Автопортрет с будущим

Скучный городок Ментона переполнен больными, почти исключительно безнадежными. Утром, когда горячее солнце, скатившись с близких гор, течет в узкие каменистые улочки, согревает серый камень стен и мостовых, приветливо заглядывает в окна, обитатели городка, подобно дантовским теням, вызванные властной жаждой жизни, тепла, света, выползают из своих убежищ, уныло бредут к набережной, к общественному саду, и солнце впрямь творит чудеса — они движутся резвее, бодро беседуют, жестикулируют, на их лицах даже появляется нечто напоминающее улыбку, но, не успеешь оглядеться, солнце уже клонится к закату, откуда-то снизу, будто из преисподней, начинают доноситься усердные голоса лягушек, страдальцы, наскоро раскланявшись, торопятся по домам — кашлять в унылых комнатах, слабо натопленных экономной хозяйкой и дурно проветренных, чтобы не уходило скудное тепло, запираются в них до завтра. Только не у всякого оказывается это завтра...

На кладбище ленивое благоухание роз, аккуратные аллеи обсажены густым кустарником, розы чайные, белые, розовые розы (и вдруг неожиданно тяжелый, слегка качающий ветку ярко-красный цветок), прозрачные подвижные тени серебристо-серых оливковых деревьев, черные тени кипарисов, чистая белизна памятников — разрушенные колонны, погасшие факелы, ангелы с поникшими плечами: Иван Николаевич любит гулять по кладбищу, он не боится грустных мыслей и не бежит от зрелища смерти, он давно смирился с неизбежностью постоянного обновления и твердит о своей старости, как бы уступая больше места в жизни тем, кто идет следом. Профессор Боткин вытолкал его сюда, в Ментону, из сырой петербургской весны. Здесь и правда хорошо — солнце, воспетая в стихах лазурь Средиземного моря, розы, лимоны (поистине «край, где апельсины зреют»); здесь ему, конечно, полегче — аорта не колотится о ребра с болезненной яростью, и дыхание так страшно не захватывает, и кашель «упорядочился» (мучает не когда придется, а два раза в день всего), но Иван Николаевич в спасение от Ментоны не верует, как не верует в спасение от иодистого калия. Он шутит, что при таком-то кладбище, как в Ментоне, умирать где-нибудь в другом месте просто неприлично — тут и вид хороший, и к небу близко, и (не менее практическое соображение) сухо. Крамской не умрет в Ментоне весной 1884 года, у него еще три года впереди...

Из Ментоны он ходит пешком на Кап-Мартен, поросший пиниями и точно висящий в густом запахе смолы; по дороге он отдыхает в оливковой роще, про которую говорят, что она помнит римских цезарей. Он рисует узловатый, жилистый ствол старого дерева — десятки стволов как бы сплелись, срослись в один, — он пробует написать такой ствол, освещенный солнцем, написать у самого корня: он хочет написать, как растет дерево — не обновление и продолжение жизни, не свежие побеги, ветви, а начало ее, основу, вгрызшийся глубоко в землю корень. Он думает о том, что соки земли на пути к новым побегам поднимаются по вековому стволу и текут по заскорузлым старым ветвям. Он думает о бессмертии, не о бессмертии Ивана Крамского — о бессмертии искусства: как писать, чтобы холсты не стали памятниками известного увлечения, одной человеческой смены, чтобы они приобрели самостоятельную ценность? «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картины, а есть благие намерения и только».

Мысли о благих намерениях мучительны, как ежедневный кашель: «От меня ждать уже нечего... ждали, ждали, да и ждать перестали», — вот взял заказ написать образ для русской церкви в Ментоне (не ради денег: образ намереваются поместить в часовне, возводимой на кладбище)...

Он давно не пишет автопортретов; иногда фотографируется. Есть фотография — Иван Николаевич покойно сидит на мягком стуле перед установленным наподобие легкой парты мольбертом. Крамскому и пятидесяти нет (ему и не будет пятидесяти — не доживет), но на фотографии он и правда старик: хотя волосы лишь тронуты сединой, борода совсем седая; главное же, стариковская тяжесть в огрубевших чертах лица, в согнутой шее, сутулых раздавшихся плечах, в левой руке с платком, неподвижно лежащей на мольберте, в устало вытянутых ногах — скорее, не тяжесть, а притяжение к земле (когда про человека говорят, что «в землю растет»). Пенсне на носу, в правой руке карандаш — Крамской работает сосредоточенно, но скучно, обыденно, даже перед аппаратом не удалось изобразить вдохновения: привычно и уныло рисует заказ с фотографии.

В Ментоне на небольшом куске картона он пишет автопортрет — странный, удивительный, можно бы назвать его «автопортретом с дочерью», но как-то не принято про этот картон — «автопортрет», он числится в разряде картин: «Крамской, пишущий портрет своей дочери»¹.

И все же — автопортрет, хотя сам художник взят со спины, темным пятном, силуэтом, поворот головы незначителен, контур лица при таком повороте едва намечен, захвачен лишь самый «край» — выпуклость лба, бровь, резкая впадина глаза, кончик носа, усы, борода. Он так же сутул, и спина его так же грузно-округла, как на фотографии, и сидит он на низком стульчике, широко расставив согнутые в коленях ноги, как бы несколько придавленный к земле, но «земное притяжение» уравновешено изображенным в центре картона холстом на мольберте, портретом дочери, который пишет Крамской. Темный и тяжелый силуэт старого художника — и перед ним на холсте обращенное лицом к зрителю прекрасное существо, юное, чистое и возвышенное, солнечное и яркое (радостным цветовым пятном), и, так же выразительно, как передана на этом случайном куске картона «действующая» на Крамского сила тяготения к земле, открывается устремленная в полет сила юности. Тонкая кисточка, которой художник кладет последние мазки, пока соединяет их — взлетающую юность и «в землю растущую» старость; тонкая кисточка — вдохновение, соломинка, за которую держится старость, веточка, по которой тысячелетний корень посылает свежим побегам живительные соки.

Маленький картон, автопортрет с дочерью, в разряд картин занесен, конечно, не случайно: это — картина по глубине замысла (внешне не сразу ощутимой), по значительности идеи, по жизненной диалектике, высказанной в ненадуманном сюжете, высказанной к тому же подлинно живописными средствами, которые не рациональным, искушенным умом найдены, но подсказаны все еще пылким сердцем. Крамской на автопортрете с дочерью стар, темен и тяжел, зрителю не дано заглянуть в глаза его, но картон «бедово заряжен», дышит бодростью, оптимизмом, потому что «заканчивается» старый художник солнечной и яркой юностью, расцветшей на конце вдохновенной кисти...

Вскоре после возвращения из Ментоны он пишет приятелю с дачи на Сиверской: «Если я и сижу под тенью... то уж никак не дерева, а скорее, навеса, так как у нас нет еще таких взрослых деревьев: все еще молодо. Вообще я окружен молодежью. Как кому, а я ничего, переношу отсутствие сверстников», — несколько шутливых строк, «похожих» и на автопортрет с дочерью и на размышления в оливковой роще.

— Они меня сами научили понимать их иначе, чем, признаюсь, я, грешный, с чужого голоса понимал их, — это Крамской говорит о молодых, о «нынешних», о будущих. — В первый раз как-то, это было на даче, сел я на скамейку, и тут же сыновья с товарищами — студенты, академисты, молодежь толковая, — но ведь молодежь же, — судят и рядят, да так горячо. Я сперва если и не совсем презрительно, то, сознаюсь, со снисхождением-таки стал прислушиваться, потом мало-помалу уже со вниманием. Дальше да больше, подсел поближе и шляпу снял. Нет, думаю себе, нам в их годы и в голову ничего такого не приходило. Куда ушли!.. Боже мой, куда они ушли! После я проверял еще их — и увидел, что уважать надо, положительно уважать, а не со снисхождением относиться...

Возможно, мемуарист, пересказавший эти слова, «прессует» события, движимый стремлением коротко и полно сообщить об отношении «позднего. Крамского» к молодежи; возможно, Крамской, передавая мемуаристу свои чувства и соображения, облек рассказ в форму незамысловатой новеллы, «случая». Трудно представить себе, что Крамской, который по своему положению в Товариществе передвижников постоянно имел дело с молодыми художниками, а по интересам, его не оставлявшим, постоянно занимался поисками новых форм художественного образования, вдруг от одного разговора на даче «прозрел» и стал по-новому относиться к молодежи, трудно представить себе такое, тем более что и многие другие высказывания Крамского и многие известные факты свидетельствуют о пожизненно добром и уважительном отношении его к тем, кто идет следом, и вся жизненная философия его, непрестанная вера в будущее, этого от него требовала. Но в словах, пересказанных мемуаристом, есть оттенок, именно для «позднего Крамского» характерный, — чувство собственного предела, предела «времени Крамского», в котором именно ему, Крамскому, принадлежало право судить и рядить, чувство, что будущее, куда ему, старику, не попасть, больше не за горами, уже созрело, рядом, ушло из-под его опеки, для этого будущего он уже не учитель, каким был вчера для тех, кто пришел с ним в сегодня, он сам, почтительно сняв шляпу, слушает это будущее и учится у него. Репину удалось тонко передать этот оттенок: «Он хорошо знал, что дни его уже сочтены... Но по-прежнему он любил общество. По субботам у него собиралось много молодежи, сверстников детей его. Кабинет его был полон юношами и их товарищами. Спорили, играли в винт и даже много курили. Все это было ему приятно и на все это он смотрел, душевно улыбаясь».

«Итак, у меня больше нет планов»... Все надежды на будущее, на молодое: он воочию видел не только предел своего искусства, но жизни своей предел, воробьиный шажок этот, который ему остался, — он по три раза на дню, валясь на тахту от боли и удушья, со всеми прощался, и с близкими, и с дальними, и со сверстниками, и с молодыми. «Он «заводил» себя морфием и работал, работал... Его портретные сеансы продолжались по пяти часов сряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением», — свидетельствует Репин. Но и в эти последние годы, когда в жизни остались, кажется, только боль, морфий и работа, работа (с увлечением работа), но и в последние годы, и в последние дни, и в последний день и мгновение он по-прежнему печется об искусстве вообще, у него есть планы, до искусства вообще касающиеся.

Мясоедов вспоминает о нелегкой жизни, которая выдалась под конец Крамскому: «Портреты отнимали массу времени, картины давались трудно, бедное воображение, не имевшее ничего общего с рогом изобилия, утомленное постоянной работой, не поднималось, пришлось прибегать к «всеразъедающему анализу» для самоутешения, а снизу поднимались новые силы...» — тирада подводится к тому, что Крамской должен был новым силам явно или тайно противодействовать. Но никогда под натиском наступающих и отодвигающих его новых сил не захотел Крамской сказать своему мгновению: «Остановись!» «Это был человек, который не останавливался на одной точке, хотя бы эта точка была золотая», — скажет о Крамском Антокольский. В Ментоне он гулял на кладбище, шутя (а может быть, и всерьез) просил похоронить его здесь, но в искусстве призывал «бежать со всякого кладбища» (совет товарищу-художнику в отчаянном, безнадежном письме: «Я давно уже работаю впотьмах»); бежать с кладбища — -совет бежать и от него, Крамского.

Его восхваляют в пошлых стишках: «Напрасно Репин мнит как портретист затмить в искусстве кисть бравурную Крамского», — а он, поучая Суворина верно смотреть живопись (для отчета о выставке), объясняет без обиняков: «Теперь о горьком личном чувстве, что «школа ушла вперед»!.. Обратите внимание на портрет Репина Стасовой². Посмотрите, ради бога, какая оригинальность во всем: все лицо сверкает по отклоняющимся плоскостям настоящими живыми тонами, а руки? Отсюда перейдите к портрету моему Л.Г. Г.: «Девушка с корзиною цветов»³ — и вы ясно увидите, что это только художник притворяется, что будто бы он написал это на берегах Средиземного моря, среди мрамора и роз, а, в сущности, все это сделано в комнате и в Петербурге, и главное, в комнате, да и то неверно в красках, а так, как, наконец, по рутине выходит».

Бену а, как бы от имени молодежи конца прошлого столетия, вспоминает, что на фоне «сухого, чересчур трезвого и рассудочного творчества Перовых, Крамских и Шишкиных... появление картин Репина действовало как приток свежего воздуха», — наверно, Крамской (с болью сердечной) подписался бы под этими строками. «Ведь как мы все, старые живописцы, пишем... Например, Шишкин: пишет, положим, небо, пишет, пишет — недостало краски домазать угол, он, ничтоже сумняшеся, берет маслица, разбавляет краску, и ее хватает докрасить и т. д. Между тем в небесах у пейзажистов-живописцев нет вершка одного тона, даже в белом простом небе. Потому что, как только одна краска идет долго, так и выходит выкрашено, а не написано. И Клодт и Шишкин — оба не стали хуже, а только другие ушли дальше», — это уже сам Крамской пишет о себе, о своем времени.

Вроде бы знал, что дни сочтены, — должен цепляться за свое время, за свое искусство, но он не верит, что бессмертие есть возведение чего-то временного в постоянное и непреложное: на том стояли еще в нору академических антиков, на том и теперь стоим. Бессмертие — не преграда на пути, а само движение. Искусство не останавливается; старое если и остается в нем, то не повторенным, а обновленным: «К старой живописи воротиться решительно невозможно... Молодость бывает только однажды...» Крамской не бросается поперек движения, не объявляет свою молодость, свое искусство, свою борьбу каноном, остальное же все «от лукавого». Он утверждает, что, вопреки прежним бунтарям, ему самому, Крамскому, вопреки, нынешний молодой и талантливый художник отделяется от Академии, «ломая голову» не только над новым не академическим сюжетом, но и над тем, «который из сюжетов может быть исчерпан живописью».

Он и сам, Крамской, ищет пути исчерпывать сюжет живописью: поздние портреты Крамского, заслужившие у многих критиков, тогдашних и последующих, часто справедливые упреки в салонности, требуют и иного осмысления.

Стасов за четыре года до смерти художника хоронит его, о нем сожалеет: «Вот насчет Крамского я совершенно расхожусь с большинством публики: это не успех в колорите, а только «потуги» человека, не обладающего колоритом, а ищущего его «на европейский лад». Дети Гинцбурга, мадам Вогау, кокотка в коляске — это не картины, а потуги! Как им далеко до портретов Толстого, Литовченки и Суворина. Вот те были писаны искренно, просто, без потуг и искания эффектов. В новых вещах тела нет, а только краски, исканным и до некоторой степени достигнутым. А как я желал бы прежнего Крамского!! По-моему, он теперь на скользкой дороге».

Сожаления Стасова несколько преувеличены; Третьяков, которому адресовано письмо, соглашаясь со Стасовым, «успокаивает» его: «Мне прежние лучшие работы Крамского также больше нравятся этих последних, но между ими есть вроде прежних...»

Рядом с портретами мадам Вогау и дочерей барона Гинцбурга повешены на Одиннадцатой передвижной портреты физика Петрушевского, художников Соколова и Киселева — произведения «прежнего Крамского», рядом с «кокоткой в коляске» стоит богатырь Мина Моисеев, «Крестьянин с уздечкой». «Прежний Крамской», которого так желал бы Стасов, не кончается и не кончится — впереди еще «Неутешное горе», портреты такие, как астронома Струве или Василия Ивановича Сурикова, молодого, будущего — поднимающаяся новая сила (тотчас после смерти Крамского Репин сообщит Сурикову: «Видел портрет, который он написал с вас, — очень похож и выражена вся ваша сила богатырская. Написан он плохо, но нарисован чертовски верно и необыкновенно тонко, до виртуозности своего, совершенно своего, рода»).

Не стоит оплакивать «прежнего Крамского», можно также не соглашаться со Стасовым в оценке «Неизвестной», им уничижительно освистанной, можно предполагать многие достоинства в портрете Вогау, которые находили все, кажется, кроме Стасова, современники (даже строгий Третьяков видит в портрете г-жи Вогау «много прекрасного»), но нельзя не заметить того, что заметил Стасов: в последние годы жизни Крамской пытается подчас («потуги») не просто раскрыть в портрете «сумму характерных признаков», а раскрыть ее живописным и средствами, по-новому осознаваемыми. Вряд ли следует противопоставлять «нового» Крамского «прежнему», того более, «прежним» Крамским «нового» побивать: и «прежний» Крамской и «новый» — одно и то же лицо, один и тот же художник. «Новый» Крамской — это стремление «прежнего» к новому в искусстве и бессилие художника, запертого в отпущенные ему пределы. И вряд ли следует видеть «падение» Крамского в том, что он пишет, к примеру, «Девушку с кошкой» или «Женщину под зонтиком» — салонность не от названия, не от темы: «Девушку с кошкой» пишет в те же годы Ренуар, а «Женщину под зонтиком» несколькими годами позже Крамского напишет Репин и создаст одну из замечательнейших своих вещей — «На солнце»; но Репин, в согласии с пророчеством Крамского, художник нового искусства, он овладеет приемами п средствами новой живописи, главное же — ее видением мира. Салонность Крамского — не подлаживание под моду, а обреченная на неудачу попытка художника с прежним видением мира и прежними живописными средствами писать по-новому.

Товарищи — одни доброжелательно, другие нет, — но, по существу, почти одинаково будут вспоминать последние жизненные «потуги» Крамского.

«Им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, кровным, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им. Ему было не до искусства! Работать для них, оставить хоть что-нибудь для их обеспечения — вот о чем была его главная мысль и забота. Он «заводил» себя морфием и работал, работал...» — скажет над его могилой Репин.

«Жил он напряженно и болезненно, работал много и более всего портретов, семья привыкла к роскоши, деньги шли без счета, сам он, человек очень простых привычек, любил представительность и обстановку, которая и пожрала в нем художника... Вся эта гадкая неопределенность мучает и терзает, а тут семья хочет веселиться, мальчики вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги и деньги, нужно работать, нужно вспрыскивать морфий, нужно умирать...» — повернет по-своему Мясоедов. Так легче, понятнее — жизнь «по нисходящей!», так проще и яснее, для других, для себя, все укладывается.

Но жизнь Крамского до последнего часа идет и «по восходящей» — как ощущение и осознание бесконечного движения искусства, как бесстрашное отрицание себя, человека своего времени, в своем времени остающегося. И это нежелание удобно и навсегда обживаться в одном только времени, это стремление «Вперед, вперед!», этот отказ (с «горьким личным чувством») от себя, чтобы завтрашним, будущим уступить дорогу, эта «восходящая» в жизни Крамского не менее заказных портретов и денежных забот ускорила его кончину: не только оттого «нужно умирать», что не хватает сил старым искусством деньги зарабатывать, а оттого, что новое искусство на дворе — и нечем встретить, — стучит в окно, входит в двери, оттесняет в темный угол.

Никогда не станет он оканчивать Христа осмеянного («кладбище!»): кажется, на закате жизни теснится в голове Крамского замысел нового Христа — человека, который явился, чтобы выбросить вон то, что для Моисея было божественно и свято. Он и про Христа не страшится сказать: неизвестно, что свято теперь из сказанного Христом тогда — и это не отказ от выбора, сделанного человеком в пустыне восемнадцать столетий назад, это — утверждение того, что жизнь с наступлением каждого нового дня, с каждым первым лучом рассвета заставляет человека делать выбор, ибо тогда, восемнадцать столетий назад, движение не остановилось в момент выбора, как не остановилось вчера, сегодня, как не остановится завтра и никогда.

Прав тот, чей голос не противоречит истории, тот, кто не цепляется за старое, даже если это старое было хорошо тогда, тот, кто не стоит часовым у святынь, которым больше никто не молится. Не сотвори себе кумира: менее чем за год до смерти Крамской не страшится заявить, что Товарищество как орудие борьбы за новое искусство устаревает, что надо искать теперь новую форму объединения художников.

Последний — в жизни Крамского последний — поход Академии (он пророчит: генеральное сражение еще впереди) опасен не лобовым ударом, не обходом с флангов, не окружением, опасен отсутствием видимости боя: неприятель не палит из пушек, не прет в штыки, не летит с отчаянным свистом в кавалерийскую атаку, а полководцу противной стороны беспокойно, словно эта небоевая деловитость и есть самая решительная атака. Ничего Академия на сей раз не запрещает, не устраняет, просто намеревается сама по себе устраивать передвижные выставки: вы, дескать, передвижники, передвигайтесь со своими картинами, и мы, академики, будем передвигаться со своими — мир и благодать. Но Крамскому видится, как неприятельские солдаты, приноровив мундиры на чужой образец, проникают в ряды его армии, вызывают неразбериху, путаницу, смятение (где свои, где чужие?) и тем наносят коварный удар в спину: «Опасно, если Академия, фальшивое, но похожее на нас дело проволочив два — три года, убьет в публике сначала память о нас, а потом махнет рукой и на самое дело. Ведь несколько комично, когда две выставки с одной целью ездят и собирают гроши... Положим, мы остаемся как есть — это значит борьба еще лет на десять? Потому что раньше публика, особенно провинциальная, не расчухает, где притворство и где правда. А цензура, а влияние администрации. И пр., и пр., и пр.».

В первом параграфе Устава Товарищества для Крамского важнейшие пункты «а» и «б»: знакомить русских людей с отечественным искусством и развивать любовь к искусству в обществе. Пункт «в» — облегчать для художников сбыт картин — для Крамского и по значению на третьем месте. Если Академия выкрадет чужую идею, если станет устраивать свои передвижные выставки, — она на глазах у всех как бы подменит главные цели Товарищества: пожалуйте-де, почтеннейшая публика, в зале благородного собрания открывается нынче выставка картин академических художников, а по соседству, в зале университета, завтра открывается выставка товарищей-передвижников — спешите, спешите, почтеннейшая публика!.. А куда спешить? Да, собственно, какая разница — и в собрании, и через улицу, в университете, русское искусство, русская живопись, и плата за вход одинаковая — двугривенный. Что же остается художникам? Стать в ряды торгующих, заманивать зрителей и возможных покупателей: «Для всех ясно будет одно, что и та и другая группа желает только побольше получить с публики двугривенных».

Репин потом учителя пожалеет («ненормальный, больной человек») и упрекнет: «Он лично уже не нуждался в этих двугривенных и не хотел понять, что эти двугривенные составляют самую законную собственность бедных экспонентов».

Но Крамской недаром письма любил писать — он успел ответить на многие будущие упреки: некоторые товарищи полагают, что он «помешался от гордости, притязает на то, что отождествляет себя, свою наступающую старость и потерю сил с судьбой Товарищества. Сам опускается, а кричит: Товарищество изжило свое время. Утверждают: «Прекрасно. Академия будет возить и мы — разлюбезное дело!» Я вижу в этом только собирание двугривенных. Но позвольте взять немножечко издалека...».

За полгода до смерти он еще раз, в последний раз, хочет объясниться с товарищами, с противниками, с русским искусством, сегодняшним и завтрашним. Что ж, возможно, Мясоедов и прав, когда насмешничает — Крамской-де на соседнюю улицу письма писал, все старался остаться в истории, но для него это «остаться в истории» несколько иное, чем представляется Мясоедову, для него это — «только бы не заснуть!»: «История всегда благополучно обходится без помощи тех, кто не поймет своевременно, когда надо пойти с нею в ногу». Хорошо все-таки (хотя при жизни его и надоедало иным из товарищей, а все-таки хорошо), что Крамской любил объясняться и устно, и тем более на бумаге: в письмах его, часто многословных и путаных, отстаивался, золотым песком ложился на дно цельный, определенный и вместе подвижный, развивающийся взгляд на искусство — не только личный взгляд Крамского, но взгляд времени. Через десять лет после смерти Крамского, поостыв от личных обид и претензий, Мясоедов скажет не о честолюбии, не о зависти, и не о бесталанности его, и не о том, что Крамской век свой не на своей улице прожил, он произнесет слова, которые в его устах дорого стоят: «Наследники Крамского и его художественного понимания это мы», — вот что он скажет!..

Надо позволить Крамскому «взять немножечко издалека»... Размышляя о судьбе Товарищества, он вспоминает, конечно же, начало начал — год 1863-й, протест, бунт, Артель, вспоминает основание Товарищества и первые его успехи. Вспоминая, он думает о будущем: объединение, сообщество долговечно, когда сплочено идейно, он не верит в долгую жизнь профессиональных цехов — нужен цех единомышленников: «Товарищество (как форма) обязано позаботиться об идеях, если оно хочет жить и если оно желает играть какую-либо роль в истории искусства».

В ответ на проект Академии «выкрасть чужую идею и изменнически убить Товарищество» у Крамского рождается дерзкий план — нанести упреждающий удар, совершенно неожиданный: объединить передвижные выставки Товарищества с академическими, то есть вроде бы пойти навстречу давнему желанию Академии, но тогда пойти, когда она этого менее всего желает и ждет, — добиться, чтобы Академия привлекла Товарищество к организации своих выставок, и в рамках выставок, слитых, объединенных, оттеснить академическое искусство, загнать его в тень, в углы. Лучше общая выставка, где господствует искусство передвижников, чем две одновременно открытые выставки, к тому же открытые не на равных правах: власти, цензура, печать, всякая местная администрация будут способствовать академистам, товарищам же будут ставить подножки на каждом шагу. Товарищество не должно ради «кружкового самолюбия» выпустить из рук единовластное ознакомление России с русским искусством. Перед Крамским две задачи: тактическая (с помощью Боголюбова, который и в Академии член Совета, и передвижник, и при дворе известный человек) — постараться, чтобы Академия обратилась к Товариществу с просьбой о помощи, и стратегическая — найти новую форму объединения художников, «облеченного такими полномочиями, чтобы мочь оказывать могущественное влияние как на течение и развитие самого искусства, так и на способы распространения любви к нему в обществе».

Утопия? Конечно, утопия! Утопия, что власти прикажут Академии идти на поклон к передвижникам; утопия, что Академия согласится уступить кому-то первенство в оказании влияния на течение искусства и на способы распространения любви к нему; утопия, что руководителям передвижников позволят сплотить и возглавить новую, могущественную организацию русских художников. Но мысль о том, что Академия способна убить в обществе идею передвижничества, не утопия: «Что я вынес за эту зиму со времени возникновения слуха о передвижных академических выставках?! И никому это не казалось таким, как мне...»

Он сообщает Боголюбову план слияния с академическими выставками, сообщает тайно от товарищей-передвижников: он для них хочет спасти Товарищество, но их к этому делу подпускать нельзя — не поймут, начнут обсуждать, спорить, а многие попросту не могут простить ему, что он «особа», что имеет влияние в обществе и что для общества Товарищество — это он, Иван Николаевич Крамской. (По впечатлению современника, Крамской — «это натура несколько родственная тем, которые горячо говорят о свободе, о равенстве, а сами для блага общего с какой-то удивительной искренностью нарушат и свободу и равенство» — натура!)

С Боголюбовым он ведет тайную переписку по тактическим вопросам, со Стасовым переписку стратегического характера: Крамской пытается втолковать ему, что передовому русскому искусству пора отыскивать новую форму объединения. Стасов его не понимает, не хочет понять. Для Крамского каждое письмо — мука, рубцы на сердце: «Писать мне — значит, страдать. Писать я не могу, такая боль в руке (правой), что приходится кричать, а писать необходимо», — в муках рождаются его последние письма. Стасов пересказывает художникам его письма по-своему, для него Крамской — перебежчик, консерватор, идет ко дну: шутка ли, говорит, что Товарищество устарело и что с Академией пора сливаться! А Крамской твердит свое: «Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи».

После смерти Крамского, печатая его письма, Стасов станет доказывать, что в последних письмах к нему «это уже не прежний Крамской, прямой и решительный, а Крамской болезненный, лишенный прежней силы, путающийся и виляющий. Что он тут на меня нападает, это не худо, но, напротив, прекрасно! Но нападки эти слабы, кривы и неверны... Главное же, что худо в этих последних письмах Крамского, это — что он тут становится все больше и больше консерватором, и мнения его уже мало разнились от образа мыслей Академии. Теперь не время, но рано или поздно придется все это рассмотреть в печати. Нет, не в последнее больное свое время Крамской был велик, глубок и значителен, а в молодое и среднее. А теперь он все более и более шел ко дну».

Третьяков со многими стасовскими оценками «позднего Крамского» согласится, но здесь резко выступит наперекор: «Никак не мог я заметить, чтобы Крамской изменился к концу жизни как критик; если он изменился, в другом чем, но в критическом взгляде на искусство для меня он оставался тем же, во все время знакомства, до самой смерти; об этом я спорить с вами не буду, но ни за что не соглашусь. Письма к вам замечательны совсем не тем, что на вас нападает, а тем, что они написаны больным художником, за полгода до смерти, так сказать, уже предсмертные, и, несмотря на то, в них столько глубокой истины и любви к искусству».

Не придется Стасову рано или поздно рассматривать в печати «консервативные», «академические» мнения Крамского; ненависть к Академии как к системе воспитания художника, больше того и страшнее — как к системе воспитания личности, «не может остынуть даже и в последний вздох мой» (это Крамской объясняет Стасову в тех самых письмах, которые адресат объявит потом консервативными и академическими по образу мыслей), не остынет ненависть Крамского к Академии и не придется Стасову выносить в печати приговор перебежчику Крамскому. «Что значит, что нет более Крамского, державшего их в могучей деснице и направлявшего к правде и праву», — вот что напишет Стасов о Крамском и передвижниках несколько лет спустя...

Но, пока жив Крамской, так и не поймет Стасов, что объясняет ему умирающий художник о необходимости «постоянной смены форм». «Товарищество как форма (поймите это форма и только форма) отжило свое время. Все добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может... Дух же и содержание искусства требуют большого простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе», — бедный Крамской все свое последнее лето одно и то же твердит, а в ответ слушки, один за другим, темные подозрения; его обвиняют в тайной переписке с Академией; он чувствует себя «в уединенности между товарищами» (ему, больному, не приносят даже общие адреса подписывать). Он просит взглянуть на жизнь его: «Жизнь человека ведь что-нибудь да свидетельствует». Теперь о н умоляет Боголюбова огласить их переписку: «От меня отвернулись и надо мной тяготеет обвинение довольно безобразное... Я чувствую себя очень оскорбленным и в то же время не могу обвинять и товарищей, что их предположения зашли так далеко...»

Боголюбов подтверждает: «Переписка наша была самая дружественная, полная желания добра Товариществу». Он возвращает письма Крамского, все убеждаются в верности Крамского товарищам, читают его филиппики в адрес Академии, видят, как рассеивается его тревога, а вместе с тем отпадает и план «упреждающего удара» — оказывается, вершить академическое передвижение выставок собирается не общество, а учреждение, чиновник: «чиновник сам нас спасает: он сочинил такое передвижение, что оно серьезно существовать не может...» Подозрения товарищей не оправдываются, сомнения рассеиваются с каждым днем (так пишут иные из них друг другу, радуясь тому, «каким был и есть один из учредителей Товарищества Иван Николаевич Крамской»); все заканчивается как нельзя лучше — или, по Репину: «Спохватились, умилостивили его, совершенно примирились с ним, и остаток дней своих он провел в очень теплых и дружеских отношениях со всеми», — идиллия!..

Идиллия, в которой фигурируют затяжной, грудь раздирающий кашель, морфий, черная бархатная кофта, наподобие балахона, обшитая, кажется, горностаем, дорогие фарфоровые чашки, звякающие в буфете, дочка Соня, подающая надежды в живописи (входит в мастерскую: «Папочка, можно у тебя взять краску?»), и дочка Соня, нарядно одетая, — боа из светлых перьев вокруг шеи (входит в гостиную, вертится перед отцом — нравится ли ему, как одета; «Да, Сонечка, очень», — спешно прощается, едут с Софьей Николаевной на званый вечер), его вечера на какой-то тахте или оттоманке, горячий, горячее, чем прежде, разговор с товарищами («иногда голос его обрывался, и он схватывался за грудь, лицо темнело, и он, обессиленный, сваливался осторожно и неуклюже, боясь разбиться, на богатую персидскую оттоманку» — рассказывает Репин). Очень взволновала Крамского прочитанная за полгода до конца «Смерть Ивана Ильича»... История о том, как преуспевающий человек оступился однажды и стукнулся о ручку лесенки и как этот незначительный ушиб оказался сильнее всех важных, почтенных дел человека и стал его неотвратимой гибелью, история эта была, наверно, близка, дорога, болезненно, мучительно созвучна тяжелым мыслям Крамского. Но было в рассказе Толстого нечто, что не удручало Крамского, а сердечно радовало — «нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством»; в рассказе Толстого открывает он движение искусства и бессмертие его.

Примечания

1. Дочь Софья Ивановна была с Крамским в Ментоне.

2. То есть портрет Н.В. Стасовой, написанный Репиным.

3. Портрет Л.Г. Гинцбург.