«В 1812 году» и цикл картин о Севастопольской обороне

В начале 70-х годов Прянишниковым была создана картина «В 1812 году», изображающая изгнание наполеоновских войск из России простым русским народом. Картина эта получила хрестоматийную известность, тысячами расходилась в лубке, по ее мотивам разыгрывались представления в балаганах во время народных гуляний. На картине К.Ф. Юона «Балаганы на Новодевичьем поле во время масленицы» (1909) запечатлена эта сцена.

«В 1812 году» — единственная историческая картина Прянишникова. Возможно, что художник обратился к этой теме под впечатлением романа Л.Н. Толстого «Война и мир». Толстой был одним из любимейших писателей Прянишникова, как, впрочем, и Перова и ряда других художников-демократов. В 1868 году впервые роман Толстого был опубликован полностью¹. И как раз в этом году Прянишников начал работать над темой народной партизанской войны.

Л.Н. Толстой, у которого составилась целая библиотека из материалов к «Войне и миру», особое значение придавал воспоминаниям Дениса Давыдова, его описаниям действий партизан. Толстой считал, что книга Д. Давыдова помогла ему понять истинный смысл войны 1812 года как войны народной. Давыдов первым понял значение партизанской войны, как могучего орудия в борьбе с врагом. Глядя на картину Прянишникова, вспоминаешь те страницы «Войны и мира», где речь идет о бегстве французов к Смоленску, о бесстрашных действиях партизан, о старостихе Василисе. Именно народный характер войны, участие в ней широких крестьянских масс захватили художника и заставили его обратиться к исторической теме².

В понимании характера войны 1812 года Прянишников стоял на позициях передовой общественной мысли своего времени — позициях революционных демократов. Н.Г. Чернышевский в специальной статье называл патриотизм народа главнейшей причиной нашей победы в 1812 году³. Современники оценивали двенадцатый год, как народную эпопею, память о которой перейдет в века и не умрет, покуда будет жить русский народ.

В 1812 году. 1874

Художник начал работать над темой еще в 1868 году. 1868 годом датируется первоначальный вариант картины, очень сильно отличающийся от последующих. Там изображена удаляющаяся вглубь процессия. Однообразно серая масса пленных, идущих по нескольку человек в ряду, производит впечатление обреченности и уныния. Вырывается из общего тона картины яркая красная юбка и оранжевый платок конвоирующей пленных крестьянки. Верховой в левом углу картины, дым пожарищ, полузанесенные снегом трупы — все эти детали исчезнут в последующих вариантах, где основное внимание будет сосредоточено на противопоставлении беспомощности и обреченности пленных суровому мужеству и силе русских крестьян, поднявшихся на защиту родины. Иным станет колорит: исчезнут желтоватые облака, теплые блики на снегу — отблески пожарищ. В последующих вариантах колорит более холодный (русская природа «в штыки» встречает захватчиков; морозы, к которым привыкли крестьяне, оказываются гибельными для французов). Иной станет композиция: показ фигур со спины, показ людей без лиц не удовлетворял художника.

В Русском музее хранится этюд, который свидетельствует о том, как глубоко и серьезно Прянишников продумывал каждый образ, входящий в картину. На этюде изображен старик крестьянин с рогатиной на плече и топором за поясом. Фигура его, данная крупным планом на фоне снежного поля, монументальна и необычайно жизненна. Этюд сочно написан, верно взят по тону. Сдержанная красочная гамма, оживляемая красным цветом скрученного в жгут пояса, придает особую серьезность и значительность образу крестьянина. Не раз заплатанный полушубок, обмотки и лапти говорят о том, что это крестьянин-бедняк. Какое духовное благородство, уверенность в правоте своего дела и несгибаемое мужество читаем мы в лице старика, в его крепкой коренастой фигуре и твердом неторопливом шаге! Он выступает хозяином родной земли, грозной для врага силой. Этюд этот без существенных изменений будет перенесен в последующие варианты картины. На протяжении 1868—1874 годов Прянишников неоднократно обращался к теме войны 1812 года⁴.

В Минской картинной галерее хранится вариант картины, датируемый 1868 годом. В нем в основных чертах найдено решение темы, лишь незначительно, в деталях изменяемое в авторских повторениях. Сюжет картины очень прост, лишен какого бы то ни было внешнего, показного героизма. Прянишников с присущим ему талантом жанриста правдиво и жизненно воссоздал сцену конвоирования пленных французов. Художник рисует занесенное снегом поле с неубранными снопами, по которому тянется вереница пленных, конвоируемая мужиками и бабами. Шествие открывает пожилой крестьянин с рогатиной на плече и топором за поясом. Пленные имеют вид крайне жалкий; их костюмы представляют странную смесь остатков нарядных мундиров и награбленной одежды — женских платков, шуб и разного тряпья. Седой француз, чью грудь украшают ордена, идет не склонив головы, смотрит прямо перед собой, но его взгляд как будто остановился, в нем трудно прочесть какую-либо мысль; его сосед, в каске с конским хвостом, зябко кутается в бабью шубу. Лицо, жест, фигура каждого индивидуальны и психологически выразительны. Выбран момент, который наиболее глубоко раскрывает суть происходящего, обнаруживает характеры участников события. Художник тщательно вынашивал образы, работал над композицией, выразительно и ясно доносящей содержание картины. Здесь каждая деталь «говорит», глубоко продумана: многозначительны исполненные сурового мужества образы крестьян, жалкие фигуры пленных, среди которых тучный поляк и суетливый тощий «местечковый» еврей, и пейзаж с неубранным в поле хлебом! Враг нарушил мирную жизнь и понес заслуженную кару: народ, крестьянство дружно поднялись на защиту родины. Композиция картины выявляет отношения между отдельными героями, строится на сопоставлении мужества и силы крестьян и обреченности пленных. Исключительное значение Прянишников придавал образам крестьян, раскрывая в конкретном человеке лучшие черты, присущие русскому народу. Таков образ старика крестьянина, открывающего шествие. Иногда художнику не удавалось до конца раскрыть образ, он ограничивался суммарной характеристикой. Не случайно крестьянка с вилами на плече и отобранными у мародеров иконой и парчовой ризой повернута спиной к зрителю, а лицо второй женщины, несущей французские сабли, едва различимо в морозной дымке. Сюжетно такое расположение фигур вполне оправдано, но это говорит о том, что Прянишников не всегда мог дать развернутую, исчерпывающую психологическую характеристику героя, в ряде случаев он безошибочно, но лишь в общих чертах намечал образ.

Говоря о картине в целом, следует подчеркнуть ту исключительную роль, которую играет в раскрытии ее смысла пейзаж. Среди столь характерного национального пейзажа, занесенных снегом, неубранных полей, фигуры пленных в нарядных, но холодных мундирах кажутся нелепыми и чуждыми. Как будто природа и люди дружно встали на защиту родной земли.

В 1812 году. Эскиз. 1868

Картина «В 1812 году» толстовского музея, датируемая 1873 годом, представляет авторскую копию белорусского варианта и отличается большой цельностью и мягкостью колорита⁵.

Очевидно, первые варианты не удовлетворяли Прянишникова, и он не дал их на Передвижную выставку. Дальнейшая работа над темой развертывалась аналогично работе над картиной «Порожняки». Художник неуклонно стремился к наиболее четкому и яркому воплощению основной идеи произведения, наибольшей простоте, к лаконизму.

Вариант, находящийся ныне в Одесской картинной галерее, демонстрировался на III Передвижной художественной выставке, в чем убеждает сравнение картины с офортом, выполненным Прянишниковым для иллюстрированного каталога данной выставки. По сравнению с картиной, хранящейся в толстовском музее, здесь изменились облик героев и пейзажный фон.

В одесской картине еще более выразительным и найденным стал образ крестьянина. Художник изобразил крестьянина более пожилым, умудренным жизнью, придал его лицу особую духовную красоту и благородство. Старик кажется могучим, несмотря на согбенную годами и трудом спину, благородным и красивым, вопреки своей ветхой одежде. Умение раскрыть подлинно человеческие, высокие духовные качества, под какой бы оболочкой они ни скрывались, — сильнейшая сторона дарования Прянишникова, проявившаяся и в этой картине.

В 1812 году

Крестьянка с отобранными у французов саблями опирается на посох, ее шаг нетороплив, от ее фигуры веет спокойствием и мужеством. Чувством собственного достоинства и силы исполнен и образ крестьянки в сине-голубой кацавейке, держащей отнятые у врага икону и ризу. Наконец, в одесской картине появился француз с завязанным грязной тряпкой глазом, который в предыдущих вариантах выступал в виде красивого седого ветерана первых блистательных походов Наполеона. Лицо, фигура, манера держаться каждого персонажа глубоко индивидуальны, раскрывают душевное состояние изображенного. В этой картине художник убрал деревья у горизонта, ограничивающие пространство, что усилило впечатление нескончаемой снежной дороги, по которой ведут пленных; справа тяжелый, запорошенный снегом сноп заменен чахлым, поломанным придорожным кустом. Фигуры дальнего плана даны суммарно, тянутся нескончаемой вереницей. Художник убрал фигуры поляка и еврея, которые своей особой жанровостью отвлекали внимание зрителя. Для Прянишникова важнее было подчеркнуть не то, что дело происходит близ западной границы (о чем говорило присутствие поляка и еврея), а повсеместно проявляемый высокий патриотизм русского народа. Картина эта значительно выше предшествующих вариантов по своим живописным качествам, что находится в неразрывной связи с углубленной работой художника над темой, его стремлением к жизненной правде.

Наконец, к 1874 году относится вариант картины, находящийся ныне в Третьяковской галерее. В нем основная идея — высокий патриотизм народа — выражена с наибольшей простотой и жизненной конкретностью. Сочные бытовые черточки создают впечатление подлинной жизни. Прянишников в основном исходил из варианта Одесской галереи. Уже там были найдены образы крестьян, французских пленных и пейзажный фон. Здесь художник добавил две новые фигуры пленных в темных заиндевелых мундирах со связанными за спиной руками, по силуэту напоминающие двух нахохлившихся ворон. Старик крестьянин идет следом за ними, в его фигуре и поступи ощущаются энергия и напористость. В старике, как и в женщинах, их неторопливом шаге, чисто бытовом жесте крайней фигуры художник сумел раскрыть массовый героизм крестьян, ту не обыкновенную простоту и естественность, с которой они выполняют большое патриотическое дело.

Образы крестьян, исполненные сознанием своей правоты, разительно контрастируют со съежившимися от холода пленными, их тупыми безразличными лицами. Крестьяне не подгоняют пленных, терпеливо ждут слабых и отставших: пленные едва передвигают окоченевшие в холодных сапогах ноги. Морозная пелена окутывает фигуры.

На фоне свинцового неба и морозной пелены красные мундиры и эполеты пленных кажутся похожими на последние вспышки костра. Ощущение пронизывающей до костей стужи передано в самом колорите картины, очень собранном, обладающем большой эмоциональной силой и психологической выразительностью. Легкими прозрачными мазками художник пишет снег, лежащий на одежде пленных, великолепно передает блеск окладов икон и парчовых риз. Выразительность фигур, пейзажного фона, колорита и композиции говорит о большом мастерстве Прянишникова.

Крестьянин с рогатиной на плече. Этюд к картине «В 1812 году». 1868

Нет надобности подробно останавливаться на всех известных ныне вариантах картины, из рассмотренных выше вполне ясна основная идея произведения, и она живо перекликается с толкованием событий 1812 года в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: «...дубина народной войны поднялась со всей своею грозной и величественной силой... благо тому народу, который в минуту испытания... с простотой и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменится презрением и жалостью»⁶. Высокий патриотизм, моральное превосходство русского народа и в то же время его гуманное отношение к побежденному раскрывает художник в данном произведении. Это — единственная историческая картина Прянишникова, но тема ее чрезвычайно органична для его творчества. В исторической картине он остается верен крестьянской теме. Рядовые крестьяне выступают как грозная сила.

В 70-е годы ряд художников, ранее работавших исключительно как жанристы, обращаются к темам национальной истории. Прянишников не представлял в этом плане исключения. Но его картина занимает определенное место в общем процессе развития русской исторической картины. Прянишников не останавливается на мелочах быта прошлого, не прибегает к парадной шумихе для показа народного героизма. Его картина необычайно жизненна, доходчива, подлинно народна, раскрывает смысл исторического события. По глубине решения исторической темы с этой картиной может быть сопоставлена картина Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, Третьяковская галерея). Но Ге решает историческую картину в плане психологическом, показывая семейную драму Петра I, в которой раскрывается борьба прогрессивных и реакционных сил. Раскрытию психологии героев подчинены все художественные средства картины.

Прянишников первым из русских художников поднимает большую историческую тему народной партизанской войны. Картина Прянишникова предвосхищает творения Сурикова — в ней зарождается тема народа в исторической живописи. Работа эта пронизана мыслью художника-демократа о судьбах русского народа, о могучих силах, таящихся в угнетенном крестьянстве, проявляющихся в решающий для родины момент. Еще следует отметить одну сторону картины Прянишникова: в годы, когда русская женщина изображалась по преимуществу как объект страдания, художник показал ее сильной, выступившей на защиту родной земли.

Картина эта является примером подлинного реалистического, глубоко народного решения большой исторической темы. Она оказала определенное воздействие на художников последующего поколения, работающих в области исторической живописи. Так, в 1880 году ученик Прянишникова С. Коровин пишет картину «1812 год», в которой ясно сказалось влияние широкоизвестной картины его учителя. По методу решения исторической темы с картиной Прянишникова перекликаются некоторые работы С. Иванова, например его «Поход москвитян».

В 1812 году. 1873

Прянишников одновременно работал над картиной «В 1812 году» и серией картин о героической обороне Севастополя. Эти произведения объединяет одна идея — высокий патриотизм русского народа.

«Надолго оставит в России великие следы эта эпопея, которой героем был народ русский...»⁷. Эти заключительные слова «Севастопольских рассказов» Л.Н. Толстого могут служить эпиграфом к серии севастопольских картин Прянишникова.

Картины были исполнены по заказу Севастопольского отдела Политехнической выставки 1872 года по специально разработанной программе, включающей девяносто семь сюжетов. Помимо Прянишникова к работе были привлечены В. Маковский, Г. Мясоедов, П. Нисевин и В. Шервуд. Каждая картина обсуждалась комиссией, в состав которой входили участники Севастопольской обороны. Они указывали на все неточности, допущенные художниками, «противоречащие условиям как самой жизни, так и местности, из которых была взята тема для рисунка»⁸. Комиссия неоднократно рекомендовала художникам «...при распределении расположения батарей руководствоваться рисунками из альбома Тимма»⁹, сделанными с натуры и напечатанными в «Русском художественном листке». Кроме того, художникам было дано право пользоваться необходимыми материалами в Историческом музее, предоставлены натурщики из солдат и разрешен доступ в казармы¹⁰. Часть картин, исполненных по указанной программе, была опубликована в великолепном альбоме фотографических снимков «Эпизоды севастопольской жизни 1854—1855 годов» (фото И. Дьяговченко). Следует оговорить, что картины предназначались для фоторепродуцирования и по рекомендации комиссии были исполнены в технике жидкого масла: художники писали их двумя-тремя красками, обращая главное внимание на соотношение тонов. Поэтому картины эти часто неправильно называют рисунками. Из тридцати одной помещенной в альбоме картины семнадцать принадлежат кисти Прянишникова.

Основные проблемы, на которых фиксирует внимание Л.Н. Толстой в «Севастопольских рассказах», — неприкрашенная правда войны, патриотизм простого народа. Толстой восхищался мужеством и стойкостью рядовых защитников Севастополя: «...то, что они делают, они делают так просто, так малонапряженно и усиленно, что мы убеждены, они еще могут сделать во сто раз больше... они все могут сделать»¹¹. Прянишников глубоко постиг смысл толстовских рассказов. Героем большинства севастопольских картин художника являются рядовые солдаты, простой народ. Однако картины Прянишникова не были иллюстрациями к рассказам Толстого, они выполнены в соответствии с программой «Альбома».

Как художник-жанрист Прянишников редко изображал эпизоды боев. И даже тогда, когда ему приходилось рисовать сражение, он все внимание сосредоточивал на раскрытии переживаний рядовых участников боя. В таких сценах он умело выделяет крупным планом несколько наиболее выразительных фигур, не останавливается на деталях. Это дает ему возможность более отчетливо показать героев, разницу их характеров, раскрыть психологическое содержание сцены. В изображении боев сказалось умение художника компоновать правдиво и увлекательно, писать энергично, скрадывая мелочи, передавая напряженную атмосферу сражения, его внутреннюю динамику.

Нахимов на пятом бастионе в первую бомбардировку

Прянишникова, как всех, изучающих материалы Крымской войны, не мог не привлечь образ героя Севастополя — прославленного русского адмирала П.С. Нахимова. Ему Прянишников, как, впрочем, и другие художники, посвятил ряд листов серии. На одном из них Нахимов изображен во время разрыва бомбы, взметнувшей облако земли и осколков. На другом листе показано, как Нахимов наводит орудие, сменив убитого канонира. Он рядом с солдатами, разделяет их труд. Прянишников сумел передать близость Нахимова к народу, в этом большая заслуга художника. Для образа Нахимова Прянишников использовал портрет адмирала, сделанный с натуры В. Тиммом. Тиммовский портрет — единственный портрет, выполненный при жизни Нахимова, он служил моделью для всех, кто обращался к образу прославленного русского адмирала¹². Натурные зарисовки Тимма были использованы Прянишниковым и в других листах.

«Перевозка орудий» — одна из лучших картин серии. В решении ее композиции Прянишников шел от листа Тимма «Подъем артиллерии в Севастополе» (карандаш, акв., 1855)¹³. Но если у Тимма фигуры солдат были едва различимы, то Прянишников основное внимание сосредоточивает на психологической характеристике рядовых защитников Севастополя — в этом отличие его картин от верещагинских, где часто можно было видеть «людей без лиц». Он показывает, как солдаты под свист пуль тянут в гору тяжелую пушку, скользят и падают, а тучный унтер стоит справа, заложив руки за спину. Очень компактная группа солдат занимает более трети картины. Вдали слева видно кладбище с многочисленными тонкими крестами. В фигурах солдат, их лицах чувствуется спокойствие и уверенность в своих силах. Художник передал ощущение ужаса войны и в то же время богатырской силы народа, выносящего на своих плечах всю ее тяжесть.

Чрезвычайно выразителен лист «Приготовление в ночную». Художник крупным планом дает фигуры трех участников предстоящего похода; четвертый солдат наклонился к ранцу, заслонив при этом лампу. Его фигура, помещенная против источника света, рисуется темным могучим силуэтом. Свет лампы ярко освещает лица одевающихся солдат, строгие и значительные. Остальные фигуры даны в полутени. С помощью освещения, контрастом света и тени художник передал драматизм изображенного момента.

В ряде картин художник изображает проигранное сражение: «Сцена из жизни раненых под Альмой», «Возвращение русских бойцов с поля сражения» и другие. Но и в этих листах основной темой являются героизм и высокие духовные качества простого человека, беспримерное мужество русских солдат. В сцене под Альмой показаны двое раненых, поддерживающих друг друга. Немногими красками, с помощью тона Прянишников передал ощущение тихой летней ночи и настроение людей, страдающих физически и духовно. Пейзаж соответствует образному строю картины. На примере этой картины можно видеть, как сама техника жидкого масла, необходимость пользоваться двумя-тремя красками, продиктованные спецификой работы, помогли Прянишникову окончательно овладеть тональной живописью.

Черты сердечной отзывчивости раскрывает художник в сцене «Спасения неприятельских раненых нашими солдатами»: на первом плане два русских солдата, один из которых еще совсем молодой, круглолицый и безусый, поят из фляги потерявшего сознание француза, двое других бережно несут на руках раненого, завернув его в плащ. Везде главное действующее лицо картин — народ, солдаты. Они всегда энергичны и деятельны. В композиционном отношении Прянишников трактовал эти сюжеты хотя и близко по основной мысли, но по-разному, не повторяя ни одной фигуры и даже детали.

Художник воссоздает боевые будни продолжительной истощающей осады, когда все население Севастополя поднялось на защиту города. Одна из его картин носит название «Постройка батареи женщинами». Как и в картине

Нахимов у блиндажа третьего бастиона во время разрыва бомбы

«В 1812 году», художник показал в ней активное участие женщины в защите родины. Не хватало рабочих рук и самых примитивных орудий, и вот женщины тачками, а то и просто корзинками доставляют землю на батарею. Не все образы одинаково глубоки и закончены, некоторые фигуры лишь бегло намечены, но Прянишников сумел передать духовный подъем, страстность, вкладываемые людьми в свой труд. Запоминается трогательный облик босоногой девочки, насыпающей землю в подол: она участвует наравне со взрослыми в большом, серьезном деле. Или вот другая картина — «Призрение раненых женщинами а Севастополе». Как выразительна вся обстановка: в тесной комнате, половину которой занимает русская печь, нашлось место для трех раненых; двух лежащих на полу на соломенной подстилке девочка поит чаем, третий сидит на скамье; пожилая женщина промывает ему рану. Здесь же на веревке сохнут простыни. Комнатка опрятная с выбеленными стенами и крохотным оконцем, все в ней дышит уютом и заботливостью. (Глиняный кувшин, повторяемый в ряде картин, — своеобразная «подпись» Прянишникова.) В этой картине художник дает чисто жанровое решение темы, поэтому все фигуры отодвинуты в глубину, лиц почти не видно. В большинстве же листов серии он сосредоточивает основное внимание на раскрытии внутреннего мира севастопольцев.

Имена матроса Кошки, отличившегося необычайной храбростью, и Дарьи Севастопольской, которая под оружейным огнем помогала раненым, стали легендарными в истории обороны Севастополя. Прянишников во многих листах серии придал изображенным черты сходства с этими прославленными героями. Женщина, склонившаяся над умирающим юношей («Причащение умирающего офицера»), — несомненно портретный образ Дарьи Севастопольской. Сохранив черты сходства своих героев с определенными лицами, Прянишников сообщил картинам особую достоверность, убедительность виденной в жизни сцены. Исходя от конкретного образа, художник достигал больших обобщений — создал образ русской женщины — великой труженицы, беспощадной к врагам, готовой помочь слабому.

Интересна «Сцена на Камчатке». Данная в программе и действительно имевшая место при обороне Севастополя, она живо перекликается с описанием действий партизан в «Войне и мире»¹⁴. Прянишников изобразил солдата, презирающего опасность, спокойно поднимающего подстреленного зайца в нескольких метрах от вражеской траншеи. Фигура героя дана крупным планом, помещена в центре композиции, так что хорошо видно широкоскулое, улыбающееся лицо, которому художник придал черты сходства с прославленным матросом Кошкой¹⁵. Великолепно схвачена поза человека, на ходу поднимающего зайца с земли. Хорошо написаны в картине осенний пейзаж и подстреленный зверек с пушистой шкуркой.

Истолкование событий и художественный прием многих листов серии заставляют вспомнить картину «В 1812 году». Выше называлось уже «Возвращение русских бойцов с поля сражения», композиция которого очень близка к одному из вариантов «В 1812 году». Но гораздо важнее чисто внешнего сходства внутренняя близость этих работ, над которыми художник работал одновременно. Прянишников сумел передать языком простым и доходчивым основное в произведениях Толстого: суровую правду войны, героизм русского народа. Хотя, конечно, его картины и нельзя сравнивать с произведениями великого писателя по силе и глубине художественного обобщения.

Взятые вместе, листы серии воссоздают картину героической обороны Севастополя. Не случайно Рубо широко пользовался этими картинами при создании своей знаменитой панорамы, а Стасов писал, что они «очень верно воспроизводят жизнь и дела осажденных, потому что исполнены на основании рассказов офицеров и моряков, самих в то время поживших героической жизнью в Севастополе. Это — стыдно сказать, единственные изображения великой войны 1853 года русскими художниками»¹⁶. И действительно, за исключением малоудачной картины Перова «Пластуны под Севастополем» (1874, Киев, Музей русского искусства, эскиз 1872, Третьяковская галерея) нет ни одной серьезной картины на эту тему.

Перевозка снарядов на бастион

Севастопольская серия картин представляет собой важное звено в развитии русской батальной живописи¹⁷. Прянишников поднимает в ней ряд интереснейших проблем, имеющих значение и для советской батальной живописи. Основная тема картин серии — тема безграничного мужества и большой человечности, отзывчивости русского народа. Народ — главное действующее лицо всех картин. Художник показал неразрывное единство простых людей фронта и тыла, дал глубокие психологические характеристики отдельных участников. Это было новым словом в батальной живописи.

И здесь хочется отнести и к Прянишникову слова, сказанные Стасовым о Верещагине, работавшем в те годы над туркестанской серией: «Как все лучшие нынешние живописцы, наши и иностранные, он живописец народа, народных масс»¹⁸. Сам принцип «серийности», продиктованный условиями работы, в дальнейшем получит широкое распространение в русском искусстве (особенно на рубеже XIX—XX веков).

С серией севастопольских работ тесно связана картина Прянишникова «Старик». Сколько тонкой наблюдательности и горькой правды в облике матроса, возвращающегося в родную деревню! Аккуратно подвернув полы форменной одежды, переобувшись в лапти, дабы сберечь сапоги, он бредет полевой дорогой, широко, по-матросски, расставляя ноги и тяжело опираясь на палку. Лицо его омрачено невеселыми думами. Грудь старика украшают медали, на рукаве — нашивки — знаки отличия. За плечами — котомка и пара старых сапог — это все, что дали долгие годы царской службы герою Севастопольской обороны. Оттого, что художник избрал низкую точку зрения и приблизил фигуру к самому краю полотна, она господствует над пейзажем, кажется особо значительной. Бытовые подробности не снижают монументальности образа.

* * *

В октябре 1873 года Прянишников поступил преподавателем живописи в московское Училище живописи, ваяния и зодчества на место ушедшего по болезни Пукирева¹⁹. С этого времени и до последних дней он вел непрерывную педагогическую работу, воспитав плеяду художников-реалистов, многие из которых затем стали крупными мастерами. Подобно Перову, Прянишников сочетал занятия искусством с педагогической и общественной деятельностью. О Прянишникове-педагоге будет сказано в специальной главе. Но здесь необходимо упомянуть, как много времени и сил отдавал художник школе. Это в какой-то мере объяснит нам то, что в 70-е и последующие годы Прянишников создал сравнительно мало картин.

В 1872—1873 годах художник обращается к литографии и офорту²⁰. В 1874 году он исполнил пять автолитографий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя²¹. Прянишников дает иллюстрации к «Пропавшей грамоте» и «Страшной мести». Ему больше удались бытовые сцены, такие, как, например, «Дед на крыше своей же хаты». Здесь хорошо передано состояние только что пробудившегося от хмельного сна человека, который с трудом узнает повседневно окружающие его вещи, и общий колорит украинской деревушки в часы раннего утра. Художественный прием в иллюстрациях тот же, что и в серии севастопольских картин: крупным планом дается фигура — человек всегда остается в центре внимания при всей тщательности изображения обстановки. Художник вносит многое «от себя», дает сочные бытовые детали, о которых бегло говорится в тексте.

Покоряющие красочностью и силой фантастические образы гоголевских повестей в интерпретации Прянишникова стали очень бледными. Явно неудачны и его «Дед на сатанинском коне» и «Дед в лесу среди чудовищ» — все эти «черти с собачьими головами, на немецких ножках... свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла» и прочие написаны с большой тщательностью, но лишены сказочности и гоголевского юмора. Также малоудачна и выполненная годом позже картина «Ночь на Лысой горе», где дробные мелкие фигурки не связаны сюжетно и композиционно.

Прянишников передает убедительно только то, что основано на натуре, на личных наблюдениях жизни. Он не любил выступать в качестве иллюстратора. И впоследствии отказал даже Толстому, предложившему ему дать иллюстрации к одному из его поздних рассказов.

Приготовление в ночную

В середине 70-х годов Прянишников, как и большинство художников, был привлечен к работе по росписи храма Христа Спасителя в Москве. Ради заработка (платили по две тысячи пятьсот рублей за каждую картину) он принял заказ, но вскоре вынужден был от него отказаться. Прянишникову поручили написать в южном крыле собора две сцены из жизни святого Николая — «Избавление от казни» и «Избавление от бури» и в западном крыле — «Основание Успенского собора» и «Основание Троице-Сергиевой лавры». Художник исполнил эскизы акварелью и маслом, затем перенес композиции на стену храма, сделав исправления по указанию комиссии. Но когда комиссия опять забраковала его работу и стала диктовать каждый шаг, Прянишников (как и В. Маковский) категорически отказался от исправлений и сообщил церковному начальству, «что ничего лучшего не в состоянии сделать и, во-вторых, что художник Фартусов с советом проф. Сорокина вполне может привести означенные картины к окончанию по замечаниям гг. экспертов». Комиссия экспертов нашла, что картина гг. Маковского и Прянишникова «Избавление от казни» св. Николаем написана неудовлетворительно»²². Ссылка на Фартусова и Сорокина звучит здесь как отказ писать в духе официального православия, делать ремесленную работу²³.

Росписи не сохранились, о них можно судить лишь по эскизам (большая часть из них находится в Русском музее). Эскизы убеждают в том, что такого рода работа была органически чужда Прянишникову: его святой Сергий выглядит простым мужиком с топором в руках, а «чудо» избавления от казни художник изобразил еще более натуралистически, чем Репин. Будучи честным художником, Прянишников отказался от очень выгодного заказа, не отвечающего его творческим устремлениям.

Работа художника над эскизами росписи совпала с событием, взволновавшим всю русскую общественность: крах Московского ссудного коммерческого банка²⁴. На такое открытое, наглое ограбление не часто отваживались банковские воротилы. Прянишников в беглых зарисовках показал отвратительный облик стяжателей и их защитников — собрание страшных и вместе с тем мелких уродов.

Сцена из жизни раненых под Альмой

Художник на одном из листов написал: «Герои коммерческого ссудного банка. Процесс конца 70-х годов». В ряде зарисовок перед нами проходят эти «герои»: защитник Лазарев — заплывший жиром, утративший человеческий облик; Оболенский — старый аристократ, дремлющий в кресле; Плевако — патетически жестикулирующий, призывающий к вниманию. Эти беглые наброски говорят о том, как художник умел схватить самое характерное в человеке. Однако дальше беглых зарисовок работа над этим сюжетом у Прянишникова не пошла.

В 1874 году одновременно с последним вариантом картины «В 1812 году» Прянишников написал картину «Порубка». В ней художник рисует лес, влажный от дождя. По мокрой дороге плетется старая деревенская лошаденка, даже удары кнута не могут заставить ее двигаться быстрее. Согнувшийся, со связанными за спиной руками крестьянин в серо-коричневом драном зипуне и старой шапке едет на телеге.

Следом за ним, утирая слезы, идет немолодая, изможденная работой жена. Крестьянин показан со спины, лица его почти не видно. Но как много сумел вложить художник в этот образ. Глядя на картину, зритель отчетливо представляет себе судьбу крестьянина. Лишь крайняя нужда заставила его отважиться на порубку леса, за что он должен тяжело поплатиться. Лесник в изрядно поношенном овчинном тулупе, в порыжевших кожаных сапогах, с ружьем на веревке за плечами — такой же крестьянин, вынужденный исполнять волю «сильных мира сего». Невольно в памяти встают страницы тургеневских «Записок охотника», сцена в избе Бирюка: «— Отпусти... с голодухи... отпусти... Лошаденку, — продолжал мужик, — лошаденку-то, хоть ее-то... один живот и есть... отпусти. — Говорят, нельзя. Я тоже человек подневольный»²⁵.

Священник в дороге. Рисунок. 1872

Если мы внимательно присмотримся к порубщику, то легко обнаружим в его облике сходство с партизаном в картине «В 1812 году». И, думается, это нельзя объяснить просто тем, что художник для обоих образов использовал одну и ту же модель. Сравнение картин подсказывает само их композиционное построение: и там и здесь мотив шествия определил композицию, замедленный ритм которой диктуется содержанием. Там это шествие открывал исполненный сознания собственного достоинства крестьянин, за ним уныло, преодолевая сопротивление ветра, шли пленные. Здесь деревенская кляча, едва передвигая ноги, тянет телегу с бревном, на которой сидит согбенный горем крестьянин, рядом с телегой — лесник в качестве конвоира, замыкает шествие плачущая женщина. Беря исторический сюжет и сюжет из современной жизни, Прянишников разрабатывает единую крестьянскую тему, раскрывает типичные черты русского национального характера. То же было и в картине «Старик».

Сравнение этих картин подсказывает мысль о том, какие могучие силы таятся в русском крестьянине и в каких нечеловеческих условиях он оказался в пореформенной России.

Картина «Порубка» подкупает необычайной простотой и правдивостью. Все — начиная от редеющего леса, частой сетки тонких веток, бледных, лиловато-серых стволов осины и трав до меха на отогнувшейся поле тулупа лесника — осязательно, «вещно». Художник пишет смело и разнообразно. Разного оттенка зеленые, серо-лиловатые и желтые краски передают колорит непогожего осеннего дня. Блестят лишь ободья колес. Состояние природы как бы отвечает настроению людей, усиливает впечатление безотрадности крестьянской жизни. Кажущаяся «погрешность» в масштабах (лошадь слишком маленькая по сравнению с человеческими фигурами), думается, допущена художником сознательно. Века трудной крестьянской жизни вывели своеобразную «породу» лошадей; «крестьянская» было точным определением для малорослой, слабосильной лошади.

Пряха. 1878

В Полтавском областном художественном музее хранится небольшая подписная картина художника под названием «Лесорубы». Учитывая, что Прянишников обычно неоднократно повторял свои работы, можно предполагать, что картина Полтавского музея является предварительной разработкой темы. Это предположение подтверждается и тем, что в картине 1874 года сохраняются те же пропорции²⁶.

В картине «Порубка» Прянишников поднимает ту же тему, что и Перов в «Похоронах крестьянина», — тему безысходных крестьянских бедствий в современной ему России. Но если картина Перова является наиболее значительным произведением художника, намечающим новые пути в русском искусстве, то прянишниковская картина, при всех ее достоинствах, не обладает той силой, той захватывающей скорбной поэзией, которая в высшей степени присуща знаменитой работе Перова. Она излишне повествовательна, что ослабляет драматизм изображенной сцены.

Удивительно глубокий и поэтический образ русской женщины создал Прянишников в картине «Пряха» (1878). Художник раскрывает страницу из жизни русской крестьянки. Женщина прядет, сидя на высокой скамье. Ловким движением руки она наматывает нить на веретено. Привычная работа не мешает ей думать. Светом выделены лицо и руки женщины, гребень прялки; темная, зеленовато-серая стена воспринимается как фон. Фигура пряхи дана крупным планом, помещена в центре композиции. Художник заставляет нас любоваться молодым, омраченным печальными думами лицом и непритязательным нарядом крестьянки. Красный с цветочками платок на голове, завязанный концами назад, оставляет открытым лицо, уши и шею. Лицо молодое, без единой морщинки, но усталое и задумчивое: опустились уголки губ, взгляд устремлен вниз, сосредоточен в себе. Белая с вышитыми рукавами кофта, дешевые бусы, темно-синий сарафан с красной каймой по подолу и синий передник выглядят удивительно нарядно. Белизна кофты подчеркивает смуглый цвет привыкших к работе рук, а загорелая босая нога очень красива рядом с красной каймой. Картина написана очень энергично, свободно, свежа по фактуре. И в то же время каждый мазок ложится строго по форме, выявляя ее структуру. Тонкой кистью прописаны волосы, короткие, смело положенные мазки передают рефлексы света, игру солнечных бликов. Глубокие прозрачные складки кофты напоминают манеру трактовки ткани в ранней работе («Мальчик-коробейник»). Быстрыми ударами кисти написана торцовая сторона доски, врезы на скамье. Живое человеческое тело, ткани и т. д. переданы превосходно, до иллюзии. Фигура крестьянки полна естественной грации.

Порубка. 1874

В образе молодой крестьянки есть особая чистота и поэтичность, заставляющие вспомнить «Девушку с васильками» Венецианова. Сближает этих художников серьезное и любовное отношение к человеку из народа. Однако у Прянишникова принципиально иное решение темы. Работу Венецианова скорее можно назвать портретным этюдом. У Прянишникова — это картина, характеризующая новый этап развития русской жанровой живописи. Художник показывает крестьянку за работой и мастерски сочетает социальную характеристику, рассказ о трудной крестьянской жизни с глубоким раскрытием внутреннего мира, переживаний человека. Этого, естественно, не могло быть в работе Венецианова. Прянишников сумел передать красоту не отличающегося правильностью черт лица, передать красоту духовного мира. И если в ранних работах («Мальчик-коробейник», «Чтение письма в овощной лавке») имело место подражание внешним приемам Венецианова и его учеников, то картина «Пряха» говорит о творческом восприятии лучших традиций искусства первой половины XIX века, принципиально ином, акцентирующем социальный момент, решении образа. По мастерству исполнения, поэтичности и глубине — это один из лучших крестьянских образов Прянишникова, опровергающий распространенное мнение о том, что в конце 70-х годов художник переживал творческий упадок.

Здесь же следует оговорить, что в 70-е годы, как и в предшествующий и последующий периоды, у Прянишникова наряду с произведениями большого общественного содержания и художественной значимости появлялись работы менее серьезные. Так, в 1872 году одновременно с картиной «Порожняки» и серией листов о Севастопольской обороне им были написаны картины «Егерь» и «На праздник», не выходящие за рамки беглого бытового очерка.

Юмор увиденной сценки остановил внимание Прянишникова, и он сделал быструю зарисовку в своем альбоме, а затем использовал ее в картине «На праздник». Как комично выглядит толстый попик в широкополой шляпе, правящий бричкой, и его пожилая супруга, спасающаяся от палящего солнца под огромным черным зонтиком! Белая пыль несется облаком за дрожками, колеса задевают за придорожные кусты и спелую рожь. Несмотря на тряску, старушка старается сохранить солидность. На женщине не по годам яркий костюм (розовая кофта и белый с розовыми цветами и лентами капор), ее манера держаться носит черты глубокого провинциализма. В пейзаже, в облике людей передано ощущение покоя. И краски картины не яркие, сгармонированные, несколько приглушенные: желтое поле, лиловая ряса священника, розовая кофта и черный зонтик его супруги, придорожные кусты, окутанные пылью, — все это не ярко, вызывает чувство умиротворенности, сонливости жаркого летнего дня. Художник тонко сумел передать и состояние природы, и быт, и нравы провинциального духовенства.

Старик. 1880-е годы

Говоря о творчестве Прянишникова 70-х годов, следует еще раз подчеркнуть, что организация Товарищества передвижных художественных выставок имела решающее значение для творчества художника. В 70-е годы расширяется круг тем Прянишникова, намечается их более глубокое и художественно-убедительное истолкование, и это было ведущей тенденцией реалистического искусства. Художник создает картины большого социального содержания и эмоционально психологической насыщенности. Как правило, это не многофигурные композиции. Чаще художник дает одну или две-три фигуры крупным планом, что позволяет ему подробнее раскрыть характер и духовный мир изображенных. Повышенный интерес к психологии человека был характерен для русского демократического искусства и нарастал и углублялся начиная с середины 60-х годов. В ряде произведений рассматриваемого периода Прянишников раскрыл высокие духовные качества и патриотизм русского крестьянства.

Характерно также и то, что Прянишников, как и многие художники 70-х годов, пробует свои силы в различных жанрах; наряду с картинами из современной жизни он обращается к исторической теме, и здесь настойчиво ищет самостоятельного пути. В плане исторической живописи заслуга Прянишникова состоит в том, что он первым из русских художников поднял тему народной партизанской войны, показал массовый героизм народа.

Примечания

1. Часть романа была опубликована в журнале «Русский вестник» за 1865 г. под названием «Тысяча восемьсот пятый год».

2. Наполеон взял Москву, но... «выигранное сражение не принесло обычных результатов потому что мужики Карп и Влас... и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, а жгли его».

«Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн.

...Война приняла народный характер.

...В октябре, в то время, как французы бежали к Смоленску, этих партий (партизанских) различных величин и характеров было сотни».

«Французы бежали от Москвы на Вязьму, от Вязьмы на Смоленск, далее на Березину и Вильну, преследуемые по пятам русской армией, в постоянном страхе от партизанских налетов». («Война и мир». Л., 1945, стр. 583.)

3. Н.Г. Чернышевский, Некоторые замечания о действительных причинах гибели наполеоновских полчищ в 1812 г., «Современник», 1856, кн. 3, стр. 43.

4. Большая популярность этого произведения Прянишникова привела к многочисленным повторениям и прямым подделкам. В настоящее время известно семь вариантов картины.

5. В Ленинграде в частном собрании находится вариант картины, подписанной и датируемой 1868—1869 гг. По размерам, композиции и мельчайшим деталям (вплоть до обмоток на ногах крестьянина, складок одежды и т. д.) он идентичен с белорусским и толстовским вариантами. Но колорит его «не прянишниковский» — резкий, несобранный — ядовито-зеленый, и парчовая риза на руке крестьянки, стоящей спиной к зрителю, кажется неестественной, крикливой на фоне мягкого зимнего пейзажа. Ленинградский вариант, по всей очевидности, является подделкой.

6. Л.Н. Толстой, Война и мир. Л., 1945, стр. 583.

7. Л.Н. Толстой, Севастопольские рассказы. М., 1950.

8. Отдел письменных источников ГИМ, ф. 340, д. 2, п. 5.

9. Там же.

10. Подробно об условиях работы и материалах, использованных художниками при создании картин, сказано в статье Е.В. Журавлевой. См. журн. «Искусство», 1952, № 4, стр. 76.

В Историческом каталоге Музея Севастопольской обороны (Спб., 1904) значится 28 рисунков Прянишникова, возможно, в это число попали предварительные эскизы. Оригиналы картин Прянишникова находятся в Историческом музее.

11. «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимость — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усумнитесь в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя. Но, прежде чем сомневаться, сходите на бастионы, вы увидите там... изумительные, возвышающие душу зрелища». Л.Н. Толстой, Севастопольские рассказы. М., 1950, стр. 16.

12. На обоих листах Нахимов изображен в таком же ракурсе, как на портрете Тимма.

13. Рисунок воспроизведен в журнале «Искусство» за 1952 г., № 5, стр. 65.

14. «...казак Шаповалов, находясь в разъезде, убил из ружья одного и подстрелил другого зайца. Гоняясь за подстреленным зайцем, Шаповалов забрел далеко в лес и наткнулся на левый фланг Мюрата... казак, смеясь, рассказывал товарищам, как он чуть не попался французам» («Война и мир»).

«Против английской траншеи лежали штуцеры Камчатского полка. На пространстве между нами и англичанами бежал заяц. Кузнецов (из крестьян Калужской губернии) выскочил из ложемента и побежал к подстреленному зайцу. Принес его в траншею под огнем англичан» (текст программы картины).

15. Прянишников, не имея представления о внешнем облике Кузнецова, придал солдату черты сходства с матросом Кошкой — героем Севастопольской обороны, которого легко представить в подобной ситуации. Такой прием способствовал жизненной убедительности образа.

16. В.В. Стасов, Избранные сочинения, Т. I, «Искусство», М.—Л., 1950, стр. 490.

17. Нельзя согласиться с утверждением Н.Н. Третьякова, что это первый робкий намек на реалистическое разрешение исторической темы. Н.Н. Третьяков, И.М. Прянишников, изд. Гос. Третьяковской галереи. М., 1950, стр. 18.

18. В.В. Стасов, Собр. соч., т. I, Спб., 1894, стр. 610.

19. В Журн. Московского художественного общества за октябрь 1873 г. записаны прошения Г.Г. Седова, Быковского, Сорокина, Прянишникова и Кошелева... о допущении к занятию должности вместо вышедшего по болезни проф. Пукирева.

...Положили: определить г. Прянишникова преподавателем живописи на место выбывшего проф. Пукирева с производством ему жалования по 600 рублей в год.

...определен преподавателем живописи... с 1 октября 1873 г. (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 658, п. 2 и 10 об.).

20. Письмо Г.Г. Мясоедова (1873): «Прянишников начинает заниматься офортным делом... Прянишников живет в Пскове». Архив Третьяковской галереи, ф. 69/112.

21. Кроме Прянишникова к работе были привлечены В. и К. Маковские, И. Карский, А. Чичагов. Иллюстрации Прянишникова очень схожи с иллюстрациями В. Маковского.

22. ГИМ, ф. 235, ед. хр. 4, п. 91 и 97, 27 сентября 1879 г.

23. Вот образчик требования комиссии: «...желательно было бы, чтобы судно имело такой оборот от волнения, что показывало бы свое дно или пол, на котором стоит святой, отчего фигура святого удлинится и будет иметь большое значение. Положение св. Николая, повелевающего рукою утихнуть буре, слишком резко — следует его несколько усмирить и в лице св. изобразить не угрюмость и повелительность, но благоговейно-молитвенное, спокойное выражение» (ГИМ, ф. 235, ед. хр. 2, 1 июня 1877 г.).

24. В течение трех недель — со 2 по 27 октября 1876 г. — происходили заседания Московской судебной палаты. 14 человек обвиняемых принадлежали к именитейшим гражданам города. Директор банка незаконно выдал ссуду в 7 млн рублей, в результате чего банк был не в состоянии удовлетворить своих вкладчиков. Ревизионная комиссия скрыла состояние дел банка и дала возможность родственникам и знакомым получить вклады полным рублем. Даже блестящая речь Плевако в защиту обвиняемых не может убедить нас в их невинности и благородных намерениях. На процессе вскрывались все темные банковские дела.

25. И.С. Тургенев, Бирюк, Избранные произведения, М.—Л., 1947, стр. 37.

26. В воспоминаниях Лангового говорится о портретном этюде солдата, купленном у вдовы художника. «Солдат этот, — пишет Ланговой, — был приятель художника по охоте, изображавшийся им на охотничьих картинах. (Архив ГТГ, Воспоминания Лангового, л. 117.) Легко обнаружить черты портретного сходства между изображенным на этюде Прянишникова и персонажем, готовящем розги в картине С. Коровина «Перед наказанием». Это объясняется тем, что оба художника писали с одной модели — отставного солдата, сторожа Училища — и сумели передать в его облике черты нравственной искалеченности муштрой в царской армии.