Введение

Сквозь весь творческий путь Репина проходит единая линия, гибкая, но крепкая, как пружина, и все его крупные произведения следуют одно за другим с неумолимой закономерностью. И вместе с тем ни один из русских художников не может соперничать с Репиным в многообразии отражения им жизни, широте взгляда и богатстве средств художественного выражения.

Творчество Репина передает русскую действительность и общественные движения второй половины XIX века с исключительной полнотой и сознательностью.

Необходимо подчеркнуть, что художник-реалист Репин стоял на высоте общественной мысли своего времени, хотя и разделял в качестве выразителя чаяний демократических масс крестьянства, некоторые их заблуждения.

Только в советское время установлена правильная точка зрения на Репина, как на одного из величайших в мировом искусстве мастеров, ставившего и разрешавшего такие трудные задачи, каких до него не ставили перед собою живописцы.

В начале XX века в художественной среде, где законодателями вкусов были эстетствующие руководители объединения «Мир Искусства», И.Е. Репин не мог быть ни принят, ни правильно понят во всей широте и глубине его реалистического творчества.

За ним признавали исключительный по силе талант, но не хотели и не могли видеть внутренней закономерности и идейной направленности его искусства.

Широкое разнообразие тем и замыслов объясняли «переменчивостью» художника, будто бы откликавшегося на всевозможные впечатления действительности без собственного, внутренне обусловленного суждения о них.

Уже в девяностых годах XIX века из реакционного лагеря главари «Мира Искусства», борясь с авторитетом Репина, распространяли подобные толки, чтобы набросить тень на его творчество¹. Тем более, никто в этой среде не хотел считаться с его высказываниями о художниках, как прошлого, так и нового времени.

Подобные суждения, высказывавшиеся всегда с огромной самоуверенностью², влияли на довольно широкий круг художественной интеллигенции. Развернувшееся в последние годы серьезное изучение художественного и эпистолярного наследия Репина позволяет окончательно отбросить эту легенду, созданную его врагами, его идеологическими противниками.

Так как обстановка детства и юности Репина хорошо известна, благодаря воспоминаниям самого художника³, мы приведем только новые, еще не опубликованные данные, потому что они проливают свет на обстоятельства, которые до сих пор оставались довольно темными.

Репин, описывая свои отроческие годы и учение в школе топографов, говорит о веселых, беззаботных днях юности, когда в доме Репиных, по-видимому, царило полное довольство. Ни одного слова не было им сказано о том, что родители противились его призванию, и тот факт, что художник с семнадцати лет жил на самостоятельный заработок, не объясняет до конца почему они ничем не помогли юноше при его отъезде в Петербург, а тем более в первые годы учения, когда он жестоко нуждался.

В 1926 году, когда за рубежом появилась биография Репина, где он был назван сыном офицера, художник написал пространное опровержение. Он настойчиво восстанавливал истину относительно своего происхождения и впервые сообщил о том, что к началу шестидесятых годов семья его вновь обеднела.

«...Он никогда не был офицером, — говорит Репин о своем отце. — Он был рядовым солдатом Чугуевского уланского полка. И служил он при Николае первом, когда служба длилась 25 лет. После 15 л[ет] строевой службы в полку, солдата отпускали в запас на 10 лет, после 25 лет — в чистую отставку.

Обыкновенно «чистая» затягивалась и солдат в запасе оставался еще года два, три. Отец мой служил 27 лет. Он был из зажиточного, богатого дома. С первых же дней солдатства он нагрубил офицеру, был занесен в штрафные, т. е. должен был служить свой срок 25 лет без всякой выслуги — даже в унтер-офицеры его не произвели; так и был отец мой. Он хорошо был грамотный, хорошо понимал и знал лошадь, знал цены и достоинства лошадей и потому ремонтеры, т. е. офицеры, которым поручалась покупка лошадей для полков, всегда брали моего отца, как знающего толк в лошадях. Ездили на Дон, на Кавказ, в Воронежскую губ[ернию], где были заводы лошадей. И будучи в отставке, отец мой торговал лошадьми. Имел хорошее состояние: покупал рысаков и др[угих] породистых лошадей и водил их для турецкого султана, через молдавского визиря. Поэтому в детстве мы ездили на великолепных лошадях — рысаках, ценившихся по 1000 и более рублей — это было в 1850-х годах. (Отец мой родился в 1804-м году, марта 11, умер 1894, июня 3-го, следовательно жил 90 лет и 3 месяца).

К началу 60-х г[одов] в Бухаресте, куда отец привел превосходную партию лошадей (были дорогие лошади, взятые даже у двух собственников на комиссию для продажи), постигло несчастие: в Бухаресте (Молдавия) от какой-то эпидемии в одну неделю пали все дорогие лошади и отец мой сразу обнищал. Воротился домой только с долгами: должен был заплатить собственникам за павших лошадей, которых он надеялся продать султану.

И понемногу, а потом быстро переменился наш образ жизни; мы продали один из домов и стали быстро беднеть...

...А я, выучившись писать образа и портреты, 17 лет начал зарабатывать понемногу и поехал учиться в Петербург, куда прибыл в 1863 году, 1-го ноября ст[арого] ст[иля]»⁴. Репин родился в 1844 году, следовательно в 1863-м ему было девятнадцать лет.

Указание Репина на то, что он выучился писать образа и портреты, верно определяет характер его подготовки в непродолжительное время его обучения у чугуевских живописцев. Благодаря изысканиям, предпринятым Институтом истории искусств Академии Наук СССР, результаты которых опубликованы в посвященном Репину первом томе «Художественного наследства», мы можем судить не только со слов самого художника об его первых учителях.

Непосредственный наставник Репина И.М. Бунаков был не просто ремесленником-иконописцем, но художником, умевшим написать портрет строго и тщательно, в общем характере русской живописи 1840-х годов. Наибольшее впечатление на юного Репина производило дарование Л.И. Персанова, работавшего с натуры, писавшего портреты и пейзажи. Судьба его недаром так волновала Репина. По натуре — мечтатель, Персанов был прирожденным колористом. Он поступил в Академию уже сложившимся человеком. Недостаточно знакомый с рисунком, он мог бы вынести из Академии нужные ему знания, если бы его, как живописца, не оттолкнула та манера рисования, которая господствовала в академических классах именно в 50-х годах. «Рисуют, как печать» — писал он с удивлением своему другу, художнику Я. Логвинову. Излишнее увлечение тушевкой в ущерб правильному построению формы было отмечено во время реформы 1859 года самой Академией как недостаток⁵.

Репин, говоря об увиденных им академических этюдах Персанова, хвалит его за живопись фонов, за свойственную им прекрасную игру тонов, но в общем не скрывает своего разочарования, так как, зная прежние работы художника, ждал от него большего. Очевидно, сложная разработка фона, которой увлекся Персанов, мешала решению основной задачи — живописи тела. Работая в натурном классе, но плохо справляясь с рисунком, который ему не давался, не встретив чуткого наставника, талантливый Персанов погиб. Он возвратился пешком на родину, умственно расстроенный, и вскоре умер.

Вероятно, Репин надеялся увидеться с Персановым в Академии Художеств, когда направлялся в Петербург, но он уже не застал его там. Репин вспоминал о нем, как о первом художнике, посоветовавшем ему работать с натуры. Увидев, что Репин копирует с эстампа, Персанов, показав на расстилавшийся за окном пейзаж, сказал: «Вот видишь: вода и лес над водой, вот так и надо рисовать — прямо с натуры»⁶.

Чрезвычайно интересны страницы, посвященные Репиным своей работе в иконописных артелях, с которыми он кочевал по Украине. Эти поездки сближали его с народом, давали массу интересных наблюдений и приучали к систематической и серьезной работе. Он писал преимущественно большие настенные образа. Работоспособность юноши была поразительна. Начав работу с восходом солнца, он заканчивал ее вечером; и икона была готова. Но молодой Репин вызывал неудовольствие подрядчиков тем, что много раз переделывал написанное.

Репин говорит о том, что он не придерживался строго принятых образцов, изменяя очертания фигур в поисках более выразительных положений, и чрезвычайно увлекался световыми эффектами. Писал он чистыми и яркими красками, чтобы живопись издали производила приятное впечатление.

«Особенный успех имела моя «Мария Магдалина»; я видел эффект распространенной по всей Малороссии известной вещи Помпея Батони, но, конечно, как и во всех других образах, ничего ни с кого не копировал буквально; я только брал подобный же эффект и обрабатывал его по-своему. Так, моя Магдалина не сидела с крестом на коленях, как у Батони; моя стояла у стены, повернувшись в молитвенном экстазе к лампаде, которая висела в углу высоко, а не стояла, как у него, на полу.

— Как это она наполовину в огне? — удивился Семен.

И видно было, что всю публику очаровывают свет и заплаканные глаза Магдалины. Должен повиниться перед читателем: все делалось мною без всякой натуры, только по одному воображению. И я не могу даже вообразить, как показалось бы мне самому теперь мое первое свободное молодое творчество. Есть ли в нем искра непосредственности Джиотто или там разгуливалась безудержная развязность провинциального фантазера? И, например, даже такую вещь, как «Три святителя» — обыкновенно скучный многодельный сюжет, — я трактовал дерзко: одного из святителей, Иоанна Златоуста, поставил в профиль, с высоко поднятым евангелием; другого — Василия Великого — свет ударил лучом с неба, а Григорий Богослов — один, в полутоне, вне луча; Василий Великий стоял едва видимый через прозрачный луч... Ведь так и работы мне было меньше. Сосредоточив на свету всю силу отделки деталей на митре, панагии и кованой ризе Василия Великого, освещенного ярко, других я уже касался едва, лишь намеками... И представьте, даже придирчивому батюшке не показалось это шарлатанством молодого живописца: всем нравились мои смелые образа»⁷.

Мы знаем, что наряду с такой широкой декоративной живописью, Репин писал на небольших картонах тщательно проработанные реалистические портреты своих родных.

У себя на родине юный художник успел заслужить известность и уважение. Это следует отметить именно потому, что в Чугуеве художественная среда стояла на довольно высоком уровне; она была, может быть, провинциально наивна, но искрения, лирична и естественно тянулась к реализму. Прав И.Э. Грабарь, который советует достаточно высоко оценивать провинциальные художественные центры⁸.

В воспоминаниях Д.И. Яворницкого приводится рассказ Репина о том, как были им заработаны деньги, давшие ему возможность уехать в Петербург. Эпизод этот рассказан несколько иначе, чем в книге «Далекое близкое», и заканчивается деталями, там опущенными.

«Когда все работы были окончены, тогда в село Сиротино съехалось несколько священников из ближайших сел, во главе с благочинным, освятили иконостас. После освящения был обед у местного священника. Почетные гости посажены были за стол в зале; вместе с ними там же посадили и Репина. Товарищи его были посажены за стол в сенях. Видя это, Репин спросил: — А почему же я сижу в зале, а мои товарищи в сенях? — Да разве можно им равняться с вами? То — мастера ремесленники, а вы — художник! ответил на мой вопрос сын местного священника, семинарист.

Перед отъездом из села Сиротина я действительно получил обещанные мне сто рублей и пустился в далекий путь. Прибывши в Петербург, я думал, что со своим капиталом завоюю всю столицу, однако на первых порах мне пришлось очень круто: чтобы не погибнуть от голода, я бросался на всякую работу — красил на домах железные крыши, красил экипажи, даже железные ведра...»⁹.

Только Яворницкому, с которым его многое чисто по-человечески связывало, рассказал Репин о той острой нужде, которую ему пришлось терпеть первое время в Петербурге. По-видимому, он тщательно скрывал свою бедность. Репин рассказывает о том, как конференц-секретарь Академии П.Ф. Исеев, застав его копирующим в Кушелевской галерее, удивился, услышав, что он нуждается в поддержке. Примерный и прилежный ученик, аккуратно посещавший не только уроки рисования, но и научные лекции, и перешедший в течение одного года в натурный класс, Репин на свою просьбу о пособии все же получил отказ.

17 марта 1865 года Репин подал в Совет Академии прошение: «Предоставленный собственным средствам от отца (отставного солдата, живущего в Харьковской губерн[ии] в г. Чугуеве), который с трудом платит за меня государственные повинности; на заработанные мною, еще там, деньги, в октябре 1863 г. я отправился в Петербург, горя желанием учиться живописи (предварительно приготовившись к экзамену из наук для поступления в Ак[адемию] Худ[ожеств]). Больших трудов мне стоило поступить в Академию, не имея в Петербурге знакомых, и в особенности когда за дорогу небольшой денежный запас мой почти истощился, но, пробыв два месяца в рисовальной Школе, я наконец достиг желаемого, в конце генваря 1864 г. и ревностно начал посещать классы, лекции и лепить с антиков в скульпт[урном] классе, хотя один бог ведает как я существовал в это время. Долго я искал работы по мастерским иконописцев и фотографов, но тщетно. Благодаря рекомендации товарища я писал портреты за весьма малую плату. — Успехи мои в классах шли быстро; получая хорошие номера за рисунки, в декабре я переведен уже в натурный класс, но по скудости средств не могу посещать этюдного класса, хотя уже исправно пишу масляными красками, и даже не имею свободного времени компоновать эскизы, занимаясь мелочами для своего существования.

Долго я не решался просить Академию о пособии, наконец бедственные обстоятельства вынудили меня и я покорнейше прошу Совет имп. Ак[адемии] Худ[ожеств] принять участие в моем скудном положении и хотя чем-нибудь обеспечить меня на продолжение курса, обещая с своей стороны сурьезнее заняться искусством и науками, которые я не перестаю продолжать. Во всяком случае я не оставлю Академии, изо всех сил буду стараться, чтобы посещать хоть вечерние классы, но я не ручаюсь долго ли еще можно терпеть лишения, которые заметно ослабляют мое здоровье. Так как некоторые ученики предъявили свои права на ваканцию г-на Киселева, то покорнейше прошу позволения Совета и мне участвовать в этом конкурсе.

Еще покорнейше прошу Совет имп. Ак[адемии] Худ[ожеств] для выполнения эскиза Ангел смерти истребляет первенцев египетских ссудить меня хотя малым пособием на холст и краски»¹⁰.

Стипендия Киселева была передана М.М. Антокольскому.

Годы учения в Академии Художеств были для Репина заполнены до отказа работой и жизненными впечатлениями.

С момента приезда в столицу он попал в художественную среду не только своих сверстников, но и людей старшего поколения. Сначала он поселился у архитектора А.Д. Петрова, затем у его родственника А.И. Шевцова, академика архитектуры, один из сыновей: которого учился в Рисовальной школе на Бирже. Затем Репин переехал в ту же квартиру, где жил Антокольский, с которым он особенно близко сошелся, и у них образовался кружок молодежи, стремившейся к серьезной общественной деятельности, человек около пятнадцати. Кроме Антокольского, Репин был близок с украинцем Н.И. Мурашко. Молодые люди жадно впитывали все то новое и свежее, что внесли в русскую жизнь знаменательные шестидесятые годы. В 1866 году кружок систематически собирался два раза в неделю у кого-нибудь из товарищей для совместного рисования и чтения. Здесь бывали слушатели и архитектурного отделения Академии Художеств и студенты Университета. Каждый по очереди позировал, и Репин заносил в свой альбом прекрасные портреты товарищей.

Жаль, что не сохранилось портрета Репина, набросанного кем-либо из художников. Его автопортреты никогда не были особенно удачны. Написанный масляными красками еще до поступления в Академию автопортрет и акварельный портрет 1866 года позволяют составить общее представление об облике художника, но не передают оживления в лице, которое, судя по воспоминаниям, было характерно для Репина¹¹.

Следует особенно подчеркнуть общительность Репина; несмотря-на свою скромность и застенчивость, он привлекал к себе товарищей и становился центром кружка.

Помимо чисто профессиональных успехов в рисовании, нельзя переоценить той пользы, которую приносили эти собрания своими беседами и горячими спорами. Мурашко сообщает о том, что «из большой группы выделялась другая, маленькая, которая собиралась почти каждый вечер у И.Е. Репина. А.В. Прахов был нашим чтецом и усердным развивателем. Его семья, где мы нередко бывали приветливо приняты, и старший брат Адриана Викторовича — Мстислав Викторович, бывший профессор университета, также служили благотворными факторами нашего развития»¹².

О содержании общеобразовательных книг, прочитанных в эти академические годы Репиным и Антокольским, упоминает В.В. Стасов в своей биографии Антокольского: «Они работали и учились вместе не только искусству, но и всему научному, что их интересовало и что казалось необходимым; вместе читали («всего более Прудона, Бокля, Дарвина, исторические романы), вместе ходили по музеям»¹³.

Репин стремился к университетскому образованию, он советовался с И.Н. Крамским, не оставить ли ему занятия искусством и не поступить ли в высшую школу. Но привязанность юноши к искусству была настолько велика, что осуществить эти намерения он не мог, хотя нигде и никогда не упускал случая пополнить свои знания. Немаловажным источником в этом отношении было общение с Крамским. В школе Общества Поощрения Художников Репин имел возможность с ним познакомиться. Как все, сталкивавшиеся с юным талантливым Репиным, Крамской был им чрезвычайно заинтересован и в течение всего академического курса поддерживал его своими советами, как бы обезвреживая со своих позиций идейного реализма дурные стороны той традиционной школы, которую Репин проходил в Академии.

Прекрасная подготовка Репина подтверждается сообщением самого художника о том, что картина «Приготовление к экзамену» была начата до поступления в Академию Художеств¹⁴. Она была экспонирована на академической выставке 1865 года. Возможно, что в этом году она была закончена. Эта небольшая композиция, целиком лежавшая в традициях жанровых картинок 50-х — 60-х годов, отличалась большой интимностью и мягкой насмешкой над заленившимися студентами. Все было превосходно нарисовано, в фигурах юношей было столько свободы и правдивости движений, так хорош был жест руки, посылающей воздушный поцелуй, вся комната так естественно освещалась холодным петербургским светом, так прекрасно были написаны сероватая блуза студента с живыми мягкими складками и его клетчатые брюки, что любой из товарищей Репина после окончания подобной картины счел бы себя законченным мастером. Сам же он, вероятно, смотрел на эту работу, как на шутку, написанную в минуту отдыха.

Говоря о степени подготовленности Репина в его студенческие годы и, в связи с этим, о характере его художественного метода, надо коснуться еще одного обстоятельства, недостаточно разъясненного.

Принято думать, что Репин, превосходно работая с натуры, не был способен писать по памяти или по воображению. Необходимо разрушить и эту «легенду» неопровержимыми фактами, повторяющимися на всех этапах его творчества. Начнем с пустячного, но показательного примера. Знакомство с Крамским открыло Репину доступ к посещению знаменитых «четвергов», которые проходили в Артели художников в совместном рисовании и беседах, центром которых обычно бывал Крамской. Однако, на «четвергах» не стояло живой натуры — каждый из художников набрасывал эскиз на полюбившуюся ему тему. Изображенный Репиным старик-крестьянин (ГТГ), правда, исполненный на одном из «четвергов» уже в 1871 году, в период работы над «Бурлаками», доказывает, что художник мог нарисовать по памяти фигуру с соблюдением всех правил точного и строгого рисунка, законченного в мельчайших деталях.

Было бы странным предположить отсутствие такой способности у Репина после того, как он немало упражнялся в свободной компоновке фигур во время своей работы над церковными росписями.

Но есть другое, гораздо более серьезное свидетельство изумительной зрительной памяти молодого художника.

В «Художественном наследстве» опубликован рисунок, изображающий Д.В. Каракозова за несколько минут до начала казни, набросанный Репиным по памяти, очевидно, тотчас же по возвращении домой после встречи с осужденным¹⁵. На этот рисунок впервые обратил внимание К.И. Чуковский, и тогда Репин написал свои воспоминания, связанные с наброском. Узнав о месте казни, Мурашко и Репин направились туда; мимо них провезли осужденного. Вот как описывает Репин свое впечатление от этой встречи, происшедшей в апрельское утро 1866 года. «Уже совсем был белый день, когда вдали заколыхалась, без рессор, черная телега со скамеечкой, на которой сидел Каракозов ... Вот он приближается, вот проезжает мимо нас ... Можно было хорошо рассмотреть лицо и все положение тела. Закаменев, он держался, повернув голову влево. В цвете лица была характерная особенность одиночного заключения — долго не видевшее воздуха и света, оно было желто-бледное, с сероватым оттенком; волосы его — светлого блондина, — склонные от природы курчавиться, были с серо-пепельным налетом, давно не мытые, и свалянные кое-как под фуражкой арестантского покроя, слегка нахлобученной наперед. Длинный, вперед выдающийся нос похож был на нос мертвеца, и глаза, устремленные в одном направлении, огромные серые глаза, без всякого блеска, казались также уже по ту сторону жизни; в них нельзя было заметить ни одной живой мысли, ни живого чувства; только крепко сжатые губы говорили об остатке застывшей энергии решившегося и претерпевшего до конца свою участь. Впечатление в общем от него было особо страшное. Конечно, он нес на себе, ко всему этому облику, решенный над ним смертный приговор, который (это было у всех на лицах) — свершится сейчас»¹⁶.

Этот выразительный сам по себе рассказ бледнеет перед силой воплощения его в рисунке. Впервые мы видим у молодого художника его, репинскую, тему, и она выражена с огромной силой, лаконично, с каким-то юношеским целомудрием.

Образ человека на грани насильственной смерти, прекрасного и внутренне и внешне, по-видимому, вполне точно выражает личность Д.В. Каракозова. Юрист Д.В. Стасов, видевший его во время ведения процесса, так описывает его наружность: «Сам он был роста среднего (2 аршина и вершков 6—7), худой, белокурый, с прелестными серо-голубыми глазами, щеки немного впавшие, покрытые румянцем, который, мне казалось, указывал на чахотку»¹⁷.

Сила впечатления, полученная Репиным, сказавшаяся, конечно, не только в оставленном им документе, должна была сильно повлиять на укрепление его симпатий к людям, активно боровшимся с царизмом.

Для общего понимания общественного состояния России Репин был уже достаточно подготовлен и далеко ушел от того робкого провинциала, который в 1863 году впервые сел в поезд железной дороги.

Он рассказывает о том, что в Артели «прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена, Бокль, Дрепер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое»¹⁸.

«Студенчество 60-х годов, — вспоминал Репин, — клокотало подавленным вулканом, и его прорывало в разных местах опасными неожиданностями. Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»)»¹⁹.

Репин не был чужд начинаниям, которыми жило молодое русское искусство. В 1869 году он, вместе с другими, подписал обращение в Артель, с предложением совместно организовать Товарищество Передвижных Художественных выставок. Письмо было написано рукой Г.Г. Мясоедова и под ним стояли подписи Г. Мясоедова, В. Перова, Л. Каменева, А. Саврасова, В. Шервуда, И. Прянишникова, Н. Ге, И. Крамского, К. Лемоха, В. Васнецова, А. Волкова, М.П. Клодта, Н. Дмитриева-Оренбургского, К. Трутовского, Н. Сверчкова, А. Григорьева, Ф. Журавлева, Н. Петрова, В. Якоби, А. Корзухина, И. Репина, И. Шишкина, А. Попова²⁰. Устав Товарищества был утвержден 2 ноября 1870 года. Это было событие огромной важности в истории русского искусства. Объединенные одним направлением идейного демократического реализма, молодые русские художники эмансипировались от опеки Академии Художеств и взяли в свои руки, судьбу русского искусства. В их борьбе с Академией наступил новый этап: члены Товарищества приобрели такое влияние на русское интеллигентное общество, а в связи с этим и на прессу, что академическое направление в русском искусстве решительно отошло на второй план.

В процессе становления национальной русской школы живописи идейного реализма творчество Репина сыграло огромную роль. Но первые годы жизни Товарищества прошли без его участия; он был в то время тесно связан с Академией Художеств, сначала в качестве ученика, а потом — пенсионера.

Учение в Академии Художеств поглощало у Репина большую часть времени. Можно сказать определенно, что пройденный полный академический курс принес ему огромную пользу. Репин поступил в Академию Художеств как раз в то время, когда только что вышли . из нее 14 конкурентов на золотую медаль²¹ и все льготы и поблажки, допускавшиеся в конце 1850-х и начале 1860-х годов, были уничтожены. Ученики должны были писать эскизы на заданные им не жизненные темы: античные, библейские или евангельские.

Главным лицом в Академии был ректор Ф.А. Бруни, хранитель традиций так называемого высокого искусства, иногда снисходивший к тому, чтобы опубликовать в печати статью против В.В. Стасова. Корректируя эскизы учеников, академические профессора старались привить им свой подход к сочинению картины, заключавшийся в умелом использовании давно узаконенных и затверженных трафаретов. Репин в своих воспоминаниях рассказал о тех советах, которые он сам лично получал от Бруни. «Был задан эскиз «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему». Как особую милость и мне в числе немногих учеников объявили, что я могу в такие-то часы побывать у ректора Ф.А. Бруни и выслушать от него указания по поводу эскиза. Со страхом и трепетом поднялся я по великолепной лестнице в его ректорскую квартиру. Принял он меня милостиво, ласково; эскиз осмотрел внимательно, не торопясь.

— Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже и, когда группировка станет красива, обведите карандашей и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией.

Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился: я даже смеялся в душе над этой механикой ...

Впоследствии мне еще раз довелось выслушать совет Бруни, когда я уже конкурировал на малую золотую медаль. В академической мастерской конкурента я должен был писать картину «Диоген разбивает чашу, когда увидел мальчика, пьющего из ручья воду руками».

— У вас много жанру, — сказал Бруни недовольно, рассматривая мой эскиз, — это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут. Камни тоже — это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Н. Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен-быть историческим ... Но в почерневших холстах Пуссена я ничего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими выдуманными,, вычурными, невероятными...»²².

Мы видим, как критически относился Репин к советам, получаемым им в Академии Художеств.

Рутинная сторона академического преподавания могла пагубно отражаться на художниках слабых и неустойчивых, но к Репину это не относилось, тем более, что Крамской постоянно поощрял его самостоятельные, вполне реалистические работы.

Для того, чтобы из талантливого самоучки выработался великий художник, было необходимо получение крепкой закалки профессионального мастерства: безукоризненного знания рисунка, основ живописной техники, умения компоновать картину. Репин одну за другой получил все академические награды, а за рисунки — первые номера. Заканчивая академический курс, он мог «сочинить» картину на самый традиционный сюжет, прочувствованно и далеко не шаблонно, но главное — мог сочинить ее, не нарушая основного канона все еще по традиции чтимой классики: спокойствия и величавой простоты. Эти качества прекрасны, когда они соответствуют смыслу сюжета.

Если в эскизах «Похищение сабинянок» (1867) и «Избиение первенцев египетских» (1869) сказывалась обычная школьная эклектика; если «Диоген, разбивающий чашу» художнику не удался, то уже совершенно иной характер носили две другие композиции 1869 года: «Голгофа» и «Иов и его друзья». В то время, как близкий товарищ Репина К.А. Савицкий изобразил «Распинание Христа» так, как это могло бы предстать перед глазами очевидца, Репин предпочел создать в небольшом, не разработанном в деталях эскизе «Голгофа»²³ (Киевский музей русского искусства) общее впечатление особенной значительности и трагичности совершающегося события. Для этого он избрал отдаленную точку зрения. Мы видим холм со срезанной верхушкой, настоящее лобное место, заполненное отрядами пеших и конных римских воинов. На фоне неба выделяется слева один из всадников, высятся пики и развеваются знамена, справа — колесница военачальника. В центре холма водружают крест с пригвожденным телом. Он находится в наклонном положении, возвышаясь над всем на фоне тяжелых облаков. На подступах к Голгофе видны идущие друзья; справа, крупным планом, изображена группа с выразительной фигурой негодующего Иоанна, поддерживающего Марию. В этом эскизе Репин не изменяет реализму, но дает изображение в эпическом, величественном характере. Классические складки женских одежд нарисованы безукоризненно, восточные одежды некоторых персонажей, подымающихся на холм, вносят разнообразие в живописное построение эскиза.

Следует подчеркнуть, что место казни охраняется многочисленным римским отрядом — этим Репин выдвигает на первый план общественно-исторический характер события, считая, согласно воззрениям своего времени, что евангельский рассказ был основан на фактах.

Картина «Иов и его друзья» (ГРМ), за которую художник получил малую золотую медаль, была настолько оригинальна, что произвела большое впечатление на выставке.

Своеобразна композиция картины со стоящими справа ассирийцем и туранцем в их живописных одеждах. Чувство, вложенное в фигуры Иова и его друзей, выражено различно в зависимости от различия их темпераментов. Идеализированный скалистый пейзаж своими, озаренными светом, золотисто-розовыми тонами давал красивый фон темным, написанным звучными красками силуэтам. Но вместе с тем в картине были еще черты незрелости, почти детскости — не в исполнении, вполне академически грамотном, но в самом условно патетическом характере замысла.

Между работой над картинами «Иов и его друзья» и «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ) прошли два года — большой срок для быстро развивавшегося дарования Репина. В его программе на первую золотую медаль было проявлено столько свободного и зрелого мастерства, что она не могла бы быть поставлена ниже программной картины А.А. Иванова «Иосиф, толкующий сны» (ГРМ) и доказывала прекрасную устойчивость традиций русской академической школы: Репин создал подлинную «картину», полную глубокой серьезности. Он выбрал момент, предшествовавший чуду, и сохранил удивительное единство настроения картины, разлитую в ней напряженную тишину. Родители девушки, погруженные в скорбное и покорное молчание, полны ожидания. Глубокий покой лежит на лице умершей. Сосредоточивающая на себе весь смысл картины фигура Христа своим спокойным и властным жестом не нарушает тишины.

Считается доказанным, что Репин, как реалист, мог изображать только то, что видел собственными глазами, и, в частности, всегда терпел неудачу, когда обращался к евангельским темам. Но это мнение опровергается картиной «Воскрешение дочери Иаира».

Многие указывали на близость изображенного в картине типа Христа к трактовке его А. Ивановым. Действительно, их объединяет общность силуэта фигуры, властность облика. Но выражение лица (не сходного с образом, данным А. Ивановым) и превосходно написанные руки — были собственным достижением молодого мастера. У Репина в облике Христа заключена огромная внутренняя сила, способная разрядить то душевное напряжение, которым наполнена картина.

Известен рассказ о том, как долго Репин не мог увлечься темой, как помогло ему воспоминание об умершей любимой сестре. Отсюда — то чувство, которое вложил в картину молодой художник.

Сохранилось довольно много подготовительных работ к картине: эскизы карандашом и маслом и ряд этюдов²⁴. Она обдумывалась и прорабатывалась долго и тщательно. Однако, ее удивительное живописное единство объясняется отчасти тем, что работа на самом холсте шла быстро, в период истинного вдохновения и, в противоположность своему обычно критическому настроению, когда художник без конца готов был переделывать картину, Репин на этот раз обращался с ней бережно и боялся ее испортить.

«...Я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло от картины. Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать во всю — всеми красками — по этой живой подготовке. Я должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения»²⁵. Сумеречные теплые тона так и остались подчинены свето-теневому решению.

Когда картина была еще только подмалевана, Репин показал ее одному из товарищей. «Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа «Блудный сын» на малую золотую медаль произвела на меня неизгладимое впечатление.

— Ах, да ведь это — картина!.. — только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение»²⁶.

Оценка Зеленского была наиболее правильной и суммирующей основные достоинства произведения, в котором молодой художник показал, помимо благородства концепции и мастерства исполнения, знание традиций русского и мирового искусства. Рембрандт и А. Иванов были теми мастерами, на которых Репин опирался, и этот выбор делал ему честь.

Общее настроение картины и вся ее правая сторона явно говорят о внимании молодого художника к Рембрандту. Это подтверждается и одной из первоначальных, связанных с данной темой композиций, «Дочь Иаира на смертном одре» (ГТГ).

Репин хорошо знал и высоко ценил картину А. Иванова, правильно видя ее содержание не в изображении эпизода из истории религии, но в воплощении мечты художника об освобождении народа от векового рабства, народа, который «только ждет решительного призыва к делу»²⁷.

В 1872 году, вновь увидя картину в Москве, Репин писал Стасову: «По воскресеньям перед нею толпа мужиков и только слышно: «Уж так живо! Так живо!». И действительно, живая выразительность ее удивительна! И по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником «предтечею». Народ полюбил его, во всем верит ему безусловно и только ждет решительного призыва к делу. Но вот показывается на горизонте величественно-скромная фигура, полная спокойной решимости, с подавляющею силою взгляда. Проповедник только что окончил проповедь, проникнув ею до глубины души своих слушателей, потому что говорил от глубины души; взгляды всех в благоговейном молчании обратились к нему восторженно, а он, откинув свой плащ, простирает руки к спускающейся с горы фигуре реформатора и произносит с величайшей радостью, как бы оканчивая свою речь: «а вот идет посланник бога, он ляжет за вас костьми, чтобы улучшить ваше положение!».

Все обернулись в изумлении к идущему, и все чувствуют несокрушимую силу этого серьезного человека. Как воспроизведены эти два колоссальные характера. Как живы и разнообразны предстоящие (описание каждого лица не уместилось бы на странице). Толпа вдали, вопиющая в угнетении, простирая руки к избавителю»²⁸.

Таким образом, содержание картины А. Иванова было понято молодым Репиным во всей его широте и с тою прямолинейностью, которая была свойственна 60-м годам: в Христе и Иоанне художник видел социальных реформаторов.

Ясно, что при таком восприятии картины отношение Репина к его собственной программе, написанной не без воздействия А. Иванова, не было ни шаблонным, ни поверхностным.

Но если бы Репин занимался только выполнением школьных заданий, как бы ни была серьезна его работа, этого было бы недостаточно для будущего мастера-реалиста; мы знаем, что, наряду с картинами, он в течение академического курса писал много портретов.

* * *

Говоря о последних годах своих занятий в Академии Художеств, Репин не жаловался на материальную нужду. Однако, мы до сих пор не знаем источников его заработка. Возможно, что он писал больше заказных портретов, чем это до сих пор известно. Развитие портретного мастерства Репина шло, постепенно совершенствуясь.

В 1867 году он достиг в этой области замечательных результатов. Об этом свидетельствует портрет его брата Васи в красной рубашке и коричневатом жилете, сидящего в кресле (ГТГ). Великолепны — свободная, но собранная поза подростка, его юное лицо с взлохмаченными волосами и мягкими губами, его неопределенно задумчивое выражение. Прекрасно проработаны мягкие складки рубахи, тонко написано кресло с шелковой узорной обивкой, вносящей легкое разнообразие в широкие массы портрета. Красиво отношение глубокого красного тона рубахи к различным оттенкам коричневых тонов.

В 1869 году Репин написал портрет своей юной невесты В.А. Шевцовой (ГРМ), развивая еще более смело сходный мотив. В свободной позе, положив ногу на ногу, Шевцова сидит в мягком кресле. Ее смуглое лицо с темными глазами немного печально. Оно хорошо моделируется на темно-сером фоне. Черная мантилья надета поверх полосатого красного платья, контрастирующего с зеленой обивкой кресла²⁹.

В этом портрете еще более, чем в предыдущем, решающую роль играет цвет. Репин не отказывался от принятого в академической живописи локального цвета, но сопоставляя различно окрашенные поверхности по принципу контраста или близости, учитывал их влияние друг на друга и создавал интересную цветовую гамму.

Крамской как-то сказал, что труднее всего писать молодые лица. Повидимому, Репин не чувствовал этой трудности. Наоборот, собственная молодость позволяла ему с удивительной простотой и правдивостью передавать внутреннее душевное состояние подростков. Портреты Яницких, Ф.Д. Хлобощина, И.С. Попова не могут быть поставлены в уровень с этими портретами.

В последние годы пребывания Репина в Академии Художеств круг его знакомств значительно расширился, как расширялась и сфера интересов. В это время Репин сблизился со Стасовым, с самого начала их знакомства видевшим в нем главную надежду национальной русской школы живописи. В течение всей своей жизни Стасов следил за каждым шагом художника, ревниво оберегая его от всего, что ему казалось ошибкой.

В начале 60-х годов Стасов считал, что национальная жанровая живопись лучше всего может выразить современное состояние общества. Он писал в одной статье: «Надо было отказаться от замашек на гениальность, от всего ложно великого и геройского, чтобы стать на верную надежную почву действительности и национальности, чтобы превратиться в реалистов, замышляющих, по-видимому, обыкновенное, но производящих значительное ... Только идя этой дорогой, только слушаясь ежедневной жизни и национальности, человек доходит в искусстве до всего, что ему возможно высокого, патетического, страстного и изумительного по красоте и глубине»³⁰.

Стасов занимал видное место, как в среде художников, деятелей нз поприще изобразительного искусства, так и в среде музыкальной.

Репин с детства не мог равнодушно относиться к музыке, и музыкальные ассоциации мелькают на многих страницах его воспоминаний. Попав в столицу и имея возможность познакомиться с серьезными музыкальными произведениями, он часто посещал концерты и оперные спектакли, но, не довольствуясь этим, стремился сблизиться с композиторами. «В то время я любил музыку больше всех искусств ...» — записал Репин в своих воспоминаниях о поездке на Волгу³¹.

Его брат Вася, о портрете которого мы говорили выше, был им определен в Консерваторию и стал профессиональным музыкантом (впоследствии он служил в оркестре Мариинского театра).

И.Е. Репин оставил рассказ о первой встрече с А.Н. Серовым,, о том, как Антокольский ввел его в дом композитора, о своем возмущении молодыми людьми, которые невнимательно отнеслись к музыканту, передававшему слушателям отрывки из оперы «Вражья сила», над которой он в то время работал. Репин рассказал и о смерти композитора, пожалев, что не зарисовал эту «красивую смерть».

Сближение со Стасовым помогло художнику познакомиться с представителями «могучей кучки» и, в первую очередь, с М.П. Мусоргским, с которым у него установились дружеские отношения. Их сблизили глубокий реализм творчества, народность и вера в «правду», как идеал творческого пути. Оба они посвятили свое творчество изображению русского народа и, близко принимая к сердцу его тяжелую долю, боролись за его освобождение. Репина привлекала в Мусоргском необыкновенная искренность, мягкость и, при гениальной его одаренности, подчас почти детская наивность натуры. Мусоргского увлекала в Репине прежде всего сила его творчества. Говоря о русской могучей тройке, он называл Репина «коренником»³². Знакомство художника с музыкой Мусоргского должно было содействовать более глубокому пониманию им великорусской народности, так как воспоминания детства связывали Репина с Украиной. Никогда не порывая с местом своего рождения, чувствуя к нему глубокую нежность, Репин, однако, был глубоко народным, русским художником в самом широком смысле этого слова.

Примечания

1. Р.И. Сементковский. «Идеалы в искусстве». «Исторический Вестник». 1894, т. VI, июнь, июль.

2. См., например, «Мир Искусства», 1899, № 23—24, стр. 95.

3. И.Е. Репин, «Далекое близкое», Изд. 3-е. Изд. «Искусство», 1949.

4. Письмо И.Е. Репина к В.И. Таммела от 21 мая 1926 года. Отдел рукописей ГТГ. 50/284, л.л. 1 об. и 2.

5. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 97—98. «Под рисунком, — говорит Репин, — разумелась та удивительная тушевка с конопаткой пунктиром (для чего рисунки брались на дом), которой в особенности отличались рисунки Чивилева, Заболотского, Богдана Венига и других».

6. Там же, стр. 96.

7. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр.110—111. Церковные росписи Репина погибли во время Великой Отечественной войны.

8. «И. Е. Репин. Художественное наследство», т. I. Изд. Академии Наук СССР, М.—Л., 1948, стр. 20.

9. Главное Архивное Управление. Литературный архив. Фонд № 842. «Художник И.Е. Репин». Воспоминания академика Д.И. Яворницкого. Ед. хр. 65, л. л. 2 и 3. Копия.

10. ЦГИАЛ. Фонд 789. Личное дело Репина. Ч. I. л. 7.

11. Г.А. Тюменева в своей статье «Музыка в жизни Репина» приводит воспоминания В. А Чаговца о совместной с И.Е. Репиным и Н.И. Мурашко поездке по Днепру. «Тяжелые неуклюжие весла взлетали, как крылья, в сильных руках Репина. Упрямые пряди кудрявых волос то вились, то падали на глаза. Челн прыгал на волнах, и сама собой рождалась песня: «До долу верби гне високi» — и гимн Днепру витал над широкой полноводной рекой». И автор воспоминаний прибавляет, что «...поющий Репин, вдохновленный красотой весенней природы, был прекрасен...» («Художественное наследство» т. I, стр. 545—546).

12. «Художественное наследство», т. I, стр. 96.

13. «М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи». Под редакцией В. Стасова. Изд. Вольф, П., 1905, стр. XVI—XVII.

14. «Художественное наследство», т. I, стр. 377.

15. «Художественное наследство», т. I, стр. 99.

16. «Художественное наследство», т. I. стр. 97—98.

17. Там же, стр. 98.

18. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 178.

19. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 202.

20. Отдел рукописей ГТГ. 16/140, л. 1.

21. В 1863 году конкуренты на первую золотую медаль, узнав, что администрация Академии Художеств собирается предложить одинаковую для всех конкурсную программу, подали заявление с просьбой разрешить представить эскизы на свободно выбранную тему. Это ходатайство было отклонено. Когда в день экзамена была объявлена общая для всех исторических живописцев программа «Пир в Валгалле», все конкуренты, за исключением одного, положили на стол заранее подготовленные прошения о присвоении им звания художников, отказываясь тем самым от конкурса.

22. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 171—172.

23. За него художник получил премию в 25 рублей.

24. Первый карандашный эскиз датирован 1870 годом. Он еще вполне каноничен. Христос изображен смотрящим на зрителя.

25. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 468.

26. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 468. Зеленский написал конкурсную картину на ту же тему и считался одного с Репиным выпуска. Вероятно, он раньше его закончил программу.

27. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 3 июня 1872 года. И.Е. Репин В.В. Стасов, «Переписка». Изд. «Искусство», М.—Л., 1948, т. I, стр. 38.

28. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 38.

29. Молодой художник мастерски использовал черный подмалевок, которым он закрыл другое портретное изображение на том же холсте.

30. В.В. Стасов. «После всемирной выставки 1862 года». «Избранное». Изд. «Искусство», М.—Д., 1951, т. II, стр. 261.

31. И.Е. Репин. «Далекое близкое». «Бурлаки на Волге», стр. 241.

32. «М.П. Мусоргский. Письма и документы». Письмо М.П. Мусоргского к И.Е. Репину от 13 июня 1873 года. Гос. Музыкальное изд-во, 1932, стр. 250. .