Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава IV. Накануне перемен

После размежевания двух различных по своим эстетическим взглядам художественных группировок еще яснее сказалась привязанность Петровичева к близкой ему по духу московской группе живописцев: А.Е. Архипову, М.Х. Аладжалову, А.М. Васнецову, С.А. Виноградову, С.Ю. Жуковскому, К.А. Коровину, С.В. Малютину, В.В. Переплетчикову, А.С. Степанову. Вместе с ним окончательно примыкает к Союзу и его товарищ Л.В. Туржанский.

И именно в этот период, после разрыва с петербуржцами, известный русский живописец С.А. Виноградов, будучи председателем комитета Союза русских художников, заявил корреспонденту газеты «Раннее утро»: «...самым значительным событием в своей жизни я считаю то, что я был инициатором и организатором выставки «36» в 1901 году; из этой выставки образовался существующий и поныне Союз русских художников, полно отражающий картину и рост русского искусства»1.

Авторитет организации еще более укрепился. Это вынуждены были признать даже газеты «Русское слово» и «Утро России», не слишком благосклонно относившиеся к Союзу русских художников.

Цветущий сад. Масло. 1913

У Петровичева не было сомнений в том, что избранный им путь является наиболее верным. В 1911 году он вступил в члены Союза — наиболее прогрессивной художественной организации тех лет. На выставках передвижников он больше не участвовал. Уход Петровичева из Товарищества легко объясним. Художника тянуло туда, где были сосредоточены лучшие силы русской художественной культуры. Несмотря на известную ограниченность в обращении к окружающей жизни, выражение ее главным образом через пейзаж, художники прежде всего размышляли о судьбах своей родины — прекрасной и обездоленной, эпически могучей и угнетенной. Поиски средств художественной выразительности в пейзажной и портретной живописи, в изображении интерьеров, богатство и разнообразие палитры художников делали их произведения эмоционально-насыщенными и одинаково привлекательными как для широкой публики, так и для профессионалов.

Большинство художников Союза было воспитано передвижниками. Создав свою организацию, они приняли эстафету реалистического искусства у Товарищества и продолжали развивать эти традиции в новую эпоху развития России. Мысль о том, что наиболее талантливые живописцы Союза вышли из Товарищества и им воспитаны, очень убедительно была высказана одним из виднейших художников-передвижников В.Е. Маковским: «Мы свое дело сделали [...] Нам ставят постоянно в пример Союз русских художников и «Мир искусства», где якобы сосредоточились теперь все лучшие силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? Возьмите Жуковского, Архипова, Сурикова, Коровина, Пастернака, обоих Васнецовых, Виноградова, Переплетчикова, Петровичева и т. д. Ведь все они начинали свою карьеру у нас, передвижников»2.

С вступлением в Союз русских художников Петровичев почувствовал особую моральную ответственность, которая теперь возлагалась на него как на члена одной из самых авторитетных художественных организаций. И не случайно 1911—1917 годы были временем наиболее плодотворной работы живописца. Этому способствовали близкое общение с талантливейшими русскими художниками — членами Союза и тот душевный подъем, который был вызван у Петровичева бурным предреволюционным временем.

Площадь Сусанина в Костроме. Масло. 1914

В произведениях Петровичева этой поры нетрудно заметить две довольно четко обозначенные темы. Одна — изображение архитектуры Древней Руси, другая — пейзажи, в которых так или иначе передано дыхание времени. В творчестве Петровичева эти темы не обособлены.

Художник много ездил по России. Интерес к памятникам старины приводит его в Сергиев, Новгород, Ростов Великий, г. Владимир, Кострому, на берега Волги. Одновременно с поэтической летописью древнерусского зодчества Петровичев создает так называемые «чистые» (без изображения архитектуры) пейзажи, в которых с особой проникновенностью отразились чувства и размышления автора.

Обращение к теме Древней Руси, ее истории, изображению в пейзаже древнерусской архитектуры было характерным для многих русских живописцев и графиков начала XX века. В этом был своеобразный протест художников против современной буржуазной действительности, поскольку капитализм нес с собой забвение вековых традиций русской национальной культуры.

Весенняя оттепель в деревне. Масло. 1914.

Товарищ Петровичева по Союзу, крупнейший русский и советский живописец К.Ф. Юон, также изображавший древнерусскую архитектуру, очень хорошо выразил мысли и чувства многих художников, обращавшихся к русской старине: «...меня потрясли архитектурная красота и колорит Троице-Сергиевой лавры (теперь город Загорск), когда я туда попал впервые.

Там я нашел все, о чем мог мечтать, что грезилось воображению: те красочные сочетания, ту насыщенную цветовую гамму, которая выражала русское народное эстетическое сознание с наибольшей яркостью. [...] Я чувствовал себя влюбленным в очаровавший меня мир сказочной красочности. Мои последующие поездки в древнерусские города (Ростов, Углич, Торжок и др.) еще больше обогащали мою радость художника, словно моим взорам явилась нетронутая целина эстетических ценностей, предельно живописно выражающих духовный облик и историю русского народа»3.

У Петровичева это чувство любви к своей родине, ее древней культуре еще больше раскрылось в период реакции, последовавшей после подавления революции 1905 года, когда на выставках «Ослиного хвоста», «Мишени» появились работы, авторы которых предавали забвению лучшие традиции национальной художественной культуры.

Белое море. Масло. 1914

1912—1914 годы — время поездок Петровичева по древнерусским городам и создание им пейзажей, где как никогда ярко и убедительно проявляется его дарование живописца и одновременно выражена любовь к своей великой Родине, вера в ее неисчерпаемую силу.

Из произведений этого периода наиболее значительным является «Ростов Великий осенью» (1912).

На краю деревни. Масло. 1914

В пейзаже прекрасный древний город показан с высокой точки зрения, с птичьего полета.

Прием этот не нов. Так в старину изображались сказочные чудо-города: сверху, «как на ладони», словно выросшими на волшебной чаше. Осенний свежий ветер овевает ярко освещенные солнцем купола церквей, звонницы и башни. Над далеким горизонтом полоса холодного голубого неба. На первый взгляд композиция пейзажа кажется несколько хаотичной. Но это впечатление исчезает, когда взор зрителя, остановившись на светлых куполах в левом верхнем углу полотна, по воле художника спускается вниз и переходит к ярко освещенной красной кирпичной башне Кремля. От нее, словно по заранее намеченному маршруту, глаз обращается к холодновато-зеленой крыше, скользит по ее замкнутому прямоугольнику и, опустившись в средину торгового двора, видит там ряды лавок, а около них фигурки людей. Как бы вырастающая из торговых рядов сверкающая белизной пятиглавая с синими куполами церковь уравновешивает правую часть пейзажа, завершая его композицию. Верно найденный гармоничный колористический строй полотна с яркой, праздничной цветовой гаммой насыщенных зеленых, красных, синих красок передает бьющее через край радостное ощущение жизни.

Дворец Шереметева. Кусково. Масло. 1915

Другой наиболее интересной работой цикла является пейзаж «Купола Троице-Сергиевой лавры» (1916). Однако к решению этого полотна художник подошел несколько иначе. Чтобы придать изображаемой архитектуре большую значительность, весомость, монументальность, он выбрал низкую точку зрения. И в этом пейзаже Петровичев нашел удивительно гармоничный ритм объемов и красок. Словно драгоценная шкатулка терракотового цвета, украшенная белыми узорами колонок, кокошников, карнизов, поднялся над светло-зелеными крышами четверик трапезной. Контрастом ей, четко вырисовываясь на мерцающей синеве безоблачного неба белизной своих объемов, сияют светлые купола Успенского собора с золотой громадой главной луковицы. Композицию уравновешивает изображение знаменитой колокольни Троице-Сергиевой лавры.

Если в пейзаже «Ростов Великий осенью» палитра светлых красок была выдержана по преимуществу в холодной тональности, что и вызывало ощущение осенней прохлады, то здесь яркий, горячий, напряженный колорит дарит зрителям тот самый «мир красочной сказочности», о котором мечтал художник.

Дом П.И. Чайковского в Клину. Масло. 1915

Петровичев много ездил по старым русским городам, но любимым местом живописца по-прежнему оставался Ростов Великий. Город этот он любил особой, нежной, трогательной любовью. Ведь здесь Петровичев-художник сделал свои самые первые, еще робкие шаги. Каждый камень этого города был ему близок и дорог. Здесь он провел много лет своей жизни — бывали периоды, когда он безвыездно по целому году находился в Ростове, самозабвенно, увлеченно работая над городскими мотивами. Многие его друзья-художники, выезжая в Ростов Великий, так и говорили: «Едем в гости к Петровичеву».

Петровичев считал Ростов своей родиной. Проведенные в этом городе годы юности не прошли для художника даром. Обучаясь иконописи, юноша постигал умение компоновать тот или иной сюжет на плоскости холста, находить гармонические цветовые сочетания — все то, что из поколения в поколение передавалось русскими иконописцами.

Московский Кремль. Масло. 1915

Левитан, беседуя со своими учениками, говорил: «Я был в Ростове с Нестеровым, и нас особенно, помню, поразило композиционное мастерство этих полуграмотных живописцев, умение заполнить любую плоскость, даже вогнутую, заключить картину не только в прямоугольник, но в круг, в овал. Какое умение выделять главное от второстепенного, умение в многофигурных композициях не перегружать композицию. Конечно, этим мастерам помогла традиция, многолетний опыт». И далее настоятельно рекомендовал: — «Я вам советую как-нибудь еще съездить в Ростов и поизучать там законы композиции и техники древней живописи. Это поучительно, как поучительна народная музыка и песня для наших композиторов»4.

Вид на Москву из Нескучного сада. Масло. 1915

Навыки эти у Петровичева проявились еще в период обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества, но получили значительное развитие, когда Петровичев вышел на самостоятельный творческий путь. Он много раз бывал в Ростове Великом, Новгороде, г. Владимире, вновь и вновь внимательно изучал древнерусское искусство.

Розы. Масло. 1916

Накопленный Петровичевым опыт живописца и мастера композиции проявился и в пейзажах без изображения архитектуры. Знакомясь с его многочисленными работами 1912— 1917 годов, можно сделать вывод о том, что больше всего художника в это время волновала тема переходных состояний природы, причем, как видно из произведений, ему особенно удавались весенние мотивы: «Ледоход на Волге» (1912), «Весенняя оттепель в деревне» (1914), «Март к вечеру» (1915), «Оттепель» (1915), «Весенний снег» (1917).

Показ перехода от зимы к весне позволял тонко и полно выразить свои переживания, давал возможность создать в пейзаже такой портрет природы, где выражено радостное ожидание нового времени года, бурных весенних потоков.

По воспоминаниям современников и близких людей, Петровичев, будучи натурой впечатлительной, в предреволюционные годы испытывал чувство беспокойства и тревоги. Искренне сочувствуя бедственному положению народа в период империалистической войны, художник откровенно высказывал свои симпатии тем, кто открыто выступал против самодержавия в годы нового революционного подъема. Большинство его пейзажей этого времени полно глубоких размышлений. Они как нельзя лучше отражают душевное состояние живописца. Петровичев в этом смысле не являлся исключением. Атмосфера современной художникам исторической действительности всегда отражалась в их творчестве в особой, специфической форме. Как очень верно сказал А. Блок, «в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой»5.

Купола Троице-Сергиевой лавры. Масло. 1916

Состоянием тревоги проникнут, в частности, один из лучших весенних пейзажей Петровичева «Ледоход на Волге». Широкий простор великой русской реки и мерно плывущий по ней лед создают впечатление неотвратимо движущейся силы. Светлым надвигающимся одна на другую льдинам контрастируют напряженное, сложное по цветовому строю, то холодно-синее, то охристо-оливковое небо и пятна построек беспорядочно раскинувшегося на дальнем берегу города. Почувствовать глубину пространства пейзажа помогает зрителю темная масса берега. Диагональное направление линии суши позволяет острее ощутить движение ледяной громады.

Впечатление от пейзажа побуждает зрителя к размышлению о том, что нет силы, которая удержала бы приход весны. И в чем-то пейзаж этот близок лирике Ф.И. Тютчева:

Как ни гнетет рука судьбины,
Как ни томит людей обман,
Как ни браздят чело морщины
И сердце как ни полно ран;
Каким бы строгим испытаньям
Вы ни были подчинены, —
Что устоит перед дыханьем
И первой встречею весны!

В предреволюционные годы выставки Союза русских художников пользовались неизменным успехом. С этих выставок продавалось довольно много произведений Петровичева. Пейзажи художника с их лирической задушевностью полюбились публике, а очень скромные, как правило, цены, которые назначал за них автор, делали их доступными многим любителям.

«Приманкой» выставок неизменно являлись произведения П.И. Петровичева и Л.В. Туржанского. [...] Роднило и сближало этих двух «тишайших» в жизни художников в какой-то мере одно: необычайная застенчивость и скромность.

— От них слова добиться нельзя, — рассказывали о них друзья и собиратели картин. — Они в молчальников превращались, когда начинался разговор о цене за приобретаемые произведения.

— Беда с ними, — говорил один наблюдательный, падкий на меткие словечки собиратель. — Картины у них в мастерской отбирать дело не трудное, но добиться назначения цены — почти невозможно!»6.

Бештау. Кавказ. Масло. 1917

С выставок работы Петровичева вместе с произведениями крупнейших русских художников нередко попадали в музеи России. Об одном из фактов приобретений работы Петровичева Третьяковской галереей писал видный русский пейзажист, попечитель Третьяковской галереи И.С. Остроухов: «...Серов, Карзинкин и Третьяков [...] купили одну церковную внутренность Петровичева7, «Ярмарку» Юона и ночной пейзаж Коровина»8. А о первом приобретении работы Петровичева «После дождя» в Третьяковскую галерею сам автор часто вспоминал как об очень важном событии в его творческой биографии.

7 октября 1917 года открылась выставка произведений Петровичева. Об ее открытии сообщалось на первых полосах газет «Русское слово» и «Утро России». В двенадцать часов дня в художественном салоне на Большой Дмитровке состоялся вернисаж. Как вспоминают современники, выставка имела значительный успех.

На ней было представлено двести пятьдесят шесть работ, она подводила итог деятельности художника за более чем двадцатилетний творческий путь. О том, что выставка была заметным явлением в художественной жизни Москвы, говорили довольно пространные рецензии в таких больших московских газетах, как «Утро России» и «Свобода». Одной из них была статья известного в те годы журналиста, театрального и художественного критика С.С. Глаголя, помещенная в газете «Утро России». Автор в ней давал довольно объективную оценку творчества художника, и, в частности, писал: «Для тех [...] кто интересуется художественной личностью Петровичева, выставка дает почти исчерпывающее впечатление. Здесь Петровичев весь, со всеми своими достоинствами и недостатками, весь и как искатель известных мотивов, и как колорист, и как живописец [...] Здесь же и искания художником мазка полотна то с гладкой поверхностью и вписанными один в другой мазками, и грубая живопись шпахтелем, доходящая порою до того, что картина кажется не написанною красками, а выложенною из мозаики разноцветных морских камешков. Ярко, впрочем, подчеркивается в Петровичеве и то, что он совсем не виртуоз мазка, и не живописец, влюбленный в красоту вкусных красочных аккордов. Прежде всего он искатель правды»9.

Несколько противоречиво, хотя в целом также положительно отозвался о выставке в газете «Свобода» другой рецензент. Им был соученик Петровичева по Училищу живописи, ваяния и зодчества Б.Н. Липкин. Обвинив живописца в этюдности, в подражании Левитану, автор тем не менее обращал внимание читателей на большую задушевность и глубину творчества Петровичева.

«Чтобы почувствовать художественную значительность этих, на первый взгляд, иногда неприглядных «кустарных» холстов, — писал Липкин, — чтобы традиционные уголки Плеса, Ростова Великого, Новгорода, окрестностей Москвы, трактованные просто, без всякой «остроты», заставили дрогнуть вашу душу, нужно очень близко, вплотную вглядеться в живопись Петровичева». Заканчивалась рецензия словами: «Выставка, кажется, имеет успех, насколько может иметь успех лиризм в наше далеко не лирическое время»10.

Осень ясная. Масло. 1917.

Автор был прав: выставка проходила в то время, когда политическая атмосфера в стране была напряжена до предела.

Через восемнадцать дней в России произошел величайший в истории революционный переворот.

Известно, что ряд художников в эти годы оставил свою творческую деятельность и временно занял выжидательную позицию. Петровичев же не переставал напряженно работать.

В его пейзажах по-прежнему шумели весенние разливы рек, вспыхивали ярким золотом осенние леса, грозно вставали могучие купола древнерусских соборов.

Выставка говорила о том, что художник бесконечно влюблен в свою Родину и верит в ее неисчерпаемые силы.

Примечания

1. Новый академик — москвич С.А. Виноградов. — «Раннее утро», 1912, 2 ноября.

2. Цит. по: Петербургский обозреватель [И.С. Розенберг]. Эскизы и кроки. — «Петербургская газета», 1914, 13 февраля.

3. Автобиография К.Ф. Юона. В кн.: Мастера советского изобразительного искусства. М., «Искусство», 1951, с. 118—120.

4. Б.Н. Липкин. Из моих воспоминаний о Левитане. В кн.: И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., «Искусство», 1956, с. 222.

5. А. Блок. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 6. М.—Л., Государственное издательство художественной литературы, 1962, с. 83.

6. В.М. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., «Советский художник», 1968, с. 250.

7. Имеется в виду произведение П.И. Петровичева «В церкви Спаса-Нередицы близ Новгорода» (1910).

8. Письмо И.С. Остроухова А.П. Боткиной. 6 января 1911 г. Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., «Художник РСФСР», 1971, с. 269.

9. Сергей Глаголь. Выставка картин художника Петровичева. — «Утро России», 1917, 11 октября.

10. Б. Липкин. Выставка картин П. Петровичева. — «Свобода», 1917, 23 октября.

 
 
Цветущая вишня
П. И. Петровичев Цветущая вишня
Ночь
П. И. Петровичев Ночь, 1910
Река осенью
П. И. Петровичев Река осенью, 1926
Яблони в мае
П. И. Петровичев Яблони в мае
Вид Алупки
П. И. Петровичев Вид Алупки, 1918
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»