Глава вторая. 1851—1854 годы. — Вторая поездка на Украину. — Лето 1854 года под Петербургом. — Рисунки и картины этих лет. — Звание академика

Пятидесятые годы в истории русского пейзажа до сих пор остаются наименее изученными, несмотря на их важное значение для эволюции жанра. В это время мастера, определившие дальнейшие судьбы пейзажной живописи в России, по большей части только вступали на художественное поприще. Господствующее положение занимали представители академической школы, в значительной мере продолжавшие традиции, сложившиеся в 30-40-х годах. Ученики и последователи М. Воробьева выступали преимущественно как представители романтического направления.

Для того чтобы яснее представить сущность процессов, определивших развитие русского пейзажа в середине прошлого века и, отчасти, в более позднее время, необходимо вспомнить о некоторых явлениях русского искусства первой половины столетия.

Уже начиная с 20—30-х годов в творчестве отдельных художников все явственнее выступали черты, ставшие впоследствии характерными для реалистической концепции пейзажного образа. Порой эти художники вовсе не были пейзажистами в собственном смысле слова.

Так, А.А. Иванов открыл, что пейзаж может быть философски содержателен, глубок по мысли, даже при внешней «незначительности» сюжета. Если классицизм вносил в образы природы заранее определенный стереотип, подгоняя действительность под принятые представления о прекрасном и значительном, то Иванов увидел высокое в простом — в прибрежных камнях, болотистой равнине, плитах старой дороги, зеленой ветке на фоне неба и, выражая свое представление об Этих предметах, не искажал, а раскрывал их сущность. Это было большое завоевание. И лишь много позднее оно вошло в творчество крупнейших русских пейзажистов как существенная черта их отношения к природе. Первооткрытие Ивановым элементов плейера имело, пожалуй, меньшее значение, хотя именно оно обычно выдвигается на первый план, да и было несомненно очень важным для будущего пейзажной живописи.

Несколько ранее, в 20-х годах, А. Венецианов открыл для русского пейзажа то, что обычно считается главным принципиальным достижением художников 60-х годов: реальную природу русской деревни. Ее образ вошел в искусство вместе с образом русского крестьянина в народно-бытовых картинах. И сами крестьяне, и природа, служившая пока лишь фоном для бытовых сцен, были совсем не похожи на все то, что изображалось художниками ранее, не исключая и нескольких, написанных десятилетием раньше картинок на деревенские сюжеты М. Воробьева. Венецианов не только показал жителей русской деревни в их подлинной народной одежде и за обычными занятиями — он поэтически выразил народный характер.

В живописи появились русские овины, тихие луговые речки, копны сена, елочки, березки, пашни и хлебные поля. Венецианов открыл для изобразительного искусства деревенскую природу в ее неподдельной простой прелести очень рано, примерно тогда же, когда в литературе это сделал Пушкин.

Непосредственных преемников у Венецианова, по сути дела, почти не было. Рассматривая произведения художников венециановской школы в этом плане, можно было бы безоговорочно назвать только «Русскую зиму» Н. Крылова, но и она относится еще к венециановскому времени (1827 году). Лирические пейзажи Г. Сороки, датируемые 40-ми годами, могут быть указаны лишь с оговоркой, как виды, по существу, усадебные, а не сельские. С некоторой натяжкой можно упомянуть «Долину реки Тосны» А. Тыранова. Изображения же самой русской деревни, окружающих ее полей и перелесков, проселочных дорог в их простой реальности в русском искусстве 30—40-х годов почти не появлялись.

Это время ознаменовалось тем, что вырождавшемуся академическому классицизму оказались противостоящими одновременно и реалистические, и романтические тенденции. Более того, в творчестве некоторых художников они были взаимопроникающими и на известном этапе неотделимыми. Для иллюстрации достаточно назвать хотя бы имена О. Кипренского и А. Орловского.

К середине века романтические тенденции были усвоены и, так сказать, канонизированы Академией художеств. Характерная для романтизма возвышенность Эмоционального строя картины подменялась формальным набором внешних признаков возвышенности.

Утверждение как в Петербургской, так и в Московской школе академическо-романтического штампа пейзажной картины оказало в известной мере тормозящее влияние на процесс становления реалистического пейзажа. Однако некоторые, наиболее значительные художники сумели, преодолев внешнюю романтическую схему, использовать в последовательно реалистическом решении пейзажной картины характерную для романтизма приподнятость образного языка. Среди них в первую очередь должен быть назван Саврасов. В течение 50-х годов его искусство бурно развивалось.

Осенью 1851 года на выставке в Московском училище появились две картины Саврасова: «Зима в Москве» и «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду». К сожалению, нам известна только одна из них — «Вид на Кремль». Но и она позволяет говорить об удивительно быстром превращении ученика в зрелого мастера.

Картина «Вид на Кремль» — большой мастерски написанный пейзаж, в котором явственно выступают все характерные черты академической ландшафтной живописи 50-х годов. Реальный, натурно наблюденный мотив переработан здесь в соответствии с определенной романтической схемой. Вид тогдашнего московского пригорода нарочито оживлен живописным силуэтом дерева, красиво рисующимся на фоне наиболее светлой части неба. Его эффектно растрепанный контур подчеркивает общее смятение, царящее в природе перед грозой. Сильное движение выражено в рисунке клубящихся облаков, лишенном вместе с тем ощущения реальной пространственности и довольно условном. Видимый вдали Кремль и небо над ним, написанное в жемчужно-золотистых тонах, искусственно высветлены. Это высветление подчеркивает центральный сюжетный мотив и создает напряженный тревожащий контраст с надвигающейся справа лилово-черной тучей. Колорит картины строго выдержан в общем холодном звучании, но тоже довольно условен. Во всем ясно чувствуется элемент сочиненности в духе академического романтизма, несмотря на присутствие черт живой наблюденности.

О Саврасове заговорили в прессе. В журнале «Москвитянин», в 19—20 номерах за октябрь 1851 года, появилась написанная в форме беллетристического рассказа статья о выставке в Московском училище. Ее автором был преподаватель скульптурного класса училища Н. Рамазанов.

То обстоятельство, что именно «Москвитянин» проявил интерес к событиям московской художественной жизни и, в частности, к творчеству Саврасова, вполне закономерно. Незадолго до этого времени в журнал пришла группа новых деятелей, получившая название «молодой редакции». Это были члены так называемого кружка А. Островского, сумевшие внести в содержание журнала свежую, более прогрессивную струю. Их характеризовал своеобразный «наивный» — по удачному выражению Н. Ашукина — патриотизм, искренняя любовь ко всему народному и ко всем проявлениям русской жизни.¹ Это сблизило их и с теми кругами московских художников, которые проявляли интерес к народной жизни, к родной природе. О выставках в Московском училище и о произведениях Саврасова «Москвитянин» писал неоднократно и в последующие годы.

В статье Рамазанова картине Саврасова «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» посвящен такой диалог между художником Карандашиным и двумя барышнями, которых он обучает рисованию:

— А какова его Москва с Иваном Великим?..

— Нынешним летом, — отвечал Карандашин, — несколько раз грозовые тучи виснули над Москвой, чему я был очевидцем два раза с Воробьевых гор, и надо отдать справедливость Саврасову, что он передал этот момент чрезвычайно верно и жизненно: видишь движение туч и слышишь шум ветвей дерева и замотавшейся травы, — быть ливню и грозе. Такова картина.

— У него в картине, — прибавила брюнетка, — солнышко прорвалось сквозь тучи и бросило лучи на Кремль, как бы не желая с ним расставаться, как и нам, признаюсь, не хотелось бы расстаться с самой картиной.²

Интересно, что Рамазанов увидел в картине главным образом черты живого наблюдения и близость изображения к жизни. Именно это, а не академическую построенность и романтические контрасты отметил он как главное достоинство работы молодого художника.

Такое восприятие картины Рамазановым вполне понятно. Для него романтическая образность казалась естественной в пейзажной картине. Отмечать ее присутствие просто не было смысла. А вот тенденция к утверждению жизненной правды в пределах стилевой системы романтизма, наметившаяся у Саврасова, обращала на себя внимание, и критик горячо одобрил картину, в которой она проявилась. Он выделил эту тенденцию как главную, правильно оценив ее значение.

В картине действительно очень впечатляюще передан мотив надвигающейся грозы и бури. Однако он явился не только результатом наблюдения. Это был типичный сюжетный мотив, повторявшийся в ряде пейзажей середины века. То же самое можно сказать и о самих живописных средствах, о композиционных приемах.

Рабус всегда поощрял в своих учениках интерес к изображению русской природы. Особенно охотно рисовали и писали виды Москвы, ее южные окраины, как наиболее живописные. Такой сюжет избрал и Саврасов. Но он еще не мог найти новый поэтический строй для выражения своего восприятия природы. В его распоряжении пока не было иных средств поэтизации, кроме школьно-романтических, и он развил их с подлинным блеском и мастерством, в полной мере доказав свою художественную зрелость и недюжинный талант.

В творческой биографии художника большое значение имели вторая поездка в 1852 году на Украину и трехмесячная работа над пейзажами в 1854 году в окрестностях Петербурга.

На выставке, состоявшейся в Московском училище в 1852 году, были показаны две картины Саврасова.³ Рабус в своем отчете о работе учеников за этот год назвал их — «Степь малороссийская при вечернем освещении» и «Степь при лунном сиянии», а также третью картину «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру».⁴

Все эти работы появились в результате второй поездки на Украину и до нас не дошли. Известны две другие картины, датированные тем же годом и позволяющие судить о художественных достижениях молодого мастера. Это пейзажи «Степь днем» (с дрофами) и «Восход солнца в степи». Кроме того, имеется повторение последней картины, выполненное, вероятно, тогда же.

Обе известные нам работы довольно близки по композиционному решению. Однако их цветовое построение совершенно различно. Саврасов написал почти одно и то же место в степи, далеко простирающейся перед художником. Но в одной картине только-только занялась заря, а в другой степь залита ярким солнечным светом. Интересно, что в этом же году были написаны вечерний и ночной виды степи. Художник сознательно работал над задачей — показать одно и то же место в разное время суток, не только передавая изменения в освещении, но и стремясь каждый раз выразить новое настроение. Задача редкая для того времени.

В картине «Степь днем» изображены бескрайние степи под высоким светлым небом. Только на первом плане расположена небольшая возвышенность с двумя дрофами и течет ручеек. А дальше глаз свободно скользит по просторам, ему не на чем задержаться, почти нечего как будто рассматривать. Но тем полнее впечатление широты и ясного спокойствия, которым веет от этой картины.

Полотно написано легко и свободно. Начинающие созревать хлебные поля намечены легкими оттенками зеленоватого и золотисто-охристого тонов. В перспективном удалении золотистость постепенно исчезает, появляется холодноватость и голубизна. Но это — не самостоятельный цвет дальнего пространственного плана, а лишь преобладающий оттенок в едином цветовом ряду. Аналогично и живописное решение той большой части картины, которая занята небом. Серовато-голубоватая даль степи почти неприметно переходит в такой же серовато-голубоватый воздух. Почти невидимая граница между землей и небом угадывается в едва намеренной, как бы колеблющейся линии горизонта. Выше мгла светлеет, одновременно теплея, потом цвет снова становится холоднее и переходит затем в чистую голубизну. Все это очень тонко наблюдено в природе. Под влиянием непосредственного изучения природы Саврасовым был сделан важный шаг на пути преодоления условности в передаче воздушной перспективы, свойственной академическому пейзажу.

Значительный элемент условности, но уже совсем иного рода, есть в построении линейной перспективы, имеющей в картине как бы две точки зрения. Небольшой бугорок земли с двумя дрофами, увиденный в непосредственной близости, кажется вознесенным над степью — настолько высоко поднята над ним линия горизонта. Этим приемом художник стремится подчеркнуть пространственное развитие. В смягченном и завуалированном виде подобный прием будет иной раз повторяться Саврасовым в более поздние годы.

Расстояние между дальним и ближним планами в картине подчеркнуто и различной живописной манерой. Если степные просторы написаны широко и обобщенно, то вблизи, на бугорке все изображено очень конкретно — изящные силуэты птиц на фоне далей, легкие травки, обнаженная красноватая земля и прозрачная вода ручья.

Любопытно, что, начиная с самых ранних работ, Саврасов на первом плане почти всегда изображает воду — будь то река, ручей, озеро или просто лужи на дороге. И всегда в ней отражается небо. Саврасов не мог отказаться от одного из поэтичнейших мотивов и повторял его постоянно.

Сюжет второй картины — раннее утро в степи, когда только-только разгорается заря, земля еще скрыта в сумраке, а небо расцвечено быстро исчезающими красками. Таинственная и ошеломляющая мистерия рождающегося дня, минуты, когда освещение лишено еще несколько прозаической определенности полдневной поры. Саврасов стремился передать все существенные черты явления, все оттенки цвета, подмеченные в натуре. Можно сказать, что в таком плане до него не писал вечерней и утренней зари ни один пейзажист в России. Никто не помышлял до такой степени объединить поэтическую сущность образа с зрительным правдоподобием. С поразительной для своего времени смелостью воспроизвел Саврасов контрасты ярко окрашенного света, в какой-те мере предвосхищая гораздо более поздние откровения Куинджи. Освобождаясь от условности в трактовке цвета, обращаясь к внешне эффектному, но повседневному мотиву, Саврасов укреплял реалистические позиции в пейзажном жанре.

В «Москвитянине» появился отзыв того же Рамазанова: «Пейзажи Саврасова «Две степи» и «Вид Киева» дышат свежестью, разнообразием и той силой, которая усвоивается кисти художника вследствие теплого и вместе разумного воззрения на природу. Саврасов в произведениях своих начинает достигать чувства меры, о котором мы говорили выше, и потому самобытность его таланта несомненна, — да и можно надеяться, что он не впадет ни в какие подражания, столь недостойные прямого дарования».⁵

Слова о «теплом и разумном отношении к природе» очень верно передают сущность того нового, что привнес Саврасов в пейзаж и что вообще отличает русский реалистический пейзаж второй половины XIX века. Содержание картин Саврасова уже в самом начале 50-х годов определялось сочетанием стремления к объективно верному познанию природы с теплотой человеческого отношения к ней. Путь добросовестного изучения природы, освященного восторженно-поэтическим ее восприятием, стал главным путем развития саврасовского творчества. Но в нем наметилась и другая тенденция.

Сохранился небольшой рисунок, «Лунная ночь» 1853 года, в котором ощущается налет ходульности, украинский мотив получил несколько слащавую интерпретацию в духе К. Трутовского или И. Соколова. Поэтичность такой интерпретации неглубока, красота уступает в какой-то мере красивости. Впоследствии, в поздние годы эти черты получат в творчестве Саврасова широкое развитие в несколько ином выражении, сейчас же они будут быстро исчезать. По-видимому, Саврасов писал много натурных этюдов. Они-то и помогали ему так быстро освобождаться от штампов и заученных приемов.

Как работал в это время Саврасов на натуре, можно было бы только догадываться, если бы не один случайно сохранившийся этюд. Он датирован 8 апреля 1853 года. Его сюжет — уголок двора между двумя заборами, — видимо, не мог быть непосредственно использован в какой-либо картине, да и не потому выбрал его Саврасов. Художник искал живописные отношения, типичные для ранней весны: цвет еще сырой земли, покрытой прошлогодней рыжей травой и остатками тающего снега, тональные изменения цвета в тени и на свету и т. д. Художник писал то, что видел, не сочиняя и не компонуя, сохранив ряд случайных, «фотографически» зафиксированных элементов, вроде тени от водосточной трубы на переднем плане. Вся поэзия мотива заключалась для него в нежности апрельского света, ее-то он и ловил, примостившись с этюдником в глухом уголке и слушая гомон грачей.

Работа, выполненная непосредственно на натуре, настолько выделяется, что ее легко было бы принять за произведение гораздо более позднее, если бы не дата, процарапанная по сырому.

Этот маленький холстик позволяет думать, что творчество Саврасова значительно опережало общее развитие искусства его времени, хотя в картинах, предназначенных для публичного обозрения и продажи, художник и оставался обычно в пределах искусства 50-х годов. И, как можно было ожидать, среди влиятельных кругов особенно большой успех имели работы более шаблонные. В частности, именно поэтому важную роль для дальнейшей судьбы и «карьеры» художника сыграла его картина «Степь с чумаками», представление о которой дают ее поздние реплики: рисунок «Вечер в степи» (1867) и картина «Отдых чумаков» (1880-е годы.)

Весной 1854 года президент Академии художеств — вел. кн. Мария Николаевна посетила со своего рода инспекторскими целями Московское училище. Общее впечатление было благоприятным, и в целях поощрения она приобрела на выставке несколько работ. Первыми среди них названы «Степь с чумаками вечером» и «Пейзаж масляными красками на бумаге» Саврасова. Одновременно последовало приказание Саврасову (все еще числившемуся в списках учеников) прибыть в Петербург, чтобы писать виды Сергиевского — дачи Марии Николаевны на берегу Финского залива между Петергофом и Ораниенбаумом. 3 июля Саврасов был уже в Петербурге и приступил к работе.⁶

Оказавшись среди новой для него природы Балтики, художник сразу же начал жадно всматриваться в нее, подмечать ее характерные черты. Он усердно рисовал, намечая возможные мотивы для будущих картин. Но времени было немного, и выбор нужно было делать, не мешкая. Как увидим, он блестяще справился с этой трудной задачей.

Известен альбом Саврасова, заполненный рисунками в Сергиевском, и довольно многочисленные, выполненные тогда же, рисунки на отдельных листах.

Большинство рисунков альбома датировано концом июля и августом. Самый ранний помечен 16 июля. Следовательно, он был исполнен через две недели после приезда Саврасова в Петербург (альбом Третьяковской галереи, лист № 26). II уже на этом листе намечен мотив, легший в основу одной из картин.

Многие другие листы альбома являются также прямыми подготовительными Этюдами для задуманных картин. Саврасов рисовал стволы деревьев, камни, рыбацкие сети, отдельные кусты, а также море, берег, прибрежные валуны, далекие силуэты Кронштадта.

Чаще всего он почти не заботился о разработке объемов и прорисовке деталей и лишь выразительной линией намечал основные контуры.

Рисунок всегда уверен. Линия ложилась на бумагу сразу, без поправок. II если в немногих, имеющихся в альбоме, бытовых зарисовках и набросках портретов выступает наивность, то в большинстве пейзажных рисунков чувствуется зрелый мастер.

Отдельные, не вошедшие в альбом графические листы, — по большей части такие же штудии, но с более тщательной разработкой формы. На этих, как правило, более завершенных рисунках особенно ясно видно, что, изучая конкретные формы природы, стремясь быть максимально добросовестным в воспроизведении их, Саврасов постоянно думал о будущих картинах.

Среди таких рисунков есть две очень интересные работы, которые позволяют проследить творческий процесс разработки мотива картины. Это — «Сосна» и «Старые сосны». Первая из них подписана и датирована так, как обычно Саврасов подписывал свои натурные зарисовки: «27 июля А.С. 1854», на второй подпись, типичная для законченных композиций: «1854. А. Саврасов». На первом листе изображена стройная, немного напоминающая итальянскую пинию сосна. У ее корней чуть намечены очертания плетня, вдали силуэт церкви. Художник нашел интересный центральный мотив, но все, что было рядом на местности, не показалось ему достаточно значительным, чтобы целиком ввести в картину. Он должен был создать пейзаж, скомпонованный по правилам, нарядный и сюжетно занимательный, но вместе с тем и правдоподобный. И вот появился второй лист — «Старые сосны». Знакомое дерево затейливо переплелось с другими, на берегу появились валуны, вдали выросла красивая роща, композиционно уравновешивающая деревья справа, перед открытой в центре далью введена группа крестьян. Этот лист является законченным станковым рисунком, скомпонованным как эскиз для картины. В то же время он сохраняет правдоподобие натурного этюда.

Саврасов понимает, что, компонуя картину, художник должен оставаться на почве реальных наблюдений и знания конкретной природы, что в основе пейзажного образа должно лежать реалистическое понимание действительных форм и проявлений жизни. Такое решение, по существу, уже отрицало принципы академического пейзажа, несмотря на сохранение внешних приемов компоновки.

В аналогичном плане решена и картина «Вид в окрестности Ораниенбаума», написанная тем же летом и принесшая Саврасову звание академика. А.А. Федоров-Давыдов в своей монографии дал ей обстоятельную и верную оценку как лучшей картине из всех тех, которые приблизительно одновременно вышли из школы М. Воробьева. Правильно были отмечены в ней черты, связывающие Саврасова с творчеством М. Лебедева, и венециановские традиции, утратившие, однако, теперь элементы наивности.

В основе этой картины, несомненно, лежит натурный мотив, вносящий в продуманное композиционное решение достоверность непосредственного наблюдения. Романтическая возвышенность образа слилась с элементами лирической интимности.

Небольшая, освещенная солнцем полянка — средоточие спокойствия и умиротворенности. Это подчеркнуто и фигурой отдыхающей крестьянки с корзиной грибов. Но уже синяя полоска моря с парусником вдали вносит в природу оттенок взволнованности. На переднем плане громоздятся валуны и высится мощный старый дуб, красиво раскинувший на фоне облаков ветви с ажурной листвой. Благодаря точно найденным отношениям передний план не подавляет скромного центрального мотива, но вносит в общее звучание образа природы ощущение приподнятости и суровой торжественности. Вместе с тем здесь проявился чисто венециановский интерес к предметному миру, стремление к конкретности изображения. Тщательно выписана «морщинистая» поверхность камня с гнездящимися в трещинах мхами и кустиками травы. На берегу небольшого водоема, среди старых корней видны грибы.

Полотно написано легко и свободно. Некоторая темноватость живописи не скрывает большого чувства цвета, присущего художнику.

Картина была поставлена на годичную выставку в Академии художеств, открывшуюся в начале октября 1854 года, а уже 6 октября в журнале Совета Академии появилась запись: «...определено: художников: Иванова, Горецкого и Саврасова в уважение искусства и познаний их в художестве признать Академиками 1-го по скульптуре, 2-го по живописи, а 3-го по живописи пейзажной и представить о сем на утверждение общего собрания Академии».⁷ По исполнении всех формальностей звание было подтверждено аттестатом, датированным 30 ноября 1854 года.⁸

На выставке была показана и вторая картина Саврасова — «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума».⁹ Ее основная живописная задача близка к той, которая двумя годами раньше решалась в картине «Рассвет в степи». Художник снова стремился передать тончайшие оттенки яркой зари.

В альбоме Третьяковской галереи и на отдельных листах сохранилось довольно много подготовительных работ к этой картине. Среди них есть и беглые наброски, и зарисовки отдельных мотивов, и эскизы-варианты. Наиболее близок к картине большой рисунок «Берег моря. Сумерки». В нем намечены уже все основные сюжетные элементы картины, за исключением некоторых деталей. Очень мягко, разнообразным и богатым штрихом, уверенно строя сложную перспективу, запечатлел Саврасов низкий берег с валунами, камыши на отмелях, дальний лесок, едва уловимые силуэты Кронштадта на горизонте. Поэтический строй рисунка задумчиво элегичен и объяснен авторской надписью «Сумерки».

На картине сохранено почти все — общая линия берега, полосы камышей, большой валун, лесок и, конечно, Кронштадт с едва видными корабельными мачтами. Все так, как было увидено в натуре. Изменились только пространственные отношения: дали отодвинулись, появился воздух. На передний план введены некоторые детали, обогащающие сюжет: две лодки с рыбаком, женщина у сетей на берегу, пароход, идущий из Ораниенбаума в Кронштадт. Главные же изменения внесло цветовое решение. Оно определило новый поэтический строй. На картине тоже сумерки, вечер, но вечер, озаренный феерическим сиянием лимонно-желтого и розового неба, которое бесчисленными оттенками отражено в зеркале спокойного залива. Здесь снова проявились недюжинные живописные способности Саврасова. Никто из современников художника не создал в те годы даже чего-либо близкого к этой его «вечерней» картине.

И поистине удивительно, до какой степени не были поняты современной критикой созданные Саврасовым в Петербурге картины. Вот что смог сказать о них автор, написавший довольно пространную статью в «Современнике» об академической выставке: «Два вида окрестностей Ораниенбаума» г. Саврасова... отличаются разнообразными переходами тонов и эффектным освещением».¹⁰ Отзыв стереотипный и, по существу, бьющий мимо. Между тем в той же статье были найдены совсем другие слова, например, для картины А. Горавского «Вид в именин гр. Кушелева-Безбородко»: он будто бы «замечателен по необыкновенной силе колорита, верности освещения и изяществу кисти. Картина как будто проникнута духом русской природы, не вдающейся в крайности, не ласкающей много воображение, но прекрасной в самой незатейливой красоте своей и плавном сочетании тонов».¹¹ Но ведь на самом деле в картине Горавского, принесшей ему большую золотую медаль, ничего этого нет. Она решена, как типичный позднеромантический ландшафт, однообразно черный по цвету, совершенно лишенный конкретной характеристики природы.

Лето, проведенное Саврасовым на берегу Финского залива, оказалось очень плодотворным. Работа над образами новой для него природы значительно расширила его кругозор, мастерство его окрепло. Совет Академии художеств оценил успехи художника и присудил ему звание академика.

Возникает вопрос: ограничились ли официальные отношения Саврасова с Академией художеств представлением картин на Академические выставки или же он мог считать себя в какой-то мере ее учеником? В биографическом очерке Солмонова было глухо указано, что «тогда (то есть после получения звания неклассного художника. — Я. Я.) он отправился в Петербург, где в императорской Академии художеств пользовался советами и указаниями профессора пейзажной живописи М.Н. Воробьева».¹² Этой точки зрения придерживались и некоторые авторы, писавшие о Саврасове позднее.

Между тем архивные источники позволяют утверждать обратное. Так, например, констатируя получение А. Саврасовым и скульптором С. Ивановым звания академиков, Совет Московского художественного общества в журнале заседаний отметил: «Эта высшая академическая награда тем более лестна, что молодые академики начали и кончили свое художественное образование в стенах нашего Училища».¹³ А в «Кратком историческом обозрении действий Московского художественного общества, читанном в торжественном собрании 31 декабря 1868 г.» было отмечено при упоминании имен преподавателей Десятова, Саврасова, Иванова и Пукирева, что «все они обязаны своим образованием исключительно нашему Училищу».¹⁴ Версию о том, что Саврасов какое-то время обучался в Академии, решительно опровергла в своей книге «Мастера русского реалистического пейзажа» и Ф.С. Мальцева.¹⁵ Но затем эта версия возникла снова. Н.М. Молева в книге «Выдающиеся русские художники-педагоги» указывает, что «после получения в 1850 году звания неклассного художника Саврасов направляется в Петербург в надежде выполнить в Академии программу на золотую медаль с тем, чтобы получить возможность усовершенствоваться в пенсионерской поездке... свидетельства классных журналов Академии позволяют утверждать, что молодой художник на протяжении четырех лет после Училища жил попеременно то в Москве, то в Петербурге, где деятельно работал».¹⁶ Трудно сказать, на чем основывается такое утверждение. Ни в одном классном журнале Академии с 1850 по 1854 год, ни по какому классу нам не удалось встретить имя Саврасова. Да его поездки в Петербург и не были возможны: вплоть до 1855 года он оставался в списках учеников, и только получение звания академика позволило ему оставить Училище, для того, чтобы через два года вернуться туда же в качестве преподавателя.¹⁷

Но связь с Училищем не терялась и в эти два года. На выставках Училища и в 1855, и в 1856 году продолжают систематически появляться его рисунки и картины, исполнявшиеся по заказам частных лиц, но неизменно упоминаемые в журналах собраний Московского художественного общества.¹⁸ Это было естественно и легко объяснимо не только личными связями Саврасова. В те годы выставки в Училище были единственными художественными выставками в Москве. Общество и состоявшее при нем Училище были центром, вокруг которого группировались московские художники. В их числе был и академик Саврасов, совсем еще молодой, только что твердо вступивший на самостоятельный творческий путь.

Примечания

1. Н. Ашукин. Иван Тимофеевич Кокорев. В кн.: И.Т. Кокорев. Очерки Москвы сороковых годов. М.—Л., 1932, стр. 13.

2. Н. Рамазанов. Нечто по поводу выставки, бывшей в Московском училище живописи и ваяния. «Москвитянин», 1851, октябрь, № 19—20, кн. 1—2, отд. \^ТП, стр. 220—221.

3. Как явствует из отчетов собраний Московского художественного общества, на выставке, состоявшейся в Московском училище в 1852 году, были представлены «художника Саврасова две Степи» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 111, л. 157).

4. В отчете Рабуса за 1852 год, поданном им в феврале 1853 года, читаем: «Довести честь имею до сведения, что художники и ученики, доверяясь моему наблюдению по художественному классу, исполнили следующие работы по живописи пейзажной:

1. Художник Саврасов.

1. Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру.

2. Степь Малороссийская при вечернем освещении.

3. Степь при лунном сиянии. (Там же, л. 165).

5. Н. Рамазанов. О выставке Московского училища живописи и ваяния. «Москвитянин», т. 1. 1853, кн. 1, № 3, отд. VII, стр. 86.

6. ЦГИА, ф. 789, оп. 2, ед. хр. 80, лл. 1—8.

7. ЦГИА, ф. 789, оп. 14-«С», ед. хр. 100, л. 5.

8. Там же, лл. 6—7.

9. Указатель художественных произведений, выставленных в музее императорской Академии художеств. Спб., 1854, № 203, 204.

10. «Современник», т. 48. 1854, № 11, отд. V, стр. 129.

11. Там же, стр. 127.

12. А.К. Саврасов. Художественный альбом рисунков. Изд. Е.В. Кульженко, стр. 5.

13. ЦГАЛИ, ф. 580, оп. 3, ед. хр. 17, л. 30.

14. Краткое историческое обозрение действий Московского художественного общества, читанное в торжественном собрании 31 декабря 1868 г. М., 1868, стр. 10.

15. Ф.С. Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа, вып. 1. М., 1953, стр. 55.

16. Н.М. Молева. Выдающиеся русские художники-педагоги. М., 1962, стр. 245.

17. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 111, л. 250 об.

18. Там же, лл. 262, 301, 314, 316.