Частный человек в искусстве и в художественной жизни России середины XIX века

Понятие «частный человек», хотя и взято здесь из журнального лексикона середины XIX века, не претендует на терминологическую строгость и однозначность и в предлагаемой главе употребляется в качестве словосочетания с иногда несколько размытыми смысловыми границами. Однако в любом случае оно касается, пожалуй, самых существенных типологических особенностей формировавшейся в то время историко-культурной ситуации. Кажется необходимым сразу же сделать по этому поводу некоторые разъяснения.

О частном человеке как о желаемой или реализованной концепции художественного воплощения личности можно говорить применительно к русскому искусству гораздо более раннего времени. Более того. Это было своего рода эстетическим предписанием и сентиментализма и романтизма, основою их понимания художественной правды и нравственных ценностей портретного образа (что не мешало, конечно, портретному жанру выдвигать перед собою и другие задачи). Однако подобная цель устанавливала подчеркнуто избирательные связи русской живописи конца XVIII — первых десятилетий XIX века с жизнью: частный человек в искусстве того времени — это, как правило, «домашний» человек, «домашний» по крайней мере в тот момент, когда он предстает перед художником. Не поведенческие мотивы личности, не ее общественное самочувствие диктовали в этом случае концепцию образа, а, наоборот, художественная установка определяла собою жизненное амплуа и черты характера изображаемой модели.

Одна из самых примечательных черт того перелома, который совершался в художественном сознании изучаемого периода, заключалась как раз в том, что частный человек становился теперь не ипостасью портретного образа, а общественной реальностью, выявляющей себя именно в этом качестве и дома, и на улице, и в казенном присутствии¹. За вниманием к частному человеку теперь стоял не эстетически избирательный, но, напротив, универсальный интерес к жизненной судьбе личности. Частный человек в литературе, театре, изобразительном искусстве середины XIX века — это личность, определяющая социальный облик своего времени, и вместе с тем существо, через которое эпоха выражает и познает самое себя. «Маленький», «лишний», «положительный» человек (в последнем случае — индивидуум, поглощенный практическими делами и жаждою научных знаний) — все эти ходовые обозначения не просто разумели различные обличья частного человека, но и, прежде всего, характеризовали сложные взаимоотношения его личных устремлений с социально-историческими идеалами общества, с одной стороны, и реальными условиями бытия личности — с другой.

Если из «выставочных» рецензий и обзоров середины XIX века, так или иначе касавшихся процессов развития русской художественной культуры, попытаться извлечь наиболее распространенные мотивы, то можно с достаточной определенностью констатировать: почти непременным атрибутом подобных статей были рассуждения о частном человеке как о новом характерном общественно-культурном явлении. Столь же ясно в них выявлялись два аспекта этой проблемы. Первый из них был рожден наблюдениями над выставочной публикой. Речь шла о том, что с некоторых пор частный человек, рядовой посетитель выставок, все активнее заявлял о своих правах быть судьею в художественных делах. Рассматривая эти притязания по существу, газеты и журналы по-разному оценивали меру их обоснованности. Но в любом случае авторы видели в происходящем вполне закономерный исторический факт. Второй аспект имел в виду содержательные задачи искусства, пути расширения его жизненного кругозора, его эстетических интересов. Необходимость ввести частного человека, его личную судьбу в сферу творческого внимания художников — это едва ли не самое настойчивое требование из тех, которые предъявлялись тогда критикой деятелям изобразительного искусства. Именно с этих позиций демократическая художественная мысль вела свою затяжную борьбу с академической эстетикой.

К сказанному следует сразу же добавить крайне существенное обстоятельство. В первом случае современники, характеризуя складывавшийся художественный быт, концентрировали внимание на склонностях частного человека растворяться в зрительской массе со всеми вытекающими отсюда последствиями. Литературные зарисовки, изображающие вернисажный ажиотаж или дружное поклонение очередному кумиру, — весьма типичный зачин газетных и журнальных отчетов. Сами понятия «публика», «толпа», прочно вошедшие тогда в лексикон «выставочной» хроники, были с этой точки зрения не просто собирательным обозначением частного человека, но и определяли, если угодно, форму его представительства в художественной жизни². Во втором случае современники, напротив, главной жизненной реальностью считали человеческую индивидуальность, и именно ее они хотели видеть в живописи, графике, скульптуре, рекомендуя частного человека в качестве объекта искусства. Разумеется, в подобных суждениях неизменно ставился вопрос о социальном детерминизме личности, и размышления об образе человека в искусстве обычно сопровождались указанием на проблему социального типа. Однако сколько бы ни говорили о социальной типичности, скажем, «маленького человека», этой разновидности частного человека в русском искусстве середины XIX века, жизненный и художественный смысл его образа заключался в его прямом или косвенном противопоставлении «толпе», в его борьбе за свои собственные права и личную долю.

Оба указанные аспекта так или иначе зафиксированы нашей наукой, но пока что всего лишь именно зафиксированы. Чтобы выйти за пределы общих историко-культурных наблюдений, каждая из этих тем нуждается в серьезной исследовательской проработке, в тщательном изучении изобразительного и документально-литературного материала. И каждая из них могла бы стать предметом большой самостоятельной работы.

Цель предлагаемой статьи — несколько иная. Выдвигая круг искусствоведческих и историко-культурных проблем, автор исходил из того, что наиболее интересно попытаться выяснить внутреннюю взаимосвязь между этими двумя сторонами художественного бытия эпохи, наметить зоны их наиболее активного взаимодействия³. Сами современники придавали очень большое значение этой взаимозависимости и не раз указывали на нее, объясняя характерные черты складывающейся ситуации в художественном мире России середины XIX века. «Признаюсь вам, — писал в 1860 году поэт Я. Полонский в рецензии на очередную академическую выставку, — публика — толпа, поставленная лицом к лицу с лучшими произведениями нашей части, для меня много значит. Можно ли пренебрегать толпой, когда все эти художники, все эти образы, выглядывающие на вас с холста, все эти чудеса природы, заключенные в золоченые рамы, все это вышло из той же толпы, и если и ждет себе чего-нибудь, то, увы, конечно, ждет не из заморских стран, не из облаков, не от Юпитера и Афродиты, а от толпы этой, которая ходит целый месяц по академическим залам, превращенным в улицу, для всех сословий равно доступную»⁴.

Чего же ждала «толпа» от искусства? В какой мере эти «коллективные» ожидания соответствовали намерениям самого искусства воплотить русскую действительность середины XIX века, ее новое мирочувствие и миропонимание? На почве каких «идеальных» побуждений эпохи чаще всего встречались друг с другом интересы зрителей и художников? Вот те вопросы, на которые в этой главе хотелось бы попробовать дать ответ, памятуя при этом еще об одной важной детали: как раз в середине столетия проблема частного человека приобрела актуальность применительно и к личности самого художника, к его жизненному и творческому самосознанию.

* * *

В давней и сейчас редко вспоминаемой статье Н.Н. Коваленской, посвященной допередвижническому бытовому жанру, многие положения которой позже не раз воспроизводились в различных книгах и статьях, приводятся интересные наблюдения над жанровой и идейно-тематической структурой русской живописи середины XIX века⁵. Напомним некоторые из них, лишь позволив себе в ряде случаев заменить терминологию социологической школы 1920-х годов современными понятиями.

В середине прошлого столетия над всеми прочими живописными жанрами явно доминировали пейзаж и портрет, причем каждый из этих разделов искусства на протяжении изучаемого периода имел свою количественную эволюцию. Портрет, бывший в 40-е годы преобладающим родом творческих занятий художников, к началу следующего десятилетия постепенно пошел на убыль. Пейзаж, напротив, занимая в 40-е годы вторую позицию, в 50-е годы уже несколько опережал портрет, и в течение 60-х годов количество произведений этого жанра продолжало расти. Если говорить не о количественном соотношении, а о самой динамике жанрообразующих процессов, то тогда надо прежде всего указать на решительные перемены, происходившие в общественно-культурном статусе исторической живописи, с одной стороны, и бытовой картины — с другой. Эти два живописных жанра приблизительно за четверть века как бы поменялись ролями. На выставках 60-х годов бытовая картина заняла количественно почти то же самое место, которое в публичных экспозициях 40-х годов занимали тогда еще окруженные ореолом «высокого искусства» исторические полотна. В свою очередь, к исходу изучаемого периода исторического жанра стало на выставках гораздо меньше, примерно столько же, сколько было бытовой живописи в дофедотовское время.

На протяжении 50—60-х годов характерным образом менялась типологическая структура и самой бытовой живописи. Ее растущая дифференциация и по целевым установкам, и по сюжетно-тематическим признакам, и по образно-стилевым особенностям — одно из самых существенных свойств художественного облика эпохи, один из главных показателей усложнявшихся взаимоотношений между искусством и жизнью, между красотою и правдой.

Какие же внутренние и внешние причины определили собою все эти изменения?

Среди доводов, которые еще в конце 40-х годов выдвигала критика, обосновывая необходимость сближения искусства с окружающей действительностью, один звучал особенно настойчиво. Чтобы оправдать свое назначение, искусство, как считали авторы многих статей, должно помочь частному человеку осознать самого себя, свою общественную судьбу. По сути дела, речь шла о том, чтобы изобразительное творчество последовало примеру русской словесности — пушкинский «Медный всадник», гоголевские «Петербургские повести», произведения «натуральной школы» указывали в этом смысле реальную художественную перспективу. Тут же говорилось и о другом — о необходимости искусству гораздо более внимательно учитывать художественные вкусы и потребности быстро растущей зрительской «толпы». Забегая вперед, сразу же отмечу, что эти две как будто взаимосвязанные задачи на деле оказалось совместить не так просто.

Сделать живопись и графику чем-то средним между зеркалом и калейдоскопом, позволяющим частному человеку в разрозненных жизненных сценах, в наборе самых привычных атрибутов домашнего и уличного быта опознавать свое повседневное бытие, свои радости и печали, — такими виделись художникам первые шаги на этом пути. Осуществлены они были еще в 40-е годы иллюстраторами «физиологических очерков» и авторами бытовых эстампов.

Разумеется, не надо упрощать художественный процесс и представлять творчество этой группы живописцев и графиков 40-х годов лишь ответом на запросы «потребителей» культуры. Очень во многом эти искания выразили собою внутренние тенденции развития самого искусства, причем как русского, так и западноевропейского. Предшествующий художественный опыт способствовал быстрому освоению пластического языка литографии и факсимильной ксилографии — самых распространенных тогда видов печатной графики, ориентированных и на репродукционные цели и, специально, на предметно-описательные возможности рисуночного изображения. Выдвинутое этим десятилетием новое понимание иллюстрационных задач тоже в значительной степени было рождено предшествующим развитием бытовой графики и, конечно, очерковой литературы. Это была установка на преимущественное художническое внимание к слову-обозначению, к слову, за которым прямо, вне какой-либо авторской рефлексии, стояли реалии окружающей действительности — будь то социальный типаж или же предметы бытового обихода.

Но главный идейно-художественный смысл этого искусства лежал все-таки в иной плоскости культурных устремлений эпохи. Эстетика «физиологического очерка» встретилась здесь с творческими интересами изобразительного искусства на почве вполне земных, можно сказать, практических забот — установить своего рода доверительные отношения с читателем и зрителем⁶. Эти помыслы соединили в себе программный демократизм содержательных принципов «политипажных» сцен (таким собирательным понятием современники часто именовали этот вид изобразительной продукции) и столь же сознательно искомую их доступность в прямом и переносном смысле слова. И дело касалось не воображаемых читателей и зрителей, а тех реальных городских обитателей — мастеровых, гостинодворцев, уличных музыкантов, чиновников, офицеров, — которые были объектом внимания художников.

Одним из самых громких событий художественной жизни России на рубеже 40—50-х годов было появление на выставках работ П.А. Федотова. Это был как раз тот случай, когда зрители сразу же почувствовали, что перед ними — важное новое слово в искусстве. Дважды экспонированные в Петербурге, а затем, тоже дважды, показанные в Москве⁷, федотовские картины пользовались огромным успехом у публики. Все, кому приходилось тогда писать о выставочных делах, видели в этом восторге и сочувствии толпы (используем любимые слова критики того времени) главную злобу дня и всячески пытались объяснить происходящее. «Причина почти всеобщего восторга, производимого картинами Федотова, — считал рецензент некрасовского "Современника", — главнейшим образом заключается в том, что содержание для них он выбрал из русского быта и из сферы, нам более или менее знакомой»⁸. И с этой мыслью были вполне солидарны авторы многих других печатных выступлений по этому поводу.

Друзья и знакомые Федотова почти единодушно отмечают в своих воспоминаниях любопытную деталь — особый энтузиазм художника при виде народа, толпящегося перед его работами, при том что «на печатные себе похвалы глядел он с совершенным равнодушием, — а впоследствии даже не читал их никогда»⁹. Как известно, энтузиазм этот не просто пробуждал радостные чувства, он влек Федотова в выставочную толпу, вызывая постоянное желание объясниться с нею путем специально сочиненных на этот случай стихотворных «рацей».

Подобных ситуаций, если иметь в виду явления «федотовского» масштаба, русская художественная жизнь до той поры не знала. Не будет она их знать и после, по крайней мере на протяжении всего XIX века. Трудно представить себе Карла Брюллова, автора «Последнего дня Помпеи», желающим разделить восторг выставочной публики, ощутить себя ее частью. По другой причине не мог оказаться в федотовской роли, скажем, Репин, чьи многие произведения тоже имели необычайную популярность у посетителей выставок. В тройственных взаимоотношениях — «художник — его герои — зритель», всегда обращенных и к самому искусству и к формам его общественного бытия, «случай Федотова» был по-своему уникальным. Но вместе с тем он очень выразительно сконцентрировал в себе то, порою рождающее внутреннее смятение, чувство перелома, которое было свойственно самосознанию русской культуры середины XIX века. Интерес автора «Сватовства майора» к этим тройственным взаимосвязям можно было бы назвать специфически «федотовским», если бы не существовало Гоголя, творца, который еще более настойчиво, с необычайным упорством апеллировал к читателям, к зрителям своих пьес, объяснял им отношение к своим героям, к России, раскрывая им глаза на истину и в то же время ожидая от них оправдания¹⁰. К этой существенной параллели ниже понадобится еще вернуться¹¹.

В известном письме М.П. Погодину Федотов не без гордости передавал своему адресату многозначительные брюлловские слова, которыми высокочтимый авторитет определял разницу между автором «Свежего кавалера» и «Разборчивой невесты», с одной стороны, и Хогартом — с другой: «У него карикатура, а у вас, — говорил он, — натура»¹². Прямой, профессионально-комплиментарный смысл этих слов, имеющий в виду способы пластической интерпретации живописного или графического образа, впоследствии многократно комментировался в нашей литературе, и здесь нет никакой нужды его вновь касаться. Нет необходимости для целей главы заниматься и сопоставлением этих двух понятий — «карикатуры» и «натуры» — на уровне жанрово-видовой специфики русского изобразительного искусства середины XIX века. Напомню лишь, что Федотов, создавая свои картины, одновременно иллюстрировал, в связи с подготовкой «Иллюстрированного альманаха», рассказ Ф.М. Достоевского «Ползунков» и еще некоторые произведения, выполнял серию жанровых графических сцен (позже они были объединены общим названием «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни»)¹³, изготовлял рисунки для задуманного сатирического издания «Северный пустозвон» и во всех этих случаях был совершенно не склонен приспосабливать свою графическую систему к тому или иному жанровому заданию. В своем значении дилемма «карикатура» или «натура» в 40-е годы вышла за пределы собственно профессионально-художественной сферы и стала трудной, мучительной проблемой не только эстетического сознания художника, но и его нравственного самоопределения по отношению к окружающей действительности, к персонажам и зрителям его картин. В этой своей совершенно определенной общественной окраске она и представляет основной интерес для темы статьи.

Как поступить, чтобы картина одновременно была и «окном» в реальную, привлекающую своей полнотою жизнь и нелицеприятным «зеркалом», в котором зрители узнавали бы самих себя, убежденные правотою творческих намерений автора? Как сделать взаимопроникаемыми эти две ипостаси искусства, чтобы художник мог убедительнее выразить свой идеал, свою учительскую миссию, свою критическую позицию в отношении к социальным порокам действительности? К этим вопросам сводилась вся суть проблемы.

«Карикатура» или «натура» — эти понятия оказались в то время нарицательным обозначением именно «зеркальных» свойств искусства или, иными словами, авторского отношения к действительности. Среди мыслей Федотова, занесенных им в записную книжку, была и такая: «Ум комика, как косое и пузырявое зеркало: в нем все и самая красота отражается карикатурою, и с кривым носом, с бородавками, и с косыми глазами и проч., проч.»¹⁴ Желание следовать «натуре» требовало иного «зеркала» и другого рода «комизма», и Федотов, считавший «основным фондом» своего дарования запас жизненных наблюдений, упорным совершенствованием таланта его достиг. «Твоя сила, — справедливо убеждал его один из друзей, — не в поучении нравов, или, если хочешь, в поучении, только не через такую мораль, а через зрелище изящного»¹⁵.

Почему же на пути эстетического и общественно-нравственного самоопределения художника встала теперь эта, ранее незнакомая искусству, сложная дилемма — «натура» или «карикатура», проблема выбора двух изобразительных принципов, каждому из которых прежняя эстетика находила свое достойное место и свои самостоятельные способы воплощения в творческой практике?¹⁶

В общей форме ответить на этот вопрос очень легко: новое понимание общественных задач искусства, задавшегося целью создать, говоря словами А.И. Герцена, «историю болезни» России, вызвало поиски новых принципов художественной типизации жизни. Однако более обстоятельный ответ требует назвать конкретные причины происшедших изменений. Явление частного человека в качестве объекта и субъекта культуры, человека, устанавливающего, то в виде «толпы», то в роли индивидуума, свои, приватные отношения с искусством, занимало среди этих причин весьма заметное место.

Мир федотовских героев, если говорить просто о том, как они представлены в живописи и графике художника, ограничен стенами их жилья, их повседневного быта. Здесь, в пределах домашних стен, разыгрываются все изображенные события, причем разыгрываются в двояком смысле — и в силу стечения реальных обстоятельств и ввиду желания персонажей играть чью-то роль. В этом смысле «интерьерность» федотовских жанров предстает как признак определенной интимности их содержания¹⁷. Однако за этим «интерьерным» представлением тщеславных затей, холодных расчетов, а иногда и драм, как будто изолирующим федотовских героев не только от остального мира, но и от самого художника, крылись гораздо более многообразные взаимоотношения между автором и его персонажами, между персонажами и действительностью. В федотовских «интерьерах», исключая самые поздние, еще различимы следы довлеющей себе красоты, наполняющие их предметы порою еще несут на себе отблеск поэзии домашнего быта. Но для идущей в них жизни, для характеров и страстей, определяющих их атмосферу, стены комнат — это лишь условные границы представленного зрелища, в их постоянном преодолении — закон повседневного существования действующих лиц.

Характеризуя поэтическую и стилевую концепцию того или иного «интерьера», исследователи обычно обращают внимание на окна, связывающие (или, наоборот, не связывающие) пространство комнаты с окружающим миром — такова искусствоведческая традиция, рожденная занятиями романтической живописью первой трети XIX века¹⁸. В федотовских «интерьерах» окон, как правило, нет (исключение — небольшое замерзшее окошко в «Анкоре»). Вместо окон, источников света, соединяющих комнатный мир с природой и вместе с тем сохраняющих значение естественной защитной преграды между «домом» и «улицей», главную роль берут на себя двери как предметный знак непрерывно меняющихся мизансцен, жизненных ситуаций, иными словами, как вещественное свидетельство подчиненности человеческих судеб внешним житейским обстоятельствам. Если основное пространство, в котором происходит действие федотовских «жанров», уподобить театральной сцене, то двери можно сравнить с доверительно открытым зрителю взглядом за кулисы. При этом важная особенность сюжетных построений Федотова заключается в том, что, представляя жизнь как театр, он выносит на сцену как раз «закулисную» сторону изображаемых событий, а главные, движущие мотивы действия, напротив, демонстрирует как бы за кулисами, в раме дверных проемов.

Рука нежданного посетителя, отодвигающая дверной полог, вынуждает молодого тщеславца прервать свою скудную трапезу, чтобы вступить в исполнение привычной роли («Не в пору гость. Завтрак аристократа»), «Закулисные» приготовления к иным ролям диктуют слова и поведение купеческого семейства, в то время как пришедший «из жизни» сватающийся офицер — главный виновник семейного переполоха, остается пока еще там, за дверью, за пределами основного сценического пространства картины («Сватовство майора»). Примеры подобного рода можно было бы продолжить, назвав, положим, «Разборчивую невесту», «Мышеловку» и, в качестве особого случая, все три варианта «Вдовушки», где плотно прикрытая дверь со следами сургучных печатей — не только красноречивая деталь интерьера, но и своеобразный художнический запрет на театрализованно-игровое восприятие изображенного. Все эти свойства образной структуры федотовских работ интересны сами по себе. Но для нас они еще важнее тем, что выявляют новую, погруженную уже в плоть искусства сторону посреднической миссии художника между его героями, с одной стороны, и зрителями его произведений — с другой, миссию, соединившую учительство с исповедью ради одной цели — воплотить «натуру» и предъявить ее публике в качестве «зеркала».

Среда, в которой проходила жизнь Федотова, которая была предметом его неустанных уличных и домашних наблюдений — это человеческий мир, открытый «натуральной школой» 40-х годов, это мелкий городской люд, причем мелкий не столько даже по своему месту в социальной иерархии российской действительности, сколько в смысле своей постоянной погруженности в тяжкую борьбу за собственное существование. Федотов воспринимал этот мир и живьем, своими глазами, и сквозь образы Башмачкина, Макара Девушкина, Прохарчина. Мало того, когда, например, художнику понадобилось сделать иллюстрации к рассказу Ф.М. Достоевского «Ползунков», герой которого принадлежал той же общественной среде, он решил показать себя в них и в качестве наблюдателя изображаемой жизни и в роли ее участника, столь же нуждающегося в суде и в сочувствии зрителей, как и другие действующие лица рассказа: среди персонажей, которые на одном из рисунков куражатся над чиновником-шутом, Федотов изобразил самого себя¹⁹. Надо ли по этому поводу специально вспоминать здесь и о том, сколь часто можно видеть в иных работах художника федотовских «двойников», сразу же обостряющих восприятие изображенных сцен одновременно в двойном контексте — творческой фантазии и реальной действительности, «учительства» и «исповеди».

Этот двойной контекст особенно заметно ощущался в тех наиболее типичных случаях, когда Федотов наделял автопортретными чертами изображаемых им коллег по ремеслу («Следствие кончины Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», «В мастерской художника»), Разумеется, и раньше в сюжетных композициях можно было не раз встретить действующих лиц с легко угадываемыми портретными чертами автора картины или рисунка. Особый смысл федотовского принципа заключался не в самом подобном факте, а в его интерпретации. Когда, скажем, Карл Брюллов в спасающейся толпе «Последнего дня Помпеи» изобразил себя с художническими принадлежностями на голове, он, театрализуя свое «я», возвеличивал самого себя, свою независимость творческой личности и тем самым отдалял себя от зрителя. Определенная сценичность свойственна и поведению федотовских «двойников». Но это была уже условность совсем иного рода, позволявшая художнику демонстрировать двойную предопределенность собственной судьбы жизненными обстоятельствами — реальными условиями существования и миссией честного наблюдателя окружающей действительности.

Персонажи федотовских жанров, как и сам автор, их создававший, тоже существовали сразу как бы в двух мирах — определяемая законами искусства граница между ними и зрителями принадлежала к числу тех, которые лишь усиливают взаимное тяготение разделенных частей. Это не означало, конечно, подчеркну на будущее, всегдашнего зрительского согласия узнавать в картинах или рисунках свое собственное отражение, и сердитое гоголевское напоминание зрителям «Ревизора» — «Над кем смеетесь, над собой смеетесь» могло бы быть не раз высказано Федотовым даже самым горячим почитателям его таланта. Речь идет о другом, о том, что Федотов все время видел особую потребность частного человека, его, если угодно, социальную амбицию в том, чтобы попеременно выступать то в роли объекта искусства, то в роли его ценителя, причем ценителя не совсем обычного, желающего и вместе с тем боящегося опознать в искусстве самого себя. Это был честолюбивый интерес к собственной персоне и инстинктивный страх перед собою как частью толпы, иными словами, страх перед картиной как зеркалом²⁰. Последнее выражалось очень наглядно, когда подобный зритель оказывался с искусством один на один, то есть когда искусство оказывалось принадлежностью домашнего обихода.

Тонкий и умный наблюдатель, Федотов хорошо ощущал эту двойственность и совершенно определенно откликнулся на нее в своих произведениях. Участник живого диалога со зрителем, свидетель крупного успеха своих картин у выставочной публики, художник не обольщался этой популярностью и, характеризуя художественные симпатии своих героев, расположил в «интерьерах» весьма красноречивый ряд полотен и графических листов, в значительной мере противостоящих его собственным произведениям. Специальные авторские указания на этот счет помогают восстановить его вполне точно. На стене гостиной, в которой «разборчивая невеста» слушает любовные признания запоздалого жениха, Федотов поместил две картины (правильнее сказать, копии с них) — «Девушку с тамбурином» А.В. Тыранова и «Невесту» Ф.А. Моллера. По-своему не менее выразительная коллекция украшала парадную купеческую комнату в «Сватовстве майора»: рядом с изображениями героев Отечественной войны 1812 года — Кутузова, Кульнева, Иловайского, портретом митрополита и видом монастыря здесь висел портрет хозяина дома «с книжкой в руках».

Конечно, федотовская ирония придает всему этому набору несколько особую окраску, и сам мотив «картины в картине» имел в данном случае для автора не только предметно-реальный, но и «знаковый» смысл. Но сколь бы ни было отчетливо желание художника придать всему бытовому антуражу самостоятельный сюжетно-символический акцент (вспомним хотя бы валяющиеся под стулом у «свежего кавалера» «Сочинения Ф. Булгарина»), люди и вещи, в частности висящие на стенах работы известных и безвестных мастеров, объединены в картинах Федотова в одно неподдельно жизненное целое. Украшавшие комнату и услаждавшие глаз ее обитателей, скажем, произведения Моллера и Тыранова, никак не нарушали органичности общей атмосферы, а лишь усиливали ее.

Вероятно, не было бы нужды в подобном экскурсе, если бы желание иметь у себя «Моллера» и «Тыранова» (употребляем сейчас эти имена в качестве нарицательного обозначения определенного рода живописи) оказалось исключительной привилегией петербургского чиновничьего дома средней руки. Но это было не так. «..Даже картины те же, какие вы встречаете во всех гостиных, имеющих претензию на великолепие»²¹ — так рецензент квалифицировал живопись, которую Федотов поместил в своем «интерьере». Добавим к этому, что тырановская «Девушка с тамбурином» обрела свою исключительную популярность, будучи выставленной на одной из академических выставок 30-х годов, и именно этот отголосок светского успеха надолго определил судьбу картины²².

И произведения Моллера и Тыранова, и очень схожие с ними многочисленные картины, изображающие красивых итальянок, и другие эталоны позднеромантической живописи и графики, например, весьма распространенные в качестве принадлежностей гостиных и кабинетов «виды» природы, озаренной загадочным светом луны или грозными вспышками молний, — все это было тогда частью гораздо более универсального культурного обихода и приобретало большую популярность. В подобном искусстве видели средство, утверждающее и оберегающее мир именно частного человека, создающее вокруг него, пусть иллюзорно, свою духовную среду. Укрощенная волею художника и картинною рамой, природная стихия в ее разных проявлениях будоражила воображение и служила зрителю способом сохранить собственное «я» от растущего прозаизма и казенной регламентации официального быта.

Федотовские «жанры» были зеркалом, не только отражающим повседневную действительность, но и в нее погруженным. Картины, подобные тем, о которых только что шла речь, этой повседневной жизни всячески избегали. Если их и считали зеркалом, то зеркалом умиротворенной души, в них можно было смотреться без страха увидеть себя отягощенным жизненной нуждой, чувством сословного унижения или суетными заботами. В частном быту такие произведения играли совершенно определенную охранительную роль.

Ниже понадобится еще вернуться к художеству этого рода, к его представлениям о человеческом счастье и благоденствии, связавшим между собой стиль искусства и частный образ жизни, духовные идеалы и культ предметно-бытовой домашней среды. Творческие импульсы и вкусы, его питавшие, были неоднозначны и до поры до времени отражали разные стороны общественного самочувствия эпохи. Пока же хотелось обратить внимание на другое. В середине столетия, точнее говоря, во второй половине 50-х годов, в России все более утверждается необходимость того, чтобы изобразительное искусство обрело еще одно содержательное свойство и тем самым, что для нас важно, установило еще один, новый тип «зеркальной» связи между самим собою и зрителем. «Итак, — писал И.Н. Крамской в ту пору, — настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет, и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления»²³.

Убеждение Крамского основывалось на вполне предметном уроке — цитированные слова взяты из его статьи, посвященной памяти Александра Иванова, и следование ивановским заветам имел в виду молодой художник, призывая искусство «закричать миру громко, во всеуслышание все то, что скажет о нем история». Речь шла, понятно, не о том, чтобы просто сохранить исторической живописи как жанру ее главенствующее место в академической иерархии изобразительного искусства, — подобные заботы постепенно становились лишь принадлежностью ведомственных интересов Академии. Дело касалось гораздо более глубоких проблем русской художественной культуры середины XIX века.

Хорошо известна острота реакции русской общественности на первое появление в России летом 1858 года главной картины Иванова и на вскоре за тем последовавшую смерть ее автора. Если на рубеже 40—50-х годов самым заметным событием художественной жизни стали выставки в Петербурге и Москве с участием федотовских произведений, то в середине изучаемого периода наиболее многозначительным фактом культурной хроники оказалась, безусловно, публичная демонстрация ивановского полотна и трагический исход судьбы художника.

Сама картина Иванова к проблеме жизненной участи частного человека, к раздумьям о его месте в современной действительности прямого отношения не имела. Художник апеллировал не к мироощущению отдельной личности, а к историческому и национальному самосознанию России, к духовным идеалам ее народа, и это особое понимание художнической миссии и было в первую очередь воспринято и оценено (в каждом случае со своих философско-идейных позиций) современниками Иванова. Направляемое волею художника на постижение этого, бытийного уровня жизни, искусство становилось уже не «зеркалом», а «пророчеством», «откровением», которому следует внимать, но в котором не надо искать отражения самих себя. Не «публика»-зритель (как это часто бывало в исторических полотнах первой половины XIX века), а «народ»-зритель, глядящий и внимающий, — такова основа содержательной концепции «Явления Мессии», концепции, проецировавшейся и на общественное бытие картины и, косвенно, на ее место в современной художественной жизни.

С необычайным воодушевлением принявший это творение Иванова, Крамской вместе с тем весьма характерным для конца 50-х годов образом интерпретировал значение ивановской традиции для русского искусства. Призывая художников «поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет», Крамской думал об искусстве, соединявшем в себе высшие «идеальные» устремления, национальную боль предреформенной России и социальное бытие отдельного человека. «Что мне в том, что живет общее, когда страдает личность?»²⁴ — заявлял В.Г. Белинский еще в начале 40-х годов, и это известное признание критика могло бы быть вполне использовано будущим главою четырнадцати протестантов для подтверждения его взгляда на новые задачи искусства. В сущности, это было желание увидеть традицию Иванова оснащенной художественными открытиями Федотова. Говоря о «людях» и о «каждом», Крамской хотел видеть в искусстве и способ воплощения социального содержания эпохи и средство самопознания личности.

В какой мере объективные свойства русской художественной жизни того времени давали основания для подобных надежд и в какой степени сами эти надежды отвечали реальным перспективам развития искусства?

«Ивановское влияние только что начинается»²⁵, — решительно отмечал в 1860 году П.М. Ковалевский, один из авторитетных критиков середины XIX века. Если говорить в целом о русской художественной жизни второй половины прошлого столетия, это предвидение оправдалось. Оказавшись с 1862 года в составе коллекции Румянцевского музея, в Москве, картина Иванова «Явление Мессии» стала предметом поклонения нескольких поколений русских художников²⁶. Уроки Иванова впоследствии неоднократно становились мерилом преданности деятелей русского искусства своему высокому профессиональному и общественному назначению, и это были не только словесные знаки почтения к мастеру — за ними стояли вполне конкретные творческие выводы из его художественных открытий.

По-иному выглядела ближайшая судьба ивановских заветов, если смотреть на них сквозь те ожидания и надежды, которые связывал с ними Крамской. На протяжении изучаемого периода открытия Иванова не стали в русской живописи основою того синтеза, о котором мечтал и над которым долгие годы бился в собственном творчестве автор «Христа в пустыне», и, часто размышляя в ту пору о взаимоотношениях искусства с общественным бытием человека, ни художники, ни критики имя Иванова не вспоминали.

В сфере именно этих творческих интересов федотовское наследие, напротив, необычайно тогда актуализировалось — и в практике самого искусства, и в критических наблюдениях над художественным процессом.

Тот же П.М. Ковалевский в той же статье, назвав Федотова «Гоголем нашей живописи» (это определение стало впоследствии расхожей характеристикой дара художника), приходил к весьма многозначительному выводу: «С Федотова начинается эпоха мыслящего русского жанра, и целый ряд учеников и молодых любителей искусства пускается по вновь проложенному пути»²⁷. Через полтора года с большой статьей «ПА Федотов и современное значение живописи бытовых сцен» выступает П.Н. Петров, проводя ту же мысль о главенствующей роли Федотова в развитии такого искусства, которое старается осмыслить социальные проблемы современной действительности²⁸. Подобные примеры можно было бы продолжить, но сейчас важно лишь отметить, что многочисленные ссылки на «пример Федотова» выявляли общую направленность русской художественной культуры той поры.

На протяжении 50—60-х годов общественный интерес к бытовой живописи постоянно возрастал, и это самым прямым образом сказывалось на поведении художественных кругов. За очень редкими исключениями именно бытовая живопись вызывала главные споры не только о творческих проблемах изобразительного искусства, но и о самом смысле его существования в российской действительности того времени. По поводу пейзажа и портрета, которые, как уже отмечалось, на выставках количественно преобладали, подобных кардинальных вопросов не возникало: рассуждая об экспонатах этого рода, авторы статей словно специально демонстрировали свою терпимость, свою выдержку перед неизбежностью их многочисленного присутствия на публичных академических смотрах. Но одна причина заставляла современников более сосредоточенно всматриваться в судьбы пейзажного и особенно портретного жанра. И в том и в другом случае дело касалось взгляда на место этого искусства все в той же сфере духовных потребностей и интересов частного человека. И хотя критика прямо не констатировала выяснявшуюся здесь взаимосвязь между мотивами развития различных жанров, она при такой оценке искусства просматривалась совершенно ясно.

Выставочный вес пейзажной живописи с этой точки зрения объяснялся сравнительно легко. Популярные в то время ландшафты А.Г. Горавского и М.С. Эрасси, романтические «виды» И.К. Айвазовского и Л.Ф. Лагорио, выражаясь словами критика, просто «просились в комнаты»; шли навстречу познавательной жажде времени «портреты» местностей братьев Чернецовых — почти обязательная принадлежность академических выставок середины XIX века²⁹. Уже по другой причине, как открытие поэзии русской природы, пользовались успехом пейзажные мотивы молодых А.К. Саврасова и И.И. Шишкина.

Портретный жанр развивался в это время тоже как будто бы сам по себе, хотя, по вполне понятным причинам, в нем еще более отчетливо сказывались воля и социальное самосознание частного человека, сплошь и рядом выступавшего в этом случае в качестве и зрителя и прямого заказчика искусства. Были здесь и свои популярные мастера. Постоянные толки о портретах С.К. Зарянко, Н.Л. Тютрюмова или же мало теперь кому известного А.Ф. Беллоли, итальянца по происхождению, работавшего в России с конца 50-х годов, быть может, как никакие другие мнения о современном искусстве той поры, обнаруживали не только разноречивость художественных вкусов, но и полярность взглядов на способы общественного «представительства» личности. Именно в это время входит в широкий обиход понятие «светский портрет» и как определенная сословная характеристика модели, и как название новой типологической разновидности портретного жанра, той разновидности, в которой прежде всего и преуспевали названные выше мастера. Светский портрет, паразитировавший, если позволительно употребить это резкое слово, на творческих приемах и парадного и камерного портрета былых времен (и даже по размерам часто представлявший собою некий их гибрид), быстро утверждался в художественном обиходе благодаря своей двойной общественно-эстетической функции — удовлетворять чувству самодовольного благополучия имущих людей и представлять идеальную форму общественной репрезентации личности для тех, кто к такому благополучию стремится.

Это была существенная, характерная для времени, но не единственная причина глубокой укорененности портретного жанра в художественном сознании тех лет, и сам светский портрет, несмотря на его необычайное распространение, можно рассматривать всего лишь как побочный продукт русской культуры середины XIX века. Проблема стояла гораздо шире, она была обращена и к внутренним процессам развития искусства и к освободительному движению эпохи, к ее представлениям о частном и общественном благе. На одной из сторон этой проблемы, связанной с темой статьи, и предстоит теперь сосредоточить внимание.

Сложность изучаемой художественной ситуации можно было бы легко показать на чрезвычайно пестром составе академических выставок конца 50-х — начала 60-х годов, где скучные ученические упражнения на «исторические темы» соседствовали с «мыслящими жанрами» молодого Перова, где даже неискушенному зрителю бросался в глаза контраст между живописной энергией «Тайной вечери» Н.Н. Ге и вялой раскраской тютрю-мовских портретов, между сценами «из русского быта» и итальянскими «головками». Но еще показательнее были серьезные разноречия современников в общих суждениях о мере социальной чуткости и общественной действенности русского искусства. Вот, к примеру, два отзыва, оба исходившие из демократического лагеря художественной критики и оба вызванные одним и тем же зрелищем — академической выставкой 1863 года. И.И. Дмитриев весьма категорично писал в «Искре»: «Народ не имеет ни малейшей нужды в деятельности наших художников с таким характером, с каким до сих пор являлась эта деятельность: мужику надоели эти заигрывания различных бар со своими меньшими братьями, эти неумелые и оскорбительные ласки»³⁰. В.В. Стасов высказывал прямо противоположное мнение, глядя на предмет с несколько иной стороны: «У нас есть произведения, к которым толпа подходит не критиковать, не умничать, не спорить, не доказывать, не припоминать читанные двадцать лет назад и полузабытые тексты, а подходит как к другу, как к родному, как к чему-то своему, протягивая горячую руку и устремляясь бьющимся сердцем. Тут уже дело идет не о художнике и его искусстве... всякий подходит к холсту, как к чему-то такому, где он и сам настоящий художник и решитель, где налицо его собственный мир, невыдуманная его жизнь, где налицо то, что он сам знает, думает и чувствует. Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом...»³¹

Какие бы коррективы мы ни старались сейчас внести в суровый ригоризм Дмитриева, а они, очевидно, необходимы, сколь бы мы ни усматривали здесь слишком утилитарный подход к задачам искусства, а он здесь, безусловно, присутствовал, следует признать, что за этими словами типичного «шестидесятника» стояла вполне реальная проблема. Как художники должны подходить к новой для себя задаче — изображению народной жизни в том совершенно определенном смысле этого понятия, в каком пользовалась им демократическая общественная мысль в пред-реформенные и послереформенные годы, иначе говоря, изображению жизни русской деревни?³²" Что в «зеркале» этого искусства должно отражаться и кому этим «зеркалом» надлежит пользоваться, каково его общественное предназначение?

Стасов в своей лексике был более традиционен, и, рассуждая об искусстве, «где народ чувствует себя дома и действующим лицом», он, конечно, разумел под народом не социально конкретный объект искусства, отделенный от сферы жизни частного человека, а все ту же толпу, которая уже на протяжении многих лет и в разных ипостасях была действующим лицом бытовой картины и ее ценителем³³. «Всякий подходит к холсту, как к чему-то такому, где он и сам настоящий художник и решитель, где налицо его собственный мир, невыдуманная его жизнь» — это нам уже хорошо знакомый тип взаимоотношений между искусством и зрителем, тип, который на деле как раз в послефедотовское время стал нарушаться.

Уже говорилось, что в 50-е — начале 60-х годов критика единодушно и вполне справедливо отмечала большое влияние Федотова на последующее развитие русской бытовой живописи. И вместе с тем она столь же справедливо констатировала, что русская живопись постепенно осваивает новые существенные стороны российской действительности, стороны, добавляла она иногда к этому, наиболее национально самобытные. «После Федотова, — писал П.Н. Петров, — круг наблюдений проник из столиц — исключительного депо оригиналов Федотова, в сельскую общину, подарив нас... рядом явлений совершенно новых и непривычных, иногда крепко затрагивающих за живое...»³⁴ Продолжала существовать и обращать на себя внимание и собственно федотовская линия в искусстве, черпавшая свои сюжеты из городского быта, из жизненной среды купечества, чиновничества, ремесленников, мелкого мещанского люда. Обе эти тенденции образовали в русском искусстве то, что принято именовать бытовым жанром «пятидесятников» и «шестидесятников».

Бытовой жанр в русской живописи 50—60-х годов уже многократно был предметом исследования, его общая характеристика, сложившаяся в научной литературе, в пересмотре, на мой взгляд, не нуждается. Ограничусь поэтому отдельными аспектами этого историко-художественного явления, имеющими прямое отношение к теме главы.

Если даже бегло посмотреть на федотовскую, «городскую» линию развития русского бытового жанра середины XIX века, одна ее любопытная особенность сразу же бросается в глаза: необычайное множество картин и рисунков, посвященных женской судьбе. Искушение, сватовство, обручение, венчание, вдовство — вот круг сюжетов, весьма излюбленных тогда художниками. Напомню лишь некоторые из картин такого рода, появившихся на протяжении десяти-двенадцати лет: «Вдовушка» (1851) Я.Ф. Капкова, «Вдовушка» (1852) Р.И. Фелицына, «Благословение невесты» (1851) А.Ф. Чернышева, «Искушение» (1857) и «Сговор невесты» (1859) Н.Г. Шильдера, «Прерванное обручение» (1860) А.М. Волкова, «Смотрины невесты» (1851) и «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862) Н.П. Петрова, «Неравный брак» (1862) В.В. Пукирева. Можно смело утверждать, что ни одна другая европейская художественная школа XIX века не знала такого количества произведений на эти темы.

Многое из того, что появлялось в этом роде в русском искусстве 50—60-х годов, было обязано прямому воздействию Федотова, а иногда и просто подражанию ему. Но в любом случае федотовская традиция сказывалась в том, что названные произведения преимущественно имели, пользуясь определением современной критики, «элегическую» окраску, в них часто были грусть, горечь, порою протест. Последнее обстоятельство дает достаточно оснований тем, кто впоследствии изучал это искусство, подчеркивать его социальную содержательность, указывать на общественную актуальность тем, связанных с тяжелой женской долей в российской действительности того времени.

Но стоит, вероятно, сказать и о другом. Логикой самих сюжетов подобные произведения (коли дело касалось многофигурных композиций) направляли внимание зрителей к женским образам, именно они должны были приобщать зрителя к очень существенным и сокровенным сторонам бытия частного человека, именно через них должен был раскрываться внутренний смысл изображаемых жизненных драм. Задача была не из легких хотя бы потому, что женские образы в русском художественном сознании XIX века, играя особую роль в формировании эстетического и нравственного идеала эпохи, традиционно обладали прочным внутренним «суверенитетом» и большой душевной энергией, направленной на самосохранение в духовном мире книги или картины. Федотов в своих произведениях очень умело брал на себя в этих условиях роль своеобразного гида и, устанавливая доверительные отношения со зрителем, точно определял меру его свидетельского участия в представляемых сценах. Зрители и герои его произведений встречались между собою как бы на полпути, на нейтральной почве, в сфере самого искусства. И лишь во «Вдовушке» художник, кажется, чуть изменил этому принципу и, «предъявляя» зрителю эстетизированный образ молодой печальной женщины, несколько нарушил внутреннюю независимость его существования.

То, что в поздних работах Федотова, так или иначе связанных с женской судьбою, едва лишь сказывалось, у художников 50—60-х годов, следовавших этой теме, нередко проявлялось уже как серьезный изъян, и, чтобы убедиться в этом, достаточно назвать пукиревский «Неравный брак». Женский образ выглядит здесь страдательным не столько в силу драматической жизненной ситуации, изображенной на полотне, сколько в результате той служебной роли, которую он волею художника призван выполнять в реализации обличительного замысла картины.

Более многозначительной выглядела трансформация проблемы частного человека в искусстве и в жизни, если глядеть на нее сквозь призму другого направления русской бытовой живописи середины XIX века — того, которое было связано с темою русской деревни.

Выписка из одной вполне рядовой статьи, напечатанной в 1863 году, поможет сразу же войти в курс дела. Размышляя о причинах распространения в русском народе и в русской культуре «элегического настроения», ее автор К.А. Варнек, как-то назвавший себя «неспециалистом», писал: «Тут не одно сочувствие к чужой беде; тут желание выплакать свое горе, придравшись к чужому... И много еще пройдет времени, пока эта элегия, выражающаяся то слезами, то диким разгулом, сменится каким-нибудь другим настроением». «Долго не выливалась наружу народная элегия, — продолжал автор, — потому что не было общества.

...Общество не то же самое, что народ; вот почему и типы, выражаемые в литературе или художестве, не всегда взяты из народа; но эти типы все-таки народные в том смысле, что в них выражается то же чувство, которое господствует в народе, тот же мотив, который звучит и там внизу, то же самое отношение этих типов, этих сцен к общим началам, исторически вошедшим в государственный строй: к бюрократии, к монополии, к разным привилегиям, к чванству, к начальническому обращению, к гнету разных чужеземных обычаев и условий. Это единство отношения делает народным непонятное еще покуда для народа. Общество, которому более знаком его собственный быт, свободнее в произведениях, выражающих его жизнь: здесь больше места свободному творчеству, потому что не стесняет его необходимое предварительное изучение малознакомой среды. Не в том задача, чтобы были на сцене хороводы и балалайки, а в том, чтобы создатель был в том же настроении, в каком находится народ. ...Так что не ошибемся мы, кажется, если скажем, что в десять раз народнее какой-нибудь полузабытый, нерешительный, вечно только порывающийся Рудин, чем множество героев в кафтанах и поддевках»³⁵.

Особой новизны во всех этих рассуждениях искать не стоит. Можно сказать даже определеннее. Сопоставляя приведенные мысли с тем, что говорила в середине XIX века о народности серьезная литературная критика, нетрудно заключить, что в общих своих положениях автор лишь повторял многое из того, что задолго до него отмечалось по поводу русской словесности. Но для способа характеристики и оценки изобразительного искусства такая позиция была весьма симптоматичной именно для рубежа 50—60-х годов. В ней высказались и те надежды, с которыми журнальные рецензенты (и в их лице зрители) встретили «деревенские» картины так называемых «пятидесятников», и та настороженность, которую они породили в общественном мнении, и те объективные противоречия, которые были свойственны развитию этого рода живописи, графики и отчасти скульптуры.

Одобрение, смешанное с упреками, — так можно было бы определить, оставляя в стороне крайние позиции, общую реакцию художественных кругов, когда на выставках середины века появились, например, «Народная сцена на ярмарке в Старой Ладоге» (1853) и «Демьянова уха» (1856) А.А. Попова, «Отдых на сенокосе» (1861) и «Выход из церкви во Пскове» (1864) А.И. Морозова, «Благословение сына в ополчение» (1855) и «Крестный ход на водоосвящение в деревне» (1858) И.П. Трутнева (называю лишь самые известные работы подобного свойства — их перечень можно было бы легко продолжить)³⁶.

Одобрение обычно касалось намерений художников раздвинуть сюжетно-тематические рамки искусства и воплотить в нем жизнь русской деревни. Многозначительно в этом случае менялось само обозначение «жизненной правды» как желанной цели реалистического искусства. Если прежде рецензенты хвалили бытовой жанр за его верность «окружающей действительности», «русскому быту», то теперь мера его достоинства определялась более широкими понятиями — отражением «русской жизни», «народной жизни», даже если на деле достигнутые результаты нуждались в серьезных оговорках.

«Общество не то же самое, что народ» — подобные решительные утверждения, не претендовавшие, конечно, на строгую научность, поощряли желание искусства расширить свой кругозор, углубить демократические тенденции. Но они же совершенно определенным образом характеризовали ситуацию в русской художественной жизни середины XIX века и место в ней частного человека — и как объекта и как субъекта культуры.

Внешне эти изменения обнаруживались весьма элементарно — картины, изображающие русскую деревню, переставали быть зеркалом толпы и, понятно, в том числе — частного человека. Глядя на сцены в крестьянской избе, у овина или же у ограды сельской церкви, она никак не могла видеть там отражение своего собственного повседневного существования. Но кроме разности этого, так сказать, визуального жизненного опыта, существовало и другое, более глубокое различие, связанное с общественным самосознанием личности. О нем тоже необходимо сказать.

Упреки, которые нередко вызывало искусство «пятидесятников», сводились обычно к тому, что в нем усматривалось в той или иной мере идеализированное представление о жизни русского мужика в тяжелые предреформенные и первые послереформенные годы. Такие нарекания, рожденные желанием видеть художественное творчество непосредственно включенным в освободительную борьбу против крепостничества и всех его порождений, были исторически вполне справедливы и обоснованны. Столь же резонно в этих произведениях отмечались (ныне это делается еще более настойчиво) черты академизма в композиционно-пластическом воплощении замысла. Как будто в том же направлении действовала и еще одна, совершенно иная по своим истокам художественная традиция венециановской школы, явно ощущаемая здесь в поисках поэтической интерпретации крестьянских образов.

Однако, говоря о цене, которую изобразительное искусство платило за освоение нового для себя пласта российской действительности, надо обязательно иметь в виду, что цена эта не была лишь вынужденной издержкой художественного процесса, в ней заключалась сознательно выдвигавшаяся эстетическая программа. Странным, на первый взгляд, способом прозаизм позднеакадемического пластического языка и поэтическая традиция венециановской живописи соединились в идейно-образной концепции искусства «пятидесятников», соединились как будто специально для того, чтобы с разных сторон — как бытовую «правду» и как «поэзию» — подчеркнуть органические жизненные основы воспроизводимого бытия. Гармонического единства этих двух разных начал здесь не было и не могло быть. Они сосуществовали в виде непреодоленного противоречия между натурализмом и лирическим чувством, между желанием воспринять цельность народной жизни и дотошным бытописательством, подготавливая в этом смысле, кстати сказать, некоторые трудные проблемы ранней передвижнической картины. Но, так или иначе, перед зрителем были жизненные сцены, приобщенные, хотя и очень робко, к «бытийным» представлениям о России, приобщенные совсем с другой стороны, чем это было в ивановском «Явлении Мессии», но так же, как и там, устраняющие частного человека из сферы содержательных контактов искусства с действительностью. Оставалось общественно активное участие этого человека в контактах идейных, и статью стоит завершить несколькими словами на эту тему.

«Как прежде для человека считалось высшею задачей — спасение его души, так теперь считается — обязанность чем-нибудь содействовать общему благу... Быть общественным деятелем — вот одна цель, достижение которой может сколько-нибудь удовлетворить современного человека... Быть частным человеком в полном смысле этого слова — никто не хочет, хотя все хлопочут о благе именно частных людей»³⁷. Эти слова Н.Н. Страхова, написанные в те годы явно без особого сочувствия тем процессам, которые происходили в социальной жизни России, хорошо определяли суть изменений, происходивших в общественном самосознании личности. Это касалось и отношения человека к самому себе, к своей жизненной миссии, и к тому, что его окружало в действительности, в том числе к искусству. «Где же движущая общая идея?»³⁸ — требовательно вопрошал рецензент «Современника», обозревая картины, представленные на академической выставке 1857 года, и разумея при этом необходимость поисков идейно целеустремленной эстетической программы. Искусство продолжало апеллировать к частному человеку — к его чувствам, разуму, совести, но оно старалось пробудить в нем человека общественного.

Примечания

1. Если прежняя концепция «частного человека» сказывалась в первую очередь на особенностях развития портретного жанра, то теперешние представления о нем стали основою формирования новой образно-содержательной структуры бытовой картины и в этом смысле оказались существеннейшим фактором стилеобразующих процессов в русском искусстве второй половины XIX века. С внешней стороны это сказалось в том, что принятое в академической номенклатуре первой половины XIX века наименование бытового жанра — «живопись домашних и народных сцен» — обнаружило ко времени Федотова и Перова не просто свою условность, но и полную неадекватность определяемому явлению и как раз в середине столетия было совершенно исключено из критического обихода.

2. Характеризуя употребление понятий «публика» и «толпа» применительно к литературному быту эпохи, специалисты обращают внимание на то, что, например, Белинский строго различал «толпу» и «публику». Под «толпой» он подразумевал «случайный сброд», в том числе читателей «Библиотеки для чтения». «Публика» же — это передовой, организованный читатель, органически развивающийся вместе с литературой и журналистикой, соучастник их поворотов и судеб» (Кулешов В.И. «Отечественные записки» и литература 40-х годов XIX века. М., 1958. С. 307). Лексикон статей, посвященных русской выставочной жизни середины XIX века, не дает оснований для подобной дифференциации. Слово «толпа», очень часто встречающееся в газетных и журнальных статьях об изобразительном искусстве, как правило, не столько квалифицировало вкусы зрителей, сколько просто обозначало многолюдье выставочных вернисажей и психологию поведения их посетителей. Неизменно, однако, указывалось, что эта психология накладывает заметную печать на сам способ восприятия искусства и его оценку.

Стоит обратить внимание на еще одну оппозицию: «народ» — «публика», выдвинутую славянофильской мыслью как противопоставление двух общественных структур — России («народ») и Запада («публика») (см. об этом: Анненкова Е.И. Проблема народности в русской критике и публицистике середины XIX века. Л., 1974. С. 6). Имевшие значение социально-исторических категорий, эти понятия в своем антиномическом противостоянии в то время, насколько мне известно, не употреблялись в прямых суждениях о зрителе. Но в общих спорах о формах социального бытия искусства в русской жизни эта оппозиция на протяжении второй половины XIX века не раз входила в систему художественно-критических размышлений.

3. Применительно к истории русской словесности XIX века некоторые стороны этого взаимодействия рассмотрены в интересной и по методологии и по материалу книге: Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

4. Я. — ий (Я. Полонский). О выставке Академии художеств. — Русское слово, 1860, № 10, отд. III. С. 28.

5. Коваленская Н.Н. Русский жанр накануне передвижничества. — В кн.: Русская живопись XIX века. Сборник статей под редакцией В.М. Фриче. М., 1929.

6. Схожую цель преследовал весьма распространенный в русской журналистике того времени литературный прием — прямое обращение фельетониста к читателю, как бы непосредственно включающее последнего и в повествовательную ткань фельетона, и в сами жизненные события, о которых идет речь.

7. В Петербурге федотовские произведения экспонировались на академических выставках 1848 и 1849 годов. В Москве они были показаны в галерее Ростопчина и в Училище живописи и ваяния (оба раза — в 1850 году), причем в обоих случаях дело касалось, как мы бы теперь сказали, «персональных» экспозиций художника. Стоит отметить и совершенно необычный отклик московской печати на организацию этих выставок — помимо различных отзывов о выставочной жизни журнал «Москвитянин» (1850, № 8) поместил статью «Картины и эскизы, выставленные в Художественном классе, П.А. Федотова» — сделанное самим художником описание работ, экспонировавшихся в Москве.

8. Выставка в Императорской Академии художеств. Октябрь, 1849. — Современник, т. 18, 1849, № 11, отд. И. С. 80. В специальном библиографическом указателе (Боград В. Журнал Современник. 1847—1866. Указатель содержания. М.—Л., 1959) статья приписывается В.П. Гаевскому. Ранее автором статьи считался АН. Майков. Почти текстуальное сходство начальных абзацев статьи с майковским обзором академической выставки 1847 года, напечатанном в том же «Современнике», позволяет с большой долей вероятности предположить авторское участие Майкова и в цитируемой рецензии.

9. Дружинин А. Воспоминание о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. СПб, 1853. С. 20.

10. Разумея работу Гоголя над «Мертвыми душами», Ю. Манн пишет по этому поводу: «Гоголевский замысел... заключал тенденцию к абсолютности и в своей обращенности к читателю. ...Гоголь хотел убедить всех — и высокообразованного интеллигента, и неискушенного читателя, и цензора, и чиновника, и государственного деятеля, и обывателя: хотел завоевать расположение каждого — и друга, и врага, и человека безразличного. ...Гоголь был исполнен сознания индивидуальности своих творческих усилий, и в то же время он превратил процесс создания поэмы чуть ли не в публичное действо...» (Манн Ю. В поисках живой души. «Мертвые души»: писатель — критика — читатель. М., 1984. С. 338—339).

Вот почему, кстати сказать, кажутся не очень убедительными попытки объяснить несколько эксцентричное поведение Федотова на выставках своих произведений лишь желанием художника следовать традициям фольклорного театра, разыгрывая некоторое подобие ярмарочного представления. В стихотворных текстах, которыми Федотов сопровождал демонстрацию своих работ, было действительно много от притчевых речений, от простонародного балагурства. Однако главный смысл этого «игрового» поведения, тесно связанного со всей поэтикой федотовского творчества, имел в культурном сознании эпохи совсем иную почву и другие истоки. Маска лицедея не закрывала лица художника, как это бывало на подмостках балагана, а, наоборот, еще резче обозначала его действительные черты.

11. Многие важные стороны связей творчества Федотова с современной ему русской литературой внимательно рассмотрены в кн.: Сарабьянов Д. П.А Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.

12. Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л. — М., 1946. С. 129.

13. См. по этому поводу ст.: Шумова М.Н. Так называемая «нравственно-критическая» серия рисунков П.А. Федотова. — В кн.: Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984.

14. Лещинский Я.Д. Указ. соч.

15. Дружинин А. Указ. соч. С. 21.

16. Так, например, в 1808 году журнал «Вестник Европы» воспроизвел на своих страницах первую картину хогартовского цикла «Карьера распутника», сопроводив публикацию статьей молодого В.А. Жуковского (Жуковский В.А. Путь развратного. Моральная Гогартова карикатура. — Вестник Европы, 1808, № 5).

Впервые представляя русскому читателю и зрителю творчество великого английского мастера, статья эта с позиции романтической эстетики обосновывала художественную ценность карикатуры. Хотя сатирические циклы Хогарта карикатурами в точном смысле этого слова никак не являлись, именно они позже стали в России, вплоть до середины XIX века, олицетворением особого способа критического воспроизведения жизни, лишенного «натуральности» и «поэтичности». В таком качестве часто упоминал Хогарта в 1840-е годы, например, В.Г. Белинский.

17. Коваленская Н.Н. Указ. соч.

18. В несколько гипертрофированном виде этот интерес проявился в западном искусствознании, где была создана своеобразная иконология «окна». См.: Schmoll J.A. Fensterbilder. Motivketten in der europäischen Malerei. — In: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts. München, 1970.

19. О принадлежности этих иллюстраций Федотову и об их сложной издательской судьбе см.: Азадовский Марк. Из старых альманахов. Забытые рисунки Федотова. Пг., 1918; Нечаева В.С. Достоевский и Федотов. — В кн.: Достоевский ФМ. Ползунков. М.—Л., 1928.

20. Здесь вновь стоит вспомнить Гоголя, его известный эпиграф к «Ревизору» — еще одно строгое писательское указание, звучавшее и как наставление читателю и как утверждение авторского намерения следовать «натуре», а не «карикатуре»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Владимир Набоков был, очевидно, прав, когда в своем интересном этюде о Гоголе настойчиво включал «зеркальную» тему в характеристику поэтического видения писателя, подчеркивая при этом, что «зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим способом отражения». Но никак нельзя согласиться с автором в том, что Гоголь «как писатель жил в своем зеркальном мире» и что в этих зеркалах отражались лишь плоды его собственной творческой фантазии (Набоков Владимир. Николай Гоголь. — Новый мир, 1987, № 4. С. 189).

21. Современник. Т. 18, 1849, № 11, отд. II. С. 80.

22. А.А. Венецианова, дочь художника А.Г. Венецианова, вспоминала позже: «Кто не помнит девочку с тамбурином? Сколько наделала она шуму и как публика толпилась у этой картины» (цит. по кн.: Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Сост., вступит. статья и примеч. А.В. Корниловой. Л., 1980. С. 216).

Ко всему этому добавлю. Еще в начале 1860-х годов критика вспоминала моллеровский «Поцелуй» и тырановскую «Девушку с тамбурином» как два особых случая в петербургской художественной жизни, вызвавших небывалый восторг выставочной публики («Северное сияние», 1863, т. 2, вып. III, март, стб. 588). В этом факте — еще одно доказательство необычайного внимания Федотова к бытовому антуражу своих жанровых сцен. Копии или литографии с этих картин можно видеть на стенах и ряда других «интерьеров», написанных в середине XIX века. См. об этом ст.: Ракова ММ. Жанровая живопись второй четверти XIX века. — В кн.: Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки. М., 1964.

23. Крамской И.Н. Письма, статьи в 2-х т. Т. 2. С. 272.

24. Белинский В.Т. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1956. С. 69.

25. Ковалевский П. О художествах и художниках в России (по поводу выставки в петербургской Академии художеств). — Современник, т. 83, 1860, № 10, отд. «Современное обозрение». С. 372.

26. Еще до этого, в 1861 году Московское общество любителей художеств демонстрировало эту картину на специально устроенной выставке. В своем «Отчете» оно отмечало, что «знаменитое произведение, возбудившее столько разноречивых толков в нашем обществе, массами привлекало публику в течение нескольких месяцев. Выставку картины Иванова посетили более пятнадцати тысяч человек...» (Первый отчет Комитета общества любителей художеств... М., 1862. С. 9).

27. Современник. Т. 83, 1860, № 10, отд. «Современное обозрение». С. 372.

28. «Прежние ненормальные отношения помещика к крестьянам, — писал автор статьи, — были и долго еще будут составлять богатый материал для сцен нашего быта, большинство живописцев которого выходит из народа, испытав с младенчества все тяжества бывшего крепостного права» («Северное сияние», 1862. Т. 1, вып. IV, апрель, стб. 195).

29. «Неизбежные, родовые признаки выставки — вакханка и пейзажи братьев Чернецовых — налицо. Вакханка такая же розовая, как принято быть вообще вакханкам на выставках, пейзажи такие же самые, словно писанные горохом, какими и подобает быть пейзажам братьев Чернецовых», — саркастически замечал П.М. Ковалевский в своем обзоре академической выставки 1862 года (Ковалевский П. По поводу годичной выставки в Академии художеств. — Время, 1862, октябрь, отд. «Современное обозрение». С. 73). В этих не очень почтительных словах критика есть, безусловно, некоторая предвзятость, но они довольно точно характеризуют реакцию многих современников на переизбыток пейзажной продукции на выставках.

30. [Дмитриев И.И.] Расшаркивающееся искусство. По поводу годичной выставки в Академии художеств. — Искра, 1863, № 37. С. 508.

31. Стасов В.В. Избр. соч. в 2-х томах. Т. 1. М.—Л., 1937. С. 101—102.

32. На восемь-десять лет раньше эта же тема стала усиленно обсуждаться в русской литературной критике и публицистике, опиравшихся на произведения И.С. Тургенева, А.Ф. Писемского, Д.В. Григоровича, Н.А. Некрасова и других. «Возрождение темы, — отмечает по этому поводу авторитетный современный исследователь, — быстро предоставило ей чуть ли не главенствующее положение в русской литературе, заметно потеснило психологическую повесть о судьбе "образованного" индивидуума и романтическую лирику, окончательно обнажило все ничтожество так называемого светского романа (повести)» (Егоров Б.Ф. Эволюция в понимании народности литературы в русской критике середины 1850-х годов. — Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 266. Труды по русской и славянской филологии. XVIII. Тарту, 1971. С. 56).

33. Впрочем, состав «толпы» тоже менялся. Вот любопытное наблюдение газетного репортера: «В прошедшее воскресенье открыта выставка в Императорской Академии художеств. Этот ежегодный праздник искусства приобретает с каждым годом все более и более народности, толпа, стекающаяся в обширные залы Академии, становится многочисленнее, и, что всего утешительнее, в толпе этой увеличивается число сибирок, длиннополых сюртуков и бород Сегодня, например, эта длиннополая и бородатая публика составляет, наверное, добрую треть посетителей выставки... Это сближение низших, менее образованных слоев общества с искусством принадлежит к числу благодетельнейших последствий художественных выставок» («С-Петербургские ведомости», 1857,24 марта, № 67).

34. Северное сияние, 1862. Т. 1, вып. IV, апрель, стб. 196.

35. Варнек К. Профессор Худяков как один из представителей элегии в нашем искусстве. — Северное сияние, 1863. Т. 2, вып. I, январь, стб. 1—3. Об авторе статьи, К.А. Варнеке, сыне известного портретиста АГ. Варнека, довольно активном деятеле художественной жизни середины века, см.: Савинов АЛ Русский Художественный Листок Вильгельма Тимма. — Панорама искусств'10. М., 1987.

36. Пока сознательно опущен мною существенный вопрос о различии московской и петербургской школ в бытовой картине этого типа. Об этом см.: Коваленская Н.Н. Указ. соч.

37. Страхов Н.Н. Борьба с Западом в нашей литературе. Исторические и критические очерки. Изд. 2-е. СПб, 1890, кн. 2. С. 96.

38. А.М. Выставка Императорской Академии художеств 1857 года. — Современник. Т. 63, 1857, № 5. Отд. II. С. 77. Автором статьи предположительно считается Аполлон Майков (Боград В. Указ. соч. С. 540).