А.Н. Бенуа

Умер большой русский человек, но сейчас трудно осознать эту потерю во всем ее объеме — настолько Репин принадлежит к прошлому, настолько он уже давно «выбыл из строя», пребывая последние годы, подобно старому воину, в стороне от людских боев и «призывов крикливых». И сегодня перед свежей могилой его мне не хочется говорить о значении Репина вообще, а хочется сказать, чем когда-то был Репин для нас. При этом я не могу не пожалеть, что теперешняя молодежь не имеет «своего Репина», что никто сейчас не занимает и подобия того места, какое Репин занимал в продолжение многих лет расцвета своего творчества.

Основное чувство, которое осталось у меня к Репину, несмотря на все наши расхождения (расхождения более кажущиеся, нежели действительные), основное это чувство я бы назвал благодарностью — глубокой и умиленной. Чтобы понять это, достаточно только вспомнить, каким Ersatz-ем в области искусства питалось русское общество в дни моего детства и отрочества, когда академическая дисциплина — «наследство Брюлловых и Бруни» — дошла до полного окостенения.

[...] И вот в тогдашней атмосфере духоты и скуки, которую не способно было рассеять сухое, чересчур трезвое и рассудочное творчество Перовых, Крамских и Шишкиных или внешне блестящие «гастроли» Семирадских и Маковских, появление картин Репина действовало как приток свежего воздуха. Оно напоминало о подлинной стихии художества, о том самом, что «оправдывает» существование искусства, о том, для чего искусству «стоит существовать».

Я рос в семье академического закала, и хотя все мои ближайшие родные были архитекторами, но о живописи у нас было много толков, а среди знакомых насчитывалось немало живописцев, пользовавшихся большим или меньшим успехом. С самых детских лет меня таскали на выставки — и когда я говорю таскали, то это неверно, ибо я сам не давал покоя старшим и требовал, чтобы меня брали с собой. Но от ранних посещений выставок у меня осталось самое смутное воспоминание, и, в частности, мне кажется, что, бывая на академических выставках, я больше впивался глазами в огромные копии с рафаэлевских Станц, оставшиеся незавешанными и величаво выглядывавшие из-за щитов, по которым были размещены новейшие живописные изделия. Все же эти пейзажи, жанрики и портреты хотя и забавляли подчас меня какими-то удачными подробностями или тем или иным сюжетом, но в общем сливались в одну безразличную массу.

И вот, если я не ошибаюсь, в 1878 году, незадолго до отправки на Парижскую всемирную выставку русских экспонатов, последние были выставлены в Академии, и тогда я впервые увидал «Бурлаков». Картина была еще в полной свежести (всего пять лет прошло с ее написания), блистала светом, яркостью красок, затмевая все вокруг себя и производя прямо ошарашивающее впечатление. Помнится, какие-то большие пытались мне ее «объяснить» и возбудить во мне, мальчишке, сострадание к этим «несчастным», но мне эти объяснения казались докучливыми, и я не мог оторваться от того, что мне доставляло невыразимое наслаждение. Если я так живо запомнил мое первое знакомство с творчеством Репина, то это потому именно, что оно было моим первым, вовсе еще не осознанным, но тем более глубоким и сильным упоением живописью. Мне картина нравилась, как таковая, и я благодаря ей познал, что картина вообще может нравиться чем-то таким, что не есть миловидность лиц, блеск костюмов, привлекательность пейзажного мотива, приятность колеров, тонкость выписки, точность передачи видимости, а что она может нравиться всем своим существом, как органически связанное целое, как вещь, имеющая свою внутреннюю подлинную жизнь.

С этого дня имя Репина мне запомнилось. Шли годы, и если не считать того, что я снова увидел «Бурлаков», а с ними и «Проводы новобранца» на какой-то специальной выставке в 1881 году, то до самого 1884 года я, пожалуй, не видел живописи Репина и больше питал свое почитание мастера воспоминаниями о виденном или изредка появляющимися репродукциями с его картин. Вторично же я «обомлел» перед Репиным в 1884 году, когда на передвижной, куда я явился четырнадцатилетним гимназистом, увидел «Не ждали». За эти годы я сделал большие шаги в смысле своего эстетического развития. Я уже захаживал в Эрмитаж (куда меня однажды не впустил швейцар, так как я был в коротких панталонах, а «детям без взрослых вход не допускался»), я уже был влюблен в Рубенса, Ван-Дейка, Хельста, я уже знал уйму имен заграничных знаменитостей с Мейсонье и Бастьен-Лепажем во главе, я уже восхищался по примеру старших солнечностью Семирадского, атласом К. Маковского, иллюзионностью Куинджи, Клевера и Судковского. Я уже мог и любил спорить, озадачивал своих оппонентов категоричностью мнений и quasi эрудицией, что было вовсе нетрудно при тогдашнем невежестве. И вот картина «Не ждали» произвела на меня странное, я бы сказал, отрезвляющее действие. Вообще появление ее в Петербурге было в высшей степени сенсационным, и не только потому, что Стасов забил в свой турецкий барабан, и не только потому, что сюжет имел в себе элементы некоторого политического соблазна. Общество (очень широкие слои общества, бесконечно более широкие, нежели те, которые сейчас интересуются живописью и думают, что понимают толк в ней) как-то всполошилось, встрепенулось. Не было собрания, в котором картина не обсуждалась бы, не было семейного обеда, за которым из-за «Не ждали» не возникали бы ожесточенные споры. Но не этот шум подействовал на меня. Напротив, увидав картину, я совершенно забыл о нем, я как-то даже забыл о самом сюжете — до такой степени я был зачарован ее «емкостью»; до того меня пленил льющийся через окна серый свет, до того красивыми мне показались сочетания этих самых обыденных, простейших, будничных красок, до того весь этот intérieur, который в натуре мне был бы ненавистен своим убожеством, оказался наполненным жизненностью: до того картина (повторяю, не сюжет, не «анекдот», но все в целом) показалась полной какой-то душевной содержательности.

Вскоре после этого я сподобился (употребляю это слово совершенно буквально, я именно сподобился) лично познакомиться с Репиным. Он был в приятельских отношениях с моим старшим братом¹ и пожелал написать портрет его жены², бывшей тогда в полном блеске своей красоты и своего музыкального таланта. Сеансы происходили в зале альбертовой квартиры, приходившейся как раз над нашей, и мне стоило лишь подняться по лестнице, чтобы оказаться там. Репин посадил Марью Карловну за рояль, выбрал для нее белое вечернее платье и придумал позу, очень для нее характерную — с несколько откинутой назад головой и приподнятыми над клавишами руками. Сразу из-под истинно волшебной кисти мастера стала выявляться поставленная им себе красочная задача. Чуть ли не в первые же часы им была «промазана» черная полированная масса инструмента и с предельной виртуозностью на белизне голой руки намечен бархатный, расшитый блестками браслет, как бы закрепивший и подчеркнувший благородный аккорд всей композиции. Портрет после первых же сеансов обещал выйти одним из самых прекрасных, но моя belle-soeur уехала в концертное турне, работа была отложена на осень, осенью опять что-то помешало, и картина осталась неоконченной, а затем о ней вовсе забыли. Но те часы, которые я проводил, боясь шелохнуться, за спиной у Репина, когда из-под его кисти на полотне загорелись жизнью глаза, заиграла улыбка на влажных губах, когда засветилась матовая белизна кожи, оттененная черной бархоткой, эти часы остались в моей памяти как самые сладостные. Я, обыкновенно чересчур подвижной и шумливый, сидел, притаив дыхание, и только испытывал беспредельное блаженство от того, что вижу самую магию процесса живописного творчества, не знавшую у Репина ни колебания, ни «раскаяния», ни робости. При этом в манере работы Репина не было ничего хлесткого, никакого щегольства. Писал он необычайно просто, почти методично, без показной «бравуры» и как-то «сосредоточенно-уютно», весь поглощенный вниманием к натуре и не вступая в разговоры со своей моделью...

Стал я бывать в доме у Ильи Ефимовича лишь в 1889 году, и случилось это так. Одной из моих любимых прогулок был Екатерингофский парк, тогда еще не совсем запущенный, обладавший еще своим поэтическим дворцом, от которого к взморью тянулся прямой линией канал. Однажды, возвращаясь из Екатерингофа на империале конки, я очутился рядом с Репиным, тоже возвращавшимся вместе с дочерью с какой-то пригородной экскурсии. Он необычайно приветливо ко мне отнесся и, доехав до своего дома у Калинкина моста, усиленно стал звать к себе, обещал показать «Казаков»³, над которыми он тогда работал и о которых с напряженным любопытством говорил весь город. В ближайший же четверг я пришел, застал у него многолюдное собрание и даже удостоился поворачивать страницы «Крейцеровой сонаты», исполнение которой явилось одним из номеров музыкальной программы того вечера. Но мне было не до «Крейцеровой сонаты». Я был весь охвачен счастьем, что увидал «Казаков», и если в это чувство счастья и входила доля тщеславия, радость, что я смогу похвастать перед товарищами такой «привилегией», то все же в основе этого счастья лежало опять-таки художественное наслаждение — восторг от сборища этих живых и характерных лиц. Еще больший восторг от благородного сочетания красок, сдержанно и все же из какой-то глубины сиявших всей своей свежестью. Увы, с тех пор «Казаки» (так мы тогда называли «Запорожцев») потускнели, посерели, почернели, и главное, их постигла участь всего того, что имеет злосчастие стать «классичным», образцовым, «музейным». Сейчас трудно даже себе представить, что эта картина так могла захватывать и покорять, так могла тревожить общественное мнение, вызывать столько восхищения и столько негодования. Теперь назойливым кажется юмор сюжета, это застылое напряжение смеха, то, что в «Запорожцах» есть от живой картины, чуть ли не от паноптикума. Но боже мой, чем она была тогда, когда она была только что рождена волей художника! Какая сила изливалась из нее, и как эта сила изумляла и покоряла. Какой картина казалась нужной, необходимой, в высшей мере важной. Как радостно и бодряще действовала она на те чувства, которые можно назвать «художественным патриотизмом». В те годы сравнение Репина с Веласкецом, с Рембрандтом не показалось бы смешным и нелепым. В те годы Репин стоял в одном ряду с Достоевским, Толстым, Глинкой, Бородиным. Тогда это был «гений» — достойный представитель русского начала на мировом Парнасе. И лично сам Репин был весь такой ясный, светлый, приятный, без тени чванства, доступный, простой, непосредственный, отзывчивый. Как приятно было говорить с ним об искусстве! Как далек он был от всяких предвзятостей, как пылок в своих увлечениях! Ни тени зависти, досады, злобы. Даже самые оскорбительные нападки критиков он принимал с искренней незлобивостью, со смешливым снисхождением, почти наслаждаясь этими свидетельствами какой-то звериной злобы и круглого невежества. Будучи абсолютно уверенным в преимуществе своего положения, в своей недосягаемости и в своей непревзойденности, он был вообще необычайно широк в оценке чужого творчества. Какой свежестью обладало каждое его суждение, подчас наивное, немного слишком поспешное, но всегда искреннее и заразительное!

Чаще всего я встречался с Репиным у моей двоюродной сестры, Е.С. Зарудной-Кавос, где в то время завсегдатаем бывал Владимир Соловьев и где особенно рьяным спорщиком был мой дядя, Михаил Альбертович Кавос. Но Репин споров не любил, а предпочитал, улыбаясь своей чуть лукавой усмешкой, слушать, как другие спорят, и лишь в перерыве вставлять какое-либо замечание, чаще примирительного характера, а иногда и обличающее то, что ему в споре показалось вздорным и еретичным. Да и эти замечания являлись обыкновенно не по поводу каких-либо софистических контроверсов, а по поводу чисто художественных вопросов. В беседах же с художественной молодежью он оставлял всякое «лукавство» и раскрывался весь без остатка. Зато даже такие вещи, которые уже нам казались навсегда отмершими и не стоящими внимания, снова приобретали благодаря его энтузиазму значение чего-то веского и заслуживающего новой, положительной оценки. Так, например, он увлекался Матейко и испанцами XIX века с Фортуни во главе, уже не пользовавшимися нашими симпатиями. А в освещении репинского восторга они снова становились интересными и пленительными.

В эти годы Репин переживал зенит своей славы, своей значительности, своего авторитета и какого-то личного счастья от сознания своей исключительной нужности. А потом пошел «склон». Одной из причин склона явилась его профессорская деятельность, вначале пошедшая в чрезвычайную пользу поступившим в его мастерскую ученикам, но затем постепенно получившая какой-то характер путаности и сбивчивости. Репинское безграничное доброжелательство, его склонность искренне преувеличивать достоинство каждого и хотя бы самого слабого ученика и следовавшие затем разочарования постепенно создали ему репутацию (по существу, незаслуженную) человека легкомысленного и неверного. Как всякому истинному художнику, Репину был необходим покой, а здесь пошла типичная и казенная сутолока, с ее партиями, подслеживаниями, кумовством. Его постоянно пытались втянуть в свои интриги коллеги — члены ареопага обновленной Академии; еще больше его тормошили его ученики своими жалобами, нуждами, домогательствами. Постепенно накоплялось раздражение, и на сосредоточенную работу все меньше хватало времени. Тогда же, под влиянием своих литературных связей и увлечений, а отчасти прислушиваясь к призывам «передовых» течений, Репин как-то стал тяготиться реализмом, и его все больше начало тянуть на создание таких творений, в которых, как ему казалось, он мог выразить свое миросозерцание, свои верования, свое отношение к великим вопросам бытия. Насколько это не было его делом, показала огромная и столь неудачная картина «Иди за мною, сатана», появление которой вызвало тоскливое недоумение самых верных его почитателей...

К этому же периоду относится его разрыв с «Миром искусства» — разрыв, где виноваты были не столько принципиальные разногласия, сколько известное натравливание «сверстников», с одной стороны, и некоторое молодцеватое озорство, с другой. Как бы то ни было, этот разрыв еще более изолировал Репина, лишил его связей с наиболее пламенной частью молодежи. В это же время произошло его переселение в «Пенаты», что тогда уже явилось не столько благодетельным бегством художника от городской суеты (эта городская суета в ее, быть может, худших сторонах не давала ему покоя и там), а еще большим разрывом со всем тем, что могло бы питать и освежать его творчество. [...]

Смерть Репина есть лишь заключительная глава его личной биографии, занимающая место в ряду других биографий людей, имевших значение в отошедшей эпохе. Смерть Репина ничего не меняет. Она ничего, кроме чувств лично близких, лично знавших его людей, не всколыхнула. Мало того, сейчас весь художественный облик Репина кажется потускневшим, ушедшим в затуманенную даль. Это «классик на полке».

Но мне кажется, что настанет время, когда Репин оживет, когда его снимут с полки и взглянут на него по-новому [...] Его снова откроют как живописца, как художника, и если, быть может, ему и не вернут всех тех званий и отличий, на которые так щедр был (трогательный по-своему и сколь в свое время полезный) энтузиазм Стасова; если будущая оценка не совпадет с той, которая была создана современниками, для которых репинские произведения обладали всей силой «злобы дня», то все же Репину будет отведено одно из самых почетных мест в ряду художников XIX века.

Тогда уже не станут ему предъявлять и иск за его «провинциализм», за то, что, живя в Париже в семидесятых годах, он (по примеру всех русских людей, и не исключая и самых прозорливых) проглядел импрессионизм, что, таким образом, он не шел вровень с веком.

Нынешние профессионалы передовитости и снобы всякого сорта (часто столь поистине провинциальные), фыркающие сейчас по адресу всего того, что не соответствует аттестациям парижского рынка, успеют к тому времени провалиться в Лету, и к искусству XIX века можно будет подойти с тем любопытством, с которым люди подходят к раскопкам, таящим величайшие ценности. И тогда творение Репина действительно окажется снова изумительным, содержащим такую силу правды, такую убедительность, такое излучение радости и подлинного художественного упоения, что к нему придется отнестись с величайшим и уже не школьным, мертвящим, а подлинно живительным пиететом.

И, кроме того, Репиным будет так же интересно заниматься, как самым зорким, остроумным и метким мемуаристом. Творение Репина, прекрасное в чисто художественном отношении, окажется изумительным культурно-историческим памятником того времени, которое было золотым веком и апофеозом пресловутой «русской интеллигенции». И как бы будущие поколения ни относились к этому золотому веку, какие бы вины на эту интеллигенцию ни взваливали, все то, что за этим апофеозом последовало, с какой иронией ни относились к тем «достижениям духа», которые так странно обернулись, все же это золотой век русских чаяний, русских исканий и порывов. И картины Репина будут ярко и с изумительным красноречием говорить о тех же чаяниях, о тех же порывах, а его портреты явятся подлинной нашей галереей предков, в которой каждый предок будет нам если не всегда мил и почтенен, то все же близок и понятен.

Примечания

Воспоминания написаны в связи со смертью Репина, Напечатаны в газете «Последние известия» (Париж, 5 октября, 1930). В сокращенном виде были напечатаны в газете «Литература и жизнь», 1960, 28 сентября («Могучий талант». Публикация И.С. Зильберштейна).

Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) — известный художник, историк искусства и художественный критик. Один из основателей и руководителей «Мира искусства».

1. Альберт Николаевич Бенуа (1852—1936) — архитектор, художник-пейзажист, акварелист.

2. Мария Карловна Бенуа-Ефрон — пианистка, жена Альберта Николаевича Бенуа. Ее портрет Репин писал в 1887 году (Музей-квартира И.И. Бродского в Ленинграде).

3. Так называет Бенуа картину «Запорожцы пишут письмо, турецкому султану», над вариантом которой Репин работал в конце восьмидесятых годов.