И.А. Бродский. Новонайденные и малоизвестные произведения И.Е. Репина

В послевоенные годы советское искусствоведение много сделало для того, чтобы собрать утерянные или неизвестные произведения Репина, ввести их в круг научных исследований и познакомить с ними всех, кто ценит и любит русское искусство.

Все чаще отыскиваются многие работы художника, находящиеся за рубежом, в разное время ушедшие из его мастерской. В музеях и частных собраниях Чехословакии, Финляндии, Швеции, Югославии, Польши, Румынии и других стран хранятся многие графические и живописные произведения Репина, полный учет которых еще не произведен. А он необходим, ибо без него список всего созданного Репиным будет далеко не полным.

В целях выявления еще не известных и не введенных в научный обиход произведений Репина нами были запрошены многие художественные музеи в СССР и за границей, а также владельцы частных коллекций. Эти поиски дали возможность получить большой материал — свыше двухсот названий, преимущественно рисунков художника.

Некоторые из них после долгих лет пребывания за границей уже вернулись на родину и теперь находятся в советских художественных музеях. Большую коллекцию рисунков Репина, преимущественно альбомных набросков, приобрела в 1950 году у наследников художника Государственная Третьяковская галерея; несколько рисунков поступило туда же из собраний Чехословакии.

В ряде сборников, монографий и в периодической печати в послевоенные годы опубликованы многие произведения Репина, находящиеся в зарубежных государственных и частных собраниях. Все это способствовало более широкому изучению творческого наследия художника¹.

Несомненно, что дальнейшие публикации работ Репина из зарубежных и отечественных фондов значительно обогатят наши представления о мастерстве и многообразии творческих исканий великого художника.

Необходимы плановые поиски не только неизвестных произведений Репина, но и выявление утраченных или забытых его работ.

Известный исследователь творчества Репина И.С. Зильберштейн убедительно пишет о том, что русские иллюстрированные издания, литературно-художественные сборники и альманахи, журналы и газеты таят много таких воспроизведений работ Репина, которые можно объединить словом «утраченные»². Действительно, многие из произведений Репина, репродуцировавшиеся в этих изданиях, не экспонировались на дореволюционных и послереволюционных выставках и не были учтены в списках произведений Репина, а местонахождение их остается неизвестным.

Несомненно прав И.С. Зильберштейн в том, что систематическое обследование «газетно-журнальной целины 1880—1910 годов» может дать интересные находки. Не будем повторять названные в его статье русские и иностранные журналы и сборники, в которых публиковались репинские произведения. Их список может быть увеличен.

Выявляя материал для сборника, мы не ставили перед собой задачи публикации этих ранее изданных работ. Ограниченные объемом сборника, мы смогли напечатать лишь часть собранного материала, в первую очередь произведения еще не публиковавшиеся в нашей печати, за исключением нескольких работ, воспроизведенных в малотиражных изданиях.

Репродуцированные в сборнике произведения Репина охватывают период с 1860-х годов по 1925 год. Это преимущественно рисунки из альбомов, хранившихся в «Пенатах», распыленные наследниками художника по всему свету.

Число рисунков Репина еще не учтено. На большой ретроспективной выставке его произведений, состоявшейся в 1935—1936 годах в Третьяковской галерее и Русском музее, было экспонировано лишь около пятисот рисунков. Это, конечно, незначительная часть рисовального овр'а Репина. Полный свод всех созданных им рисунков составит несколько тысяч номеров.

Великий труженик, не знавший часа отдыха, Репин повседневно упражнялся в рисунке, не расставаясь с карандашом и альбомом.

«Репин обожал живопись, но он до страсти любил и рисовать. Без рисования он едва ли прожил хотя бы один день своей жизни в зрелые творческие годы», — писал И.Э. Грабарь³.

Если бы удалось собрать все сделанные Репиным рисунки, они составили бы календарный дневник всей его жизни, с ранних детских лет, когда он впервые взял карандаш в руки, и до последних его дней. Этот дневник рассказал бы нам, где и когда бывал художник, с кем он встречался, с кем дружил, кого он любил, к кому был равнодушен и кого презирал. Составление такого календаря-дневника облегчится тем, что художник редко забывал датировать свои работы.

Репин был замечательным мастером рисунка, тонким изобразителем человека и природы. Значение рисунка в его творчестве огромно. Если бы художник оставил после себя только рисунки, они принесли бы ему славу великого мастера. И в этой области, как и в живописи, Репину, несомненно, принадлежит одно из первых мест среди художников его времени.

Рисунки Репина, как и его живопись, знаменуют расцвет реализма в русском искусстве. «Он был наиболее разносторонним, наиболее оригинальным, идущим всегда вперед рисовальщиком среди передвижников. Ряд его рисунков несет в себе отчетливый приговор над отрицательными силами русской действительности. По верности наблюдений жизни и людей Репин как рисовальщик стоит в ряду крупнейших наших мастеров. Огромность его наследия не позволяет еще и теперь подлинно проанализировать все приемы его рисунков, все неожиданное богатство его средств изображения, искания правды и красоты», — пишет известный исследователь русского рисунка А.А. Сидоров⁴.

Карандаш в руках Репина был очень гибким и сильным средством, помогающим художнику выражать впечатления и создавать «образы из самой животрепещущей действительности».

Живопись и рисунок у Репина едины по своим творческим принципам. Стиль его рисунков имеет те же фазы развития, что и живопись. Это единство репинского стиля подчеркивают все исследователи творчества Репина. «От классического рисования контуром, с моделировкой светотенью внутри контура, Репин переходил к тонкому, вырабатывающему детали рисованию и штриховке остро отточенным карандашом. Затем последовала манера более сочной и гибкой, отрывистой линией, приобретавшая все более «живописный» характер. К линейному рисунку присоединялась растушка. Пятно и линия сливались, соединялись вместе в рисунках углем с тем, чтобы затем в поздних рисунках карандашом и сангиной сама линия стала средством «живописной» передачи атмосферы, решения пленерных задач... Менялась манера, но сохранялось существо, стиль — реалистическое восприятие и передача натуры в полновесных, пластических, безукоризненно верных формах»⁵, — пишет А.А. Федоров-Давыдов. Рисункам Репина присущи ясность почерка, цельность, внутренняя гармония. Для них характерны единство мысли и средств ее выражения; их форма и техника зависят от содержания, творческой цели, поставленной художником. Поэтому они лишены какой бы то ни было нарочитости, штампа. Рисуночные приемы Репина всегда были подсказаны той задачей, которая решалась художником в каждом отдельном случае, всегда определялись его позицией по отношению к изображаемому объекту. Никогда Репин не дает себя сковать одним приемом, одной манерой.

Подавляющее большинство рисунков Репина исполнены с натуры. Рисуя, художник изучал жизнь, глубже познавал ее, размышлял, анализировал. Способность передать материальный мир во всей его полноте, постоянное стремление выразить человека и природу в их реальном бытии опиралось у Репина на его жизнеутверждающее материалистическое мировосприятие. Именно в изображении натуры непосредственно или по памяти — сила Репина-рисовальщика. Внимательное изучение жизни, умение охватить ее явления в характерных особенностях, непосредственность живого впечатления, безупречная зоркость глаза и яркость творческого переживания являются основой рисуночного творчества Репина.

Публикуемые рисунки можно разделить на две группы: рисунки, имеющие «самостоятельное» значение, и рисунки «подсобные», связанные с работой над картинами. К первой группе относятся портреты, пейзажи, всевозможные альбомные зарисовки. Ко второй — следует отнести карандашные этюды и эскизные наброски, связанные с живописными работами художника, для которых они служат «заготовительным» материалом. Это зарисовки типажа, отдельных фигур и групп, первоначальные наброски композиций — черновики, которые в дальнейшем часто отбрасывались в поисках более удачного выражения замысла. Но и эти рисунки, исполненные рукой мастера, имеют большую эстетическую ценность. Они чаруют пластикой, гибкостью композиционного мышления, чувством зарождения художественного образа. Большая часть этих работ сделана не с натуры, а «от себя». Таковы карандашные эскизы картин, иллюстраций, жанровые композиции.

Значительную группу составляют рисунки, относящиеся ко времени занятий Репина в Академии художеств. Они разнообразны по жанру: это академические эскизы, портреты, бытовые сценки. Наиболее ранние из них — карандашные наброски эскиза «Митрополит Филипп, изгоняемый Иваном Грозным из церкви 8 ноября 1568 года» (1866, Национальная галерея в Праге), за который Репин получил одобрение совета Академии художеств⁶. Эти наброски раскрывают метод академического рисования и «компонирования», который Репин перерабатывал в своем духе, внося в него живую реалистичность и психологическую трактовку образов. Явно в несогласии с академической премудростью изображен митрополит, лишенный традиционной условности и канона. «Натурально», хотя и наивно, нарисованы другие персонажи этой композиции, что, вероятно, и послужило поводом для сравнительно невысокой оценки эскиза советом Академии.

На одном из набросков Репин нарисовал митрополита Филиппа обнаженным, для того чтобы выяснить анатомическое строение фигуры в связи с композицией. Известно, что этот академический прием был использован им и при работе над программной картиной «Воскрешение дочери Иаира» и применялся позднее в связи с картиной 1888 года «Николай Мирликийский, избавляющий от смертной казни трех невинно осужденных в Мирах Ликийских». (В нашей публикации читатель увидит рисунки к этим картинам, сделанные с обнаженных натурщиков.) Репин смело использовал все лучшее в опыте академической школы, но применял ее метод только в тех случаях, когда его задачи хотя бы косвенно совпадали с ее принципами.

Рисунок «Натурщик» (1870, ГТГ. Приобретен в 1950 году у наследников художника) — этюд к фигуре Иаира. Это не единственный пример своеобразного синтеза, который был достигнут Репиным, сумевшим внести в академическую «методу» свое репинское мировосприятие, жизненность характеристик, психологическую правдивость.

Жанровая сценка «На уроке закона божьего» (НИ музей АХ СССР) — одна из литографий, исполненных Репиным еще в первые годы обучения в Академии художеств. Возможно, что рисунок предназначался для воспроизведения в журналах с целью пополнения тогда очень скудного студенческого бюджета Репина. Сюжет был подсказан ему живыми наблюдениями.

В воспоминаниях об Академии художеств в книге «Далекое близкое» Репин писал:

«Самое страдательное лицо был священник Илья Денисов. Он читал историю церкви и закон божий, и на его лекциях царила пустота.

— Да вы хоть по очереди ходите! — резонно обижался он, — Что же я буду читать лекции пустым партам?!

На своих лекциях, которые он читал без всякого красноречия по своим запискам, он почти к каждому слову прибавлял «как бы»⁷.

Сатирический характер рисунка легко связывается с этими строками. Никто из учеников не внемлет поглощенному своей речью лектору; каждый занят своим делом, один ученик спит, два других увлеченно беседуют, четвертый пытается незаметно уйти из аудитории. Его уже ждет швейцар, держа наготове плащ, цилиндр и трость. В молодом ученике, сидящем за длинной партой, узнается сам художник. Наивный, робкий рисунок (чувствуется, что Репин еще не освоил технику работы на литографском камне)⁸ и подробно рассказанный сюжет позволяют отнести литографию к самым первым пробам художника в этой области, к середине 1860-х годов.

В исследовании В.В. Воинова «И.Е. Репин. Рисунки, офорты и литографии» указывается, что три первые литографии Репина были сделаны им в 1869 году для «Художественного автографа» выставки 1869 г., изданного Артелью художников. «Две из них являются репродуктивными: «Патриций в тюрьме» с картины профессора Бронникова и «Мозаика (евангелист Марк)» с картины К.И. Брюллова, а третья воспроизводит его собственную картину «Иов и его друзья»⁹.

Первой оригинальной литографией Репина Воинов называет иллюстрацию к стихотворению А. Плещеева «Бабушка и внучек», сделанную в 1873 году для литературно-научного сборника «Нашим детям» (изд. Л.Н. Якоби. СПб., 1873). Теперь из известных нам литографий Репина следует признать наиболее ранней «На уроке закона божьего». Этот лист, как и другая литография Репина «Проверка таблицы выигрышей» (НИ музей АХ СССР. Опубликована в сборнике «И.Е. Репин, доклады и материалы», Изд-во АХ СССР, 1952) не могли быть известны Воинову, так как были обнаружены автором этой статьи в 1939 году, в архиве С.С. Лаппо-Данилевского, жившего в Куоккала по соседству с Репиным. Лаппо-Данилевский имел частную русскую библиотеку, которой пользовался Репин.

Литография «На уроке закона божьего» близка к тем жанровым рисункам, которые делались Репиным на студенческих «вечерах художеств», активным участником которых он был. Другой рисунок этих же лет «Поцелуй» (1869, Национальная галерея в Праге) мог быть, вероятнее всего, исполнен на «четвергах» Артели художников, где бывали не только именитые художники, но и ученики Академии художеств. Это наиболее ранний лист в серии «четверговых» рисунков Репина.

Сравнивая «Поцелуй» с уже известными картинами, выполненными сепией, — «Сцена в сарае» и «Рыболов» (обе 1871. Опубликованы И.С. Зильберштейном в первом томе «Художественного наследства»), — видишь большое сходство в трактовке сюжета и в технике выполнения. Другой рисунок, сделанный также на «четвергах» Артели художников, был приобретен в 1946 году Одесским художественным музеем. На нем изображена, по-видимому, семейная, бытовая сцена. Этот жанровый сюжет, трактованный в духе русской сатирической графики 1850—1860-х годов, выполнен тушью в отличной перовой технике, которую художник хорошо использовал для характеристики своих персонажей. Рисунок «На коньках» (местонахождение неизвестно), возможно, также был сделан на «четвергах» или вечерах в Обществе поощрения художеств. Известно из письма И.Н. Крамского, что с 1872 года «члены четверговых вечеров» из-за разногласий с руководством Артели перешли «всем своим составом, как один человек, в Общество поощрения художеств»¹⁰.

Можно предположить, что эти жанровые рисунки делались Репиным для продажи, в целях чего он выбирал сюжеты, способные заинтересовать покупателей.

Оставшиеся незаконченными рисунки «Силомер» (1869, Национальная галерея в Праге) и «На салазках» (НИ музей АХ СССР) — бытовые сценки из жизни города — намечали в творчестве Репина тот интерес к «уличному» жанру, который получил развитие в годы его заграничной поездки, когда он, живя в Париже, по его выражению, охотно рисовал «картины уличных типов». «Силомер» датирован, судя по почерку, позднее и ошибочно. Это, несомненно, предварительный набросок композиции «На балаганах. Силомер», исполненный акварелью в 1868 году (собрание А.И. Логиновой, Москва. Воспроизведен во втором томе монографии И. Грабаря «Репин», М., Изогиз, 1937, стр. 149). К шестидесятым годам относятся также рисунки из юношеских альбомов, преимущественно портреты: В.А. Шевцова, Е.Д. Шевцова, А.А. Шевцов (?) (местонахождение неизвестно)¹¹. «Женский портрет» (1870, Музей искусств в Находе, Чехословакия), портрет Василия Репина (1870, Музей искусств в Находе, Чехословакия), портрет Климова (1867, Национальная галерея в Праге), «Портрет неизвестного» (1868, Национальная галерея в Праге) и «Женский портрет» (1871, частное собрание в Праге); все они из круга домашних работ Репина академического периода. Рисунок с натуры «Семейная сцена» из юношеского альбома (1867, ГТГ) сделан в доме архитектора А.И. Шевцова, будущего тестя художника. Среди слушателей музыки легко узнаются юный Репин и его новые друзья, дети Шевцовых.

По четкой графической технике многие из этих рисунков близки к приемам «классического» рисования и несут отпечаток классного штудирования. Рисованные тонкими штрихами, еще не всегда уверенно положенными, эти портретные «штудии» передают натуру со многими подробностями, с большим внешним сходством. Густые тени, взятые в контрасте с высветленными планами, создают ощущение искусственно освещенных лиц. Резкая светотень и четкий контур, положенные по форме параллельные штрихи моделируют объемы головы, тела, платья. Пользуясь этими приемами, Репин умел добиваться острой психологической характерности, жизненности образов.

Портрет Климова (1867, Национальная галерея в Праге) поражает выразительностью умного лица, с живыми, смотрящими на зрителя черными глазами. Это — человек шестидесятых годов. О Климове не сохранилось никаких сведений; быть может, это один из университетских товарищей Репина (сын архитектора И.И. Климова) или его земляк, но нет сомнения, что это представитель интеллектуальной демократической молодежи, близкой Репину по духу и воззрениям. Рисунок сделан на рисовальных вечерах, которые устраивались учениками Академии, в чем убеждает надпись на рисунке: «25-й вечер. 1867 г. генв[аря]».

Годом позже, также на рисовальном вечере, был сделан «Портрет неизвестного» (1868, Национальная галерея в Праге). К сожалению, не удалось расшифровать, кто послужил Репину моделью для портрета, но уже внешний облик этого человека говорит о принадлежности его к тому же кругу молодой, мыслящей России, к которому был близок юный Репин.

Более поздний в этой серии рисунков — «Портрет художника В.Д. Орловского» (1873, ГТГ. Поступил в 1961 году из Чехословакии). Этим рисунком Репин дорожил как памятью о своем старшем академическом товарище. «Таким был Орловский 1873 г. 18 сентября», — написал он в нижнем левом углу рисунка. Не случайно этот портрет художник решил поместить в книгу своих воспоминаний «Далекое близкое». (В сохранившихся в ГТГ и НБА АХ СССР корректурных листах книги есть оттиски с клише этого рисунка.)

«Орловскому», как и другим репинским портретам начала 1870-х годов, присущи острая характерность и документальность образа. Веришь, что таким был Орловский и что облик его был симпатичен Репину. Жизненные пути их не раз пересекались. Уроженец Украины, В.Д. Орловский в юности обучался в Киевском кадетском корпусе и жил у художника И.М. Сошенко, который рекомендовал его Т.Г. Шевченко с просьбой помочь поступить в Академию художеств. Переехав в 1886 году по болезни из Петербурга в Киев, Орловский преподавал в рисовальной школе Н.И. Мурашко и был одним из организаторов Киевского художественного училища. Репин, бывая в Киеве, несомненно, встречался с Орловским.

Все эти рисунки очень верно передают близких художнику людей. Он не приукрашивает, не идеализирует их, а стремится, как бы для памяти, запечатлеть в альбоме облик своих товарищей, родственников, знакомых, весь тот разночинный люд, который составлял демократическую среду, окружавшую тогда Репина. В этих портретах он стремится к технической законченности, точности; в них нет никаких отклонений от того, что он видит в натуре. Отсюда ясность и четкость формы, несколько сухой и аскетичной, порой излишне детализированной. Чаще всего он работает остро отточенным графитным карандашом, в технике, излюбленной им в те годы. Во всех этих рисунках пытливый глаз увидит то «репинское», что не могла заглушить «метода» академической школы. Это — живые люди, во всей их характерности, неповторимой индивидуальности.

«В конце 1860-х годов Репин превращается из ученика в мастера. Это особенно бросается в глаза в тех вещах, которые он пишет с натуры, и прежде всего в его портретах»¹², — пишет И.Э. Грабарь о живописных портретах Репина, и это же можно с не меньшим основанием отнести и к его рисункам.

Семидесятые годы знаменуют новый этап в творчестве Репина, связанный с работой над картиной «Бурлаки на Волге» и пенсионерской поездкой за границу, а затем с возвращением на родину. Рисунки этих лет характерны большей технической легкостью, освобождением от академической условности, сухости и досказанности формы, связанных с ее светотеневой, линеарной моделировкой. Репин все смелее идет по пути более глубокого реалистического охватывания всех сторон жизненных явлений, к активному отношению к натуре, к ее образному выражению.

Художник обретает свой почерк, менее скованный, хотя и внутренне напряженный. В его работах семидесятых годов уже есть то, что присуще только ему. Нетрудно увидеть, что в рисунках этих лет Репин отходит от классического канона и заданных приемов. Он смело оперирует звучным пятном, энергичной штриховкой, добиваясь трепетности линий, живой светотени, пластической жизненности образа.

Живопись раннего, «петербургского», периода представлена в сборнике одной работой — «Мужской портрет» (собрание Л.А. Руслановой, Москва). Можно предположить, что это портрет академика архитектуры А.И. Шевцова, тестя художника. Он похож на другие его рисуночные портреты, сделанные Репиным. Профильный поколенный портрет Шевцова благодаря четкому силуэту головы и темных волос хорошо читается на светлом нейтральном фоне. Внимательной кистью прослежены все подробности натуры, вероятно переданной с большим сходством.

«Парижский» период творчества Репина представлен в нашей публикации коллективной работой — росписью керамического блюда, сделанной группой художников (1876, собрание С.А. Белица, Париж). В семидесятых годах в Париже образовалась большая колония русских художников, в основном воспитанников Академии художеств. В нее входили И.Е. Репин, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, В.Е. Маковский, А.К. Беггров, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский и другие. Во главе колонии стоял известный художник-маринист А.П. Боголюбов. Тогда же в Париже была организована Русская керамическая мастерская, которой руководил художник Е.А. Егоров, специализировавшийся в живописи на фарфоре.

О работе керамической мастерской Репин писал конференц-секретарю Академии художеств П.Ф. Исееву 5 марта 1876 года: «Я сделал несколько русских исторических типов (на блюдах) и народных, раскупаются нарасхват, недавно чуть не подрались из-за одного чухонца, которого я изобразил на тарелке (Маковский оттягал). А теперь Егоров (хозяин мастерской) вот уже третий день ходит как помешанный от одной тарелочки, на которой мне пришло в голову сделать дурачка Иванушку, какими изобилуют наши деревни и города [...] Количество и качество работ растет с неимоверной силою, от первого у нас ломятся полки; а последнему и французы начали отдавать уважение»¹³.

В 1876 году художники, работавшие в керамической мастерской, коллективно расписали блюдо, которое преподнесли известному железнодорожному деятелю G. С. Полякову, о чем свидетельствует надпись на блюде. Все рисунки были объединены одной темой — железная дорога в России.

Роспись состоит из семи сюжетов, написанных в секторах и центральном круге блюда. Верхняя роспись, исполненная К. Савицким, во многом повторяет композицию его известной картины «Ремонтные работы на железной дороге» (1874). Воспроизведена ее центральная часть, с выразительными фигурами подростка и широкоплечего рабочего с мускулистыми руками, толкающего тачку с тяжелым грузом. С повязкой на голове, предохраняющей от палящих лучей солнца, он напоминает бурлака Канина, позировавшего Репину для этюда к картине «Бурлаки на Волге».

Роспись Савицкого композиционно связана с соседним рисунком, выполненным В. Маковским, на котором изображена головная часть поезда — паровоз и вагон в клубах дыма и пара. Симметрично, с правой стороны, помещена композиция В. Поленова, написавшего небольшую железнодорожную станцию; на платформе ожидает поезда группа пассажиров.

Эти три сюжета занимают верхнюю половину блюда; нижняя половина отведена трем жанровым сценкам. Слева Н. Дмитриев-Оренбургский изобразил часть вагона, заполненного людьми. На первом плане толстый генерал, развалившийся в кресле, и дама, увлеченная игрой в карты. Пассажирам первого класса противопоставлена группа пассажиров третьего класса, изображенных И. Репиным в противоположном секторе блюда; безмятежно спящий, уставший мужик, запрокинувший руки и голову на спинку скамьи, и рядом другой мужик, в дремоте склонивший голову на руки, сложенные на коленях. В соседстве с ними сидит усталая, погруженная в свои думы девушка, одетая в темный костюм, с муфтой в руках — типичный образ курсистки-шестидесятницы. Вся группа, написанная широкими, раздельными мазками, вылепленная кистью, очень живописна и психологична.

Между росписями Репина и Дмитриева-Оренбургского помещена жанровая композиция польского художника П. Шиндлера, изобразившего двух модно одетых пассажиров, устало шагающих с чемоданом по заснеженной степи. Все эти сценки расположены по овалу блюда, в центре которого А. Боголюбов написал ночной пейзаж — озеро, с отраженным в нем лунным светом, уходящие вдаль железнодорожные пути и поезд, еле виднеющийся у горизонта.

Это керамическое блюдо, на котором семь известных художников сделали интересные сюжетные композиции, связанные с важной стороной русской жизни — строительством железных дорог, заслуживает внимания не только исследователей русской живописи, но и, в первую очередь, историков отечественной керамики.

Другим произведением, также свидетельствующим об увлечении Репина живописью на керамике, является большое блюдо из собрания Нижне-Тагильского государственного музея изобразительных искусств с росписью, исполненной в 1876 году. Художник, работавший в это время над картиной «Садко», написал на блюде персиянку в шлеме с той же натурщицы, которая, по его выражению, была «чудесной моделью» для одной из русалок в его картине.

Вернувшись в 1876 году в Россию, художник обратился к родным темам и начал работать над картинами из крестьянской жизни. С его приездом в Чугуев связан набросок «Дом Репиных в Чугуеве» (НИ музей АХ СССР) — рисунок кистью на белом грунтованном холсте, выполненный в 1876—1877 годах для картины «Возвращение в отчий дом» (1877, частное собрание за границей. Картина опубликована В.Н. Москвиновым в его книге «Репин на Харьковщине», Харьковское книжное издательство, 1959, стр. 46). В ней художник изобразил себя с женой возвратившимися на родину. К этому же времени относится небольшая акварель — весенний пейзаж, написанный в Чугуеве (частное собрание, Ленинград).

Значительный цикл рисунков и этюдов связан с большими композициями, над которыми Репин работал в конце 1870-х — начале 1880-х годов.

Рисунки «Крестьянин» (1879, Национальная галерея в Праге) и «Старик с костылем» (1879, Омский музей изобразительных искусств), лист с набросками, изображающими странника с посохом, юродивого, упавшего на ковер, и бегущего крестьянина, сделанные рядом с эскизом на фантастические темы (1880, музей Атенеум, Хельсинки), и этюд «Молящийся крестьянин» (НИ музей АХ СССР) относятся к большому циклу рисунков и этюдов, выполненных для картин «Крестный ход в Курской губернии»

и «Явленная икона», задуманных как двухчастная эпопея русской крестьянской жизни пятидесятых — шестидесятых годов.

Тщательное изучение натуры, жизненная верность сочетаются в этих этюдах с широким подходом мастера, умеющего обобщать свои наблюдения. Художник ищет в натуре ее типичные, наиболее выразительные особенности и стремится к предельно полному оформлению найденного образа.

В создании «Крестного хода в Курской губернии» и «Явленной иконы» участвовали не только те этюды и зарисовки, которые специально были сделаны для картин, но и весь цикл крестьянских портретов, выполненных Репиным в семидесятых годах.

Нетрудно заметить если не прямое, то близкое сходство в типе зарисованных крестьян с отдельными образами картин «Крестный ход в Курской губернии» и «Явленная икона». Только немногие из них вошли в картину, стали ее персонажами. Это портреты-этюды по типу живописных крестьянских портретов Репина, но только исполненные карандашом. Нельзя не увидеть в них глубокую симпатию художника к народу, интерес к его жизни и чаяниям.

Этюды «Икона» и «Хоругви» (1880-е гг. НИ музей АХ СССР) помогают оценить большой труд художника по изучению всего предметного антуража картины. Киот, хоругви, икона, церковные одеяния, их сверкающее на солнце богатое убранство играют большую роль в цветовом и композиционном построении картины. В рисунках и этюдах этих натюрмортных кусков картины, сделанных со всеми подробностями, художник добивается той законченности, с которой они будут выражены в картине.

В конце семидесятых — начале восьмидесятых годов Репин во многом пересматривает свои творческие приемы, ищет новые композиционные решения, обогащает свою палитру пленерными исканиями. Он много работает над совершенствованием мастерства, углубленно изучает жизнь.

Обращение к крестьянским образам, к типическим явлениям русской действительности семидесятых — восьмидесятых годов, к изображению народных масс было обусловлено прогрессивной идейной позицией художника.

Новая фаза творческого развития Репина была итогом сложных поисков более совершенного и художнически тонкого выражения действительности, стремления к эстетическому постижению процессов общественной жизни.

Живопись Репина восьмидесятых годов в сборнике представлена несколькими интересными портретами и этюдами. Таковы известные лишь по альбому фотографий «Картины и эскизы И.Е. Репина», сделанных Е.Ц. Кавосом в 1891 году, этюд «Внутренний вид запорожской церкви» (1880, местонахождение неизвестно) и эскиз «У Петрушки, на балаганах в Москве» (местонахождение неизвестно). Последний был экспонирован на выставке картин, портретов, эскизов и этюдов И.Е. Репина в 1892 году. Эскиз «Петрушка» (так называет его И.Э. Грабарь в составленном им списке произведений Репина) был в коллекции И.Н. Терещенко в Киеве¹⁴. Вероятно, эскиз был исполнен вскоре по возвращении Репина из-за границы в Россию, когда он после недолгой поездки на Украину поселился в Москве. Здесь все казалось ему родным и милым, и понятно, что народные балаганы с их ярким национальным колоритом не могли не заинтересовать его.

Этюд запорожской церкви был написан на Украине, в селе Покровском, о чем Репин вспоминает в письме С. Сергееву-Ценскому в 1926 году:

«Да, да, это милая старина, о которой я не могу не мечтать: и даже нет-нет сама рука и начинает нечто набрасывать — непременно побольше и непременно нечто виденное мною... Последние места последней Запорожской Сечи, Покровское, — еще цел храм каменный во имя Покрова пр[есвятой] Б[огороди]цы, выбиты плиты пола чоботами. Но еще цело место добрых (т. е. славных стариков) почтенных казаков: где они стояли в церкви — как я умно сделал, что написал этюдик с этого места!»¹⁵

К 1880-м годам относятся два холста с превосходно написанными этюдами украинских крестьян. Этот колоритный типаж, вероятно, предназначался для картины «Вечорніци», начатой в конце 1870-х годов и законченной в 1881 году. Образы крестьян неповторимы в своей индивидуальности, они имеют ярко национальный характер и чем-то родственны запорожцам.

Один из этюдов, «Крестьянин в шапке и крестьянин с трубкой», датирован 1880 годом, и эту же дату правомерно поставить под этюдом «Парубок и крестьянин с палкой». Оба они могли быть выполнены во время поездки Репина совместно с его учеником Валентином Серовым в Приднепровье летом 1880 года. Местонахождение этюдов неизвестно. В «Пенатах» сохранились лишь негативы, с которых были сделаны отпечатки.

Сравнительно недавно советские зрители имели возможность познакомиться с превосходным портретом художника И.П. Похитонова, изображенного за работой (1880, собрание Б. Маркевича, Париж). Портрет хранился в семье художника и впервые экспонировался на выставке произведений Похитонова в Москве и в Ленинграде в 1964 году. Этот портретный этюд, написанный в пору наивысшего расцвета репинского мастерства, отличается энергичной живописной лепкой.

Впервые мы знакомимся с группой репинских портретов, хранящихся в Национальном музее в Белграде. Это портрет Н.Д. Кузнецова (1884), «Этюд к мужскому портрету» и «Женщина в украинском костюме».

Портрет художника Н.Д. Кузнецова, жившего в двадцатых годах в Югославии, был вывезен им из России и после его смерти продан его наследниками. Эскиз «Композитор М. Глинка» (1884, Национальный музей в Белграде) предшествует по времени написания портрету-картине «М. Глинка в период создания «Руслана» (1887, ГТГ). Известно, что В.В. Стасов еще в 1880 году и позднее уговаривал П.М. Третьякова заказать портрет Глинки. Эскиз Белградского музея, выполненный в 1884 году, свидетельствует о том, что работа над живописным композиционным портретом Глинки велась художником уже в начале восьмидесятых годов.

Этюд «Женщина в украинском костюме» был опубликован в зарубежной печати, но подлинность его не подтверждена. Вопрос об авторстве Репина может быть решен лишь после специального изучения оригинала.

В 1889 году Репин сделал два акварельных портрета: «Крестьянин»¹⁶ и «Начетчик»¹⁷ (ЦГАЛИ, альбом Г. Фельдмана). Это портреты крестьянина Пантелеймона Васильева. На втором из них он изображен сидящим у стола за книгой. Портрет этот написан с натуры, о чем художником сделана надпись.

Обращаясь к графическим работам Репина 1880-х годов, мы видим утверждение новых качеств в его рисуночном стиле. Это — усиление роли света, воздушность, богатство тональных отношений. Контур уже не фиксирует форму, а намечает ее грани, штрих становится более прерывистым, динамичным. Перегруженность деталями, штрихование и тушевка уступают место сочной пластической лепке, выявлению более обобщенного образа.

В рисунках этих лет человек воспринимается в его окружении, во взаимодействии со световоздушной средой. Художник работает линией в светлых планах, намечая ею контуры лица, фигуры, платья. Более энергичной штриховкой он определяет затененные части, добиваясь живой светотени. Освещение, отношение тонов, света, их тонкие градации придают подвижность форме, естественность. Он применяет растушку и протирание пальцем, достигая переходами мягко освещенных планов сочности, пленерности рисунка.

Его рука рисует уверенно, с кажущейся легкостью, как бы не думая. Но именно в этих рисунках наиболее зрелой поры его графического мастерства художник выступает мудрым и глубоким аналитиком.

Многообразен по широте подходов к решению портретной задачи цикл рисунков, изображающих современников — писателей, художников, ученых. Эти рисунки проникнуты страстным отношением Репина к людям, рисование которых доставляет ему творческое наслаждение. Вот почему его портреты лишены пассивной протокольности.

Острое чувство человека, с его неповторимыми приметами, сопряжено у Репина с личным переживанием, его отношением к портретируемому. С зоркостью тонкого психолога он подмечает малейшее душевное движение, порой скрытое. Не случайно П.П. Чистяков признавал эту черту в творчестве Репина наиболее значительной («особенно силен он в выражении лиц»)¹⁸. Экспрессивность характеристики сочетается в репинских рисунках с осязательным ощущением «живого человека» — его тела, материальности кожи, волос, платья и, главное, его духовного облика.

Живой, трепетной пластичностью проникнуты «Портрет отца» (1880, собрание Е. Миллера, Прага), портреты художника-карикатуриста Лабуда (1883, собрание С.А. Белица, Париж), выступавшего под псевдонимом Овод, архитектора А.И. Шевцова, тестя художника (1886, музей Атенеум, Хельсинки), педагога Л.Н. Яковлевой (1888, ГРМ).

В беглой зарисовке художник, естественно, не мог создать глубокий образ, раскрывающий человека в сложных психологических и общественных связях. Его альбомы — записные книжки художника, повседневно заносящего в них свои наблюдения. Графический язык художника предельно точен. Несколькими штрихами карандаша, то мягкими, то более энергичными, он рисует фигуры людей, контуры пейзажа, архитектуры. Он работает, не останавливаясь, ищет верные линии, не стирая уже положенных, исправляя их, дополняя, и в этом сплетении штрихов, линий, пятен возникают живые формы реального мира. Эта первоначальная фиксация увиденного несет в себе взволнованность творческого переживания, активного отношения к действительности.

Художник умеет извлечь из натуры и передать с полнотой ее характерные пластические признаки. Большое мастерство дает ему возможность быстро суммировать свои впечатления и находить им четкое изобразительное выражение. Даже в быстро сделанных набросках всегда чувствуется крепкая пластическая основа, прочный костяк, свидетельствующие о большом знании анатомии, совершенном чувстве формы.

Сосредоточенно работающим, наклонившимся над столом изображен писатель Д.В. Григорович (1888, ГМИИ); карандаш художника застиг отдыхающего на диване, уснувшего А.И. Куинджи (1886, частное собрание, Москва). Примечательны два альбомных наброска «Спящий В.А. Серов», связанные с путешествием Репина с юным Серовым в Запорожье в 1880 году. Один из них ошибочно датирован 1888 годом. На втором сделана приписка, уточняющая дату: «9 мая около Орла. Антон с комфортом III кл[асса]». Эти рисунки, связанные с биографией Репина и Серова, имеют важное иконографическое значение. Выполненные с натуры, они сохраняют свежесть и непосредственность живого наблюдения и являются художественно правдивыми свидетельствами дружбы двух великих художников.

Поразителен по гротесковой остроте рисунок «Великий князь Михаил Николаевич в форме генерал-фельдмаршала» (1884—1886, ГТГ. Поступил в 1961 году из Чехословакии), сделанный для картины «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». Один из высших сановников, член царской семьи, показан маразматическим солдафоном, обвешанным орденами. Его образ остается в памяти как карикатурная, страшная маска. Точными штрихами построен контур головы и вылеплены планы лица, обобщенные растушкой; остальное, костюм и регалии, трактовано бегло, но энергично, жирными штрихами. К этой же картине относится этюд «Мундир» (1880-е годы, музей Атенеум, Хельсинки). Он датирован художником позднее его написания, 1879 годом, ошибочно.

О длительной привязанности Репина к образам Запорожья говорят рисунки «Казак» (1895, ГРМ) с надписью: «Казак, маты, подумать та вражи люде не хвалять», «Запорожец» (Национальная галерея в Праге) и «Голова запорожца» (собрание В.В. Лишева, Ленинград). Возможно, что последние два рисунка — этюды к «Запорожцам». Образы героев этой картины воскрешены и в акварельном рисунке, изображающем двух запорожцев, с надписью: «От всего кошу, поздоров боже!» (собрание Е.П. Климова, Москва), очевидно предназначенном для воспроизведения на открытке.

Интересны рисунки, имеющие подготовительный характер, связанные с работой над композициями, выполненными Репиным в те годы. Рисунок «Казачок» (ГТГ), вероятно, набросок к одноименной литографии 1880 года. В нем прекрасно намечены немногими штрихами движение и характер танца. Рукой опытного мастера исполнен лист с зарисовками Н.И. Пирогова (1881, Национальная галерея в Праге), необходимыми для работы над скульптурным портретом, который Репин сделал в связи с пятидесятилетием научной деятельности и семидесятилетием со дня рождения знаменитого хирурга.

Бюст лепился не с натуры, а на основе сделанных портретов и зарисовок. «Я теперь леплю бюст Н.И. Пирогова. В Москве, во время его приезда на юбилей, я сделал его портрет и рисунки для бюста», — писал Репин Стасову 14 июня 1881 года¹⁹.

К этой группе рисунков можно присоединить зарисовки испанских костюмов из мадридского альбома (1883, ГТГ), «Юноша с копьем» (1893, музей Атенеум, Хельсинки) — этюд к картине «Христос в Гефсиманском саду» и эскизы жанровых композиций: «Банкет» (Национальная галерея в Праге) и «Бракосочетание» (музей Атенеум, Хельсинки). Эти листы вводят нас в творческую лабораторию художника.

Интересным дополнением к большой серии репинских рисунков, изображающих детей, являются наброски из альбомов конца семидесятых — начала восьмидесятых годов: «Вера и Надя» (Национальная галерея в Праге), «Вера, Надя и Юра» (ГТГ) и «Голова мальчика» (Национальная галерея в Праге), «Таня» (1886, музей Атенеум, Хельсинки).

На первом листе изображены дети художника, играющие на пригорке, возле реки. Рисунок, вероятно, сделан в Абрамцеве в конце семидесятых годов²⁰. Тонкий, хорошо нюансированный в тональных определениях, он выполнен в характерной штриховой манере, выработанной Репиным в тот период, и принадлежит к числу лучших рисунков, сделанных им с натуры на воздухе.

Полон жизни и трепетности этюд «Голова мальчика», который также можно причислить к лучшим детским портретам Репина.

О большом мастерстве и умении выразить типичные особенности детей, их психологию говорят перовые рисунки, изображающие детей поэта К.М. Фофанова (1897 и 1898, ЦГАЛИ), с которым Репин был дружен и талант которого высоко ценил.

Во всех этих рисунках хорошо передана характерность детской натуры, живость, индивидуальность ребенка.

Репин-иллюстратор представлен в нашей публикации несколькими композициями, имеющими подготовительный, эскизный характер.

Рисунок «Сапожник Семен» (1879, Музей искусств в Бухаресте), сделанный для иллюстрации «Встреча ангела с сапожником Семеном у часовни», датирован художником ошибочно. Он выполнен в 1882 году. Рассказ Л.Н. Толстого «Чем люди живы» написан в 1881 году и в конце того же года напечатан в двенадцатом номере журнала «Детский отдых». В 1882 году Репин получил от П.А. Берса и Л.Д. Оболенского предложение иллюстрировать рассказ для сборника «Рассказы для детей И.С. Тургенева и гр. Л.Н. Толстого», вышедшего с иллюстрациями вторым изданием в 1886 году. К уже известным рисункам, сделанным к рассказу «Чем люди живы» (см.: А. Парамонов. Иллюстрации И.Е. Репина. М., «Искусство», 1952, стр. 76 и 190), теперь добавляется еще один. На нем изображен сапожник Семен у часовни. Он снимает со своего плеча кафтан, чтобы одеть встретившегося ему голого человека. В рисунке намечен только образ сапожника. В последующих вариантах он почти не претерпел изменений.

В рисунке «Поприщин» (1896, собрание Миллера, Прага), созданном через четверть века после иллюстраций к «Запискам сумасшедшего», Репин вновь обратился к образам Гоголя, находя в творчестве своего любимого писателя остро психологические гротесковые коллизии.

В 1913 году в галерее Лемерсье были выставлены пять рисунков Репина к «Запискам сумасшедшего» Гоголя. «Две этих иллюстрации производят особенно сильное впечатление, — пишет К. Кузьминский. — Это — Поприщин в шинели и форменной фуражке, изображенный, должно быть, в момент, когда он отправляется «увидеть Фидель и допросить ее». Безумие еле сквозит в его глазах. Гораздо сильнее на его лице необыкновенная сосредоточенность. Ведь он поглощен, вероятно, в этот момент мыслью разгадать тайный смысл того разговора двух собачонок, который он подслушал на Невском проспекте»²¹. Судя по всему, рисунок из собрания Миллера — одна из этих иллюстраций.

Сепия «Убитый Ленский» (частное собрание, Ленинград) — один из многих вариантов этой темы, связанный с работой художника над одноименной картиной, написанной в 1901 году.

Иллюстрациям Репина, как пишет Н.В. Кузьмин, свойственны «живость, острота, очарование репинского артистизма, острая психологическая «хватка»²². Эти качества в различной мере присущи и вышеназванным иллюстративным рисункам.

На протяжении всего многолетнего творчества Репин оставался верным своей постоянной привязанности к акварели. Об этом свидетельствуют и публикуемые работы. Акварельный этюд сидящей пожилой украинки (1877, Национальная галерея в Праге) написан к картине «Вечорніци». Рисунок тесно связан с композицией картины, уже к тому времени детально разработанной. Сравнивая образ крестьянки в этюде и в картине, видишь, как художник, сохраняя все внешние приметы натуры, сумел включить ее в действие картины. В этюде — лицо позирующей женщины с безотносительным выражением, в картине — экспрессия напряженного внимания, участие в происходящем.

Акварель «В.А. Шевцова у постели больного сына Юрия» (1884, собрание Л.И. Бродской, Москва) интересна своей психологической напряженностью. Репин стремился выразить мучительную борьбу ребенка с тяжелой болезнью; колеблющийся свет лампы и темные тени, в которые погружена комната, помогают ощутить состояние больного мальчика и тревогу сидящей у его постели матери.

Мастерски исполненный сепией эскиз «Голгофа» (1887, НИ музей АХ СССР) — один из вариантов этой темы, над которой художник работал начиная с 1860-х годов, еще во время обучения в Академии художеств, и кончая последними годами жизни. О длительности этой темы в его творчестве говорит и другой эскиз — «Голгофа» (1883—1916, НИ музей АХ СССР), имеющий две даты, разделенные более чем тремя десятилетиями. Художник использует здесь пастозную акварель, добиваясь средствами водяных красок эффекта масляной живописи. Контрасты ярких, горячих и холодных цветовых пятен помогают выразить напряженность темы, ее драматизм.

В девяностые и девятисотые годы, как и в последующие десятилетия, Репин неизменно обращается к акварели, работая на акварельных вечерах у художницы Е.С. Зарудной-Кавос и совместно с учениками в Тенишевской мастерской и в Академии художеств. В своих путешествиях этих лет в Палестину, Италию и в Чугуев он не расстается с набором акварельных красок.

Акварельные портреты и этюды «Крестьянин» (1891, собрание Л.И. Бродской, Москва), «С.П. Крачковский» (1907, Рыбинский историко-художественный музей), «Н.Б. Нордман-Северова» (1910, НИ музей АХ СССР) — вещи среднего качества. Выделяется «Арабский воин» (собрание В.Н. Москвинова, Москва), сделанный во время поездки Репина в Палестину в 1898 году. Чувствуется увлечение художника силой и красотой отдыхающего араба, а не ориентальной экзотикой, модной в то время.

Рисунки Репина девяностых годов, как и ряд его живописных произведений этого времени, правдиво выражают реальный мир. Они убеждают в том, что и в эти годы тогда, когда художник оставался верен натуре и жизненной правде, его творчество не подвергалось влиянию ложных эстетических теорий, связанных с проповедью «чистого» искусства. Ратуя за «свободу творчества», Репин как художник оставался носителем реалистических традиций. Живая объективная реальность, а не субъективные изменчивые ощущения, остается для него главным. Он не стремится к тому, чтобы выразить только форму; забывая о надуманных терриях, он любуется человеком, природой, поэзией окружающего мира.

Проводя летние месяцы в Здравневе, своем имении в Витебской губернии, Репин много пишет и рисует на воздухе. Пейзаж и портрет — вот жанры, в которых он работает с видимым удовольствием, хотя и жалуется постоянно на усталость и отсутствие сил. Пейзажи «Цветущие яблони» (1893, частное собрание, Москва), «Сад в Здравневе» (1898, Национальная галерея в Праге) и зарисовки берегов Двины носят этюдный характер. (Подробнее об этих работах см. в статье В.Н. Москвинова «Репин в Здравневе», «тр. 385—392. настоящего издания.)

Из работ здравневского периода выделяется картина «На Западной Двине. Восход солнца» (1892, собрание С.А. Белица, Париж).

Над ней Репин работал увлеченно; но картина не удавалась ему. Об этом он писал Т.Л. Толстой 10 августа 1892 года: «Работаю очень мало. Сначала стал было писать восход солнца над Двиной (я каждое утро, как пифагориец, готов ему петь гимны, как это величественно!!!), но пейзаж мне не удается» (И.Е. Репин и Л.Н. Толстой. Т. 1. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 64).

Однако позднее Репин изменил свое мнение об этой незадавшейся ему картине.

Отвечая К.И. Чуковскому на вопрос о ней, он подробно рассказал в письме от 18 марта 1926 года историю ее создания. Расставшись с картиной (она была продана им С.И. Мамонтову), он увидел ее вновь через некоторое время и по его же словам залюбовался ею:

«Не «этюд», а картина, с кружками в глазах от солнца — писалась мною все лето в Здравневе, забыл, в котором году. Всякий солнечный день — к восходу солнца я бежал на берег Западной Двины, от дому шагов 30. Алчно глотал и тон неба, и розовых перистых облаков под солнцем, это, к досаде, редко повторялось, и, как дополнения: обмелевшую, в прод[олжение] лета, Двину (над порогами против нас), и лес сейчас за рекой. [...]

Однажды у Спасских казарм я нечаянно увидел ее уже на стене; она у меня была в хорошей широкой раме — я сам залюбовался на нее; и у меня началось в глазах движение маленьких дисков — зеленых, красных, синих...» («Искусство», 1936, № 5, стр. 96).

К сожалению, мы не имели возможности увидеть картину в оригинале, чтобы судить о результатах напряженных исканий художника. Но сила его творческого темперамента, восторженное преклонение перед красотой природы покоряют нас своей страстностью и искренней непосредственностью, с какой они излились в его письмах.

В девяностые годы Репин развивает ранее найденные им приемы; в его рисунках усиливается пленерность и воздушность пространства, но в то же время сохраняется крепкая пластическая основа, свидетельствующая об устойчивом мастерстве. И позднее, как это уже не раз отмечалось, рука Репина-рисовальщика остается сильной и спад его мастерства не столь резок, как это имело место в его живописи.

Сравнительно с предыдущим периодом в эти годы рисунок Репина обогащается новой техникой, новыми техническими приемами. Если раньше им чаще использовался графитный карандаш, то теперь он отдает предпочтение жирному карандашу, углю, а позднее сангине. Он часто применяет смешанную технику, обогащая рисунок сепией, цветными карандашами. В характерной манере репинских рисунков девяностых годов выполнена блистательная по маэстрии рисунка жанровая сцена «В парке в Неаполе» (1894, собрание Б.В. Крылова, Москва), воспроизведенная в «Истории искусств» П. Гнедича (т. 3, 1897). Нарисованы два человека, отдыхающие в парке, сидящие на скамье спиной к зрителю. Но эти две «спины» поразительно психологичны. Это достигнуто всем строем изобразительных средств, пластической, почти рельефной лепкой формы, бархатистостью черных штрихов, контрастами растушеванных пятен.

В девяностых годах Репин создает известную серию рисунков, сделанных в салоне В.И. Икскуль фон Гильденбандт. В своем альбоме он запечатлел многих ее гостей, участников литературных вечеров. Альбом этот весь не сохранился, он разошелся по листам, часть которых была приобретена И.И. Бродским. Портрет писателя Д.С. Мережковского (Музей-квартира И.И. Бродского), модного в те годы вождя русского символизма, — образец штрихового рисунка, выполненного мягким итальянским карандашом в типичной рисуночной манере Репина восьмидесятых—девяностых годов, которую П.М. Дульский характеризует как «живописную»²³. Однако с этим можно согласиться лишь с большими оговорками, ибо вся эта серия рисунков строится на четком штриховом приеме, а обобщение формы достигается в них цельностью тонального решения. При этом форма отнюдь не «смазывается», не растворяется в живописном и световом пятне.

Это можно увидеть и в портрете В.Д. Спасовича (1890-е гг.), очень чеканном, скульптурном, и в портрете В.Г. Короленко (1896), как бы сотканном из тонких штрихов.

Весь этот цикл рисунков, по выражению И.Э. Грабаря, «трактован в качестве исторически точных документов». И с этим нельзя не согласиться, если не забывать, что речь идет о художественной точности, о художественном документе. Такими документами можно назвать зарисовки: «С.В. Максимов» (1890, ИРЛИ), «П.П. Гнедич» (ИРЛИ), «А.Н. Померанцев» (1895, собрание И.А. Бродского, Ленинград), «В.Ф. Свиньин» (1899, частное собрание, Ленинград), «Ц.А. Кюи» (1900, ЦГАЛИ), «В.А. Гиляровский» (1899, местонахождение неизвестно), «Н.И. Кравченко» (1899, Харьковский художественный музей), «Читающий А.В. Прахов» (из альбома 1898 г., собрание И.М. Карпинского, Хельсинки). К ним можно прибавить рисунок «Монахиня» (Национальная галерея в Праге), портрет Э.В. Борисовой, двоюродной сестры Репина, приезжавшей в Здравнево, где, вероятно, и была сделана эта зарисовка.

Известно, что зимой 1892 года Репин совершил поездку по «голодным губерниям». В селе Бегичевке Рязанской губернии он встретился с Л.Н. Толстым, где тот со своими приверженцами работал по оказанию помощи голодающим. Репин сделал ряд зарисовок Толстого во время его бесед с крестьянами и тогда же, вероятно, исполнил отличный рисунок «М.А. Новоселов и Б.Н. Леонтьев за столом» (1892, Музей Л.Н. Толстого, Москва), интересный по ясно очерченным характерам и внутреннему состоянию изображенных людей.

Набросок «Пристав Воейков» (Национальная галерея в Праге), вероятно, этюд к композиции, исполненной гуашью «Инок Филарет (в мире боярин Федор Никитич Романов) в заточении в Антониевосийском монастыре, подосланный крадущийся служка и подслушивающий пристав Воейков», сделанной в 1897 году для издания Н. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» (СПб., 1896—1911). Известно также, что Репин начал работать в те годы над картиной «Боярин Ф.Н. Романов в заточении», для которой он собирал материал и делал наброски.

Этюд натурщика к картине «Искушение Христа» (собрание А.Н. Бенуа, Париж) был подарен Бенуа дочерью Репина Т.И. Язевой. Он выполнен в начале 1890-х годов.

Эти разрозненные рисунки из альбомов художника — плод зорких наблюдений большого мастера, умеющего быстро суммировать свои впечатления. Они говорят о неугасавшем увлечении художника натурой, зримым миром, неутомимых творческих поисках. В каждом из набросков узнается рука художника, его темперамент, жизненная энергия. В них нет никакой «отсебятины», манерничания, погони за броским внешним эффектом.

Интересную зарисовку «П.Ф. Лесгафт на кафедре» (ГТГ) следует отнести к началу 1890-х годов, когда Репин посещал лекции Лесгафта. «Мы тут слушали очень интересные лекции Лесгафта в Соляном городке о воспитании ребенка, — писал он А.В. Жиркевичу. — Так интересно! [...] Мне даже не перечесть Вам программы всего, что говорится каждую среду за полтора часа этим живым, умным, полным убеждений, сильным стариком»²⁴. Именно таким — горячим, убежденным оратором изобразил Лесгафта Репин в своей зарисовке.

В технике перового рисунка, не допускающего переделок, отлично выполнен «Мужской портрет» (1899, Пермская государственная художественная галерея) с дарственной надписью: «Павлу Васильевичу Сюзеву» — известному пермскому ботанику и краеведу²⁵.

Другой перовой рисунок, подкрашенный акварелью, — групповой портрет, изображающий А.А. Шевцова (брата В.А. Шевцовой — жены Репина) в чине полковника и дочь художника Надежду Ильиничну у письменного стола (1898, местонахождение неизвестно).

К более масштабным рисункам не столько по размерам, сколько по выполнению и более длительным следует отнести рисуночные портреты девяностых годов «В.Д. Милиоти» (Музей-квартира И.И. Бродского, Ленинград), «М.М. Антокольский» (1900), «Артистка В.М. Шувалова»²⁶ (1893, музей Атенеум, Хельсинки) и «А.Ф. Кони» (1897, местонахождение неизвестно).

К этим портретам «большого» плана примыкает портрет коллекционера Е.Г. Шварца (1905), выполненный в черной угольной технике, характеризованный И.Э. Грабарем как «очень выразительный и похожий».

Остается неизвестной модель «Женского портрета», исполненного пастелью в 1893 году (Музей-квартира И.И. Бродского, Ленинград). Он несколько вял по цвету и имеет привкус салонности, но образ не лишен живой характерности. Смуглая женщина восточного типа полна достоинства; запоминается ее умный, проницательный взгляд, живые, с искоркой, черные глаза.

В дополнение к ранее опубликованной мною серии рисунков «Виды Петербурга»²⁷, выполненных Репиным в начале 1890-х годов, репродуцируются четыре рисунка: «Невский проспект вечером» (1891), «Вокруг костра» (1891), «Каток ночью» (1892) и «Архангельские рыбаки на рынке», напечатанные в сентябрьском номере нью-йоркского журнала «Scribners Magazine» в 1892 году.

Рисунок «Невский вечером» явно рассчитан на американского читателя. Репин усилил элементы русской экзотики, поместив на первом плане лихо мчащуюся тройку с санями, погоняемую денщиком.

Вариант этого рисунка фигурировал на выставке картин и этюдов И.Е. Репина, Ю.И. Репина и В.Ф. Леви в Стокгольме в 1919 году и был назван в каталоге «Перспективой Невского проспекта времен Достоевского».

«Каток ночью», вероятно, вариант эскиза «Каток», выполненного в 1888 году (экспонировался в 1913 году на XIX выставке акварелей, рисунков и графики русских художников в галерее Лемерсье)²⁸. В отличие от ряда рисунков этой серии, сделанных с натуры, он скомпонован в мастерской и носит иллюстративный характер.

Композиция «Вокруг костра» также имеет «прототип», каким является эскиз иллюстрации Репина к трактату Л.Н. Толстого «Так что же нам делать» (1888, ГРМ), на котором изображен Толстой на Хитровом рынке в толпе бродяг, греющихся у костра. В рисунке, сделанном для американского журнала, социальная проблематика снята и на первый план выдвинута живописно-пластическая задача. Изображен эпизод ночной жизни города. Группа людей, возможно сторожей, стоит у костра, разведенного на снегу. Ярко освещенная фигура одетого в тулуп дворника погружена в сизую мглу, в которой мерцает свет уличного фонаря. Большие тени на снегу и искры, летящие от костра, создают эффектную сцену ночной жизни большого города.

Рисунок «Архангельские рыбаки на рынке» был специально гравирован для печати в числе других шести рисунков этой серии художником Пеквел. На первом плане легким абрисом, почти пунктирно, намечены фигуры торговцев, воз с лошадью и ряды бочек с рыбой, на которых сидят два рыбака, одетых в меховые шубы и шапки.

Все эти рисунки имеют отчетливо выраженную жанровую основу и в какой-то мере продолжают цикл «уличных» картин и рисунков, выполненных Репиным в шестидесятых и семидесятых годах. Местонахождение рисунков неизвестно. Они, несомненно, остались в США.

В альбомах, приобретенных Третьяковской галереей у наследников художника, есть зарисовки петербургских улиц. Среди них наиболее интересен рисунок «Набережная Невы» (1890-е годы), хорошо передающий атмосферу городской жизни старого Петербурга. Панорама набережной увидена художником из окна верхнего этажа Академии художеств, возможно из квартиры, в которой он поселился, став профессором Академии.

В 1900 году Репин переезжает на постоянное жительство в Куоккала. Начинается новый этап в его биографии, связанный с «Пенатами» и совместной жизнью с Н.Б. Нордман-Северовой.

В начале нового века Репин создает одно из самых значительных своих полотен — «Торжественное заседание Государственного совета», выше которого подняться у него уже не было сил. В десятилетие, предшествующее Октябрьской революции, он пишет еще ряд картин, представляющих несомненный интерес, но уже явственно намечается спад его творческой энергии. Однако и в эти годы, по замечанию И.Э. Грабаря, «выпадали счастливые творческие часы, когда в обширной мастерской, построенной Репиным наверху дачи, удавались отдельные этюды и даже портреты»²⁹. Как уже не раз отмечалось, Репин сохранил свое мастерство рисовальщика до самых поздних лет. Портретная галерея рисунков последней трети его жизни дополняется в нашей публикации большой серией альбомных зарисовок и несколькими работами, более длительными и законченными по выполнению. К первым относятся «П.П. Чистяков» (1901, собрание Л.И. Бродской, Москва), «А.И. Куинджи» (1906, Калининская областная картинная галерея), «Сенатор Ф.Г. Тернер» (собрание Я.А. Троупянского, Ленинград), «А.Ф. Кони» (1915, Музей изобразительных искусств Армянской ССР) и другие. Ко вторым можно отнести «Мужской портрет» (1913, ГТГ), выполненный углем, и психологически тонкий, очень «репинский» жанровый рисунок «Изголодался» (1908, ГТГ), изображающий голодного мальчика с краюхой хлеба³⁰. Интересны эскизы «Петр Великий работает над слоновой костью» (1903, ГМИИ), отмеченный поисками образа, раскрытого в напряженном действии, и «Раненый запорожец» (1904, собрание Е.П. Климова, Москва), связанный с картиной «Запорожская вольница». Рисунок «Гимназисты» (1906, ГТГ) сделан для картины «17 октября 1905 года». Репин по-прежнему силен в экспрессии характеров, он сознательно ищет сюжетную ситуацию, дающую возможность психологически заострить характеристику человека. Даже в портрете он находит моменты, дающие ему возможность «зарядить» образ драматическим содержанием. Не случайно портрет А.Ф. Кони он называет «На распутье».

Примечательна серия рисунков, сделанная в живописной манере пером и кистью — большими пятнами водяных красок. Найдя красивый технический прием, он умело использует для выражения художественных замыслов тушь или сепию, а иногда чернила. Эти рисунки он исполнял, как пишет А. Комашка, пером «в сочетании с самодельной кистью из куска бумаги... Пером делал контуры, моделировал штрихами, а пятнами чернил, Сепией он клал сочные пятна светотени»³¹.

В этой свободной технике, работая то пером, то кистью, то окурком, о чем вспоминает К.И. Чуковский, Репин достигал большой виртуозности. Особенно он увлекался тушью в 1910-х годах, рисуя друзей и близких. Рисунков подобного рода много в альбоме К.И. Чуковского «Чукокала».

Более ранний из публикуемых рисунков, сделанных черной сепией, — «На берегу моря» (1904, Киевский государственный музей русского искусства). В нем запечатлена вечерняя прогулка дачников вдоль морского берега в Куоккала. Эту сепию А.А. Сидоров справедливо считает «замечательной по смелости и новизне живописной «манеры»³².

Портреты Н.А. Городецкой (1914, собрание С.М. Городецкого, Москва), «Мужской портрет» (1915, частное собрание, Ленинград), В.И. Репиной (1915, музей Атенеум, Хельсинки) выполнены по времени близко друг к другу и имеют много общего.

В эти же годы написан портрет художника А. Комашки (1916, частное собрание, Чехословакия), жившего в 1910-х годах в «Пенатах», по характеру исполнения примыкающий к известному портрету Комашки (1915, собрание И.С. Зильберштейна, Москва), сидящего за столом.

По техническому приему близок к этой серии рисунков эскиз «Чтение о воле» (собрание А.Я. Полонского, Париж), датированный художником 1878 годом. Нет сомнения, что эта дата ошибочна и приписана значительно позднее, судя по почерку, в конце двадцатых годов. Рисунок, вероятно, исполнен в девяностых и девятисотых годах. Замысел картины, посвященной «освобождению» крепостных крестьян, остался неосуществленным. В эскизе изображено чтение манифеста о «воле», дарованной царским правительством крестьянам, которое совершается при участии духовенства. Изображенные на первом плане священник и стоящий рядом с ним сановник имеют явно сатирический оттенок.

К этому же циклу работ примыкает акварель «Пожарный» (ГМИИ). Лепка формы контрастами темных и высветленных планов, живой светотенью хорошо передает тревожный момент: пожарный в каске, с фонарем в руке, пробирается в темноте к месту катастрофы.

Интересный акварельный рисунок «Митинг» (ГМИИ) по технике и живописному почерку, а главное, по теме и ее трактовке можно отнести к 1905—1906 годам³³. Этот сюжет, несомненно, связан с революционными событиями тех лет.

В сборнике репродуцируются портретные живописные работы 1910-х годов: портрет А.Л. Андреевой-Шкилондзь (1910, собрание А.Л. Андреевой-Шкилондзь, Стокгольм),. «Пейзаж» (1910, частное собрание, Ленинград), «Прокуратор» (1912, музей Атенеум, Хельсинки), «Этюд к мужскому портрету» (1915, местонахождение неизвестно), «Мужской портрет» (1916, частное собрание, Москва), «Натурщица с собакой» (Областная галерея изобразительных искусств в Готвальдове), «Автопортрет» (1915, Областная галерея изобразительных искусств в Готвальдове), «Портрет инженера-технолога Я.М. Венгерова» (1916, ГТГ) и другие.

Этюды к картинам, над которыми в те годы работал Репин: «Студент» (Национальная галерея в Праге) — этюд к картине «17 октября 1905 года» и «Пушкин» (1912, Национальная галерея в Праге) — этюд к картине «Пушкин на набережной».

Портрет артистки шведской Королевской оперы А.Л. Андреевой-Шкилондзь (1910) — один из трех ее портретов, исполненных Репиным, о которых стало известно только теперь благодаря розыскам И.М. Карпинского. Артистка написана в светлой кофточке с накинутой на плечи красной шалью и с красным платком на голове. Вариант этого портрета был сделан в 1915 году, в нем Шкилондзь изображена в той же кофточке, но уже без шали (собрание Монсона, Стокгольм). Третий портрет артистки, написанный в 1916 году в Куоккала, находится в Стокгольмском оперном театре. Артистка изображена в розовом бальном платье, на фоне огромного светлого зала с горящими большими люстрами. По словам И.М. Карпинского, «портрет настолько узкий, что производит впечатление вырезанного из большой картины»³⁴.

Необходимо здесь исправить ошибку, допущенную И.Э. Грабарем в его монографии «Репин», в которой репродуцированный портрет А.Л. Андреевой-Шкилондзь ошибочно назван портретом артистки Беллы Горской из собрания Центрального музея Татарской АССР в Казани³⁵. Это явное недоразумение, так как музей Татарской АССР портретом А.Л. Андреевой-Шкилондзь, как и портретом Беллы Горской, не располагает.

«Мужской портрет» (1915, 1916) остается нерасшифрованным. Судя по тому, что художник писал эту модель дважды, она представляла для него значительный интерес. Портрет написан живо, в этюдной манере, как и «Прокуратор» (1916), широко и энергично проложенный кистью, и «Портрет инженера-технолога Я.М. Венгерова», которого Репин также писал дважды (1915, Курская областная художественная галерея; 1916, ГТГ).

«Автопортрет» (1915) мало известен в Советском Союзе. Он был написан по заказу И.Э. Грабаря для Третьяковской галереи, но остался в «Пенатах», откуда попал в Чехословакию. Репин написал себя в рост, за работой у мольберта, с палитрой, привязанной к поясу. Этот портрет — важное звено в большой серии автопортретов Репина, составляющих многолетнюю иконографическую летопись жизни художника. В нем он запечатлел свой облик в пору начавшейся старости, которую встретил с кистью в руке, не опустив ее до последних своих дней.

Картина «Натурщица с собакой» (галерея в Готвальдове) написана поверх незаконченного большого портрета Ф.И. Шаляпина, позировавшего в 1914 году в «Пенатах» на большом диване, со своим мопсом Булькой. История этого портрета подробно изложена И.С. Зильберштейном в его статье, напечатанной в «Художественном наследстве»³⁶.

После нескольких сеансов Шаляпин, гостивший у Репина, должен был уехать. Художник продолжал работать над портретом уже без натуры и удачно начатую голову с хорошо переданным сходством после переработки ухудшил, а затем весь портрет уничтожил. Вскоре он написал на этом холсте обнаженную натурщицу, сидящую на том же диване и с тем же мопсом.

«Натурщица с собакой» написана, судя по фотографии, рыхло, без натуры (по акварели с Н.Б. Нордман-Северовой) и вряд ли может восполнить утрату шаляпинского портрета. Сделанный недавно Национальной галереей в Праге рентгеновский снимок, о чем сообщает В. Фиала, отчетливо показал лицо Шаляпина.

Несомненно, что рентгеновские лучи могут помочь обнаружить немалое количество произведений Репина. Известно, что одна из наиболее значительных портретных работ юного Репина — портрет В.А. Шевцовой (1869, ГРМ) — написана на портрете неизвестного мужчины. В тени одной из складок кофты, в которую одета Шевцова, отчетливо виден очень живо изображенный карий глаз. При внимательном рассмотрении вырисовывается мужское лицо, перевернутое в отношении к голове Шевцовой. Нет никакого сомнения, что ее портрет написан поверх другого, мужского портрета. Это подтвердил сделанный реставрационными мастерскими Государственного Русского музея рентгеновский снимок, обнаруживший под верхним слоем красок портрет мужчины с небольшими усами и клинообразной бородкой-эспаньолкой. Лицо его ясно читается, видны многие подробности. При дальнейшем изучении, возможно, удастся выяснить, кто именно был изображен на этом портрете. Так, в 1960-х годах рентген помог узнать еще об одном неизвестном произведении Репина. О поисках его сообщил на Репинских чтениях в Институте имени И.Е. Репина искусствовед А.Н. Савинов³⁷.

Еще одно открытие принес рентгеновский снимок картины «Бурлаки на Волге», на котором обнаружилась записанная художником голова бурлака.

Известно также, что эскиз «Тайная вечеря» (1893) выполнен на одном из незадавшихся художнику портретов И.С. Тургенева, а под картиной «Монахиня» (1878, ГТГ), написанной с Софьи Алексеевны Репиной, изображена она же, но в бальном платье.

Один из ранних портретов Репина «Семенок Маринич» (1876) написан на портрете А.А. Шевцова, брата жены художника, о чем последний пишет в письме А.А. Добрускину (см. стр. 80 настоящего издания). По свидетельству А.В. Жиркевича, «Царевна Софья» написана на холсте, на котором была написана картина «Узник». Все это требует дополнительных специальных исследований.

Наиболее поздняя запись художником своих полотен относится к 1914 году, когда он на неудавшейся картине «Смерть А.А. Зиновьева» (эпизод из русско-японской войны), выполненной еще в 1906 году, написал картину, также неудачную, «Козьма Крючков».

Все эти записанные произведения, загубленные автором «в жестокий час искушения», свидетельствуют о большой требовательности художника к себе.

Произведения Репина 1900-х и 1910-х годов относятся к позднему периоду его творчества. За ним следует последний период, отделенный исторической чертой 1917 года.

Этот период, явившийся завершающим этапом творческого пути Репина, отмечен значительным спадом его мастерства. Но и в эти годы художнику иногда удавалось дряхлеющей рукой создавать интересные произведения.

В сборнике публикуются четыре работы Репина послереволюционных лет, находящиеся в собрании Национальной галереи в Праге.

«Женский портрет» (1918) — карандашный рисунок, профильный портрет неизвестной женщины, занятой чтением.

«Мальчик» (1919) — акварельный портрет. Возможно, что это один из внуков художника, Гай или Дий Репин.

«Легионер» (1926) — масляный этюд натурщика к картине «Битва», задуманной художником в двадцатых годах. На нем изображен раненый римский воин. Он сидит полуобнаженный, держась одной рукой за голову, одетую в каску. Известны еще несколько репинских этюдов римских воинов. Один из них, сделанный в последние годы жизни художника, хранится в «Пенатах». О другом, находящемся в частном собрании в Хельсинках, пишет видевший его в 1947 году А.И. Замошкин: «Характер живописи в этюде определяет манеру позднего Репина, но обнаженное тело написано еще довольно удачно»³⁸. Это же можно отнести и к «Легионеру».

«Читатель» (1925) — портрет неизвестного мужчины с книгой в руках. Выполнен он сравнительно крепко по форме, без той размашистой манеры, которая свойственна ряду картин, написанных Репиным в двадцатые годы.

В заключение следует сказать, что несмотря на то, что собранные в настоящем сборнике произведения Репина не имеют генерального значения в его творчестве, все же они дополняют его, расширяя наши представления о разнообразии и широте исканий, многогранности мастерства художника.

Наряду с цельными, полновесными образами, здесь есть случайные, небольшие осколки богатейшего творческого наследия Репина. Нам дорог каждый штрих карандаша, каждое движение кисти, за которыми угадывается творческий гений великого художника.

Творчество Репина, в лучших его проявлениях, всегда было утверждением идейности, реализма, высокого профессионального мастерства В конце XIX и начале XX века оно служило тормозом в развитии декадентства, стилизаторства и других проявлений буржуазного модернизма. Полнокровный идейный реализм Репина сохраняет свое значение и для нашей современности.

Настоящая статья является лишь кратким комментарием к малоизвестным произведениям Репина. Она должна послужить ориентиром в дальнейшем определении и изучении этого наследия.

Примечания

1. Этим публикациям, помимо сборников «Художественного наследства», были посвящены статьи в журнале «Искусство»: А.И. Замошкин. Неопубликованные рисунки и этюды Репина (1947, № 6), Неизвестные рисунки И.Е. Репина (1949, № 4), Произведения русских художников в Польше (1950, № 5), Неопубликованные работы русских художников (1951, № 3); В. Фиал а. Работы русских художников в Чехословакии (1954, № 4); в журнале «Художник»: Е. Журавлева. Рисунки Репина в Хельсинки (1965, № 11); В.Н. Москвинов. Новые материалы о Репино. — «Сообщения Института истории искусств». М., Изд-во АН СССР, 1961, № 13—14 и ряд газетных заметок.

Интересные материалы из собраний Чехословацкой Народной Республики публиковались в монографиях и сборниках: Mari an Vaross. Repin. Nakladatel'stvo v Bratislave, 1950; Vladimir Fiala. Ilja Jefimovič Repin. Orbis, Praha, 1952; J indřich Šámal, Dacmar Star a. Repin a Praha. Praha, 1956, Nakladatelstvi československých výlvarných vmělcú; Ilja Repin. Dopisv. Doslov Vladimir Fiala. Praha, 1957, Státni naklada telstvi krásné literatury, nudby a uměni.

2. И.С. Зильберштейн. Новонайденный и утраченный Репин. — «Художественное наследство», т. 1, стр. 48.

3. И.Э. Грабарь. Репин. Т. 2. М., «Наука», 1964, стр. 164.

4. А.А. Сидоров. Рисунки русских художников. Т. 2. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 252.

5. А. Федоров-Давыдов. Репин — мастер рисунка. В кн.: И.Е. Репин. Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. М., изд. ГТГ, 1947, стр. 145, 146.

6. Эскиз под названием «Изгнание митрополита Филиппа» (1866), опубликованный в первом издании монографии И.Э. Грабаря «Репин» (т. 1, М., Изогиз, 1937, стр. 51), композиционно более разработан сравнительно с рисунком, хранящимся в Национальной галерее в Праге.

7. И.Е. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во. АХ СССР, 1960, стр. 139.

8. На литографском оттиске инициалы Репина отпечатаны в обратную сторону.

9. Материалы по искусству. Т. 1. Л., изд. ГРМ, 1928, стр. 144, 278.

10. Письмо И.Н. Крамского от 1 января 1872 года (Переписка И.Н. Крамского. М., «Искусство», 1954, стр. 20).

11. Альбом с этими рисунками в 1920—1930-х годах принадлежал В. Зеелеру, опубликовавшему их в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» (1935, № 40, стр. 14), где он писал: «В этих маленьких зарисовках — будущий великий Репин. В особенности удивительны совсем законченные портреты будущей жены Ильи Ефимовича — Верочки Шевцовой, совсем еще девочки, ее брата Александра Алексеевича Шевцова, ее старшей сестры Софьи и, наконец, «бабушка» — мать Шевцовых! Сколько силы, сколько портретной силы в этих маленьких виртуозных рисунках-портретах».

12. И. Грабарь. Репин. Т. 1. М., «Наука», 1963, стр. 72.

13. См. стр. 84 настоящего издания.

14. И.Э. Грабарь. Репин. Т. 2. М., Изогиз, 1937, стр. 279.

15. С. Сергеев-Ценский. Мое знакомство с Репиным. — «Советский Крым», 1949, № 2, стр. 262.

16. Опубликован в «Художественном наследстве», т. 1, стр. 55. На рисунке имеется надпись, сделанная Репиным: «В пользу И.Н. Богданова».

17. На рисунке сделаны надписи: «Начетчик. С натуры рис. И. Репин» и «Надеюсь удостовериться в способностях чудесных г. Фельдмана».

18. И. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., «Искусство», 1953, стр. 254.

19. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. 2. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 66.

20. Аналогичный рисунок А.И. Замошкин видел в частном собрании, в Финляндии: «На одном листке из альбома сделан хорошо проработанный тонкий рисунок, изображающий детей И. Репина на траве. На переднем плане Вера, рядом с ней Надежда, а сзади Юра в Абрамцеве летом 1879 г.» (А. Замошкин. Неизвестные рисунки И. Репина. — «Искусство», 1949, № 4, стр. 82).

21. Конст. Кузьминский. Репин-иллюстратор. М., 1913, стр. 19.

22. Н.В. Кузьмин. Штрих и слово. Л., «Художник РСФСР», 1967, стр. 15.

23. П.М. Дульский. Малоизвестные работы И.Е. Репина. — «Искусство», 1936, № 1, стр. 64.

24. И.Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. М., «Искусство», 1950, стр. 94.

25. П.В. Сюзев (1867—1928) познакомился с Репиным в один из своих приездов в Москву, в 1899 году.

Предположение, что на рисунке изображен Сюзев, отвергается старшим научным сотрудником Пермской государственной художественной галереи А. Будриной на том основании, что «Сюзеву было в то время 32 года, а на портрете изображен человек, который выглядит намного старше» (письмо автору статьи от 26 января 1966 г.). Известный пермский искусствовед Н.Н. Серебренников, лично знавший Сюзева, также утверждал, что это не его портрет.

26. Портрет этот видел А.И. Замошкин и подробно описал его: «Портрет артистки Шуваловой 1899 г., поясной, исполнен в черной угольной технике на холсте. Шувалова, в черном шелковом платье, изображена сидящей на диване. Правая рука ее откинута и заложена за спинку дивана, левая лежит на коленях. Восторженное лицо молодой красивой женщины дано в профиль. Глаза большие, рот полуоткрыт. Манера рисунка — в одежде широкая, живописная, в изображении головы тонкая — говорит о подчинении ее содержанию образа». (А. Замошкин. Неизвестные рисунки И.Е. Репина. — «Искусство», 1949, № 4, стр. 83).

27. См.: И.А. Бродский. Неизвестная серия рисунков Репина «Виды Петербурга». — «Художественное наследство», т. 2, стр. 251.

28. Тема «Каток» разрабатывалась Репиным несколько раз. По свидетельству А.И. Замошкина, среди материалов Репина, виденных им в Хельсинках в 1947 году, есть «фото с рисунка, мастерски выполненного, изображающего сцену на катке. Молодой мужчина на коньках с санками-креслом подъехал к девушке, напоминающей курсистку, по-видимому, с предложением покатать ее. Вдали — фигуры катающихся, справа — теплушка. Рисунок 1891 года, подписанный» (А. Замошкин. Неизвестные рисунки И.Е. Репина. — «Искусство», 1949, № 4, стр. 82).

29. И.Э. Грабарь. Репин. Т. 2. М., «Наука», 1964, стр. 136.

30. Рисунок «Изголодался» был передан в ГТГ в 1945 году из собрания Русского культурно-исторического музея в Праге-Збраславе, куда он поступил в 1936 году. Был воспроизведен в книге В. Булгакова и А. Юпатова «Русское искусство за рубежом». (Прага—Рига, 1938).

31. А.М. Комашка. Три года с Репиным. — «Художественное наследство», т. 2, стр. 287.

32. А.А. Сидоров. Рисунки русских мастеров. Т. 3. М., Изд-во АН СССР, 1966, стр. 252.

33. В сборнике писем И.Е. Репина, изданном в Праге, этот рисунок под названием «Schüze Komunardú» датируется немотивированно 1883 годом. См.: Илья Репин. Письма. Прага, Государственное издательство литературы и искусства, 1957, илл. № 34.

34. Письмо автору статьи от 9 ноября 1964 года.

35. И.Э. Грабарь. Репин. Т. 2. М., Изогиз, 1937, стр. 227.

36. И.С. Зильберштейн. Репин в работе над портретом Ф.И. Шаляпина. — «Художественное наследство», т. 2, стр. 361.

37. Репинские чтения. — «Ленинградский альманах», кн. 10, 1955, стр. 372, и А.Н. Савинов. Заметки о картинах Репина. — «Художественное наследство», т. 2, стр. 327.

38. А. Замошкин. Неопубликованные рисунки и этюды И.Е. Репина. М., «Искусство», 1947, стр. 86.