Абрамцево: от «усадьбы» к «даче»

В предлагаемой работе¹ автор не задавался целью пересматривать сложившиеся в нашей литературе общие оценки роли и места абрамцевского кружка в истории русского изобразительного искусства: с ними он вполне солидарен². Задача, которую он перед собой поставил, заключалась в другом — попытаться взглянуть на духовную жизнь этой известной подмосковной усадьбы как на характерное для эпохи явление, позволяющее осветить некоторые культурно-исторические аспекты художественного развития России от середины XIX столетия к его концу. Само собой разумеется, такой взгляд вовсе не имеет в виду делать из Абрамцева некую универсальную культурологическую модель. Он подразумевает лишь несколько особый исследовательский подход к его изучению.

Подобный подход к теме совсем новым признать нельзя. Еще Н.В. Поленова, первый историограф абрамцевского содружества (если не считать самого С.И. Мамонтова, автора оставшейся в рукописи «Летописи сельца Абрамцева»), подчеркнула в своей книге одно существенное обстоятельство, а именно то, что между двумя этапами в жизни Абрамцева — «аксаковским» и «мамонтовским» — существовали и различия, и определенного рода духовная связь. Она писала по этому поводу: «Основавшись на развалинах старой помещичьей жизни, они (Савва Иванович Мамонтов и его жена, Елизавета Григорьевна. — Г.С.) с глубоким уважением к прошлому, связанному с именем Аксакова, взяли из него любовь к деревне, к русской природе, всю его духовную сторону и поэзию, известную патриархальность и благоговейный культ того восторженного кружка сороковых годов, который некогда собирался в Абрамцеве. Шестидесятые годы воодушевили их к активной работе на пользу народа. Ко всему этому они присоединили красоту и художественную одухотворенность, которые животворным началом прошли через всю их жизнь и дали Абрамцеву почетное место в истории развития русского искусства»³.

Эти интересные соображения, если даже они и несколько преувеличивали наследственную связь в истории Абрамцева, резонно обращали внимание будущего исследователя на то, что абрамцевская эпопея существенна своей внутренней исторической логикой, выявляющей глубокие пласты культурного развития России. В дальнейшем, однако, сквозные исторические характеристики абрамцевской усадьбы стали почти исключительным достоянием музейных путеводителей со свойственным этому виду сочинений специфическим подходом к материалу⁴. Что же касается специальной литературы, то она все чаще склонялась к обособленному рассмотрению «аксаковского» и «мамонтовского» периодов в жизни Абрамцева, замыкая, как правило, первый из них в пределах литературно-бытовой проблематики середины XIX века, и второй — в сфере историко-художественных тенденций последней трети того же столетия.

Довольно многочисленные, часто весьма содержательные работы, посвященные мамонтовскому кружку, представляются в этом смысле особенно показательными. И дело совсем не только в том, что основным объектом их анализа, естественно, оказывается эта подмосковная артистическая колония с ее разносторонними творческими интересами и рождавшимися в ней новыми формами художественного быта. Хронологическое и тематическое ограничение обычно самым непосредственным образом сказывается в подобных работах на составе тех типологических характеристик русской художественной культуры, которые в них затрагиваются.

Из некоторых серьезных проблем, остающихся в этом случае за пределами исследовательских интересов, одна самой своей сутью предполагает обязательное расширение тематических и временных границ изучаемого предмета. Речь идет о «памяти» как важнейшем элементе культурного самосознания эпохи. Именно эту проблему и хотелось в предлагаемой статье сделать стержневой. К этому необходимо добавить, что автора интересует в ней не столько ориентация обитателей Абрамцева в мире историко-культурных ценностей, сколько способ восприятия человеком самого потока жизни, способ внутреннего сопряжения «истории» и «себя», прошлого и настоящего. Кажется, как раз в этом пункте чувство природы, бытовые реалии загородно-усадебного обихода, с одной стороны, и само искусство, создававшееся в Абрамцеве или в духовно близкой ему среде, — с другой, тесно соприкасаются друг с другом, обретают общую содержательную перспективу, позволяющую лучше увидеть некоторые важные особенности русской художественной культуры второй половины XIX века.

Последним обстоятельством определяется еще одна, выходящая за пределы Абрамцева, цель предлагаемой статьи: способствовать будущим попыткам выявить различные планы и содержательные уровни понятия «усадебная культура», применительно к социально-культурной реальности России изучаемого времени, к серьезным противоречиям ее исторического развития.

«Усадьба» и «дача» — эти два понятия и своим обиходным значением и своей этимологией вызывают в сознании прежде всего социально-исторические и социально-бытовые координаты, общественной жизни. В.И. Далю они еще казались если и не тождественными, то близкими друг другу, сходящимися на представлении о загородном доме⁵, и такое толкование вполне отвечало употреблению обоих слов в жизненном и литературном обиходе первых десятилетий XIX века. Говоря про мир усадьбы, люди того времени имели в виду устойчивые и традиционные формы жизни русского дворянства. С дачей столь прочно не ассоциировались органические свойства русского бытового уклада, дачное житье воспринималось характерным не столько само по себе, сколько в его противопоставлении городскому существованию. Но этим, правда, немаловажным, различием дело и ограничивалось⁶.

Вскоре, однако, положение начало быстро меняться, и во второй половине XIX — начале XX века упомянутые слова все более решительно поляризовались, причем каждое из них в обыденной лексике стало адресоваться своему не только историческому и бытовому, но и социально-психологическому кругу явлений. Достаточно сопоставить содержание «дачных» рассказов Чехова с «усадебными» мотивами его же пьес, чтобы почувствовать остроту возникавшего здесь противостояния. Как историко-культурный феномен русская усадьба входила во вторую половину XIX века не только и даже не столько сама по себе, сколько своим отражением в русской словесности середины столетия. Одухотворенный поэтическим переживанием природы и человеческого бытия образ поместной жизни, созданный автобиографической прозой С.Т. Аксакова и молодого Льва Толстого, сочинениями И.А. Гончарова и И.С. Тургенева, лирикой А.А. Фета и А.К. Толстого, этот образ мог представляться современникам более ощутимой реальностью, чем начинавшие сильно редеть и заметно клониться к упадку барские «культурные гнезда». В этом смысле, выражаясь языком философско-исторических категорий, можно сказать, что духовная жизнь усадьбы из субъекта русской культуры постепенно превращалась в ее объект, в предмет напряженных поэтических медитаций. Обе эти ипостаси русской усадьбы — идеальная, рожденная творческим воображением и жизненным опытом писателя, и другая, реально существовавшая в конкретной социальной действительности предреформенной и пореформенной России, находились в сложных отношениях друг с другом, и именно обе они, взятые вместе, формировали то специфическое культурное содержание, которое стало свойственно представлениям об усадебном мире, его эстетике, круге его духовных интересов.

Но очень важно и другое. Ретроспективные тона, столь заметно окрашивавшие картину усадебной жизни и в мемуарной литературе середины века, и в усадебной лирике, не имели ничего общего с ностальгическими настроениями конца столетия, с тем ощущением времени, которое воздвигает непреодолимый рубеж между прошлым и настоящим. Биографии Сережи Багрова или Николеньки Иртеньева — героев Аксакова и Толстого — глубоко укоренены в прошедшем в той же мере, в какой эта история живет, демонстрирует себя в лирическом «я» писателя. Те же особенности временного восприятия мира хорошо выявляются и в поэтических картинах природы, и, скажем, известное тургеневское — «Утро туманное, утро седое...», обращая мысли и чувства поэта к прошлому, заставляя его острее ощутить необратимый ход времени, вместе с тем возвращает человеческую память к настоящему — устойчивым постоянством своих содержательных признаков и даже просто статичностью своих зрительных примет заглавный образ природы стабилизирует время, подчиняя его идее вечного бытия. Бытийность — этим словом можно было бы определить смысловой фокус усадебной темы, ее ориентацию в общественно-философских проблемах человеческой личности. Это «бытийное» отношение ко времени, к прошедшему и будущему словно воплощало собой усилия культурного сознания эпохи противостоять в своей собственной сфере процессу разрушения усадебного мира, процессу неизбежной утраты им своих органических свойств. Абрамцево оказалось одним из «культурных гнезд», включенных в этот реальный и идеальный контекст русской действительности.

В историю русской культуры Абрамцево попадает с первой половины 1840-х годов, точнее говоря, с конца 1843 года, когда это небольшое подмосковное имение приобретает уже немолодой С.Т. Аксаков. Стены господского дома — скромного одноэтажного строения с мезонином — никак не были связаны с аксаковской семейной биографией. Но не стали они для нового хозяина и просто очередным местом загородного жилья. И дело не только в подлинно семейном «вживании» обитателей вновь приобретенного поместья в бытовую обстановку жилых комнат, в природу близлежащих мест. Абрамцево оказалось местом создания основных литературных работ главы семьи, в том числе его известных автобиографических повестей, в которых он уходил, выражаясь его же словами, «в свои младые годы», и этот «бытийный» план писательских размышлений Аксакова оказывал воздействие на повседневное восприятие действительности, протягивал хорошо осязаемую нить от прошлого к настоящему, к современным вкусам владетелей поместья, их жизненным устоям. К этим особенностям духовной атмосферы Абрамцева аксаковского периода ниже понадобится еще не раз вернуться.

На протяжении, по крайней мере, пятнадцати лет Абрамцево становится заметным очагом общественно-культурной жизни России, местом встреч, оживленных домашних бесед и частых споров выдающихся людей своего времени. Мы не будем здесь специально останавливаться на тех специфических интеллектуальных интересах абрамцевского окружения, которые определялись особым местом сыновей Аксакова — Константина и Ивана в славянофильской среде. Разумея конкретные задачи статьи, ограничимся поэтому одним самым общим и очевидным положением: социально-исторические убеждения младших Аксаковых, безусловно, влияли на культурные взгляды обитателей Абрамцева, в том числе, конечно, и на их представления о месте и характере нравственных идеалов в духовном мире усадьбы, хотя в этом «усадебном» самосознании искать прямые отголоски славянофильских доктрин вряд ли плодотворно.

В 1859 году умирает С.Т. Аксаков, а через два года — его старший сын, Константин, среди братьев наиболее связанный с абрамцевской жизнью. Усадьба постепенно пустеет, и в конце концов одна из дочерей ее бывшего владельца, Софья Сергеевна Аксакова продает ее в 1870 году С.И. Мамонтову.

Сохранившиеся литературные источники позволяют судить о том, какие именно черты Абрамцева привлекли к себе внимание Аксаковых, сподвигли их на его приобретение. «Это маленькое имение в 50 верстах от Москвы по дороге к Троице, в 12 верстах не доезжая Троицы Сергия, — делилась своими впечатлениями о семейной покупке В.С. Аксакова. — Кажется, тут все есть, хоть в малом виде, все, что нам надобно, дом довольно поместительный, сад, местоположение прекрасное: речка, лес, пруды»⁷.

Оставим пока в стороне существенный вопрос об указываемых здесь топографических координатах нового имения («в 50 верстах от Москвы по дороге к Троице, в 12 верстах не доезжая Троицы Сергия») и обратим внимание на общую характеристику приобретенного поместья. Какое-либо специфически «усадебное» мироощущение в этой характеристике вряд ли стоит усматривать. Разве лишь в перечислении природных достоинств нового имения — «речка, лес, пруды» — вырисовывалось традиционно усадебное представление о той «естественной» среде, в которой человек обретает самого себя. Однако такое пристрастие к живой природе, к ее красоте имело, конечно, и более универсальный социально-культурный смысл, и, забегая вперед, заметим, что спустя почти тридцать лет Мамонтов, решив стать владельцем Абрамцева, очень схоже размышлял о его главных достоинствах. Заметное различие начиналось там, где общее удовлетворенное чувство, рожденное видом «поместительного дома», его «прекрасным местоположением», зрелищем окружающей среднерусской природы, осознавалось в категориях человеческой памяти, входило в поэтику бытия, в духовное содержание всей жизни.

Хорошо известно, что весь культурный быт аксаковской усадьбы оказался обращенным к литературно-общественным интересам эпохи, он был сосредоточен вокруг них и распорядком рабочего дня С.Т. Аксакова, и составом его гостей, и характером застольных разговоров, и атмосферой вечерних досугов. Для посетителей Абрамцева и для семьи Аксаковых этот быт был освящен в прямом и переносном смысле слова близкой дружбой хозяина поместья с Гоголем. Несколько позже, в 1850-е годы, важное место в духовных интересах аксаковской семьи занял Тургенев. Частым гостем подмосковного поместья был А.С. Хомяков. Его сильный ум и яркий талант полемиста особенно давали себя знать в тех ведшихся в абрамцевской гостиной спорах, где стороны пытались определить связь между историческими судьбами России и нравственными идеалами народного бытия.

Если судить об «усадебном» самосознании владетелей Абрамцева по книгам, которые сочинялись там отцом семейства, то, конечно, не «интерьерная» жизнь, не домашнее времяпрепровождение в кругу близких людей, а постоянное общение с окружающей природой — вот что прежде всего получает отклик в душевном мире писателя. Во всем этом можно было бы видеть просто особенности литературного дара Аксакова, если бы не его настойчивое желание подкреплять свое ощущение бытия поэтическими картинами именно абрамцевского пейзажа. Кстати сказать, такое предпочтение, оказываемое Аксаковым «вольному» существованию за пределами стен усадебного жилища, выявляется не только в его беллетризованных сочинениях, но и в документально более весомых его письмах абрамцевского периода: «домашние» мотивы чаще всего он связывает в них с описанием своих хворей, своей физической немощи, иными словами, с горьким чувством своего вынужденного затворничества. Разумеется, это никоим образом не означает, что Аксакову-писателю, Аксакову-человеку была чужда идея «дома» как овеществленной традиции, как мощного источника и центробежных и центростремительных сил духовной жизни усадьбы. Не касаясь пока этой, весьма существенной для типологии усадебной культуры, темы, заметим лишь, что здесь речь идет о другом — об аксаковском чувстве природы как особой сферы бытия, сферы человеческой свободы.

Природа и способ ориентации человека в историческом потоке времени — эта проблема в последние годы уже не раз становилась предметом культурологических наблюдений наших специалистов. Крайне симптоматично, что чаще всего она рассматривается на материале именно усадебной культуры или, говоря более конкретно, на примере специфического восприятия усадебных парков и садов. Суть дела была недавно четко сформулирована Д.С. Лихачевым. «Парки ценны не только тем, что в них есть, но и тем, что в них было, — таков убедительный вывод ученого. — Временная перспектива, которая открывается в них, не менее важна, чем перспектива зрительная»⁸.

Иногда такое восприятие фиксировало не столько способности человеческой памяти вбирать в себя ход времени, сколько отчужденную от воспринимающей личности дистанцию между прошлым и настоящим. Предметное воплощение этой дистанции и служило в этом случае объектом поэтических размышлений. Одно из стихотворений А.А. Фета, написанное как раз в 1850-е годы и характерно озаглавленное «Старый парк», хорошо выражает подобную грань общественно-культурного сознания:

Беседка старая над пропастью видна.
Вхожу. Два льва без лап на лестнице встречают.
Полузатертые чужие имена.
Сплетаясь меж собой, в глазах моих мелькают.

Но чаще созерцание усадебного парка основывалось на несколько иных чувствах, втеснявших неумолимое течение времени в лирическое сознание, в собственное бытие поэта или же в поэтическую версию этого бытия, и, скажем, у того же Фета можно прочесть такие строки:

Густые липы те ж, но заросли слова,
Которые в тени я вырезал искусно,
Хватает за ноги заглохшая трава,
И чувствую, что там, в лесу, мне будет грустно.

Как будто с трепетом здесь каждого листа
Моя пробудится и затрепещет совесть,
И станут лепетать знакомые места
Давно забытую, оплаканную повесть⁹.

Возвращаясь к аксаковскому Абрамцеву, стоит заметить, что ни той, ни другой своей стороной тема усадебного парка или сада в точном смысле этого понятия не имели серьезного значения для культурного самосознания владетелей поместья. Абрамцево все-таки не было родовым «гнездом» Аксаковых, и, можно думать, именно потому они лишены были особого пристрастия к «своим» деревьям, к «своей» земле¹⁰. Судя по дошедшим до нас источникам, усадебный парк в глазах аксаковской семьи не обладал, выражаясь современным языком, каким-либо специфическим «знаковым» смыслом. Он не мог таить в себе семейных тайн. Поэтические тени прошлого, теснившиеся в поместных владениях многих впечатлительных обитателей усадеб XIX века, здесь спокойно переходили усадебные границы, селились в окружающей природе, являли себя в окрестных деревнях и монастырях. Абрамцевские угодья сливались в прямом и переносном значении слова с близлежащими лесами, полями, лугами. «Абрамцевская» проза С.Т. Аксакова хорошо документирует желание писателя, охотника и рыболова шире охватить природный мир, придать ему определенный «экстерриториальный» статус.

То, что Аксаков в первых своих больших произведениях выступает прежде всего проникновенным поэтом природы, это повторяет каждый, кто пишет об авторе «Записок об уженье рыбы» и «Записок ружейного охотника», и против такой характеристики трудно что-либо возразить. Но при этом иногда упускается из виду другой, не менее показательный момент — деловой характер аксаковской прозы, прозы, учительный смысл которой обращен не только к чувствам, но и к вполне практическим увлечениям человека. Писатель, по-видимому, хорошо осознавал это свойство своих «охотничьих» сочинений, и в предуведомлении к обеим книгам счел необходимым в одних и тех же выражениях предупредить читателя, что перед ним — не «трактат» и не «натуральная история» «рыб» или «всех родов дичи»¹¹.

Предупреждения были бы, конечно, излишни, если бы сама литература не наводила на подобные мысли. Правомерно ли расширительно толковать это писательское отношение к миру, выводить его за пределы творческой программы в сферу культурного самосознания? Да и не была ли сама эта программа всего лишь личным достоянием С.Т. Аксакова?

Если начать со второго вопроса, то кажется уместным напомнить, что, опираясь именно на аксаковские «Записки ружейного охотника», формулировал Тургенев свой взгляд на позицию писателя в живописании природы, позицию, согласно которой природа «решительно на столько же сама по себе — насколько вы сами по себе». «<...> любите природу не в силу того, что она значит в отношении к вам, человеку, а в силу того, что она вам сама по себе мила и дорога, — и вы ее поймете»¹², — советовал Тургенев своим читателям, ссылаясь на упомянутое сочинение С.Т. Аксакова как на достойный литературный пример.

Встретившая тургеневскую поддержку столь последовательная объективизация природной среды, утверждение ее полной суверенности как будто выключали природу из системы поэтических ассоциативно-временных связей человеческого сознания, человеческой памяти. С точки зрения структуры литературных образов, так оно и было, и в этом смысле «деловая» аксаковская проза серьезно противостояла той усадебной «парковой» лирике, образцы которой цитировались выше (обстоятельство, кстати сказать, тоже отмеченное Тургеневым-критиком) и в которой созерцание природы было декларативно открыто рефлексиям о связи прошлого, настоящего и будущего. И вместе с тем здесь ясно вырисовывался общий тип культурного сознания. Склонялось ли собственное «я» художника перед объективными законами природы или же поэт видел в ней прежде всего отражение своих чувств — в любом случае эта природа составляла то бытийное содержание поэтического идеала, главный признак целостности которого виделся в его органических основах, в его причастности коренным свойствам жизни. Именно это имел в виду Аполлон Григорьев, связывавший литературные произведения Аксакова с пушкинской художественной традицией, подчеркивая: «"Семейная хроника" как будто исполняет во многих отношениях программу, оставленную великим поэтом»¹³.

Сравнительно хорошо сохранившаяся, а частично и внимательно реконструированная, обстановка абрамцевского дома Аксаковых достаточно выразительно говорит о самой себе и о духовной жизни, которой она сопутствовала. И меблировкой комнат, и составом обширной библиотеки, и вещественными следами художественных и естественно-научных увлечений членов семьи она выявляет характерные черты русского усадебного быта середины XIX века, точнее говоря, той его части, которая была связана с людьми, жившими интеллектуальными интересами своего времени. Однако уже давнее музейное бытование этой обстановки неизбежно вносит в ее теперешнее восприятие несколько однозначный смысл. Не без влияния позднейших мечтательно-утопических представлений об усадебном мире она может казаться сейчас материальным свидетельством полностью довольного жизнью и собой человеческого существования¹⁴. Вот почему становится существенным и здесь, исследуя тему, прибегнуть к помощи литературных источников. В зеркале литературного творчества современников усадьба, как уже отмечалось выше, тоже часто приобретала идеализированный облик. Но это была идеализация совсем иного рода, оперирующая поэтическими категориями именно того времени и потому сохраняющая для нас, наряду с жизненными реалиями, свое документальное значение.

Еще НА Добролюбов, рецензируя только что появившуюся книгу Аксакова «Детские годы Багрова-внука» и в целом ее, вполне одобряя, обратил внимание на одну любопытную деталь — на многократно и по разным поводам повторяющееся в тексте описание того, как героя книги встречают у крыльца или на самом крыльце близкие ему люди¹⁵. И действительно, мотив встречи, предшествующей обретению дома, домашних стен, если и не обязательно домашнего благополучия и уюта, проходит через все повествование, с ним обычно сопряжены все существенные повороты в жизненной судьбе Сережи Багрова-Аксакова. Этот мотив в книге постоянно сопровождается как его антитезой и вместе с тем как его органической частью темой дороги, темой долгого пути из города в сельскую усадьбу, из деревни в деревню на собственных лошадях или же на перекладных. Чем больше оказывалось расстояние, которое необходимо было преодолеть героям повести, чтобы достичь своего жилища, тем интимнее переживалась самоценность внутреннего пространства дома, тем глубже оно охватывало, облекало собой, своими зрительными приметами, своими звуками и запахами физическое и духовное бытие личности.

Пользуясь методологическими идеями М.М. Бахтина, в частности, выдвинутыми им понятиями хронотопа дороги и хронотопа встречи¹⁶, можно было бы, вероятно, развернуть под указанным углом зрения подробный литературоведческий анализ автобиографических аксаковских сочинений, найти им место в эволюции русской прозы. Но наша цель — иная, и перечисленные свойства мемуарных произведений Аксакова нас интересуют здесь не как категории литературы, а как документальные свидетельства мирочувствия автора.

В «Детских годах Багрова-внука» впечатления автора связаны, как известно, с далекой порой его детства — с концом XVIII века. Житель или гость аксаковского Абрамцева, человек середины XIX столетия, конечно, во многом уже по-другому соотносил себя с окружающим миром. Но порог обжитых комнат деревенской усадьбы он переступал с тем же ощущением дороги и дома. Более того, для той социально-культурной среды, к которой принадлежали Аксаковы, прошедшие десятилетия по ряду жизненных обстоятельств лишь усилили особое восприятие внутреннего мира усадьбы, драматизируя, наполняя общественным содержанием чувство ожидания предшествующих встреч и разлук.

Эгоцентризм поместного существования здесь часто вступал в острый конфликт с мощными центробежными духовными импульсами. Так, например, среди всей «дневниковой» литературы, созданной в России XIX века частными, «домашними» людьми, нелегко найти произведение, столь открытое самым злободневным политическим вопросам, местами столь откровенно публицистическое, как ведшийся в Абрамцеве в середине 1850-х годов «Дневник» В.С. Аксаковой, женщины, почти не покидавшей в те годы усадьбы далее Троице-Сергиевой лавры и Хотьковского монастыря¹⁷.

Как с этими очень общо намеченными свойствами культурного сознания, имея в виду и его типологические особенности, и конкретный «абрамцевский случай», соотносился взгляд на эстетическую природу изобразительного искусства, на его способность ориентировать человека в духовной связи времени? В старом, аксаковском Абрамцеве изобразительное искусство не было, по-видимому, предметом сколько-нибудь глубоких культурных увлечений. Во всяком случае, ни для владельца имения, ни для его ближайшего окружения оно не было тем, чем оно стало для позднейших обитателей Абрамцева, — непременным средством поэтического открытия жизни. Случавшиеся встречи Аксакова с художниками и их творчеством, встречи, документированные, в частности, известными воспоминаниями К.А. Трутовского¹⁸, выявляли тонкий вкус и душевную отзывчивость автора «Семейной хроники», но не более того.

Однако на один вид живописи и графики это положение не распространялось. Своей самой характерной для усадебного мира функцией — свидетельствовать о живых обитателях дома и сохранять память об уже ушедших — изобразительное искусство органично входило в культурный обиход Аксаковых. Тесно соприкасаясь с общественным самосознанием усадебного бытия, этот вид искусства представлял в лицах его внутренние духовные связи, его нравственные устои. Две дочери Аксакова — Надежда и Вера своими регулярными домашними занятиями живописью и графикой изнутри поддерживали традицию, усиливали ее интимно-семейную окраску. И разумеется, следует счесть показательным в этом же смысле и такой факт: среди современных профессиональных художников наиболее тесно был связан с аксаковским кругом Э.А. Дмитриев-Мамонов — интересный рисовальщик, автор многочисленных, главным образом графических портретов владельцев Абрамцева, их друзей и единомышленников¹⁹. Важно для нас и другое. Любой живописный или графический портрет, превращаясь со временем из документа о здравствующей личности в свидетельство памяти о человеке, его семье, его родословной, менял не только свое художественное назначение. Он обретал совершенно иной культурный статус, и как раз эта трансформация являет исследователю необычайно выразительный срез духовной жизни обитателей усадьбы.

Фамильные портреты на стенах усадебных комнат, портретные зарисовки на листах семейных альбомов — эта серьезная историко-культурная тема имеет все основания быть предметом специального изучения. Она позволяет с разных сторон взглянуть на общественное самочувствие человека той или иной эпохи, на его представление о тайнах жизни и магии искусства, на его мысли о метафизической природе времени и человеческой судьбе. Конечно, усадьба — не единственное место, где люди нередко жили в постоянном созерцании своих далеких и близких предков; портретные галереи такого рода вполне могли украшать собой городские квартиры или же парадные апартаменты особняков. Но если говорить о России, то именно в усадьбе, а более точно, в старом родовом поместье подобные портретные образы полностью вовлекались в духовную атмосферу. Более того, обрастая легендами, они были главными источниками той мифологизации и времени, и пространства, которая оказывалась непременной частью самосознания усадебной культуры.

Эта особая жизнь портрета в интерьере усадьбы имела серьезный историко-художественный контекст: непосредственно связанное с представлениями о личности, о ее предшествующей и будущей судьбе, портретное искусство, а также реальные формы его общественного бытования становятся к середине XIX века одной из наиболее сложных, внутренне драматических сфер русской культуры. Она, эта сфера, оказалась раньше многих других втянутой в трудные социологические проблемы художественного развития России, к ней тяготели творческие интересы писателей, не раз апеллировавших именно к живописному портретному образу, чтобы декларировать свою эстетическую позицию, свои взгляды на смысл человеческого существования.

О литературных интерпретациях портрета как о культурно-исторических «документах» эпохи, помогающих реконструировать ее художественное сознание²⁰ и, в частности, роль изобразительного искусства в духовном мире усадьбы, речь пойдет ниже. Здесь лишь заметим, что как раз к середине столетия общий вес портретного жанра в системе пластических искусств значительно повышается. При всем том, что официально академическая «табель о рангах» по-прежнему отводила портрету совсем не главное место, на выставках Академии художеств он, вместе с пейзажной живописью, явно доминировал над почитаемой в академических уставах исторической картиной²¹. Для нашей темы существенно подчеркнуть в связи с этим еще один момент. В разных социальных слоях (разумеется, в тех, которые были в состоянии платить художнику за его работу) сильно возрастает, как мы бы теперь сказали, общественно-быто-вой престиж портретных произведений, точнее, самого факта обладания ими. Готовность Карла Брюллова, Тропинина или П.Ф. Соколова написать портрет того или иного лица хроникеры культурной жизни расценивали как небывалую удачу модели, как дар ее счастливой судьбы.

Конечно, лишь очень немногие удостаивались чести быть портретируемыми крупнейшими художниками своего времени, и вместе с этой эпохой в историю культуры входил очень характерным тип умелого и преуспевающего ремесленника, подчас вовсе не лишенного таланта, но занятого прежде всего тем, чтобы удовлетворять эту быстро растущую потребность людей иметь перед глазами свое собственное изображение. В критических очерках того времени описана одна из разновидностей этого типа — ищущий денег и признания молодой художник, странствующий по усадьбам, изготовляя портреты поместных ценителей бойкой кисти²².

Но не эти произведения и не это элементарное их восприятие определяли собой место портрета в мире художественных ценностей русской усадьбы середины XIX века, в представлениях ее обитателей о прошлом и настоящем. Более того. В ответ на подобное вторжение художника в поместный быт усадебная культура тех лет проявила своего рода «инстинкт самосохранения»: она подчас усиливала избирательность своей позиции и, если дело только не касалось общепризнанного художественного авторитета, принимала в свою среду мастера-портретиста как единомышленника, как человека, разделяющего семейные общественные идеалы и культурные традиции. Осененные общим культом Гоголя взаимоотношения, сложившиеся в семье Аксаковых с уже упомянутым Э.А. Дмитриевым-Мамоновым, — как раз наглядный тому пример.

Сведения, которыми мы располагаем, не дают возможности, к сожалению, установить — в какой мере портреты, эти традиционные атрибуты усадебного быта, можно считать заметной приметой интерьеров аксаковского Абрамцева. Уже говорилось, что портретирование вовсе не было чуждо человеческим и художественным интересам абрамцевских жителей. Известно, что существовали в семье и портреты предков. Но те же источники позволяют предположить, что особого культа фамильных изображений в загородном доме Аксаковых не существовало. Возможно, причиной тому были те же обстоятельства, которые в глазах семьи лишали ореола памяти старые деревья усадебного парка.

Последнюю оговорку представлялось сделать необходимым для того, чтобы еще раз напомнить о дифференцированности явлений, объединяемых обычно понятием усадебного мира, усадебного быта. Эти заметные различия, однако, никак не противоречили общей системе, и как раз в данном случае, пытаясь наметить некоторые важные типологические черты, стоит ненадолго выйти за пределы аксаковского Абрамцева и обратиться как к главному источнику — к распространенному в литературе мотиву диалога человека с портретным образом.

Сам Аксаков в своих произведениях тоже использовал этот мотив, хотя, если не ошибаемся, лишь однажды. Речь идет об одном из самых острых впечатлений Сережи Багрова-Аксакова от комнат господского дома в Чурасове. Вот это место из аксаковской книги «Детские годы Багрова-внука»: «Проснувшись на другой день, я увидел весь кабинет освещенный яркими лучами солнца: золотые рамы картин, люстры, бронза на бюро и зеркалах — так и горели. Обводя глазами стены, я был поражен взглядом швеи, которая смотрела на меня из своих золотых рамок, точно живая, — смотрела, не спуская глаз. Я не мог вынести этого взгляда и отвернулся; но через несколько минут, поглядев украдкой на швею, увидел, что она точно так же, как и прежде, пристально на меня смотрит; я смутился, даже испугался и, завернувшись с головой своим одеяльцем, смирно пролежал до тех пор, покуда не встала моя мать, не ушла в спальню и покуда Евсеич не пришел одеть меня. Умываясь, я взглянул сбоку на швею — она смотрела на меня и как будто улыбалась. Я смутился еще более и сообщил мое недоумение Евсеичу; он сам попробовал посмотреть на картину с разных сторон, сам заметил и дивился ее странному свойству, но в заключение равнодушно сказал: "Уж так ее живописец написал, что она всякому человеку в глаза глядит". Хотя я не совсем удовлетворился таким объяснением, но меня успокоило то, что швея точно так же смотрит на Евсеича, как и на меня».

На литературном оформлении этого эпизода воспоминаний, видимо, сказалось влияние столь чтимого Аксаковым Гоголя, а именно его известной повести «Портрет»: глаза, смотрящие со старого холста и не спускающие взгляда с живого человека, непрестанно следящие за ним, — эта литературная тема, а по существу метафорическое выражение глубокой эстетической мысли, связана в русской словесности с гоголевскими художественными открытиями и впоследствии не раз оживала в разном контексте и в различных творческих интерпретациях. Особенно настойчиво она демонстрировала себя, быть может, как раз в тех случаях, когда литературные герои остро ощущали себя живущими в двух временных измерениях, подчиняясь логике реально происходящего, с одной стороны, и чувствуя над собой власть времени иного, запечатленного в человеческом сознании, в человеческой памяти — с другой.

У Аксакова в приведенном отрывке нет и следа такого внутреннего конфликта: в его повествовании благодушная любознательность ребенка фиксирует лишь сам факт особого восприятия живописного образа. Но именно в описании духовного мира усадьбы русская литература середины XIX века наиболее последовательно раскрывает драматическую суть этого двойного ощущения времени и, что самое существенное, двойного ощущения бытия. Поэтическая концепция «усадебных» произведений Тургенева — выразительный тому пример.

Хорошо известно, что усадебный мир очень занимал писателя, видевшего в его обитателях характерный общественно-психологический и культурный тип русского человека середины XIX столетия. Известно также, что многие картины поместной жизни Тургенев воссоздал, опираясь на собственную биографию, на свой личный опыт усадебного существования, и это делает еще более правомерным использование его сочинений для целей нашей статьи.

Герой тургеневского «Фауста», обнаружив в старом усадебном доме «темненькое зеркальце» своей прабабушки, размышляет о том, что оно видело сто лет тому назад. Прямо или косвенно, подобным вопросом люди того времени испытуют многие и разные предметы усадебного обихода. Зеркало отличалось от них тем, что оно не только «видело», но и отражало в себе ход времени, воплощенный в смене лиц и событий. Висевшие на стенах фамильные портреты замыкали собой этот ряд вещественных свидетельств прошлого или, лучше сказать, конденсировали в себе ту духовную энергию, которая в материализованном виде была рассеяна во всей обстановке родового поместного быта.

Глядя на потемневшие от времени холсты, персонажи тургеневских повестей меньше всего обращают внимание на их реальные художественные свойства. Как через что-то незримое, проходит их взгляд сквозь пластическую конкретность образа, тревожно ища и вместе с тем опасаясь встречи с глазами изображенного лица. Иногда эти встречи бывали краткими, и их тайное значение выявлялось не сразу. «На стенах висели старые портреты, с мрачными, почти черными лицами и злыми глазами», — описывает свои впечатления от увиденного герой рассказа «Три встречи», заглянувший в кладовую заброшенной усадьбы, в чулан, куда были отправлены эти полотна и где потом повесился старый слуга Лукьяныч, ревниво охранявший от чужих взоров портреты прежних хозяев. Но бывало и по-другому, как, например, в повести «Фауст», написанной в тех же 1850-х годах. Там висевший в гостиной портрет Ельцовой, матери героини, — едва ли не главное «действующее лицо», внушительная сила, постоянно и настойчиво влекущая ход событий к трагической развязке. Как к живому существу обращаются к нему персонажи повести, все время ощущая его власть над реальным миром. «На другое утро, — рассказывает тургеневский герой, — я раньше всех сошел в гостиную и остановился перед портретом Ельцовой. "Что, взяла, — подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, — ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!" Вдруг мне почудилось... ты, вероятно, заметил, что глаза en face всегда кажутся устремленными прямо на зрителя... но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха с укоризной обратила их на меня».

В этом поединке верх взяла все-таки «старуха», подчинившая своему магическому влиянию жизненное поведение дочери. Но нас интересует здесь не сама по себе сюжетная композиция повести, не торжество таинственной власти старого лика над живыми людьми, а стоящие за этой идеей размышления писателя о субстанциональной природе времени и о способах его вмешательства в духовную атмосферу усадьбы. Заметим, что в отличие от портрета, описанного в гоголевской повести, фамильные изображения, висящие в тургеневских усадебных интерьерах, в самих себе как в произведениях искусства не заключают рокового смысла. Они обретают таковой лишь тогда, когда человеческая память наделяет их свойствами ушедшей реальности, иными словами, когда они решительно вдвигают прошлое время в настоящее.

Именно в таком своем качестве портреты предков входили в быт, были его важным атрибутом, но вместе с тем стояли над ним, вовлекая созерцающих их обитателей усадьбы в некое раздвоенное существование — в эпоху свою и в эпоху прошедшую.

В нашей литературе уже не раз цитировалась дневниковая запись С.И. Мамонтова про его первое знакомство с Абрамцевом, когда он ранней весной 1870 года приехал туда, вознамерившись обзавестись где-нибудь под Москвой небольшим имением. Приведем эту любопытную мамонтовскую запись и мы: «В усадьбе нашли старого Аксаковского слугу Максимыча, который и стал нам показывать все прелести Абрамцева <...> По дому раскиданы кое-какие Аксаковские вещи, старая мебель, даже как будто какой-то дух старика Аксакова, рассказы старого слуги — все это прибавило прелести, и вопрос о покупке был уже кажется решен»²³.

Сохранившаяся атмосфера старой усадьбы, мы видим, становится для молодого, полностью устремленного в будущее Мамонтова одним из решающих доводов в пользу приобретения Абрамцева. Среди его примет, раньше всего обративших на себя внимание нового владельца поместья, и непременный старый слуга со своими рассказами о прошлом усадьбы, и старая обстановка барского дома, и даже «какой-то дух» прежнего хозяина Абрамцева. Правда, важно иметь в виду, что обостренное мамонтовское чувство именно абрамцевских духовных традиций не было совсем рядовым, совсем типовым случаем. Приехав осматривать свое будущее поместье, Мамонтов был не только уже наслышан о семье Аксаковых, он много общался с людьми, приверженными аксаковскому дому, его жизненным крепким устоям, его духовным импульсам, ощущал свою собственную близость к ним, и в этом смысле «дух старика Аксакова» был для него не только открытием, но и определенным ожиданием. Более того. Есть много оснований полагать, что, остановив свой выбор на Абрамцеве, Мамонтов следовал своим уже сложившимся влечениям и симпатиям²⁴

Как бы там ни было, бытовой и духовный уклад русской усадьбы середины XIX века вовсе не был чужд умонастроениям новых обитателей поместья, когда они взялись устраивать свою загородную жизнь. То рвение, с которым Мамонтовы сразу же повели хозяйственные дела, приводя в порядок обветшалые части господского дома, возводя служебные постройки, это рвение не имело ничего общего с безразличием к памяти о прежнем Абрамцеве, с равнодушием к физической и духовной среде обитания старых усадебных владетелей. И усадебный сад с появлением новых хозяев не только совсем не слышал звона топоров, вырубающих живые деревья, — одна из первых мамонтовских забот состояла как раз в том, чтобы восполнить потери, понесенные ранее абрамцевской природой²⁵.

В своем желании видеть в Абрамцеве именно усадебный комплекс Мамонтовы в одном отношении пошли даже дальше Аксаковых. Речь идет о важном мамонтовcком предприятии — строительстве абрамцевской церкви. История этой постройки, относящейся к самому началу 1880-х годов, вклад в создание архитектурного образа храма и его внутреннего убранства крупнейших художников того времени, место найденных пластических решений в стилевых исканиях русского искусства второй половины XIX века — все это уже внимательно изучено специалистами²⁶, и потому мы ограничимся здесь лишь самым общим соображением, касающимся нашей темы.

Церковь — почти обязательная принадлежность русских усадеб с самого же начала их самостоятельного, относительно обособленного существования. В качестве культовых зданий усадебные храмы часто служили родовой усыпальницей, и эта их роль мемориального памятника придавала им в глазах прихожан еще одно смысловое измерение, включало их восприятие в те же размышления о времени, которые внушали собой фамильные портреты.

Не стоит совершенно сбрасывать со счетов чисто практические, если уместно употребить здесь этот эпитет, соображения мамонтовской семьи, когда они задумали возвести по соседству с домом свою церковь, и видеть в этом их намерении лишь желание еще одним способом удовлетворить свою тягу к искусству. В семейной переписке Мамонтовых 1870-х годов, в дневниковых записях можно не раз встретить слова о неудобстве отправлять церковные обряды, используя для этого домашнее помещение или же с трудом добираясь в непогоду до Хотьковского монастыря и Троице-Сергиевой лавры. С такой точки зрения возводимая церковь должна была быть прежде всего именно церковью и выполнять свои прямые функции. Стала она вскоре, с начала 1890-х годов, вместе с пристроенной к ней часовней исполнять и другое свое назначение — быть местом, где покоятся умершие члены семьи.

И вместе с тем хорошо известно, что этой традиционно усадебной ролью значение абрамцевского храма не ограничивалось, и вся история его постройки, сконцентрировавшая в себе многие творческие увлечения мамонтовского кружка, связывала его уже с иным типом культурного сознания, с иным представлением о месте искусства в духовной ориентации человека. Летом 1877 года И.Е. Репин, подолгу живший в Абрамцеве и его окрестностях, писал своему другу ученических лет, впоследствии крупному художественному деятелю А.В. Прахову: «Я склонен думать, что Абрамцево лучшая в мире дача; это просто идеал!»²⁷ Называя гостеприимный подмосковный мамонтовский дом «лучшей в мире дачей», художник, само собой разумеется, был далек от желания придавать этому слову специфическое культурологическое значение. Должно заметить вообще, что, по сравнению с понятием «усадьбы», термин «дача» изначально был гораздо более свободным от социально-культурного контекста и чаще всего употреблялся в чисто житейском плане. Терминологическое значение этому слову было придано извне, ближе к концу XIX века, но когда это произошло, оно прочно укоренилось, и с той поры слово «дача» обрело, наряду с буквальным, стойкий общественный смысл.

Как часть быта, как просто-напросто летнее загородное жилье, дача, мы видели, существовала и прежде. Но в том качестве, которое нас интересует сейчас, она входила в жизнь словно заново и как явление прежде всего петербургской художественной хроники. В то время как многие московские художники уезжали на лето в деревни или же в имения своих близких знакомых, петербургские — снимали дачи где-нибудь в Парголове, Сиверской, Мартышкине и переселялись туда на летнее время, чтобы отдохнуть от суеты и шума быстро разраставшейся Северной столицы.

Разумеется, люди искусства были совсем не единственными, покидавшими на лето свои городские квартиры ради дачной жизни, равно как петербуржцы тоже, конечно, не были в этом смысле исключением среди жителей крупных городов. «Бегство на природу» стало к последним десятилетиям XIX века характерной приметой времени и оказалось объектом пристального внимания литературы, внимания, лишенного какой-либо «руссоистско»-идиллической окраски. «Дача», «дачная жизнь» — эти понятия превратились в почти нарицательное обозначение пошлости, прозаизма действительности, ее непривлекательных гримас. Такой дачный мир, в котором человек терял самого себя, не мог стать субъектом культуры. Мало того, он был ей откровенно враждебен, демонстрируя свою внутреннюю бесцельность. Достаточно вспомнить «дачные» мотивы в произведениях Чехова или, несколько позже, Александра Блока, чтобы увидеть, насколько решительно трансформировался в них «усадебный» подход к теме человека и природы. Тема эта утрачивала главное — свое бытийное содержание²⁸.

При том, что общественно-семейный статус «дачного» художника ничем не отличался в рассматриваемом отношении от каникулярного образа жизни любого канцеляриста, изобразительное искусство, точнее говоря, многие его ведущие представители устанавливают в это время свои собственные отношения с «дачным» миром. Их можно было бы назвать прагматическими, приватными, если бы они не приносили вполне реальные плоды в области творчества и тем самым не оказывались бы весьма ощутимым фактором художественной культуры. Речь идет о хорошо знакомом явлении — о том, что для художников летнее житье на даче было прежде всего желанным потому, что оно часто становилось для них временем интенсивного профессионального общения с природой, больше того, единственной порой регулярной работы на пленэре. Заметный пласт русской живописи и графики последних десятилетий XIX — начала XX века, в особенности пейзажной, был непосредственно порожден творческими дачными буднями²⁹.

Одно из самых решительных подтверждений сказанному — «дачная» живопись Константина Коровина. Взаимосвязь культурологических и профессионально-творческих проблем эпохи, в данном случае 1890-х годов, сказалась в этой живописи с полной очевидностью. В остроте поэтического чувства дачной природы (а то, что она именно дачная, Коровин иногда обозначал даже в названиях своих картин) явно сказывался художнический взгляд городского жителя, с нетерпением ожидавшего возможности вобрать в себя солнце и зелень жаркого летнего дня³⁰. Живописная система импрессионистического этюда-картины обнаруживала безразличие к выявлению пространственно-топографических характеристик изображаемой среды и выключала обитавших там людей из сколько-нибудь устойчивого временного ряда человеческого бытия. Как будто реабилитируя, с одной стороны, «дачную» тему, раскрывая ее поэтическое обличье, живопись подобного рода, с другой стороны, лишь подчеркивала, хотя и по-своему, ее «антибытийное» содержание.

Жизненный опыт «дачного» гостя входил, хотя и совершенно по-другому, в творческое миросозерцание Левитана. Он сказывался у него чувством свободы, но свободы особой, далекой от переживания полноты человеческого бытия, свободы тревожной, часто граничащей с ощущением неприкаянности. Конечно, «настроенческие» истоки левитановской лирики никак не сводимы лишь к этому биографическому опыту — они питались и более основательными общественными свойствами эпохи. Но в том, как чувство и глаз художника в поисках широкого картинного образа жадно тянулись к характерным приметам русского пейзажа, выражающим мысль об устойчивом и непреходящем, — вспомним его «Вечерний звон», «Тихую обитель», «Над вечным покоем», «Озеро», — в этом художническом устремлении ясно проявлялось грустное чувство собственной неукорененности в окружающем мире, во временном его потоке.

В качестве собственности, из года в год все теснее связывавшейся с биографией семьи, с ее практическими и духовными нуждами, Абрамцево оставалось для Мамонтовых усадьбой, поместным владением. И вместе с тем с первого же взгляда легко обнаружить, что повседневные нормы жизни абрамцевской колонии, а через них и бытовое мироощущение ее членов теперь сильно изменились по сравнению с жизненным укладом аксаковской усадьбы. Начать с того, что благодаря построенной железной дороге поездки из Москвы в Абрамцево и обратно становятся самым заурядным, будничным делом. «Е[лизавета] Гр[игорьевна] ездила в Москву, вернулась поздно вечером», «Утром большой компанией отправились в Москву <...> Е[лизавета] Г[ригорьевна] вернулась с последним поездом», «[А.В.] Кривошеий уехал утром в Москву, я, [А.Ф.] Кони и Е[лизавета] Г[ригорьевна] ездили в 9 ч. — поездом в Троицу, откуда вернулись к завтраку в Абрамцево и в 2 часа уехали в Москву <...>»³¹ — насколько эти и близкие им краткие протокольные записи, сделанные С.И. Мамонтовым в его дневнике, характеризуют совершенно иное ощущение дороги, пути, чем такое, например, описание прибытия путников из Москвы в аксаковский дом: «Доброезжая пара, страшно измученная, и телега вся в грязи от глинистой дороги, наконец, остановились. Пустынный широкий двор, не засаженный во всю ширь ни кустом, ни деревом и лишь местами обнесенный перильчатой решеткой, принял нас на свою зеленую мураву. Наше появление произвело обычное оживление. Парадное крыльцо с навесом, точь-в-точь как в тысяче других помещичьих усадеб того времени, распахнуло перед нами свои широкие сени. Деревянный, крашенный по тесу, дом с фасаду был предлинный и старинной стройки. Мы приехали»³².

В мамонтовское время это торжественно-удовлетворенное — «Мы приехали» исчезало, и вместе с ним значительно ослабевало чувство особого, довлеющего себе усадебного пространства. Для того чтобы поддержать самостоятельный статус этого пространства, его культурно-исторические координаты, необходимо было больше заботиться о его духовном наполнении. Разумеется, субъективно такой проблемы перед членами мамонтовского кружка не возникало, и те цели, которые они преследовали в своей общественно-творческой деятельности, находились для них в совершенно иной плоскости, — занимаясь домашними спектаклями или же кустарными мастерскими, устраивая громкие чтения или же рисовальные сеансы, они, конечно, меньше всего специально думали об утверждении духовного приоритета своей жизненной среды, своего загородного бытия. Но объективно это был как раз путь к тому, чтобы «дачную» жизнь, лишенную по самой своей природе центробежных духовных стимулов, вписать в определенную культурную традицию, открытую новым художественным исканиям, новым эстетическим потребностям времени. Местная, «абрамцевская» ситуация соприкоснулась здесь с достаточно существенными сторонами социально-творческой психологии эпохи, и это и сделало мамонтовский кружок очагом русской художественной культуры второй половины XIX века.

Хорошо известны слова К.С. Станиславского: «Всем, что делал Савва Иванович, тайно руководило искусство»³³. Утверждение это имело в виду не только художественные начинания Мамонтова, но и его общую жизненную установку, его, выражаясь терминами того же Станиславского, «философию» и «религию». Такое наблюдение очевидца, находящееся в ряду других подобных же свидетельств современников, вряд ли нуждается здесь в подробном обосновании — оно давно уже стало общим местом работ об Абрамцеве. Гораздо интереснее поглядеть на своеобразный и по-своему неожиданный мамонтовский «эстетизм» как на форму общественного самоутверждения новой художественной программы и вместе как на способ сохранения «бытийной» ориентации культуры. В случае с абрамцевским кружком обе задачи оказались неразрывно связанными друг с другом, и, быть может, именно это определило главную особенность его творческой миссии.

Выше уже говорилось, что, приобретая Абрамцево, Мамонтов с большим почтением отнесся к вещественным и духовным традициям, воплощенным в старой усадьбе. Более того, эти традиции стали для него одним из решающих доводов в пользу покупки скромного поместья.

Однако, сколь бы значительную роль ни отводили новые хозяева имения его духовной «генеалогии», сколь бы ни было велико в их глазах обаяние его «исторических корней», они отдавали себе отчет том, что созидаемое ими культурное дело устанавливало свои отношения с человеческим миром и потому требовало собственного жизненного обоснования, собственного понимания «связи времен»³⁴.

Среди многих талантливых людей, регулярно посещавших Абрамцево, подолгу там гостивших, тон совершенно явно задавали художники. Простое упоминание имен таких абрамцевских «аборигенов», как Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Врубель, более чем достаточно, чтобы подтвердить сказанное. Можно определенно утверждать, что мамонтовский кружок был первым в истории русской художественной культуры «домашним» объединением, в котором стержнем широких культурных увлечений их основным импульсом стали пластические искусства. По сравнению с литературными салонами первой половины XIX века, в том числе и с теми, к которым было причастно семейство Аксаковых, изобразительное искусство и словесность здесь поменялись местами. В этом смысле абрамцевская колония оказалась прямой предшественницей «мирискуснического» сообщества на его раннем этапе, хотя и, как совершенно очевидно, мамонтовский «эстетизм» вырастал на существенно иной историко-культурной и социально-бытовой почве.

Все это, конечно, никак не уменьшает значения других научно-культурных и творческих интересов обитателей Абрамцева. Гости Мамонтова не раз позже вспоминали, причем вспоминали с благодарностью, например, о том влиянии, которое оказал на них своими эстетическими раздумьями рано ушедший Мстислав Прахов. Предметом особых мамонтовских увлечений и забот была, как известно, театрально-сценическая деятельность кружка. Экспансия пластических искусств в сферу духовных интересов Абрамцева проявлялась не в том, что они теснили другие виды творчества, а в том, что внутренние проблемы именно этих искусств, их потребности исторического развития, их насущные общественные задачи определили собой характер тех общих художественных ориентиров, в направлении которых пошел кружок, реализуя на практике свою культурную программу³⁵.

Что же стояло за этим процессом, в какой мере и каким образом он был связан с превращением абрамцевской жизни из «усадебной» в «дачную»?

Легче всего было бы ответить на этот вопрос, сразу же обратившись к некоторым итогам мамонтовского Абрамцева, и прежде всего к творчеству второго поколения членов абрамцевского кружка — Серова, Константина Коровина, Врубеля. На одной серовской «Девочке с персиками» можно продемонстрировать очевидную взаимосвязь между изменившимся отношением к изобразительному искусству и новым пониманием свободы и поэзии загородного житья. Труднее, но, пожалуй, более существенно попытаться увидеть истоки этого процесса, ибо они выявляют многозначность его культурно-исторических мотивов.

Вероятно, не лишено заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя — местечка в окрестностях Парижа, где в те же 1870-е годы обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры, действительно, существовало. Но неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключалось в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства — проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Это отличительное свойство творческой психологии владельцев Абрамцева и их гостей хорошо известно и не раз получало в нашей литературе убедительное объяснение с точки зрения общественных симпатий главы кружка и его сподвижников. Начиная с отзывов современников, справедливо отмечаются обычно черты патриархальности мамонтовского быта, сближавшие символ жизненной веры и с поместным существованием, и с крестьянской Россией. Столь же обоснованно пишется о деятельном, активном демократизме обитателей Абрамцева как о важном импульсе их многих начинаний³⁶. Следуя теме статьи, нам хотелось бы посмотреть на абрамцевские представления о художественном идеале и его национальных основах с несколько иной стороны.

Достаточно самого беглого знакомства с хроникой абрамцевского кружка, чтобы отметить свойственный многим его увлечениям культ дилетантизма. Все театральные занятия на домашней сцене — в московском ли особняке или в Абрамцеве — были не только пропитаны этим культом, но и выставляли его в качестве своеобразной эстетической программы, девизом которой стали искренность, простота и свежесть чувства. Но дилетантизм этот был особого рода. Переплетаясь со столь же популярной в художественной среде Абрамцева идеей артистического универсализма, он выявлял себя в качестве определенной культурно-исторической нормы житейского и творческого поведения и в этом смысле противостоял не столько профессионализму как таковому, сколько эстетической нормативности.

Здесь вновь обозначается любопытная параллель с возникшим несколько позже «мирискусническим» сообществом. «"Мир искусства" никогда не имел определенной программы, на это он и не претендовал», — свидетельствовал в свое время член петербургского кружка Д.В. Философов и продолжал далее: «Это был культ дилетантства в хорошем, верном смысле этого слова. Всякий профессионализм был глубоко чужд "Миру искусства". Он преследовал задачи общекультурные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался литературой, и философией, и музыкой»³⁷.

Хотя роль любительского артистического самовыявления личности в абрамцевской среде никогда столь отчетливо не осознавалась, точки соприкосновения двух художественных установок или, лучше сказать, двух культурных ориентаций — «абрамцевской» и «мирискуснической» — обнаруживаются в этой области без всякого труда. На них хотелось обратить внимание особенно потому, что от первого взгляда они заслонены серьезным различием в конкретных художественных пристрастиях «москвичей» и «петербуржцев», различием в предпочтениях тем или иным историко-культурным слоям духовной жизни России.

Нет никакой нужды описывать здесь факты, говорившие о повышенном интересе мамонтовского кружка к народному искусству, почти отождествлявшемуся тогда с искусством крестьянским. Едва ли не в каждой книге про Абрамцево о них подробно идет речь. Выяснены маршруты, названия окрестных сел, по которым ходили и ездили обитатели мамонтовской «дачи», собирая элементы декора крестьянских изб, предметы деревенского бытового обихода — деревянную посуду, прялки, тканую одежду, гончарные изделия — словом, все то, чего касалась рука народного мастера. Собранная коллекция призвана была демонстрировать не только жизненную «органику» искусства, его укорененность в повседневных потребностях человека, но и чувство универсальной красоты, универсальной в том смысле, что, произрастая на национальной почве, она выходила за ее пределы и стояла над исторически и общественно меняющимися художественными вкусами.

Среди этих общеэстетических соображений, апеллирующих к понятиям национального, народного, прекрасного, находилось одно, более частное, но очень существенное, еще прочнее связывающее культурно-исторический статус кружка с общественно-художественной природой народного творчества. Оно касалось как раз отношения к дилетантизму как к своего рода поэтической норме человеческого поведения, как к одному из путей преодоления раздробленности профессионально-художественного сознания.

Разумеется, культурный быт старой усадьбы тоже не исключал художественного дилетантизма. Существовали даже устойчивые формы его проявлений, некоторые из них выше уже упоминались. Прежде всего это была поэзия и графика семейных альбомов. В свое время наше литературоведение пристально изучало, с указанной точки зрения, русский культурный быт первой половины XIX века, выясняя взаимоотношения между любительством и профессионализмом, диалектику их внутренней связи друг с другом, логику превращения «нелитературных» фактов в факты «литературные»³⁸. Любительские рисунки в домашних альбомах той поры тоже дают интересный материал для размышлений об их роли в стилевом развитии изобразительного искусства, в эволюции его жанровой структуры³⁹. Совершенно не касаясь здесь всех этих вопросов, отметим лишь, что ни шутливые стихотворные послания, оставленные гостеприимным хозяевам любителями экспромтов, ни занимательные рисунки, чаще всего откликавшиеся на семейную злобу дня, не колебали того жизненного самоощущения, которое воплощалось в «большом искусстве». Они вносили в характеристику культурного быта, в том числе и быта усадьбы, новую краску, интимизировали его, но сами существовали в пределах уже установленного пространства культуры. Иными словами, дилетантизм такого рода в культурологическом отношении оказывался явлением, замкнутым в традиционных представлениях искусства о себе самом и о своем месте в духовной жизни. И если, скажем, на альбомном листе вместо портрета знакомого человека появлялся его бойкий шарж — это была лишь романтизированная ипостась образа, погруженного все в тот же «бытийный», себе довлеющий мир.

Затеянные Мамонтовым любительские спектакли, которым владелец Абрамцева придавал, как известно, столь большое значение, с самого же начала стали играть в «дачной» обстановке роль мощной центростремительной силы. «Домашние» сцены по-разному вписывались тогда в жизненные судьбы людей, в общественно-психологические мотивы их поведения. В чеховской «Чайке», например, театральное действо, происходившее в имении Сорина, включая и в свое содержание, и в свое «оформление» окружающий усадебный ландшафт, должно было восприниматься частью угасающего поместного существования и актеров, и зрителей. Мамонтовские спектакли шли наперекор подобным тенденциям.

Исследователи уже подчеркивали, что именно в театральных занятиях «единство мамонтовцев получало конкретное выражение, утверждалось, прочно закреплялось»⁴⁰. Именно сценические увлечения способствовали прежде всего художественному самоопределению абрамцевского кружка как группы творчески заинтересованных друг в друге талантов. Вслед за семейно-бытовым домашняя сцена создавала еще один уровень дружеского общения, и, что самое важное, оба этих уровня, связанных между собой, формировали особую сферу человеческого существования, особый тип культурного сознания.

Пьесы, которые игрались, были очень различны и по своей главенствующей идее, и просто по качеству, но почти все они заставляли участников мамонтовских спектаклей чувствовать себя на время в мире сказки, легенды, откровенного поэтического вымысла. Постановка «Снегурочки» Островского, ставшая событием в художественной жизни кружка, быть может, полнее всего воплотила это свойство мамонтовской сцены. Но и другие драматические сочинения, разыгрывавшиеся членами кружка, «Алая роза» самого Мамонтова, «Камоэнс» Жуковского (примеры можно было бы продолжить) — вполне отвечали той же репертуарной линии. «Мифологизм» литературных образов встречался здесь с «мифологизмом» любительского лицедейства, эстетизирующим не профессиональный подвиг, а обыденные возможности человека, не умение жить прошлым, а желание полнокровно ощутить настоящее.

И как раз пластические искусства оказались наиболее чувствительными к этой духовной атмосфере кружка, существовавшей с первых же лет его возникновения. Именно они переводили культурные устремления абрамцевской «дачи» из области талантливого дилетантизма в сферу подлинных художественных завоеваний, формулируя уже на профессиональном языке новые представления о человеке и времени. Одним из примеров, подтверждающих сказанное, и хочется завершить статью.

На рубеже семидесятых и восьмидесятых годов Репин, находясь в Абрамцеве, сделал несколько графических портретов членов мамонтовской семьи и их гостей. Они интересны и как факт творческой биографии художника, и как существенный момент в истории русского портретного рисунка второй половины XIX века. Уже отмечалось справедливо, что портреты воспринимаются как единый цикл и что их между собой роднит помимо всего «определенное отношение художника к своей модели»⁴¹. Констатировались и основные свойства этой художнической позиции — простота и задушевность⁴².

Как род домашних художественных занятий, как способ интимного соприкосновения с душевным миром близких людей, упомянутые репинские листы вполне вписываются в старые традиции альбомного рисования. Это относится в равной мере и к таким уже устойчивым по мотиву портретным изображениям, как «Е.Г. Мамонтова за чтением» (1879) или же «Мстислав Прахов» (1878), и к парным портретам «Э.Л. Прахова и Р.С. Левицкий» (1879) и «З.В. Якунчикова и О.А. Белопольский» (1880), имеющим свою сюжетную и пластическую драматургию. Поэтика портретного рисунка, бытовавшего в прежнем усадебном обиходе, тоже знала и лирическую интонацию, и юмор. Однако на этом сходство кончается, и своим содержательным смыслом абрамцевская портретная графика Репина встает в еще один типологический ряд.

Простота и задушевность здесь — не только свойство отношения автора к модели, к людям, которых он видел перед собой. Это также — результат органического вхождения Репина в изображаемый мир, приобщение собственного «я» художника к этому миру. Упомянутые парные портреты выявляют это почти программно, предлагая зрителю наслаждаться обаянием женской молодости и красоты не взором художника-наблюдателя, а глазами присутствующих в самом портрете мужских персонажей.

Подобные работы, в известном смысле, брали на себя художественную функцию русской литературы сороковых — пятидесятых годов в той ее части, которая изображала повседневный усадебный быт, созерцая изнутри его человеческие ценности и нередко отождествляя личность автора с его лирическими героями. Но сама поэзия жизни, явленная в искусстве и рождавшаяся из этого взгляда на окружающую действительность, обрела теперь существенно иной культурно-исторический смысл. Она выражала себя вне временной перспективы, вне отношения к прошлому и будущему. Это касалось и содержательных качеств искусства, и его места в самосознании абрамцевских жителей.

И упомянутым рисункам, и репинским живописным портретам, изображавшим хозяев Абрамцева и украшавшим стены дома, тоже, естественно, суждено было пережить модели. Но эта самостоятельная жизнь искусства в силу отмеченных его свойств не могла уже обладать властью над реальным временем, над действительными судьбами людей в том смысле, в каком имели ее портреты в тургеневских повестях. Работы Репина могли служить лишь напоминанием об ушедших эпизодах прожитого и пережитого, эпизодах, выразительных именно тем, что в них запечатлена их неповторимость.

Примечания

1. Автор сердечно благодарит сотрудников Музея-усадьбы «Абрамцево» за то внимание, которое он неизменно встречал с их стороны, работая над этой статьей.

2. Абрамцевскому кружку теперь, как правило, отводится специальное место в обобщающих характеристиках русского искусства второй половины XIX века. Появляются и работы, непосредственно посвященные художественной жизни кружка. Интересная и плодотворная попытка выяснить принципы художественной идеологии, объединившей в Абрамцеве многих крупных деятелей русской культуры того времени, предпринята сравнительно недавно Д.З. Коган (Коган Д. Мамонтовский кружок. М., 1970). См. также содержательную, основанную на первоисточниках работу: Копшицер М. Савва Мамонтов. М., 1972.

Желая постичь внутреннюю атмосферу абрамцевской колонии, вникнуть в ее жизненные будни, исследователи имеют возможность опереться на важные свидетельства современников — непосредственных участников кружка или же внимательных наблюдателей его творческого быта. Среди основных публикаций подобного рода: Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922; Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М., 1951; Прахов Н.А. Страницы прошлого. Киев, 1958; Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. Здесь же должны быть упомянуты два выпуска «Абрамцевского сборника» (1979 и 1980 гг., рукопись; Музей-усадьба «Абрамцево»).

3. Поленова Н.В. Указ. соч. С. 21.

4. Такова, например, книга-путеводитель одного из самых крупных знатоков Абрамцева Н.П. Пахомова: Пахомов Н. Абрамцево. М., 1953.

5. «Дача... — Загородный дом, заимка, хутор, мыза, отдельная усадьба, жилье вне города» (Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1855. С. 413).

6. Это различие, подразумевавшее прежде всего особенности «сезонного» образа жизни, включало в себя также определенную дифференциацию архитектурной и топографической типологии. Так, например, в первой трети XIX века, судя по литературным источникам, именно дачами и только воспринимались постройки вдоль Петергофского шоссе — дороги, ведущей из Петербурга в Петергоф и бывшей популярным местом прогулок столичных жителей. Один из них, А.В. Никитенко, записывал летом 1827 года: «<...> превосходная дорога между двумя рядами дач, из коих каждая возбуждала желание пожить в ней, прелестнейшая погода — все соединилось, чтобы сделать наше путешествие приятным. Каждые две версты мы садились отдыхать около какой-нибудь дачи» (Никитенко А.В. Дневник. Т. I. М., 1955. С. 52). Подобным же образом именовались обычно и многие постройки близ Москвы, тоже расположенные, кстати сказать, вдоль примыкающих к городу дорог.

7. Цит. по: Населенко Е.П. и Смирнова Е.А. Примечания. — В кн.: Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 269.

8. Лихачев Д.С. Заметки о русском. — Новый мир, 1980, № 3. С. 26.

9. Фет А.А. Стихотворения. М.—Л., 1963. С. 208, 220. И в первом, и во втором случае время как неотъемлемый атрибут самосознания лирического героя непосредственно не обозначено поэтом, но оно явно оказывается основой его мирочувствия. Склонность к восприятию усадебного парка с точки зрения его возраста ассоциированного с возрастом и биографией его владельца — характерная черта не только поэтических образов, но и бытовой психологии. Вот, к примеру, впечатления, которыми делился о тургеневском Спасском-Лутовинове Всеволод Гаршин, посетив это имение в начале 1880-х годов; «Ходишь большую часть дня под огромными липами; а какие здесь есть деревья! По 100 и 200 лет. Дуб, посаженный собственными руками Ивана Сергеевича 50 лет тому назад, — совсем мальчик перед ними <...>» (Гаршин В.М. Письма. Л., 1934. С. 22).

10. Аксаков С.Т. Собр. соч. Т. 4. М., 1956, С. 12.

11. Там же. С. 176.

12. Тургенев И.С. Собр. соч. в двенадцати томах. Т. 11. М., 1956. С. 155—156. Рецензия Тургенева на «Записки ружейного охотника», откуда взяты цитированные слова, была напечатана в январской книжке «Современника» за 1853 год. Примечательным оказалось полное согласие семьи Аксаковых с этими тургеневскими соображениями. См. по этому поводу: Письма С.Т, К.С. и И.С. Аксаковых к И.С. Тургеневу. М., 1894. С. 45, 53 и др.

13. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980. С. 67.

14. В опровержение подобного восприятия кажется уместным привести здесь свидетельство В.С. Аксаковой. Возражая против идеализации жизненного существования аксаковской семьи со стороны ее «самых жарких поклонников», она специально подчеркивала: «...мы не рисуемся сами перед собой в нашей жизни, которая полна истинных действительных страданий, лишений всякого рода и многих душевных невидимых огорчений. Мы все смотрим на жизнь не мечтательно; жизнь для всех нас имеет строгое, важное значение; всем она является как трудный подвиг, в котором человек не может обойтись без помощи Бога» (Аксакова В.С. Дневник (1854—1855). СПб, 1913. С. 25).

15. Добролюбов Н.А. Собр. соч. Т. I. М., 1950. С. 331. Рецензия Добролюбова носила характерное название: «Деревенская жизнь помещика в старые годы».

16. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 247, 394 и след.

17. См. прим. 14.

18. Трутовский К.А. Воспоминания о Сергее Тимофеевиче Аксакове. — Русский художественный архив, 1892, выпуски 1-й и 2-й.

19. Очень наглядно эта сторона творческих занятий Э.А. Дмитриева-Мамонова отразилась на листах так называемого елагинского альбома — принадлежавшего А.П. Елагиной, а ныне хранящегося в Третьяковской галерее альбома карандашных (иногда слегка подцвеченных) портретов. По художническому ощущению модели рисунки эти имеют вполне камерный характер, но они выходят за пределы альбомных этюдов, и, как правило, каждому из них свойствен свой ясный «сюжет», своя содержательно-пластическая идея. Необычайно показателен состав изображенных здесь лиц: Гоголь, Чаадаев, С.Т. Аксаков, К.С. Аксаков, И.С. Аксаков, А.С. Хомяков, а также многие люди, связанные с семействами Аксаковых и Киреевских-Елагиных. Большинство из этих рисунков датировано 1848 годом.

20. Интересные и важные наблюдения на эту тему см. в статье:Ягодовская А. Принцип психологизма в образной системе критического реализма (портрет в творчестве В. Перова и И. Крамского). — В сб.: Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982.

21. См.: Верещагина А.Г. Русская историческая живопись и проблемы искусства «шестидесятых годов» XIX в. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Рукопись. Л., 1976. С. 382.

22. Вот, например, приводимые современником детали биографии молодого П.Н. Орлова, впоследствии, в 1850-е годы, известного мастера академических «итальянских жанров»: «Разъезжая в Малороссии по ярмаркам и поместьям, он начал с успехом писать портреты и на душе его стало веселее. Тележка была ему домом, мастерской, а лошадка другом, которого он любил и холил <...>

Помещики рекомендовали друг другу молодого живописца, который радовался своей распространяющейся деятельности и получал одобрение» (Рамазанов Николай. Материалы для истории художеств в России. М., 1983. С. 68).

23. Мамонтов С.И. Летопись сельца Абрамцева. Рукопись. Т. I. (Музей-усадьба «Абрамцево»).

24. Подробнее об этом см.: Арензон Е.Р. От Киреева до Абрамцева. — В сб.: Панорама искусств'6. М., 1983, с. 68).

25. «Летом 71 года построена оранжерея и куплены фруктовые деревья (персики и сливы), — записывал С.И. Мамонтов. — Вместе с деревьями поступил к нам старик-садовник Михаил Иванович и так отлично пересадил их, что они не переставали приносить плоды» (Летопись сельца Абрамцева, л. 4).

26. Помимо общих работ, посвященных Абрамцеву и русской архитектуре этой эпохи см.: Масалина Н.В. Церковь в Абрамцеве (к истории постройки). — В сб.: Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978; Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка. — В сб.: Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984.

27. Прахов Н.А. Указ. соч. С. 41.

28. Об отношении А.П. Чехова к «усадебной теме» см. интересную работу: Зингерман В.И. Пространство в пьесах Чехова. — В сб.: Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982. Стоит заметить, что порой именно дачное житье и связанные с ним впечатления служили для людей того времени источником их грусти о былом, об ушедшей поэзии усадебной жизни. Так Александр Бенуа, проведший в детском возрасте несколько летних сезонов на Кушелевке, дачной окраине Петербурга, по соседству со старой усадьбой XVIII в, не мог забыть, как на месте парковой «Руины» строили «сараи для пивных бочек». Впоследствии он вспоминал по этому поводу: «Наше поколение, заставшее еще массу пережитков прекрасной старины и оказавшееся в то же время свидетелем начавшейся систематической гибели этой старины под натиском новых жизненных условий (и теорий), не могло не воспитать во мне какую-то особую горечь при виде совершавшегося процесса, находившегося в связи со все большим измельчанием жизни <...> Подобные ощущения чего-то бесконечно печального и жалкого, испытанные мной в детстве, оставили глубокий след на всю жизнь. Они, несомненно, предопределили мой исторический сентиментализм, а косвенно мои "кушелевские настроения" сыграли свою роль в образовании того культа прошлого, которому в начале XX в. со мной во главе отдавалась значительная группа художественных деятелей, ставящих себе целью убережение исторических и художественных ценностей» (Бенуа Александр. Мои воспоминания. Т. I. М., 1980. С. 315). Еще одна любопытная деталь. Приобретенное Бекетовыми — родителями матери Блока — подмосковное Шахматово, с которым впоследствии была тесно связана жизнь поэта, осознавалось обитателями прежде всего именно как усадьба. «Бекетовы хозяйничали плохо, неумело, убыточно, — пишет биограф Александра Блока В.Н. Орлов, — но дорожили поместной обстановкой Шахматова, в значительной мере уже иллюзорной. В этом тоже сказывалась живая память старины, неодолимая власть стародворянских традиций. В семье всегда подчеркивалось, что живут они не на даче, а "в деревне", — дачная жизнь считалась синонимом мещанской пошлости» (Орлов Вл. Гамаюн. Жизнь Александра Блока. М., 1981. С. 45).

29. Вопрос об отношении изобразительного искусства второй половины XIX в. к «дачной» жизни имеет еще один аспект, которого в данном случае мы совершенно не будем касаться. Речь идет о необычайной распространенности «дачных» сюжетов в графике массовых юмористических журналов, которая сама вовсе не была лишена обывательской психологии ею высмеиваемой.

30. Типично городские восторги перед сельским житьем и природой сказывались и в литературных опытах Коровина. Вот несколько восклицаний из его автобиографического рассказа: «Боже до чего хорошо! До чего хороша эта деревянная дача с террасой, синие старые бревна, ломовые стаскивают с воза мебель, ставят стол. А уж на стол принесли молоко, мать поставила стаканы, плюшки, пеклеванный хлеб» (Коровин К. Первая любовь. — В кн.: Константин Коровин вспоминает... М., 1971. С. 512).

31. Мамонтов С.И. Летопись сельца Абрамцева, л. 9, 14.

32. Бицын И. Воспоминания о Константине Сергеевиче Аксакове. — Русский архив, 1885, кн. 1. С. 390.

33. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 6. М., 1959. С. 102.

34. Рассуждая все время о мамонтовском Абрамцеве в целом, мы, конечно, допускаем известную условность: даже на протяжении основного периода его истории — последней трети XIX века, творческие интересы его обитателей, их понимание своей культурной миссии существенно менялись. В предлагаемой статье характеристики абрамцевского кружка основываются прежде всего на первых пяти-восьми годах его существования.

35. Это не снимает вопроса о конкретной роли тех или иных эстетических взглядов членов кружка, скажем, того же Мстислава Прахова, больше опиравшегося как раз на традиции мировой литературы в общей художественной ориентации мамонтовского Абрамцева. Интересные изыскания в этой области ведет сейчас Э.В. Пастон.

36. Подобный взгляд был уже вполне определенно сформулирован, быть может не без несколько излишней категоричности, в цитированных выше воспоминаниях Н.В. Поленовой.

37. Философов Д. Тоже тенденция. — Золотое руно, 1908, № 1. С. 71—72.

38. Для изучения этих проблем много значили появившиеся в конце 1920-х годов работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума.

39. В историко-культурном плане этот материал, необычайно обширный и разнообразный, только начинает в последнее время постепенно осмысляться. См.: например, публикации А.В. Корниловой, обобщенные в ее диссертационной работе (Корнилова А.В. Альбомная графика конца XVIII — первой половины XIX в. (Типология и эволюция жанра.) Автореферат кандидатской диссертации. Л., 1982).

40. Коган Д. Указ. соч. С. 84.

41. Немирювская М. Портреты И.Е. Репина. Графика. М., 1974. С. 31.

42. Там же. «Особенную задушевность» этих рисунков отмечал в свое время и Н.П. Пахомов (Пахомов Н. Указ. соч. С. 172)