Глава VII

Глядя на картину «Иди за мной, сатано», впоследствии уничтоженную художником, многие зрители передвижной выставки 1901 года склонялись к мысли, что они присутствуют при закате репинского таланта.

Но вот проходит еще два года, и Репин доказывает, что талант его не только не угас, но находится в расцвете. 4 января 1904 года открылись двери Мариинского дворца, и картина «Торжественное заседание Государственного совета» была представлена для обозрения широкой публики.

«"Торжественное заседание Государственного совета", — писал Стасов, — есть один из значительных chef d'oeuvre'ов нашего времени, по чудным характеристикам, мастерству расположения целой массы, почти сотни присутствующих на картине лиц, и по блестящему правдивому колориту».

Процесс работы над картиной — это итог всей предыдущей творческой деятельности Репина и в то же время качественно новый этап в его творчестве, говорящий о художнике как о выдающемся мастере композиционного решения, талантливом, виртуозном живописце и непревзойденном выразителе человеческого характера.

В 1901 году исполнялось сто лет со дня основания Государственного совета, созданного как законосовещательный орган при царе. Событие решено было отметить широко и торжественно. Предполагалось издать книгу о деятельности совета за столетие и выбить особую медаль. Торжественное заседание в день юбилея решили запечатлеть на картине.

Выбор пал на И.Е. Репина — художника, не имевшего себе равных в области портрета. Переговоры с Репиным вел вице-президент Академии художеств И.И. Толстой. Репин дал согласие. Однако, учитывая колоссальность объема работы и плохое состояние здоровья (вот уже несколько лет, как у него от переутомления стала болеть правая рука, и он вынужден был работать левой), Репин решил пригласить в помощники своих учеников. Он остановил свой выбор на Борисе Кустодиеве и Иване Куликове.

Борис Михайлович Кустодиев уже в течение пяти лет учился в Академии художеств, из них три года — в мастерской Репина. Репин считал его одним из самых способных своих учеников. Кустодиев был уже автором ряда портретов и зарекомендовал себя как подающий надежды портретист. Другой ученик, Иван Куликов, также одаренный художник, незадолго до этого работал с Репиным над портретом великого князя Михаила Николаевича. Куликов писал фон и детали костюма. И конечно, не последнюю роль в выборе Репина играло то, что манера живописи обоих художников была близка его собственной.

Юбилейное заседание Государственного совета было назначено на 7 мая 1901 года в Мариинском дворце. К этому времени Репин уже успел осмотреть зал, где ему предстояло работать, сделал предварительный набросок и наметил примерно место, на котором он будет писать. Работа предстояла очень сложная. Если в предыдущей заказной работе «Речь Александра III волостным старшинам» Репин был волен в композиции, то здесь он должен был документально зафиксировать событие и людей.

Заседание проходило в круглом зале, знаменитой ротонде, созданной, как и весь дворец, архитектором А.И. Штакеншнейдером. Столы, за которыми восседало более шестидесяти членов Государственного совета, были поставлены двумя концентрическими кругами. Надо было так построить композицию, чтобы наивыгоднейшим образом расположить всех членов совета, не исказив в то же время обычного их размещения. Уже с самого начала Репину стало ясно, что небольшой размер картины, о котором шла речь при переговорах, не годится для этой работы. Художник получает согласие на увеличение размера почти вдвое. Но законы перспективы таят в себе многие сложности. Попробовав разместить на переднем плане фигуры в натуральную величину, Репин убедился, что согласно правилам перспективного сокращения сановники, сидящие за наиболее отдаленным от зрителей столом, окажутся очень маленькими. Чтобы избежать этого, он решает значительно увеличить размеры фигур на переднем плане.

Но и этим не исчерпывались трудности композиционного решения. Надо было разместить 80 человек, включая служащих государственной канцелярии, присутствовавших на заседании, обеспечив портретное сходство каждого и изобразив всех именно на тех местах, которые были отведены им по этикету. Эта задача была под силу только большому художнику.

К 7 мая в основном композиционное решение было найдено. В день заседания Репин пришел с небольшим холстом, на котором им был уже написан весь интерьер, и вписал туда фигуры всех присутствующих, решив в основном еще одну немаловажную задачу — задачу цветового строя картины. Обилие различных оттенков красного — в обивке стен и кресел, в коврах; темные, шитые золотом и серебром мундиры, красные и голубые орденские ленты — все это нужно было привести к единой цветовой гармонии.

И.Е. Репин. Эскиз к картине «Торжественное заседание Государственного совета». Рисунок, 1901 г.

Не имея возможности во время юбилейного заседания зафиксировать все подробно, он даже взял с собой «кодак» и впервые в жизни сделал фотографический снимок. Репнин затем в течение двух месяцев посещал заседания совета в Мариинском дворце, заполнив целых два альбома зарисовками как общего вида заседания, так и членов Государственного совета.

Специально для Репина был составлен список членов совета, куда были внесены различные сведения о них — вплоть до указания, в каких лентах и орденах они присутствовали на заседании. В отдельной графе, оставленной пустой, Репин делал пометки, краткие и выразительные. Против фамилии Победоносцев он записывает: «Совсем сова». Против фамилии графа А.П. Игнатьева: «Гастроном, глаза хитрые, умные». Про сидящего рядом: «Сперва баки, затем уж лицо».

Наконец началась работа над картиной.

В конце июля огромный холст был натянут на подрамник, и Репин с учениками в помещении, рядом с залом заседаний, приступили к работе. Куликову и Кустодиеву было поручено начертить на холсте перспективу зала. Это был очень ответственный момент, от него зависел успех дальнейшей работы. Неудивительно, что Репин строго отнесся к сделанному его учениками. После двух недель работы Репин, недовольный результатами, заставил своих помощников переделать всю перспективу.

«Работа скучная и кропотливая, — жалуется Кустодиев своей невесте, — все линейки, да циркуль, да угольник. Холст такой громадный, что чувствуешь себя перед ним совсем маленьким. Репин по обыкновению заставил переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь — не знаю».

Наконец Репин был удовлетворен, и все втроем приступили к рисованию фигур сановников. Репин проявил свой исключительный композиционный дар — поместив в картине множество фигур, он сумел при этом избежать монотонности и скуки, тщательно варьируя позы и жесты членов совета.

На картине следовало запечатлеть момент чтения государственным секретарем совета В.К. Плеве грамоты, пожалованной в этот день совету. Для оживления всей сцены Репин ввел в картину еще один сюжет — раздачу юбилейных медалей, хотя эта церемония была совершена еще до начала собрания.

Несмотря на то что этикет запрещал разговаривать или оборачиваться в присутствии царя, Репин все-таки настоял на своей трактовке сцены.

К осени, когда стали съезжаться члены совета, наступил следующий этап работы — этюды. Репин категорически отказался пользоваться фотографиями, поставил условием продолжения работы — писание портретов с натуры. Исключение было сделано для Николая II, которого в свое время Репин все же писал во дворце. Большинство сановников с удовольствием подчинились требованию художника. Каждый из них приезжал в назначенный ему день и час и позировал, сидя в зале на том самом месте и в той позе, которая ему была придана художником на картине. Некоторых Репин писал со спины, но и «затылки» выходили из-под кисти Репина очень выразительными. Каждый сеанс продолжался часа полтора. Обычно Репин заканчивал этюд за один сеанс, иногда за два, а с П.П. Семенова-Тян-Шанского, А.П. Игнатьева, великого князя Владимира Александровича портреты писались в течение трех сеансов.

Позировали поодиночке и группами. Рассадив сановников так, что один оказывался на переднем плане, другой в центре, а третий на заднем плане картины, Репин мог работать и над цветовыми отношениями. Портреты эти сразу же переносились на большой холст. Работал Репин в день часа по три. Слишком велико было напряжение. Да и правая рука почти отказывалась писать, приходилось работать левой. Специальную палитру, сделанную по его эскизу, художник подвешивал ремнем к поясу.

Вместе с Репиным работали над этюдами Кустодиев и Куликов. К лету 1902 года работа сильно продвинулась вперед. Писали по пять-шесть часов в день. «Репин опять говорил, что недели через две такой усиленной работы, как сегодня, мы кончим картину... — сообщает Б.М. Кустодиев. — Много в картине переделывается и прибавляется. Аксессуары все написаны. Стулья так в конце концов навострились писать, что самому нравится. Репин, видимо, доволен, что так хорошо и скоро идет дело».

Но работы было еще много, и об окончании картины в 1902 году нечего было и думать. Еще в 1903 году Репин пишет целый ряд портретов — этюдов к картине. На первый взгляд кажется, что эти портреты с их эскизной манерой — плод первого впечатления. Но это не так. Их отличает глубокое проникновение в сущность человеческого характера. Этюды эти — высшее достижение репинского портретного творчества. Зоркий глаз Репина за внешним блеском и парадностью видел сущность каждого из этих людей и передал ее правдиво и часто с беспощадной откровенностью.

Чего стоит только иезуитский облик Победоносцева, с его смиренно сложенными руками, его лицо, напоминающее скорее маску, чем лицо живого человека, или громоздкая фигура реакционера и черносотенца А.П. Игнатьева, его оплывшее жиром лицо с маленькими колючими глазками...

Кажется, что от острого и проницательного взгляда Репина никуда не спрячешься. В то же время Репин объективен: с любовью воссоздавая облик известного русского путешественника П.П. Семенова-Тян-Шанского, он не скрывает его дряхлости, в портрете министра финансов Витте отдает должное уму и энергии этого деятеля.

В этих работах Репин проявил себя истинным виртуозом. Уверенно лепит он объем, безукоризненно точно ложатся мазки, красиво выделяются лица и руки на фоне ярких, но гармонично скомпанованных пятен одежды. Однако эффектность одежды не «забивает» характеристики людей. Да, это итог всего портретного творчества мастера. Без всех ранее созданных им портретов, писанных маслом, рисованных карандашом и углем, не смогли бы появиться и эти мастерски выполненные этюды.

В живописи портретов сказалось и знакомство с новой школой и глубокое знание искусства мастеров прошлого, в частности любимого Репиным Веласкеса. Но все это прошло через творческую лабораторию художника-реалиста, наделенного огромным талантом, опытом и мастерством.

Большую картину писали усиленно все втроем. Репин — центральную часть, Куликов — левую, Кустодиев — правую. На большом холсте не везде сохранилась острота характеристики репинских этюдов. Не выдержана строго и цветовая гамма, так блестяще намеченная в эскизе. И это понятно: как бы ни были талантливы ученики Репина, как бы хорошо ни усваивали они манеру живописи учителя — это были начинающие художники, и картина была их первой серьезной работой.

И.Э. Грабарь, тогда студент Академии, видевший картину в процессе работы (он тайком пробирался в зал, пользуясь знакомством с Кустодиевым), писал впоследствии о ней как о единственном в своем роде групповом портрете, не имеющем равного в мировом искусстве XIX века по замыслу и по выполнению.

И в то же время это не просто групповой портрет. Это приговор, вынесенный художником-демократом, каким Репин оставался до конца своих дней, вершителям судеб России, тем, от которых зависел, казалось, завтрашний день страны. Зал, залитый светом люстр, утопающий в бархате, еще более подчеркивал ничтожность людей, все еще облеченных властью.

Репин и до сих пор не скрывал своего отношения к царскому правительству и самодержавно-бюрократическому строю. Ненависть, презрение к ним звучат не только в его картинах, но и в многочисленных письмах к друзьям. Но истинный смысл нового произведения поняли далеко не все. Наиболее четко определил его В.В. Стасов. Восхищаясь мастерством художника, он высказывает сожаление, что «нынешнее совершенство письма... проявилось на коллекции каких-то завзятых негодяев и подлецов, насильников и злодеев — или же идиотов послушных, дураков покорных...»

«Торжественное заседание Государственного совета» — последнее произведение, написанное Репиным в Петербурге. Закончив картину, художник окончательно переселяется в дачное местечко Куоккала, расположенное в сорока пяти километрах от столицы.

Решение поселиться в Куоккале не было неожиданным. Никакие попытки восстановить семью не привели к успеху. Ни Вера Алексеевна, ни Репин уже не питали на этот счет иллюзий.

Знакомство с Натальей Борисовной Нордман сыграло решающую роль в дальнейшей судьбе художника.

Нордман была незаурядным человеком. Стремясь к самостоятельной трудовой жизни, она порвала со своей аристократической семьей и молоденькой девушкой уехала в Америку, где жила на ферме работницей. В момент встречи с Репиным Нордман зарабатывала на жизнь, сотрудничая в петербургских журналах.

Впервые Н.Б. Нордман увидела Репина еще в 1891 году у коменданта Петропавловской крепости В.Н. Веревкина, куда Наталья Борисовна приехала вместе со своей приятельницей, будущей княгиней М.К. Тенишевой. Нордман сопровождала Тенишеву и на сеансы к Репину.

Впоследствии краткое знакомство сменилось дружбой. Репина привлекала образованность Нордман, ее любовь к литературе, музыке, искусству.

Пренебрегая светскими условностями (Репин не был разведен), Нордман решается связать свою судьбу с художником. Они поселяются вместе в Куоккале.

Здесь в 1899 году Репин покупает на имя Натальи Борисовны небольшой участок земли с одноэтажным домиком и с 1903 года окончательно обосновывается в этой усадьбе, названной им «Пенаты». (Пенаты, по верованию древних римлян, — боги, покровители домашнего очага, родного дома.)

Репин довольно часто приезжает в Петербург, хотя езда по железной дороге только в один конец занимает два часа. Вплоть до 1907 года он продолжает преподавать в Академии художеств. Его не смущает дальняя дорога, если надо побывать на лекции, в концерте, встретиться с друзьями.

Но постепенно стареющий Репин все реже и реже навещает столицу, и встречи переносятся в «Пенаты». Сюда из Петербурга приезжают к нему многочисленные знакомые, те, для кого Репин по-прежнему остается одной из самых интересных фигур в художественном мире. Из «Пенатов» Репин следит за жизнью Петербурга. Он в курсе всех политических и культурных событий.

В эти годы, как вспоминает Елена Дмитриевна Стасова — племянница критика, по ее просьбе Репин не раз давал деньги для оказания помощи политическим заключенным и ссыльным, а свою мастерскую в Академии художеств разрешал использовать для встреч революционеров.

9 января 1905 года. Расстрел мирной демонстрации. Репин потрясен этими трагическими событиями. «Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетающей стране. Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества?» — пишет он Стасову 22 января.

Художник возмущен арестом Горького и подписывает протест в связи с действиями правительства.

Но когда его друзья — москвичи Серов и Поленов — предлагают ему подписать письмо, адресованное ими в Академию художеств с протестом, направленным против руководства Академией великим князем — лицом, руководившим «войсками, пролившими братскую кровь», Репин подписать это письмо отказывается, наивно утверждая с чьих-то слов, что расстрелом руководила полиция.

Но вот весной в Куоккале появляется Горький, непосредственный свидетель и участник событий 9 января, недавно выпущенный из Петропавловской крепости.

Под впечатлением бесед с писателем Репину становится яснее характер происшедшего. Он как бы впервые переживает события 9 января и создает ряд эскизов на эту тему: «Красные похороны», «У царской виселицы», «Разгон демонстрации». Они находятся сейчас в Музее Великой Октябрьской социалистической революции в Москве.

Но к концу 1905 года Репин, напуганный забастовками, революционными выступлениями пролетариата, мечтает о конституции и Думе как о скорейшем и лучшем исходе революционной ситуации. Настроения его отразились в акварельном наброске «Мольба о конституции» и большом полотне «Манифест 17 октября 1905 года», законченном в 1911 году.

В эти годы поездки в Петербург часто были связаны с необходимостью выступить с воспоминаниями или речью на юбилейных торжествах, на заседаниях научных обществ, на вечерах, связанных с какой-либо памятной датой. Имя Репина, самого популярного художника России, конечно, делало такой вечер привлекательным для всех. Репин не был хорошим оратором. Но каждое выступление было окрашено его необыкновенным темпераментом.

В 1904 году трагически погиб на броненосце «Петропавловск» художник В.В. Верещагин. 20 апреля 1904 года Репин выступает в Академии художеств на вечере памяти Верещагина. Репина приглашают выступить на вечерах памяти Л.Н. Толстого — в Дворянском собрании и в архитектурном обществе при обсуждении памятника для могилы Л.Н. Толстого. Эти выступления принимают систематический характер, они становятся частью той большой просветительской деятельности, которую ведут в Петербурге друзья Репина.

Словно в ответ на популярные лекции С.О. Грузенберга и В.М. Бехтерева в «Пенатах», Репин выступает в Психоневрологическом институте с докладом о Толстом, о задачах искусства и его роли в жизни учащейся молодежи. С юношеским пылом принимает Репин участие в создании при этом институте первого народного университета, рассчитанного на рабочую аудиторию.

Убежденный демократ, Репин приветствует падение русской монархии. «Мне остается лишь умереть, — пишет 73-летний художник, — но я жив, здоров и при мысли, что в России Республика, готов скакать от радости».

Последний раз Петербург (это был уже Красный Петроград) торжественно чествовал великого художника 24 ноября 1917 года, отмечая с опозданием на год 45-летие художественной деятельности Репина. Инициатива чествования принадлежала Общине художников. Репин был ее почетным председателем.

Воссозданная вновь уже в 1915 году, в период расцвета многочисленных художественных группировок, она ставила своей основной целью борьбу за реалистическое искусство. Среди ее членов, в основном молодых художников, было немало бывших учеников Репина.

Репин, бывая в Петербурге, изредка приходил и на еженедельные вечера Общины, которые устраивались в снятой для нее квартире на Съезжинской улице, в доме № 9.

По первоначальному проекту, как вспоминает председатель Общины скульптор М.А. Керзин, решено было отпраздновать юбилей, придав ему значение всероссийского торжества.

Предполагалось открытие выставки произведений Репина совместно с произведениями членов Общины в недавно выстроенном правом крыле Русского музея. Были намечены торжественное заседание и банкет.

Подготовка к празднованию совпала с бурными днями Великой Октябрьской социалистической революции. До престарелого Репина, жившего уединенно в своих «Пенатах», долетали лишь отголоски революционных событий, развернувшихся в Петрограде. Празднование репинского юбилея прошло более скромно, чем намечалось. Всероссийское празднование было отложено устроителями. Днем 24 ноября по старому стилю, в традиционный «День акта», когда в Академии обычно раздавались медали, в правом флигеле Русского музея была открыта выставка произведений членов Общины, в которой принял участие и Репин. Он прислал свою картину «Гайдамаки» и несколько портретов.

Собралось много народа, к концу вернисажа приехал из Куоккалы Репин с дочерью Верой Ильиничной (Н.Б. Нордман умерла в 1914 году). А вечером в фойе Михайловского театра (ныне Академический Малый театр оперы и балета) состоялось чествование юбиляра. Среди присутствовавших были не только художники, но и артисты, певцы, музыканты.

Юбилей И.Е. Репина 24 ноября 1917 г. В центре — И.Е. Репин. Слева от него — скульптор М.А. Керзин, далее — Н.Н. Дубовской и И.А. Владимиров. Справа от И.Е. Репина — артист В.Н. Давыдов, рядом с ним — В.И. Репина, В.А. Беклемишев, крайний справа — Г.К. Савицкий. За В.Н. Давыдовым справа — артист П.В. Самойлов. В нижнем ряду крайний слева — живописец В.В. Беляшин, третий от него — Ф.А. Модоров. Фотография.

Читали адреса. В заключение выступил сам Репин. Его речь была посвящена давно лелеемой им мечте о создании «Делового двора» — своеобразной народной Академии художеств, основанной на демократических принципах, где учащиеся смогли бы в специально созданных мастерских под руководством опытных мастеров овладеть различными видами народного искусства. «Лучшей памятью обо мне было бы открытие у меня на родине, в Чугуеве, "Делового двора"», — начал он свое выступление.

Вечер закончился скромным банкетом, после которого И.Е. Репин уехал в Куоккалу.

Граница, прошедшая в 1918 году по реке Сестре, навсегда отрезала Репина от Родины, от Петрограда. Лишь письма друзей и радио рассказывали ему о новой, возрожденной жизни любимого города.

Репину так и не пришлось увидеть Ленинград. Но встреча художника с ленинградцами все же состоялась. В 1925 году, в Государственном Русском музее (бывшем музее Александра III) открылась юбилейная выставка произведений Репина, приуроченная к его 80-летию.

Репин умер в 1930 году и похоронен в своей усадьбе «Пенаты». Но все, что связано с жизнью художника, бережно хранится в городе, который он сам считал своей интеллектуальной родиной. Площадью Репина названа теперь бывшая Калинкина площадь, а дом на ней, где художник прожил тринадцать лет, отмечен мемориальной доской. В Институте живописи, скульптуры и архитектуры, носящем имя Репина, две мемориальные доски — в конференц-зале и в мастерской художника — напоминают о годах пребывания Репина в Академии художеств.

В 1940 году в поселке Куоккала (ныне Репино), в доме художника, был открыт мемориальный музей, погибший в годы Великой Отечественной войны и вновь воссозданный советскими людьми.

Память о Репине навсегда связана с Петербургом — Ленинградом, с городом, в котором он начал свой путь художника и который был свидетелем наивысшего взлета его творческого гения.