Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Нестеров и художественная культура его времени

Михаил Васильевич Нестеров был одним из крупнейших и интереснейших русских художников конца XIX и начала XX века, а потом стал замечательным мастером портрета нашей, советской эпохи. Нестеров прожил восемьдесят лет, в течение которых был активен, честен и искренен. Ряд его картин в государственных музеях нашей страны давно приняты к сердцу нашим народом. Нельзя не чувствовать обаяния художника, кто гак умел показать русскую, «среднерусскую» весну, рощи и речные берега, которые только что проснулись после «зимки», которым еще несколько зябко, но в чьей красоте налицо уже молодая, устремленная жизнь, где расцветает тихая радость — то, что мы называем лирикой. Живопись Нестерова вся исключительно поэтична, музыкальна, как бы «песенна». Поразительный художник умел в очень тяжелое для своей страны время беречь этот старый народный песенный «лад», и за это мы ему благодарны, как и за то. что он в иное время, в наши советские дни, запечатлел в прекрасных портретах облики крупных русских деятелей культуры.

Книга, которая тепло и подробно рассказывает о Нестерове, художнике и человеке, нужна и полезна. Вместе с тем никак не помешают некоторые вводные страницы к ней, которые бы уточнили известные места, пояснили бы ряд сторон и особенностей жизни и деятельности Нестерова. Часто бывает, что достоинства книги оборачиваются ее недочетами. Работа о Нестерове написана его близким другом, знавшим художника так, как не приводилось другим. В книге о Нестерове С.Н. Дурылина можно найти не только художественно-литературный «портрет» самого Нестерова, сделанный рукою первоклассного писателя. В книге очень многое почерпнет и специалист. Книга о Нестерове С.Н. Дурылина — первоисточник и документ, какими бывают хорошие книги хороших воспоминаний о хороших людях. Очень сознательно здесь стоят рядом три раза «хорошие». Мы именно так оцениваем предлагаемую работу. Но все дело в том, что автор книги о Нестерове, С.Н. Дурылин, стоял к Нестерову слишком уж близко. Для советского читателя через двадцать пять — тридцать лет после смерти художника необходима иная перспектива, восприятие личности мастера и оценка его роли в русском искусстве в более широком «горизонте».

Работа С.Н. Дурылина о Михаиле Васильевиче Нестерове, крупном и прекрасном художнике русском, нам представляется блестящим «портретом», но, как всякий портрет, неизбежно вставленным в обособляющую его раму. Нашею же дружественной по отношению к книге и к читателям задачею мы считаем — это обособляющее обрамление раздвинуть, распахнуть в несколько интимной, «камерной» обстановке портрета окно на воздух, осветить самый портрет более ясным светом.

В дни, когда жил и творил Нестеров, большие грозы проносились над его и нашей родиной, близилась самая великая и самая благотворная буря в истории — Великая Октябрьская социалистическая революция. А в творчестве самого Нестерова-художника, о котором в книге ведется такой хороший, прочувствованный рассказ, как будто оставалось все спокойно, — царила одна только далекая-далекая Мечта с большой буквы. В Третьяковской галерее с полотен, подписанных именем Нестерова, на нового зрителя продолжали глядеть тонкие и нежные лица с большими глазами «ушедших от мира» пустынников, угодников, отшельников, одиноких девушек. Или это, казалось, должно быть оставлено «за бортом» современности — даже не в составе нашего художественного наследия, а где-то в его архиве, или же должно быть объяснено на более широкой и прочной базе, нежели это мог сделать автор биографии, писатель-друг.

Основной вопрос, который следует поставить в данном введении, это вопрос о взаимоотношении Нестерова с окружавшими его явлениями, событиями, большими темами русской действительности, русской культуры, русской живописи его времени. И речь здесь идет не о том, как лично относился к этому всему М.В. Нестеров, художник и человек, а о том, какое место, какая «ячейка» были ему отведены, им найдены в общей мозаической, сложной, противоречивой и все же диалектически целостной картине его эпохи, России конца XIX и начала XX века.

Художникам конца XIX и начала XX века приходилось жить, работать, творить в эпоху темной реакции, прорезанной молниями и грозами освободительного движения. Эпоха Нестерова — это век двух революций, вторая из которых — наша, Великая Октябрьская социалистическая революция, смела весь тот старый мир, в котором прожил Нестеров большую часть своей жизни. Про эпоху же 1880—1890 годов, на которую приходится начало творческой деятельности Нестерова, следует знать и помнить исключительно точные слова Владимира Ильича Ленина Никто лучше гениального вождя нового мира, бывшего проницательнейшим историком, не сказал об эпохе, определенной им как время «жесточайшей реакции». «...Мы, революционеры, — писал Ленин, — далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов. Мы знаем, что форма общественного движения меняется, что периоды непосредственного политического творчества народных масс сменяются в истории периодами, когда царит внешнее спокойствие, когда молчат или спят (по-видимому, спят) забитые и задавленные каторжной работой и нуждой массы, когда революционизируются особенно быстро способы производства, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования». Быть может, здесь заключена также и разгадка великих противоречий русской художественной культуры конца XIX столетия, о которой Ленин прямо не говорит.

С.Н. Дурылин приводит имена сверстников М.В. Нестерова, родившихся в семилетие 1859—1865 гг. Они «начали новую эпоху в русском искусстве», — пишет он. Это, конечно, верно, но здесь же следует сказать, что автор книги об одном из них не указывает на великую разницу, которая налицо, например, между К. Первухиным и К. Коровиным, между Нестеровым и С. Коровиным. Исторически место М.В. Нестерова-художника определяется не только «по горизонтали», в среде его сверстников, но и «по вертикали», в чреде таких мастеров, как А.А. Иванов, В.М. Васнецов и М.А. Врубель. Сопоставление выдерживает и заслуживает имя Нестерова в соседстве с тремя замечательными художниками его времени: с Врубелем, Константином Коровиным и Валентином Серовым. Всякие сопоставления и сравнения имеют, без сомнения, только ограниченные возможности. Они интересны, но только если из них суметь сделать правильные выводы. Попытка иных буржуазных ученых построить историю искусств «по поколениям» оказалась несостоятельной. Нам важнее и существеннее ответить на вопрос, какие задачи стояли перед русской художественной культурой эпохи реакции 1880—1890 годов, какие открывались тогда пути перед русскими художниками, принадлежавшими к числу неутомимых и честных искателей, каким, несомненно, был М.В. Нестеров.

В 60-е годы было все гораздо яснее и проще. Борьба с крепостничеством и с его остатками определяла и критику у великих русских революционных демократов и практику ведущего русского живописца тех лет В.Г. Перова, учителя Нестерова. «Искусство для искусства» отвергалось передовой русской общественной мыслью категорично и в статьях не столь Д.И. Писарева, как Варфоломея Зайцева, давало предлог и для отвержения искусства вообще. Но в 1870-х годах передвижники, конечно, сумели реабилитировать русскую живопись в глазах самых крайних ригористов, и вместе с тем борьба за искусство передовое, демократическое, нужное народу продолжалась. Мастера и критики-шестидесятники, во главе которых стоял В.В. Стасов, честно, упорно и категорично боролись за искусство, непосредственно откликающееся на текущие потребности народных масс.

Нестеров начал свою деятельность как учащийся искусству, как молодой художник в условиях этой продолжавшейся, напрягавшейся борьбы, которая хорошо ведома в ее общих очертаниях, но совершенно еще не освещена в деталях и в ее глубине.

Если спросить историка «широкого профиля», в чем были главные отличительные черты русской художественной культуры 1880-х годов то он, очевидно, помимо общей характеристики эпохи, данной В. И Лениным, — времени, когда, по слову Александра Блока, «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», — укажет на такие факты, как отказ Л.Н. Толстого от художественного творчества вообще, на вырождение революционного народничества в либеральное, на проповедь «малых дел», на «мелкотемье», захлестывавшее и беллетристику и в большой мере все иные искусства страны. Именно как мужественный протест против этого воспримет историк русской художественной культуры обращение к большим историческим темам лучших русских живописцев — Репина и Сурикова. Стремился к ним и В.Г. Перов, учитель Нестерова в Московском училище живописи.

Совершенно правильно освещает С.Н. Дурылин, опираясь здесь на высказывания самого М.В. Нестерова, все то, что могли дать Перов, Прянишников и другие передовые преподаватели Московского училища молодому Нестерову: внимание к внутреннему, к идейно-эмоциональному началу искусства в противовес внешнему.

В книге С.Н. Дурылина есть очень интересное место, где приводятся слова М.В. Нестерова о замечательном русском мастере-педагоге П.П. Чистякове, у коего Нестеров некоторое время учился в петербургской Академии художеств. Чистяков говорил совсем не то, что Перов: «В словах Чистякова и помину не было о картинах, о том, что в картинах волнует нас, а говорилось о колорите, о форме, об анатомии». «Душе моей Чистяков тогда не мог дать после Перова ничего». Потом, как ведомо, Нестеров понял все значение Чистякова и его школы. Но тогда, в начале 80-х годов, перед Нестеровым, очевидно, стоял вопрос о том, что более важно — «внутреннее» или «внешнее». Наиболее известный в те годы поэт С.Я. Надсон дал крайний ответ:

Лишь бы хоть как-нибудь было излито
Чем многозвучное сердце полно.

И перед Нестеровым, как перед его сверстниками, вставал вопрос об «излитии» любыми приемами накопившегося в сердце и в совести.

«Лишь бы хоть как-нибудь» — парафраза рокового для искусства «все равно как». Нестеров был одним из самых взыскательных художников в истории не только русского искусства. Для него не могло быть «все равно как»: надо было хорошо, особенно. И не «все равно что» (как у Фета: «Не знаю сам, что буду петь»), а тоже нечто большое и важное. Народное и русское.

Вся очень серьезная и содержательная драма русской художественной культуры второй половины и конца XIX века может быть выражена словами «выбор пути». Об этом в книге С.Н. Дурылина говорится очень тактично. То, что выбрал Нестеров, было, без сомнения, «внутренним», не «внешним», и не «историей» (на этот путь встали такие художники, как В.И. Суриков или А.П. Рябушкин), и не «иконой» или былиной (как В.М. Васнецов), а «поэзией и легендой», или, как это выразили бы мы, «легендой, и песней, и сказкой». Надо ли давать такую «парафразу» тому, о чем хорошо и кратко рассказывает С.Н. Дурылин? Думается, надо. Очень бегло и в книге, к которой малым введением являются эти страницы, и в большой монографии о Нестерове А.И. Михайлова, по нашему убеждению, неправомерно мало рассказано о работах молодого художника в 80-е годы, в журналах и в альбоме рисунков, изданном С.В. Ивановым. «Выбор пути» происходил именно там и тогда.

Сам художник М.В. Нестеров не ценил этих своих ранних иллюстративных работ. За Нестеровым шли и его биографы. Но это попросту жаль. Мы считаем чудесными фантастически-реальные иллюстрации Нестерова к «Коньку-Горбунку», совсем забытые, очень хорошими — к Пушкину. Следя за ростом, за эволюцией Нестерова, художника в 1880-х годах, мы видим, как целесознательно и последовательно он осуществляет особую программу, им в словах, естественно, не формулируемую. Происходит развитие, увеличение его образов. Он «втягивается», подобно Сурикову, в историческое прошлое своей страны.

То, что М.В. Нестеров был реалистом, в лучшем смысле слова художником правды, связанным с Россией и с народом, для нас сомнений нет, как и для его биографов. Но как разошлись уже скоро дороги Нестерова и С.В. Иванова, его друга по училищу и по «Альбому» 1886 года! С.В. Иванов выбрал путь художника-народника, гражданственный, тот, который его привел от раннего мелкотемья к большим и серьезным страницам народного горя, к показу трагедий «переселенцев» и ссыльных, впоследствии — к сценам революции 1905 года. Неожиданным контрастом, избранием совершенно иного направления кажется в сопоставлении с этим путь М.В. Нестерова, появление у него тем отшельничества.

Ни чисто биографическими (ранняя смерть первой жены), ни какими-либо посторонними обстоятельствами объяснить этого выбора Нестерова не удается. Но С.Н. Дурылин, сам писатель и в молодости поэт, думается, правильно нащупал один из корней нестеровских образов, его личной «темы», которой он был верен уже до конца. Этим корнем была Русская Литература. Вторым корнем оказывается, без сомнения, русская природа. Нестеров — один из замечательнейших иллюстраторов в нашем искусстве: и вовсе не только и не столько «Капитанской дочки» или романов Мельникова-Печерского, сколько русских сказок и русских песен. Причем Нестеров в лучших своих произведениях никогда не шел по пути внешней иллюстрации, он не стремился отобразить события, о которых рассказывает тот или иной писатель — прозаик или вдохновенный поэт. В своем творчестве он воплощал лирический образ всего того большого, о чем бесконечно разнообразно говорила русская поэзия, начиная от А.В. Кольцова. Природа, конкретно — средней или даже северной русской долины, ее великих рек и необъятных просторов, исключительно «подошла» к задаче такого лирического воплощения. Нестерову ничего не надо было придумывать, как это порою приходилось делать В.М. Васнецову с его «Серым волком». Выбор пути, который его развел с С.В. Ивановым и вскоре — со всеми передвижниками, может быть сформулирован так: Сергей Иванов, за ним более еще активно Касаткин стали выразителями народного горя, борцами за его преодоление. Нестеров стал выявителем не горя, а горести. Он с необычайной последовательностью (что в книге С.Н. Дурылина показано очень правильно) воплотил в ряде образов судьбу русской женщины, ее «недолю» в старое время. Замечательно — на что биографы художника обращали не столь много внимания, — что в «отшельниках» и «отшельницах» Нестерова отсутствует самый мотив молитвенного экстаза, самомучения, показания, аскетизма. Горестная грустность — налицо. Щемящая покорность судьбе — это налицо. Но вокруг нестеровских героинь не толстые стены келий, а природа, которая аккомпанирует даже «Великому постригу».

Судьбу русской девушки Нестеров не погружает в горестный крестьянский быт, как это делали С.В. Иванов и В.М. Максимов, и, понятно, никак ее не «идеализирует», как это себе позволяли «салонные» художники К.Е. Маковский или С.С. Соломко, а стремится ее обобщить. Нестеров прогрессивным путям русской художественной культуры не изменял. Стал же он на ту дорогу, по которой шли великие русские композиторы. И не Мусоргский, а Римский-Корсаков.

«Не живопись была главным», — говорил М.В. Нестеров про своего «Пустынника» — первую картину, которая его прославила. Но что же? «Мне, как Перову, нужна была душа человеческая...» С.Н. Дурылин предлагает думать о лице русского человека и родной природы. Проблема, однако, сложнее.

Можно не удивляться тому, что в монографических книгах о любимом художнике его биографы обходят моменты вражды к нему, прямой травли, придирчивой и враждебной критики, какая падала на его долю. Но здесь, в «Введении», на этом остановиться надо. В 1890-х годах искусство Нестерова такую вражду-критику к себе вызывало. Если б она исходила из лагеря, который враждебен и нам и был враждебен всему прогрессивному в прошлом, о критике этой можно бы было умолчать. Но противниками Нестерова выступили наиболее прогрессивные искусствоведы, как Стасов, художники, как Мясоедов и Ге. В критике этой было две стороны. Одной была художественно-стилистическая. Нестерова за его картину «Видение отроку Варфоломею» называли декадентом и мистиком, видели в его живописи сходство с некоторыми французскими художниками, кого В.В. Стасов, непреклонный реалист-демократ, считал врагами всего реалистического направления, которому служил он страстно: в первую очередь вспоминался Пювис де Шаванн, известнейший французский монументалист и, конечно, скорее символист, нежели реалист. Но была и другая сторона, о которой прямо говорить и писать в то время было нельзя. Стасов был последовательным атеистом. Все религиозно-церковное было ему враждебно. Н.Н. Ге, разрабатывающий в своей живописи мотивы и образы евангельского предания, делал это «по Толстому», «толкуя» все в плане чисто земном, по-человечески. Не вызвала у Стасова таких протестов и известная картина «Христос и Грешница» В.Д. Поленова. Но «Отрок Варфоломей» и затем «Юность Сергия» вызвали негодование нашей передовой критики за «иконность», не только за ее «стиль». Вокруг головы монаха, представшего мальчику Варфоломею на первой картине, вокруг головы Сергия на второй — сияние. Это значило — «святость», церковность.

Следует уметь воспринимать явления истории искусств исторически. В картинах Нестерова, посвященных жизни конкретно жившего в древней Руси Сергия Радонежского, в детские годы носившего имя Варфоломея, художник следует легендам, записанным и сохраняющимся в рукописной литературе тех лет. Старые русские люди не знали иного способа возвеличить деятеля своей страны, чем дать ему «титул» или «звание» святости. Признание было общественным и только потом становилось «канонизованным», официальным. Нестеров же побывал незадолго до того за границей, в Италии; живопись итальянских ранних художников (как и искусство Пювиса де Шаванна в Париже) на него произвела огромное впечатление. Элементы церковности, сияния вокруг головы у Нестерова-живописца связаны несравненно более с Пювисом де Шаванном и с Филиппо Литти, нежели с настоящей русской иконой.

В рисунке, в передаче природы, в образах самого Сергия, мальчика и юноши, право, нет ничего «декадентского», то есть нарочито вывернутого, искаженного, переутонченного, чересчур искусственного. Несколько позже «Отрока Варфоломея» замечательный русский писатель А.П. Чехов опубликовал свой рассказ «Черный монах», в котором совершенно медицински точно передает галлюцинации своего героя «Видение отроку Варфоломею», по существу, совершенно точно передает го, что привиделось болезненно-экзальтированному, но такому все же славному и простому русскому пастушонку.

Совершенно поразительным, подлинным откровением был пейзаж Нестерова. Место картинам из жизни Сергия — по праву в Третьяковской галерее. Третья композиция из жизни Сергия, его конкретная работа по постройке монастыря, по общему признанию (к нему склоняется и С.Н. Дурылин), наименее удалась художнику именно потому, что она наиболее конкретно исторична. В первых двух, ставших широко известными, картинах Нестерова содержанием их является не реальная биография деятеля XIV века, а передача представлений или «легенд» о нем, бывших распространенными в стране с самых тех времен.

Воспроизведение (термин Н.Г. Чернышевского) в искусстве представлений или мыслей художника реализму, как мы его научились понимать, ничем не противопоказано. Нестеров остается и в пейзаже и в характеристике самих фигур гораздо ближе к реализму, нежели к идеализму живописи хотя бы В.М. Васнецова, с которым работал Нестеров, покрывая росписью известный Владимирский собор в Киеве. Вместе с тем во всей художественной методологии М.В. Нестерова, как и в его наметившейся все более к концу столетия отъединенности от художественной общественности и реалистического и модернистского лагеря, налицо известная слабость его эстетических позиций. Искусство Нестерова, конечно, должно быть не только защищено от риторических нападок критики Стасовского типа, но и само освещено более объективно, нежели это дано в книге С.Н. Дурылина.

Ряд вопросов художественной биографии М.В. Нестерова нуждается в таком освещении.

По отношению к передвижникам сам Нестеров писал, что не нашел у них отзвука на его душевное состояние. Это надо понять. Книга С.Н. Дурылина этого не объясняет. Вместе с тем мы теперь достаточно знаем и позднее время деятельности Товарищества Передвижных художественных выставок и творчество самого Нестерова, чтобы это понять. Дело было в том, что Нестеров, как и Левитан, стали все больше места в своем искусстве отводить эмоциональному началу, лирике, «настроениям», тогда как в умном и четком искусстве передвижников, представленных в этом отношении лучше всего Шишкиным, в силе оставалось не расплывчатое всегда более или менее «настроение», а знание, рациональное начало. В «фигурной» живописи расхождение было и того заметнее. Ге, Ярошенко, Мясоедов, когда брались за темы евангельской легенды, рационализировали и их. Нестеров же недаром шел здесь за Пювисом де Шаванном. Отрицать воздействие на Нестерова символизма нельзя.

Не совпадали со сложными исканиями Нестерова также и позиции других объединений русских художников, которые возникли на рубеже столетий. Такими были Московское Товарищество художников, «Мир искусства» в Петербурге (журнал под этим названием издавался тесно объединенным кружком художников и критиков и с 1899 года стал устраивать под той же маркой художественные выставки). В XX веке возникли еще новые общества и выставочные организации художников, в которых М.В. Нестеров участия уже не принимал. Он оставался членом Товарищества передвижников, выставлял там свои картины с 1889 по 1901 год. В 1901 и 1902 годах был участником двух выставок «36 художников» в Москве. В «Мире искусства» Нестеров участвовал эпизодически, единичными экспонатами. О своем отношении к «Миру искусства» Нестеров писал: «Многое мне в них нравилось, но и многое было мне чуждо, неясно». Эти слова должны, конечно, быть объяснены, но во «Введении» к книге это, естественно, можно сделать лишь кратко.

Мы отмечаем в журнале и на выставках два «крыла». Одно было явно эстетским и индивидуалистическим, возглавляемое С.П. Дягилевым и Д.В. Философовым; другое — вполне реалистически мыслящим и никак де уклонявшимся от контакта с народом. В сатире революции 1905—1906 годов приняли самое активное участие Е. Лансере, И. Билибин, Б. Кустодиев, М. Добужинский, члены основного кружка «Мира искусства». В «Мире искусства» выставлялся Левитан, членом был В.А. Серов. Поправке подлежит мнение, будто «Мир искусства» защищал старую теорию «искусства для искусства». Наоборот, именно в «Мире искусства» было провозглашено, что «искусство не для искусства, а для высших ценностей». Вместе с тем написавший это Д.С. Мережковский возглавлял политически реакционную группу в «Мире искусства» и полемизировал с «западником» Бенуа, утверждавшим, что искусство — особенно старых великих мастеров — непреходящая культурная ценность. В.В. Стасов резко критиковал «Мир искусства» за отход от национального к западному представлению о роли красоты, за отказ от гражданственности (Стасов знал «Мир искусства» только до революции 1905 года), за действительно бывшее у сочленов «Мира искусства» пренебрежительное отношение к традициям XIX века, к революционно-демократической эстетике. В силу этого всего следует скорее спросить себя, что же «нравилось» М.В. Нестерову в «Мире искусства». Одно нравилось ясно: тяготение к прекрасной старине, к красоте, к народному искусству, к сказке. Что для самого Нестерова это последнее было решающим, можно было бы показать на примере таких его — будто «иконных» — картин, как «Царевич Димитрий убиенный», парящий в воздухе в драгоценных одеяниях и в крови. Искусство Нестерова прельщало «Мир искусства» в лице его главного критика А.Н. Бенуа именно такими чертами. «Внешнее» и «внутреннее» было и у самого Нестерова... Характерно, что А. Бенуа говорил художнику «горькую правду» о том, что не «образа», а «картины» подлинное призвание Нестерова. «Внешнее», сказочное, песенное, красивое противополагалось — чему? — «мистике». Но в книге С Н. Дурылина, в значительной части авторизованной самим Нестеровым, для нас самым ценным является как раз показ того, что туманно-расплывчатым идеалистом-мистиком, церковно связанным догматиком Нестеров не был.

Больше двадцати лет было Нестеровым отдано церкви. Оторванный от своих картин работою по росписи храмов, вынужденный отказываться от участия в общественной жизни художественных объединений, порвать с иными близкими ему раньше людьми, Нестеров сам впоследствии осудил большинство своих церковных работ и вместе с тем признавался, что полюбил эту работу. Это снова надо уметь понять. Большого труда это не составит. Какой художник не мечтает стать монументалистом, писать на стенах, работать над синтезом живописи и архитектуры больших внутренних пространств! В дни Нестерова — в начале XX века — храмовые росписи были главною возможностью для русских художников создавать подлинно крупные, порою величественные композиции. В ряде случаев художники и не спрашивали, во имя чего и как создаются их росписи. Нестеров, конечно, это знал: но ведущим началом во всех его работах в храмах было все же искусство, а не церковный заказ. На какое-то время задачи монументальной живописи увлекли Нестерова. С.Н. Дурылин это показал правильно.

Но есть еще одна тема, очень ответственная для правильного понимания художника: его «Святая Русь», его «Душа народа». Это большие композиции разных лет промежутка между двумя революциями, огромные картины, никак не иконы, попытки художника создать синтетический образ страны, истории, «идеи» России. Как живопись — прекрасное достижение большого и серьезного мастерства (особенно последний вариант все того же поиска). Но как идея с большой буквы?

Автор книги о Нестерове очень осторожен, он скорее только описывает, не анализует картин, не пытается вскрыть их более глубокого замысла. В чем он действительно? В том, что сила верующих старого типа России — это «святая» страна, которую «царь небесный исходил благословляя», сам — «в рабском виде». Тютчевская символика в те годы, последние перед Октябрем, была очень распространена в среде нашей интеллигенции. Но поэтический образ не более чем метафора, и никак не истина, не история. Видеть Русь только как царство смирения, не видеть русского подвига в его борьбе за освобождение, не видеть горькой драмы русского крепостничества, не знать, что была Россия царская тюрьмою народов (слова Ленина), значило же закрывать глаза на самую большую правду. С.Н. Дурылин толкует последнюю картину Нестерова так, что, «если не будете, как дети, не войдете в царствие небесное», и считает, что на картине его все изображенные там русские люди идут бесцельно, все отчужденны. Вряд ли! Образы Нестерова величавы и прекрасны. В двух картинах более поздних лет, носящих уже портретный характер, в «Мыслителе» и в «Философах», М.В. Нестеров показал трагедию обреченных, тех, которые оторвались от народа, почувствовали свое одиночество. Не традиционный «царь небесный» (который вообще в последней большой картине Нестерова отсутствует), а коллектив, народ должен быть, очевидно, воспринят как движущий идеал Нестерова.

Если быть в народе — спасение будет. Мальчик придет в школу... Быть может, и иерарх поднимет свой голос в борьбе за мир. И писатель вспомнит свой долг. А воевода станет Александром Невским и поднимет свой меч на того, кто первый осмелится напасть на нас.

Знаменитый, подлинно потрясающий «Александр Невский» советского народного художника Павла Корина возник как продолжение и вывод из образа, данного Нестеровым.

Вся последняя часть книги С.Н. Дурылина посвящена портретным работам М.В. Нестерова, выполненным за советское время. Эта часть книги превосходна и не требует от автора «Введения» поясняющих добавлений.

Один общий и наиболее важный итог сделать надо именно здесь, в конце «Введения» к книге о большом художнике, написанной его близким другом, часто говорящим словами самого Нестерова. Какое же место занимает он в русской художественной культуре его времени? Какое значение имеет искусство Нестерова для нашей советской художественной действительности?

Михаил Васильевич Нестеров был, несомненно, очень большим художником. Величина, масштаб художника, его сила лучше всего переживаются в памяти зрителя по незабываемости образов, созданий художника. Не все — но многие образы Нестерова поистине незабвенны. Это образ старенького «Пустынника» и трогательного до слез мальчика Варфоломея. Это коллективный образ «нестеровской девушки» с ее большими глазами, с ее одухотворенной и все же очень женственной красотой. И это даже многие образы простых русских людей из его поздних больших картин. Это образ русской природы, поэтический, строгий и широкий. Нестеров — несомненно, один из великих русских пейзажистов и, конечно, поразительный портретист. Его галерея портретов деятелей русской советской культуры прекрасна и мудра.

Все это совершенно несомненные заслуги художника. Имя Нестерова останется в истории русского искусства, если и будут разрушены те храмы, на роспись которых тратил художник лучшие годы своей жизни. Эта растрата сил — трагедия и главная причина, почему к неоспоримой художественной силе Нестерова нельзя добавить еще иного — той подлинной общенародной распространимости, популярности, какою пользуются у нас Суриков, Репин, Васнецов или Шишкин из мастеров XIX века, Левитан и Серов — из поколения Нестерова. Снять совершенно с искусства Нестерова «венчики святости», которые так мешали критикам-демократам еще в конце XIX столетия, все же нельзя. Историк скажет: и не надо. Но искусство Нестерова тогда останется в прошлом, а нам хотелось бы, чтобы прекрасный художник был с нами, жил с нами.

И это возможно и надо. Мы недостаточно еще знаем Нестерова. Многие из его лучших картин — в частных руках. С исключительной щемящей сердце красотою написаны художником его сказочные «любовные» картины, «Два лада» и другие, подлинно без конца музыкальные. Мы указали на неисчерпанные сокровища ранней книжной и журнальной графики Нестерова. У Нестерова можно и надо учиться нашей художественной молодежи: он, как редко кто другой, в своей живописи умел слить в нерасторжимое единство четкий, чеканно-красивый, безупречный рисунок и ясную, прозрачную светосилу цвета. Он был изумительным декоратором — не театра, а внутренних пространств, по воле истории, не по вине художника ставших сейчас не теми и ненужными. Но свой декоративный дар Нестеров оберегал и в композиции своих картин Все они без спора красивы в самом лучшем звучании и смысле слова.

Представляется, что в совокупности всех этих черт и заключается значение Нестерова в истории русской художественной культуры. Он прошел между различными группами искусства нашей страны. От прошлого развития искусства XIX века он сохранил высокую ответственность художника и человека перед своим долгом, своим народом. Он сберег классически правильный рисунок и сочетал его с красотою новой, светлой живописи «на вольном воздухе». Россию любил он, как любит сын свою мать, жених — невесту.

Он во многом был в плену, многого не видел. Но революция ему открыла глаза на труд и на подвиг советских людей. Очень естественно, что старый художник с особой внимательной бережностью изображал и людей своего поколения: великого ученого И.П. Павлова, чудесную художницу Е.С. Кругликову, — и младших: скульпторов В.И. Мухину, И.Д. Шадра, живописцев братьев Кориных. Здесь его мудрый опыт протягивал руку настоящему и будущему.

Нестеров не умирал и не умрет. Его искусство требовательно и строго, его творческий подвиг прекрасен.

Такой книге, как искренняя и правдивая книга о Нестерове его друга С.Н. Дурылина, мы должны быть благодарны.

А.А. Сидоров,
профессор, доктор искусствоведения,
член-корреспондент АН СССР,
заслуженный деятель искусств РСФСР

 
 
За Волгой
М. В. Нестеров За Волгой, 1905
Избрание Михаила Федоровича на царство
М. В. Нестеров Избрание Михаила Федоровича на царство, 1886
Портрет Е.П. Нестеровой - жены художника
М. В. Нестеров Портрет Е.П. Нестеровой - жены художника, 1905
Портрет М.М. Нестеровой
М. В. Нестеров Портрет М.М. Нестеровой, 1870-е
Портрет Н.М. Нестеровой
М. В. Нестеров Портрет Н.М. Нестеровой, 1919
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»