Искусствознание в системе гуманитарных наук

Научные дисциплины, моделирующие образ человека и человеческого бытия, обладают, как правило, особой чувствительностью к общественному климату своей эпохи. Ради выявления главных принципов мироустройства они используют и центробежные, и центростремительные возможности своей познавательной энергии. С этой точки зрения представляются одинаково показательными и желание каждой из них обозначить свою особость, свой суверенитет, укрепить свою собственную методологическую платформу, с одной стороны, и потребность постоянно ощущать себя частью целостной системы гуманитарных знаний — с другой.

Ситуация в современном отечественном искусствознании и в музейно-выставочной практике — весьма наглядный тому пример. Специальная библиография свидетельствует: среди исследователей и издателей в последние десятилетия явно растет интерес к научно-методологическим традициям, и зарубежным, и отечественным, определившим главные достижения мирового искусствознания XX века. Вновь появляются в рабочем обиходе давно уже обретшие статус классических фундаментальные труды таких ученых, как Макс Дворжак, Эрвин Панофский, Ханс Зедельмайр, Никодим Кондаков, Александр Бенуа, Игорь Грабарь (список без труда мог бы быть продолжен). В художествен-но-критических взглядах заметно усиливает звучание тема: специфика пространственных искусств в эстетических теориях постмодернизма.

Быть может, еще более показательна и характерна встречная тенденция. Имею в виду явное стремление ученых расширить свой аналитический аппарат, выйти в общее смысловое пространство гуманитарных наук с тем, чтобы откликнуться на самые сложные, самые драматичные стороны общественного самосознания эпохи. Возникают серьезные научные штудии, авторы которых видят свою основную задачу в том, чтобы создать философско-методологические конструкции, позволяющие объединить два разных аспекта изучения художественной культуры (в том числе, естественно, собственно искусства). Один — дающий возможность исследовать динамику исторического процесса, другой — привлекающий внимание к ее целостной характеристике. Не будет преувеличением сказать, что желание вписать искусство в круг духовных универсалий мира — хорошо просматриваемая цель большинства современных капитальных трудов, трактующих проблемы и пластического творчества, и музыки, и театра. В зависимости от конкретной исследовательской задачи союзы искусствоведения со смежными научными дисциплинами могут менять свою конфигурацию, свою меру адаптации друг к другу. Подобные альянсы могут быть ориентированы на стратегические резоны науки, могут преследовать и более эмпирические потребности пытливого ума. В любом случае, перед нами — важный способ реализации духовных запросов времени.

Культура, прежде всего, память. Эту формулу не устают повторять наши ведущие культуроведы, и потому выглядят вполне логичными и обоснованными многообразные внутренние контакты между искусствоведением и исторической наукой. Более того, последовательно изолировать эти две сферы знаний друг от друга представляется порою делом праздным и отвлеченным.

XX век в России (и не только в России) — время «историй искусства» в самом прямом, назывном смысле такого словосочетания и в переносном, расширительном. По самому определению изучаемого явления это был заранее программируемый синтез нескольких аспектов гуманитарного освоения мира. Называть его полностью продуктивным вряд ли правомочно. И дело здесь вовсе не только в тех вульгарно-социологических схемах, которые уже давно выведены за пределы науки. Болезненней и коварней оказался груз эволюционно-позитивистских концепций исторического развития человечества, выдвигавших в виде аксиомы теорию «художественного прогресса». Само слово «историзм» в этом контексте порою обретало несколько двойственный смысл и могло использоваться в официозно-идеологических целях. Но за тем же самым понятием стояли и другие методологические уроки, давшие ближе к исходу прошлого столетия серьезные и перспективные результаты. Можно выразиться и решительней. Включенное во временной поток исторических событий, в имманентный процесс своего саморазвития, искусство более ясно выявляло свой высокий общественный статус.

Художественное произведение как продукт духовной культуры прошлого и как хранитель исторической памяти — такой двуединый аспект изучения материала в подобных исследованиях действительно оказывается одним из главных. Сошлюсь в качестве примера на один фундаментальный научно-издательский проект, начавший осуществляться в последние годы усилиями творческого коллектива Государственного института искусствознания при содействии издательства «Наука». Главная цель поставленной грандиозной задачи (рассчитанной на многие годы) — подготовка тома за томом первого в нашей стране полного Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. По системности территориального выявления памятников, обстоятельности их натурного обследования и фактографической полноте замысел этот занимает совершенно особое место не только в своей, профессиональной области, но и среди других сфер гуманитарного знания¹. Событием общественной жизни обещает стать еще один научный проект — создаваемая в стенах того же института многотомная комплексная «История русского искусства». Еще не настало время судить о результатах — пока идет работа лишь над начальными томами нескольких серий, — но сам замысел этого издания можно считать явлением весьма симптоматичным и для современной научной ситуации, и для потребностей общественной идентификации. Выясняется, что почти за полувековой период, прошедший после выхода в свет последних томов предшествующего издания «Истории русского искусства», искусствоведческая мысль значительно расширила свою источниковую базу, обрела надежный опыт создания более глубокой и объективной картины художественного развития России². Как показывает опыт исследовательской работы именно над «комплексными» историями искусства (порою они с некоторой долей условности именуются историями «художественной культуры»), здесь возникают свои серьезные методологические проблемы. Главная из них — необходимость преодолеть, насколько возможно, механическое соединение под одной обложкой разных видов искусства с тем, чтобы раскрыть их внутренние, идейно-структурные связи между собою.

Тот же контекст требует специального упоминания особого вида исследовательской деятельности — документально-публикационной работы, призванной постоянно обогащать науку новыми фактами и в этом смысле оберегать ученых от излишнего увлечения всякого рода спекуляциями (в музейной практике к этому разряду изыскательских занятий следует причислить экспертно-атрибуционный труд специалиста).

Среди документов, вводимых авторами в научный обиход, бумаги самой разной информативной ценности, различного назначения, жизненного бытования, последующей судьбы — от официальных документов, канонизированных авторитетом государственной власти, до личных писем, дающих бесценный материал для реконструкции духовной атмосферы прошлых эпох. В любом случае подобный путь искания научной истины позволяет представить с новой стороны ее историческую укорененность³. К этому же типу искусствоведческой литературы следует отнести и академические каталоги крупнейших отечественных музейных коллекций. Последние годы были необычайно урожайны на подобные издания, и это обстоятельство сильно изменило к лучшему источниковую базу всей искусствоведческой литературы⁴.

Откликаясь на духовные потребности общественного самосознания последних десятилетий, искусствознание вместе с другими гуманитарными науками было вынуждено много заниматься тем, что можно было бы назвать восполнением пробелов прошлого. Попросту говоря, оно должно было использовать свой научный потенциал ради объективного углубленного изучения художественного облика тех эпох, которые в предшествующую пору были официальной идеологией отлучены от мировой истории искусства. Исследования, посвященные пластическому творчеству, не только полностью следовали здесь общей ориентации других сфер гуманитарного знания, но и в ряде случаев задавали тон этим устремлениям ученых. Даже самое беглое знакомство со специальной библиографией рубежа XX—XXI веков позволяет очень легко обозначить возникшие предпочтения. Это — художественный мир Средневековья и пластический авангард. Именно вокруг таких исследовательских тем возникала, часто вполне обоснованно, аура академической основательности и научного энтузиазма⁵.

Размышляя о наклонностях и способностях искусствознания строго соблюдать свой научный статус и при этом не скрывать прямой заинтересованности в решении общих проблем современной духовной жизни России, можно сослаться на ряд таких социально-психологических и культурно-исторических коллизий, вокруг которых группировались творческие интересы ученых. Одно из подобных средоточий принято теперь именовать задачами идентификации национальных художественных традиций. В сущности, этого круга вопросов так или иначе касается едва ли не каждый автор капитальных работ, какие бы национальные художественные школы он ни изучал. Но есть особый раздел искусствознания, в котором указанная проблема оказывается ключевой, смыслообразующей. Это — исследования, которые по старой филологической классификации составляют категорию компаративистских научных штудий. Будучи долгое время отодвинутой официальной идеологией на периферию научных занятий, отечественная компаративистика в области искусствознания добилась в последний период весьма ощутимых результатов. Назову в качестве примера фундаментальные книги Д.В. Сарабьянова — «Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования» (1980) и «Россия и Запад. XVIII — начало XX века. Историко-художественные связи» (2003). Кстати сказать, эти современные научные интересы, помимо всего, свидетельство устойчивости некоторых исторических моделей русского общественного сознания — в них можно видеть словно ожившее наследие идеологических споров и глубоких духовных исканий России XIX века.

Показательно, что в последнее время, когда заходит речь о концептуальной характеристике той или иной национальной художественной школы, одним из самых ходовых, самых емких по философско-социальному содержанию оказывается понятие целостности. Дело касается того, чтобы, анализируя динамику историко-культурного процесса, не упускать из виду коренные свойства искусства, обладающие способностью сильно изменяться во времени, но в своей сущности распознаваемые как национальные признаки культуры.

Специалисты уже не раз обращали внимание на возникающее реальное противоречие между двумя подходами к искусству — как к статической системе и как к динамическому процессу. В конкретной исследовательской практике это противоречие полностью может быть снято лишь с помощью умозрительных схем. Но есть и другой путь преодоления рождающихся здесь антиномий, и его указывают структурно-семиотические способы изучения истории искусства.

Именно этой инструментальной роли семиотика в первую очередь обязана своим весьма ощутимым влиянием на методологические принципы гуманитарных наук, искусствознания в том числе. Место семиотически ориентированных исследований в типологии современного гуманитарного знания — особая большая тема.

Примечания

1. К настоящему времени вышли в свет восемь томов «Свода» (не считая сопутствующих многообразных материалов). По первоначальному плану членение всего издания на отдельные тома должно было осуществляться по топографическому принципу, каждой области России — свой том. План этот вскоре потребовал некоторой корректировки: в ряде случаев одного тома на область оказалось недостаточно.

2. В отличие от предшествующего издания «Истории русского искусства» (1953—1968, кн. 1—16), излагавшей исторический путь развития лишь пространственных видов творчества, новый проект по замыслу его авторов должен представить художественный облик России в его общих типических чертах, в его исторической целостности. Понятно, что в силу одной этой причины объем издания должен по крайней мере удвоиться.

3. Нетрудно вспомнить, что дело порою касалось документов, извлеченных из общественного небытия и что публикации именно такого рода более других ощутили на своей судьбе ригоризм цензорских представлений об исторической правде. Как правило, реализация подобных исследовательских намерений требовала от авторов гражданской целеустремленности, а сами публикации обретали в историографии предмета статус научных первоисточников. Назову ряд примеров: три составленных В.Э. Хазановой сборника «Из истории советской архитектуры. Материалы и документы» (1970—1984); «Товарищество передвижных художественных выставок. Материалы и документы». В 2-х т. Предисловие и общая редакция С.Н. Гольдштейн (1987); «В.Э. Мейерхольд. Наследие». Т. 1. Составление и комментарии О.М. Фельдмана (1998); «Агитмассовое искусство. 1918—1932. Материалы и документы». Главный редактор В.П. Толстой (2002); «В. Немирович-Данченко. Творческое наследие. Письма. Из прошлого». В 4-х т. Составитель, редактор, комментатор И.Н. Соловьева (2002).

4. Настольными книгами исследователей стали, например, изданные в последние годы многотомные каталоги таких основополагающих российских художественных собраний, как Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственный Русский музей.

5. Для консолидации искусствоведческих сил вокруг отечественной медиевистики большое значение имело многократно переиздававшееся в последние годы научное наследие В.Н. Лазарева, выдающегося ученого в области византийского и древнерусского искусства. О масштабах ведущейся исследовательской работы могут дать представление такие, например, цифры: за последние 30—40 лет лишь в стенах Государственного института искусствознания создано свыше 20 сборников под общим названием «Древнерусское искусство» и семь книг, объединенных темой «Центры художественной культуры Древней Руси». В историографию мировой художественной культуры наша наука рубежа XX и XXI веков, безусловно, войдет и неудержимым потоком работ по части пластического авангарда. Издержки безоглядных авторских восторгов по адресу изучаемого искусства хорошо видны уже сейчас, но они ни в коем случае не должны заслонять крупных исследовательских результатов этого авангардного «бума».