Н.Я. Борисов

Илью Ефимовича Репина я знал с 1896 по 1907 год. Около двух с половиной лет я жил в квартире Ильи Ефимовича в Академии художеств и три раза бывал в его имении Здравнево б. Витебской губернии¹.

В то время, когда я жил у Ильи Ефимовича, его квартира и личная мастерская помещались в основном здании Академии художеств. Квартира находилась на третьем этаже, состояла из семи комнат и выходила окнами на 4-ю линию Васильевского острова. (Если в третьем этаже Академии, со стороны 4-й линии, отсчитать три первых окна от набережной Невы, то последующие девять или десять окон как раз и приходились на жилое помещение, занимаемое семьей Репина.)

Мастерская для Репина была отстроена также на третьем этаже академического здания. Она имела два больших, выходящих на северную сторону венецианских окна, которые под углом продолжались в потолке. Такое расположение окон создавало в мастерской наиболее ценное для живописи и рисования освещение — боковое и верхнее при отсутствии прямых солнечных лучей: позирующая натура и холст, на котором создавалась картина, получали выгодный, ровный и естественный свет.

Подрамник с крупным холстом помещался на большом, «стационарном» мольберте, который при мне всегда стоял на одном и том же месте; кроме того, в мастерской обычно находилось два «передвижных» мольберта: один для картин средней величины, другой — для работ меньшего размера. Если требовалось, доставался еще «подвижной» мольберт, но лишь на время, чтобы не загромождать помещения.

В мастерской постоянно соблюдалась тщательная чистота. Лишних украшений не было, штор на окнах — также. Температура поддерживалась несколько повышенной, что было необходимо для позирующих натурщиков.

Несмотря на солидный возраст (Илье Ефимовичу было около шестидесяти лет), работал он с азартом и удивительным упорством. Изо дня в день, как по расписанию, от девяти часов утра до двенадцати и от одного часа до трех он работал в своей мастерской; кроме того, ежедневно, примерно от четырех часов вечера, он работал еще где-либо: у друзей, знакомых, заказчиков.

От многолетнего труда и переутомления у Ильи Ефимовича заболела правая рука, но он, пересиливая боль, продолжал работать. В 1900—1901 годах рука разболелась еще сильнее. Врачи запретили Репину работать правой рукой. Удар этот для Ильи Ефимовича был очень тяжел, но не сломил художника. Он принялся работать левой рукой. Чтобы совсем освободить больную руку от нагрузки, он заказал специальную палитру, прикрепляемую у пояса, и подставку для кистей, которую ставил вблизи себя. Одно время Илья Ефимович работал сразу)двумя руками: в каждой руке — по кисточке, а палитра — на поясе.

Во время письма Репин весь уходил в работу. Он терпеть не мог, если ему кто-либо мешал. Однажды в его мастерскую вошел рассыльный и доложил, что его, Илью Ефимовича, зовет к телефону президент Академии, великий князь Владимир Александрович. Репин выслушал молча, слегка повернув голову, затем, не сходя с места, отрезал: «Что, не знаешь разве, что в таком случае говорить надо? Скажи, что дома нет!»

Илья Ефимович не любил показывать свои незаконченные вещи. Обычно он не пускал в мастерскую даже жену и детей. Если он и приглашал кого-либо в мастерскую, то редко пускал, за занавес, где стояли недописанные картины. Если кто из любопытства и спрашивал, что там, за занавесом, то Илья Ефимович обычно отвечал нехотя, с нотками раздражения в голосе: «Там так... не готово... вот будет готов, дам на выставку... все и увидят...» Он не любил даже вопросов о картинах, которые находились в процессе работы.

Будучи очень требовательным к себе как художнику, Репин был всегда требовательным в выборе употребляемых материалов. Так, при выборе холста для той или иной картины он обращал внимание на его зернистость. Когда нужно было писать мужчину с резкими чертами лица, с обветренной кожей, он брал грубый холст, с крупным зерном. «Сам холст — и тот может помочь передать материальность», — говорил Илья Ефимович (его ученики называли между собой грубые сорта холста «репинскими»). И, наоборот, когда нужно было рисовать какие-либо тонкие детали или молодые женские лица, тогда Репин и холст брал менее грубый. Но совершенно гладкой грунтовки, гладкого основания для картины он не любил и никому не советовал.

Илья Ефимович пригласил меня побывать в его имении Здравнево, находившемся в Витебской губернии. Он дал мне список красок, адресованный Тарасову, заведующему лавкой художественных материалов при Академии. Этот список сохранился. Вот он².

г. ТАРАСОВУ
Прошу отпустить для меня

Белил цинковых (декоративных) — 6
Охры светлой — 4
Охры красной — 4
Охры золотистой — 4
Терьдесиены жженой — 4
Черной слоновой — 3
Черный графит — 3
Вандик коричневый — 4
Капут-мортум черный — 3
Кадмий светлый — 4
Кадмий желтый — 4
Киноварь — 4
Краплак розовый — 4
Краплак темный — 4
Краплак пурпуровый — 4
Пигмент — 4
Кобальт темный — 10
Ультрамарин темный — 10
Тер-верт — 10
Верт-эмерод — 4
И. Репин

В этом списке нет индийской желтой, которую Репин любил за ее тон. Очевидно, этой краски у Ильи Ефимовича было достаточно в запасе, так что он ее в список не включил. Также он рекомендовал иногда вместо обычной киновари японскую киноварь за свойственную ей яркость и силу, но она в списке также отсутствует.

Репин старался не пользоваться кармином и кронами как красками «нестойкими».

Сам Илья Ефимович испытаний красок ни на светоустойчивость, ни на противодействие сероводороду при мне не производил. При выборе красок он опирался на мнения других художников и на опыты знакомых исследователей. Вообще же Илья Ефимович, наблюдая на своих работах за сохранностью красок, был всегда недоволен непрочностью многих из них.

Как-то один фабрикант, расхваливая свой товар, предложил Репину работать восковыми красками. Илья Ефимович попробовал писать ими, выполнил один портрет, но красок не одобрил: они не давали силы, были тусклы. В дальнейшем он никогда ими не пользовался.

Кисти Репин выбирал очень тщательно, предпочтение всегда отдавал кистям щетинным, а не волосяным, так как щетинная кисть, как он говорил, «благодаря своей упругости дает возможность чувствовать силу нажима кисти на холст». Обычно Илья Ефимович употреблял плоские негустые кисти, дающие наибольшее разнообразие мазков. Он требовал от кисти средней величины, чтобы длина щетины ни в коем случае не превышала полуторную ее ширину, так как в противном случае кисть уже теряет упругость. Для закрытия фоновых частей больших картин Илья Ефимович употреблял кисти-флейцы шириной в три-четыре пальца. Иногда он употреблял кисти на длинных палках, чтобы класть краску с большего расстояния от картины, но при мне к таким кистям прибегал редко: трудно было для руки, ведь возраст давал себя знать.

Репин был очень аккуратен в работе. Он до того осторожно разводил и смешивал краски, что кисти у него не покрывались краской до металлической трубки. В процессе работы кисти мылись в керосине, а по окончании работы — в керосине и в горячей воде с мылом. Палитра, как и кисти, содержалась в чистоте, даже протиралась ватой. Благодаря этому Илья Ефимович достигал большой силы и чистоты тонов.

Когда я жил у Репина, мне посчастливилось быть свидетелем создания нескольких его работ. В портрете П.М. Третьякова, датированном 1901 годом, Илья Ефимович в своей мастерской исправлял только фон: сам портрет был написан раньше и за пределами мастерской. Фон исправлялся по этюду, для выполнения которого Репин специально ездил в Москву. Эта на первый взгляд мелкая деталь говорит, с какой требовательностью относился Илья Ефимович к фоновому заполнению картины. Помню случай, когда художник исправлял фон портрета композитора Н.А. Римского-Корсакова, написанного несколькими годами раньше.

Портрет композитора А.К. Лядова долгое время не давался Репину, он писал его с перерывами года полтора. Вначале Лядов позировал в кресле, держа руки по бокам; фон портрета был темный. Этот вариант Репину не понравился. Илья Ефимович счистил ножом все написанное и начал писать в другом повороте головы, но и этот вариант не пришелся по душе: теперь не понравился вытянутый формат холста. Репин бросил тогда этот холст, взял более квадратный, на котором и написал Лядова в новом повороте, в более светлых фоновых тонах, сидящим уже не в кресле, а на стуле.

Однажды Илья Ефимович получил заказ написать портрет Николая II почти во весь рост, в офицерском мундире. Закончить портрет ему почему-то не удалось. И только через довольно продолжительное время, когда срок выполнения заказа истекал, он велел доставить портрет в свою мастерскую, где дописал фон и мундир. Но не были еще написаны кисти рук. Тогда Илья Ефимович попросил меня позировать; он придал рукам необходимое положение и вписал их в портрет, сделав только поправку на нежность и холеность рук «высочайшей особы».

Интересно был закончен известный портрет Л.Н. Толстого, где писатель изображен одетым в простую рубаху, стоящим босиком, с заложенными за пояс руками. Этот портрет датируется 1901 годом, но по существу он был написан раньше. Дело было так. Однажды во время работы Илья Ефимович попросил меня поискать какой-то этюд в свертках и папках, находящихся за картиной «Иди за мной, Сатано!». В поисках я стал просматривать свертки и в одном из них наткнулся на этот, немного незаконченный, портрет Толстого. Илья Ефимович, увидав портрет и думая, должно быть, о чем-то другом, удивился: «А? Что это?» — а затем, опомнившись, заметил, что портрет ведь почти готов, доделать его, да и на выставку! В портрете не были написаны ноги (был только контур), немного были недописаны штаны и фон. И он взялся портрет доканчивать. Пригласив натурщика, Илья Ефимович сказал мне: «Ну-ка, покажи свое мастерство», — и поручил написать с натурщика босые ноги, после чего закончил их сам; штаны и фон Илья Ефимович дописал без натуры.

При мне Репин работал также над картиной «Какой простор», этюды к которой были написаны в Финляндии. Вначале он сделал воду с фиолетовым отливом и чистой, но затем переменил свое решение и переделал в мутную. К моменту моего выезда с квартиры Репина картина была готова, но Илья Ефимович не считал ее законченной и подписал ее только в 1903 году, хотя за это время нового в нее почти ничего не внес. Должно быть, художник не был доволен картиной и «выдерживал» ее.

Большие мытарства испытала картина «Иди за мной, Сатано!». К началу века Илья Ефимович заметно поправел во взглядах, начал примиренчески относиться к некоторым явлениям, против которых раньше сам боролся. Когда в январе 1900 года я впервые вошел в репинскую мастерскую, то увидел там большую незаконченную картину на религиозную тему: «Иди за мной, Сатано!», или «Искушение Христа», как Репин тогда называл эту картину. К работе над этой вещью, включая подготовку, Илья Ефимович приступил в начале девяностых годов, но внутренние противоречия, видимо, мешали ему быстро закончить полотно: передовые взгляды времен создания «Бурлаков на Волге», «Крестного хода в Курской губернии», «Не ждали» продолжали жить в душе художника. Эту картину он много раз переделывал, но, несмотря на сильные световые эффекты, она никак не удовлетворяла его.

Как-то, когда никого не было в мастерской, в Академии художеств начался пожар. Из-за чрезмерной топки печей загорелось соседнее с репинской мастерской помещение. Ейснер и другие ученики Репина, узнав о пожаре, побежали к Вере Алексеевне, жене художника, и сообщили ей о грозящей опасности. Вера Алексеевна наказала бежать в мастерскую и спасать все что можно. Ученики первым делом стали спасать картину «Иди за мной, Сатано!», но так как в спешке трудно было ее протащить на подрамнике по винтовой лестнице, то ее сорвали с подрамника. Вытащенную картину, костюмы для натурщиков и часть других вещей положили на полу в зале репинской квартиры. К этому времени выяснилось, что пожар ликвидируется.

Приходит через некоторое время Репин и видит картину в зале. Он с недоумением спрашивает у жены, что это значит. Жена объяснила.

— Зачем снимали? Лучше бы сгорела, чем все ее увидали!

С этих пор Илья Ефимович еще больше охладел к картине. Хотя ее снова натянули на подрамник и он брался ее заканчивать, но уже настроения для работы, видимо, не было.

И вот однажды, когда я работал над каким-то этюдом и сидел в мастерской художника, Илья Ефимович после некоторого раздумья ударил с размаху картину ножом и сделал в ней разрез примерно в полметра. Затем он обратился ко мне с просьбой помочь разрезать картину на куски и сжечь. Отговорить Репина от уничтожения картины не удалось: он был тверд в своем решении. Картина разрезалась с трудом, так как слой краски в некоторых местах от частых переделок достигал чуть ли не толщины пальца; но все же картина была вскоре разрезана на куски, которые Илья Ефимович и стал бросать в топившуюся печку. Мне захотелось сохранить часть картины, и я спрятал один кусок — с головою Христа — под сундук, но Репин увидел это, вытащил спрятанный кусок и бросил в печку. Так нашла свой конец картина, над которой художник работал почти десять лет.

Сожженная картина была аршина три высотой и аршин пять в ширину. Хорошо запомнилось расположение фигур в ней. На фоне утреннего неба и уходящих вдаль гор ближе к левому верхнему углу помещалась фигура Христа, освещенного до ключиц восходящим солнцем. Ближе к нижнему правому углу была изображена пропасть, из которой вместе с парами вылетал темный, с большими крыльями, сатана, искушающий Христа.

После уничтожения картины Репин все же не оставил этого сюжета и взялся за него вновь. Результатом этой работы и явилась вторая картина «Иди за мной, Сатано!». Над этой картиной Илья Ефимович в основном работал в 1901 году; в том же году он дал ее на выставку, но затем велел доставить обратно в свою мастерскую, где над этим холстом еще работал в 1902—1903 годах. И эта картина никак не давалась Репину. При мне он менял ее композицию десять или одиннадцать раз.

В первом варианте Христос был поставлен ближе к правому краю картины, а сатана к левому. Во втором — сатана был поставлен ближе к Христу. В третьем варианте сатана стоял спиной к зрителю, крылья у него — большие, с крупными перьями. В четвертом варианте сатана был поставлен вдали, в пятом — был изображен обрюзглым, с большим животом. В других вариантах Репин делал сатану то женственным, то мужественным, менял окраску его тела от ярко-красного до темного, пробовал менять и положение Христа.

Вспоминается несколько деталей, относящихся к картине-портрету «Под зонтиком» (1900), которая позднее называлась «Этюд на солнце». Это полотно выполнялось на свежем воздухе с натуры: позировала дочь художника, Надежда Ильинична. Когда этюд, уже совершенно высохший, был привезен в академическую мастерскую художника, Репин установил его на мольберт, позвал Надю и сказал, чтобы она села рядом с портретом. Илья Ефимович всмотрелся и было взял краски и кисти, чтобы что-то править, но постоял-постоял перед мольбертом и положил палитру с кистями обратно на подставку. Вероятно, Репин не захотел нарушать свежести впечатления, которой так и веет от картины. Надежда Ильинична просила отца никому этот портрет не уступать, оставить у себя, ей хотелось, чтобы портрет висел в ее комнате. Но пожелание дочери художника по каким-то мотивам не было удовлетворено и, может быть, к лучшему; сейчас эта картина относится к числу сокровищ Третьяковской галереи.

Скажу теперь о Репине как учителе. При передаче своих знаний Илья Ефимович обычно был скуп на слова, редко давал развернутые объяснения. При просмотре работ своих учеников он говорил большей частью отрывисто, короткими фразами: «Голова мала», «Рука дана неверно»... Почему мала, почему неверно — Репин обычно не объяснял, а требовал, чтобы ученики постигали сами.

Но порою находили минуты, когда он объяснял подробно и удивительно веско, только вызвать его на такие разъяснения было нелегко. Помню, еще в частной Тенишевской студии, которую вел Репин, в первом 1896/97 учебном году рисунок давался мне значительно легче, чем живопись. На втором курсе в нашей группе появился ученик, оказавшийся дальтонистом. Рисовал он хорошо, а когда начинал браться за кисть, то лица и предметы приобретали у него неестественные цвета и оттенки. Репин не знал, что принятый без его ведома молодой человек страдал дальтонизмом, смотрел-смотрел, как он работает, да и разразился чуть ли не получасовой лекцией-наставлением. Он говорил быстро, как бы задыхаясь, усиленно жестикулируя; при этом его доводы были настолько образными и убедительными, что эта «вынужденная лекция» оказала сильное воздействие на всех присутствовавших. Вся «лекция» в основном сводилась к доказательству того, что человеческое тело имеет свой основной тон, что этот тон необходимо беречь, сохранять; всякое влияние различных рефлексов и отражений есть явление второстепенное, наносное; эти рефлексы и отражения приводят в живописи к колоритности, но колоритность не должна заглушать основного тона.

— Берегите основной тон, берегите! — убеждал Репин. — А у вас что? Откуда у вас под мышкой взялась синева? — продолжал он, не сводя глаз с дальтониста. И дальше стал объяснять, показывая на своих руках, что если соединить руки так, чтобы ладони были кверху, а затем начать приближать ладонь к ладони, то окраска ладоней будет становиться все теплее и теплее. «Тело к телу теплит, — доказывал Илья Ефимович дальтонисту, — а у вас под мышкой холодно». Дальше он говорил об основных законах окраски тела, о том, что лоб по цвету всегда отличается от щек, что колени и локти всегда будут розовее по отношению к общему тону тела...

Долго убеждал Илья Ефимович. Когда же он узнал, что молодой человек дальтонист, то предложил ему учиться не живописи, а гравюре и офорту. Позднее этот ученик достиг приличных результатов в этих областях изобразительного искусства.

При проверке ученических работ Илья Ефимович сам почти никогда не поправлял их. Он как-то даже говорил, что при обучении рисунку и живописи вообще нужно избегать исправлений своей рукою, так как если поправишь, то внесешь свое — свою технику, свой тон, свой колорит; разве можно быть уверенным, что ученик видит и все воспринимает так же, как учитель? «Нужно показывать недостатки, направлять на их искоренение, а не исправлять самому», — заключил Илья Ефимович.

За все время учебы в Тенишевской студии и Академии художеств помню только один случай, когда Репин своею рукой показал мне, как нужно работать, и то он совершенно не дотронулся углем к моему рисунку, а отчеркнул кусочек чистого места и сделал отдельный набросок из нескольких лаконичных, но убедительных штрихов.

Илья Ефимович обращал внимание и на рисунок, и на форму, и на материальность, и на воздушность... От учеников он требовал логики: учитывать, с какой стороны и под каким углом освещается натура или ее часть, помнить о зависимости тени от силы света, не забывать о расстоянии от глаза до изображаемых предметов, о воздушной перспективе. Одной ученице он объяснял: «Неужели даже по логике вы не можете понять, что если свет падает холодный, то в тенях получается больше теплоты, если же свет теплый, то, наоборот, в тенях холоднее?»

Репин рекомендовал ученикам начинать в живописи с теней, но говорил, что это дает возможность быстрее находить световые соотношения красок и, кроме того, облегчает работу, так как в практике определить светлое пятно к темному легче, чем темное к светлому.

При наложении мазков, кроме требования класть их по форме (по направлению мышц, волокон, плоскости), он требовал и разнообразия их. Он советовал даже учитывать наклон кисти при покрытии холста; если краски надо положить много и густым слоем, то кисть по отношению к плоскости полотна следует держать отлого, если же краски должно быть положено меньше и тонким слоем, то кисть надо держать круче. Илья Ефимович обращал внимание на детали, которые на первый взгляд казались мелочными, на самом же деле имели важное значение.

Многие живописцы начинают раскладку красок на полотне со светлых тонов и заявляют: не все ли равно, как начинать — с теней или со светов, важно лишь, чтобы цветовые соотношения были верны. Нет, не все равно! Художник кистью не только рисует, покрывает красками, но и лепит. Репин учил: когда мазок кладется к другому, краска нового мазка должна несколько находить сбоку на краску мазка прежнего, а не класться впритык, краем к краю: картина — не чертеж, в ней резких линий не должно быть, как их не бывает в природе, где они приглушаются воздухом, его постоянным колебанием. Поэтому краска верхнего мазка, находя краем на край мазка нижнего, если нижний мазок не написан несколько дней назад и не высох, должна смешиваться с ним, сама собою давать полутон. Наиболее «приближаются» к зрителю светлые места картины и особенно блики; светлые мазки и должны накладываться после темных, чтобы краска светлых мазков краем заходила на темные, наслаивалась на них, была ближе к глазу. Последними накладываться должны самые светлые мазки. Это помогает общей лепке, воссозданию объемности, пространства. Поэтому в живописи и следует начинать с теней, с темных мест. Кроме того, Репин рекомендовал в теневых частях картины краску класть тонким слоем, несколько разжиженной, а в светлых — более толстым, более густой. Сочными, «жирными» должны быть ярко освещенные места, прежде всего — блики. Это хоть на толщину нескольких волосинок, а все же приближает света к зрителю и опять-таки помогает воссозданию рельефности, объема.

— Что получится, — говорил Репин, — если толстым слоем краска ляжет в тенях, а в светах тонюсеньким? — все пойдет шиворот-навыворот! Правда, — поучал Илья Ефимович, — когда в натуре разница между светами и тенями более сильна, чем световая разница, допускаемая красочной палитрой, тогда полезно сперва дать на полотне несколько темных и светлых пятен, чтобы «схватить» то скрадывание контрастов, к которому художнику невольно приходится прибегать. Положив эти пятна и уловив световое скрадывание, дальше идти в прописке полотна «обычным» путем — от теней...

Правильное «движение» — от темных мазков к более светлым промежуточным и от них уже к светлым — требует точного расчета, большого навыка, иначе неизбежны частые поправки, перемазки, а это приводит к потере свежести, вымучиванию. Точный, с одного раза, подбор силы и цвета мазков, их места на холсте — таков, по словам Репина, идеал мастерства живописца. Отсюда — каждый мазок должен класться обдуманно, не спеша: излишняя спешка ведет лишь к затиркам, малярщине. Поправки Репин оправдывал только при изменении сюжетного или композиционного замысла, а перетирки относил к отсутствию должного умения. Впрочем, здесь Репин, в десятках работ показавший изумительную технику, был жесток — и прежде всего к себе: он говорил, что сам не достиг такой точности удара кисти.

В нашей ученической среде часто возникали споры о содержании и форме в искусстве. Во взглядах на это Репин не всегда был последователен. В семидесятых и восьмидесятых годах он долгое время придерживался принципа: в искусстве важнее «что», то есть что отображается, содержание, тематика произведений и, следовательно, выносимый автором приговор. Практически «что» в творчестве Ильи Ефимовича обычно прекрасно сочеталось с «как» — с умением владеть кистью, с мастерством. Это подтверждает репинское наследие тех же десятилетий, когда лучшие полотна художника были созвучны взглядам революционных демократов. Затем Репин стал отдавать предпочтение не «что», а «как». Среди близких Илье Ефимовичу художников и критиков это вызывало вспышки полемики, слухи о которых доходили до нас, репинских учеников. Были у нас в мастерской «горячие головы», решившие вызвать Репина на спор. Когда Илья Ефимович вошел в учебную мастерскую, эти ученики, сговорившись, оживленно начали пререкаться, дескать, что в искусстве главенствует: «что» или «как»? Все почувствовали, что Репин, стоявший невдалеке, вслушивается. Тогда один из учеников подчеркнуто, с задором заявил: в искусстве важно лишь «что».

Услыхав это, Илья Ефимович направился к группе спорщиков. Все ожидали, что начнется схватка: Репин будет отстаивать «как». Но схватки не получилось. Подойдя к группе, Илья Ефимович сказал, тоже подчеркнуто:

— И что, и как!

Произнеся это, он окинул всех взглядом, повернулся и пошел к той работе, которую не успел должным образом просмотреть.

У Павла Петровича Чистякова собралось несколько петербургских художников. Началась, как водится, жаркая беседа об искусстве. Кто-то заявил, что если нет вдохновенья, то путного ни в чем не жди! Чистяков запротестовал: а воля на что?! Нужно волю иметь, чтоб вжиться в натуру и верно передать ее, хоть лопни, а добейся! Чистяков тут же взял лист писчей бумаги, скомкал его и бросил на стол: вот вам — рисуйте! Знаю, руки у вас не подымаются, а рисуйте! И что же, Чистяков заставил нас всех рисовать этот комок — да так, чтоб был передан материал, чтоб на рисунке получилась именно бумага, а не смятая накрахмаленная тряпка...

Репин был убежден, что в творческой работе необходимо большое упорство и не следует уповать только на вдохновение. Это он подкрепил педагогическим авторитетом Чистякова. Как-то Илья Ефимович привел такой пример.

Репин очень высоко ценил Антокольского. В ученической мастерской Ильи Ефимовича как-то среди учеников завязалась небольшая дискуссия о передаче живой ткани, «кожного покрова». Репин вначале слушал да поглядывал, а потом и сам заговорил: изображая кожу, всегда надо помнить, что пишется не кожа, а тело! — да, тело, в котором, помимо кожи, костей и мускулов, есть кровеносные сосуды, по ним течет живая, теплая кровь. Этого не может забывать даже скульптор. И Репин дал совет всмотреться при первой же возможности в пальцы умирающего Сократа, высеченного Антокольским: «Вглядитесь в руки Сократа, в концы пальцев — как они переданы! Мрамор, только мрамор, а под кожей — мускулы, мелкие мышцы! Так и чувствуется, что все еле заметные бугорки мускулов и кожи еще живут, еще отдаются в них удары пульса...»

Душа у Ильи Ефимовича была отзывчивая, сердобольная. Увидит он бедно одетых людей и как-то притихнет, съежится, словно он был повинен в их горемычной судьбе. И при оценке ученических работ он охотнее говорил о достоинствах, чем недостатках — опасался обидеть. Но при всей мягкости характера Репин «нервно смотрел» на тех учеников, которые пытались как можно побыстрее отделаться от очередных заданий. Если же лень ученика дружила с зазнайством, то это Илью Ефимовича бесило. Был такой случай. Илья Ефимович, увидав крайне небрежно выполненную учеником очередную «тему», дал наказ переписать все заново. Ученик ответил: «Как выполняется такая работа, я уже знаю». Этот ответ взорвал Репина. Илья Ефимович встал перед учеником навытяжку и растянуто произнес: «Ну, батенька, я свою жизнь прожил, а все учусь!..» — и, раздраженный, вышел из мастерской. Только поуспокоившись, он вернулся продолжить осмотр ученических работ.

...С тех пор прошло много лет, но и сейчас Илья Ефимович предо мною как живой.

Примечания

Воспоминания печатаются по записи Л.А. Ильина. В сокращенном варианте материал был опубликован в сборнике «Родной край» (Калининское областное издательство, 1956, кн. 8).

Николай Яковлевич Борисов (1873—1942) — художник-живописец и педагог. Учился в Тенишевской студии И.Е. Репина, а затем в 1899—1907 годах в Академии художеств. Звание художника получил за картину «Святки».

1. Об обстоятельствах, при которых Н.Я. Борисов попал на жительство к своему учителю, Л.А. Ильин сделал следующую запись на основе рассказов художника:

«По окончании Тенишевской студии Борисов успешно выдержал экзамены в Академию художеств, но заниматься ему в том году, по сути дела, не пришлось: доходы брата-медика, который помогал из деревни, ухудшились, а более или менее постоянной работы самому Николаю Яковлевичу в Петербурге не удалось найти. Дело дошло до того, что два товарища Николая Яковлевича, зная о «пустом кошельке» друга, стали брать Борисова с собою в столовую и под предлогом угощения кормить за свой счет. Борисов это болезненно переживал. Но случилось непредвиденное. Как-то один из этих друзей, ученик Академии по мастерской Репина, во время случайно завязавшейся беседы с Ильей Ефимовичем о бывших «тенишевцах» сказал о бедственном положении Борисова: «Ему не на что даже в чайную сходить». Это Репина, видимо, «задело». Немного спустя он подошел к тому же другу Николая Яковлевича и спросил:

— Скажите, нет ли у Борисова новых работ?

Ответ был положительный: Николай Яковлевич к тому времени выполнил ряд рисунков с натуры.

— Передайте ему, пусть он их принесет, — сказал Репин, указав день и час, когда Борисов должен был прийти к нему, и дал адрес. Это был адрес квартиры Ильи Ефимовича.

Новые рисунки Борисов считал выполненными поспешно, без достаточной проработки, и он решил с ними Репину не показываться. Но товарищи уговорили все же сходить...

Когда Николай Яковлевич пришел к Илье Ефимовичу в назначенное время, то оказалось, что это был час обеда.

— Принесли работы?! Прекрасно! Только я их сейчас смотреть не могу — суп на столе. Давайте, садитесь заодно!..

Как ни отказывался Борисов, отговориться не удалось.

У стола хозяйничала сама Вера Алексеевна; справа от Ильи Ефимовича сидели его дочери Вера и Надя. Юрия Ильича не было дома.

За обедом Илья Ефимович разузнал о жизни Борисова. После обеда он просмотрел принесенные Николаем Яковлевичем работы и, оставив их у себя, назначил день и час новой встречи — тогда, когда он, Репин, будет посвободнее. При новой встрече Илья Ефимович и уговорил Борисова перейти к нему — «на трудное время»... Так с января 1900 года Николай Яковлевич стал «членом семьи» Репина.

Сначала Борисов жил в самой репинской квартире. Но в ней он чувствовал себя неловко: ему все казалось, что он стесняет Репина, его семью. Николай Яковлевич под предлогом большего удобства для себя попросил разрешения перенести его кровать в личную мастерскую Ильи Ефимовича, где в дневные часы уже неоднократно работал над рисунком и эскизами; сам Репин «считал за благо» спать в маленькой пристройке к мастерской и, возможно, поэтому согласился с предложением Борисова».

2. Записка Репина публикуется впервые Цифры обозначают количество тюбиков.