О новой русской школе живописи

Мысль Ваша написать книгу «Новая русская школа» сама по себе богатая; на эту тему можно сказать бездну интересных вещей, но мне бы хотелось только, чтобы не было в ней преувеличения в какую бы то пи было сторону; и я решаюсь поэтому высказать Вам свое мнение!

Несомненно, разумеется, что в последнее двадцатипятилетие появились существенные признаки самостоятельного отношения русских художников, en masse¹ к действительности, сравнительно с прежним временем, когда движение это было только единичным. Теперь мы имеем все-таки группу людей, действующих одновременно и исповедующих приблизительно одни и те же принципы, тогда как в то время один от другого отделялись часто большими промежутками времени <...>

Здесь уместно будет вспомнить, что в конце 50-х и начале 60-х годов на выставках было чрезвычайно много молодых всходов, которые и теперь порадовали бы многих, но... как-то они все повяли после первых побегов. Побил ли их мороз или в самих семенах не было жизненности, теперь решать не берусь, но что всходы были, это — несомненно.

Из письма Н Л. Александрову. 11 августа 1877 г.

Заметьте: Академия еще и к этому времени, к 70-м годам, не оправилась от потери крови в 63 году. Никого не было из молодых людей, который бы стоял на ее стороне. Главное во всем этом было следующее. В 71 году правительство как бы сказало: пора перестать помогать, будьте сами по себе. И вот уничтожили казенно-коштных и пришли все, кто хотел, и делал в Академии то же, что хотел. Академия и была и не была. Профессора заняты Исаакием, а ученики пишут: чиновников, охтянок, мужичков, рынки, задворки, кто что попало. Ватага хотя и была невежественна, а делала то, что, в сущности, было нужно. Вот из этого-то времени — времени недосмотра профессоров — и возникло то, что потом себя заявило, и тогда же образовался тот контингент, который что-нибудь сделал для национального искусства. От этого недоразумения были такие последствия, что кипучесть той жизни до сих пор еще отзывается.

Из письма В.В. Стасову. 21 июля 1886 г.

Вот Вам эстетика. Она бывает всякая: немецкая, русская, французская и т. д. Не угодно ли убедиться?..

Гоголь, Достоевский (даже Тургенев) брали и смели брать вещи, о которых в гостиных говорить неприлично.

Немецкий, английский и французский художники предпочитают обходить эти вопросы. Что правильно и что нет? В каких случаях эстетика страдает?

Из письма А.С. Суворину. 27 февраля 1885 г.

Не знаю, к чему предназначен русский народ, будет ли и с ним то же, что с нациями более зрелыми, которые, как Вы говорите (и совершенно верно), что для них не человек важен, а краски, эффекты и внешность, то, что именно и есть живопись, и только живопись, или он удержит теперешние родовые черты свои. Повторяю, я не знаю, что будет в зрелом возрасте, но очевидно, что так оставаться нельзя: все это только хорошие намерения, а ими, как известно, ад вымощен! Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но... как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце? Мудрый Эдип, разреши! Правда, русская мысль, насколько она проявилась в литературе и поэзии, держалась больше содержанием, совершенствуя в то же время язык, и дошла, наконец, до той степени, когда и наших писателей переводят французы, немцы, англичане, американцы... Точно я прав в самом деле, что мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения.

Из письма И.Е. Репину. 23 февраля 1874 г.

Русская живопись так же существенно отличается от европейской, как и литература. Точка зрения наших художников, все равно литераторов или живописцев, на мир — тенденциозная по преимуществу. Он смотрит с добродушной иронией на маленьких людей, выставляет все смешное, то есть человек-то, с которого художник работает, делает свое дело серьезно, а художник как-то так умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует: пустяки! Но никогда талантливый художник русский не смеялся еще над вещами серьезными: рождением, смертью, любовью. Посмотрите сцену «На кладбище» Маковского², и Вы почувствуете глубокое умиление. Простые люди разговляются на могилках в светлый праздник. Дальше (Маковский — в большем количестве, а Прянишников³ — в меньшем), но оба обладают изумительным искусством тенденциозную картину сделать нетенденциозною. Все наши большие писатели тенденциозны, и все художники тоже. Разница в большем и меньшем таланте.

Из письма А.С. Суворину. 12 февраля 1885 г.

Вспомните, что особенно хорошо у Репина? Самое сильное «Бурлаки» и «Музыканты»⁴, трактованные как группа людей просто и ничего больше. Идея в «Бурлаках» есть помимо воли Репина, она в самом факте, а то, что он умышленно прибавлял, только, по-моему, ослабило силу впечатления.

Из письма В.В. Стасову. 1 декабря 1870 г.

Стараться о смысле, искать значения — значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Но так, и баста! Не могу иначе. Мир для меня так окрашен; при чем же тут рассуждения? Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта проявилась гораздо раньше, чем было выдумано направление. И когда оно натурально (а оно натурально), оно неотразимо, роковым образом разовьется. Хотите ли Вы этого или не хотите, а оно так будет, так должно быть. Хотя бы весь свет твердил иначе! Вам небезызвестно то странное явление, что вещь, возбуждавшая хорошие отзывы там, в Париже, за границей, совсем не вызывает того же впечатления в России. Отчего это? Вы скажете — мы ребята; и Вы будете правы, но только отчасти. Например, Савицкий⁵ удивился, когда увидал вещи Боголюбова здесь на Передвижной выставке, так они показались ему фальшивы. Картина Поленова, говорят, была недурна даже в Салоне, а тут она — общее место, картина, написанная по рецепту, таких там тысячи. После Делароша есть уже шаблон, 1как надо написать драму. И это знаете почему? Вы удивитесь, когда я скажу: Вы скажете — парадокс! Потому, что у нас нет еще множества тысяч картин. Натуральное чувство зрителя, нося зерно здорового (еще не тронутого культурой, так сказать) идеала, ищет, прежде всего, полного выражения этого идеала, не находит — и отворачивается. Вы скажете — по какому же праву? Что они знают? А просто по праву невежи, еще не тронутого книгами. Кого всего труднее удовлетворить? Людей, стоящих на двух противоположных полюсах развития: простого, но умного мужика, и человека высокопросвещенного <...>

Вы принимаете голос Парижа, то есть города, за голос всего человечества, так как кто же во всех частях света не читает парижских газет? Это все-таки не то же самое. Понятно, слава в Париже — всесветная слава. Но как же проверить, что именно нравится действительно, что производит впечатление и какое? Ведь зритель не записывает своих впечатлений, да он им зачастую даже и не доверяет, думает: я не знаю, не понимаю. Говорят только газеты, но ведь мы уже теперь знаем, что такое газета, и знаем даже, что публику можно настроить искусственно.

За границею это возведено в высокую систему, да и у нас уже пробуют то же — еще неумело, но попытки есть, и я надеюсь, что в этом-то мы не отстанем, а не то помогут более «опытные люди». Но это мы оставим <...>

Ведь у нас нельзя тянуть одну ноту вечно, нельзя Петра и Вавилу писать одними красками, нам он скоро надоест <...> У нас еще нет, как я говорил выше, публики, настолько воспитанной, чтобы давать славу за свою манеру, за одну специальность. Мы хотим, чтобы художник, претендующий па первенство, писал одного так, другого иначе, третьего опять иначе... У нас — странное дело, даже Семирадский уже не поражает, а между тем его теперешняя вещь гораздо лучше написана предыдущих. Говорят — глупо. Вот поди ж ты? Нет, на нас угодить трудно!!! Очень трудно!!!

Из письма И.Е. Репину. 16 мая 1875 г.

Относительно же слабости воображать себя народом, имеющим будущность, можно только сказать, что мысли подобного сорта не наносят обиды Западу. Вы скажете — но самообольщают нас, может быть, тут и правда есть, даже наверное, но что делать, когда молодая особь начинает сознавать в себе некоторые склонности, отличительные от других себе подобных, в том, что я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за ними, пет никакого противоречия с логикой вещей. Вы видите из этого, что я принадлежу к партии славянофилов блаженной памяти, но это не беда. До сих пор это не мешало еще мне смотреть в оба, а не спать. Вы смотрите на это иными глазами. Вам это кажется грезами и одуряющим гашишем — зависит от натуры: на одного мысли эти действуют усыпляющим образом, на другого обратно — он становится еще внимательнее, сознавая ответственность перед самим собою, еще строже он работает и думает. Но если уж сказать что-нибудь о гашише, то, сколько мне известно из достоверных источников, во Франции именно и частью в Англии, в классах, обладающих и образованием и достатком, гашиш очень употребляют: неправда, небось? Оно, положим, Вы говорите о гашише иносказательном, так сказать, но ведь и реальный гашиш штука некрасивая и употребляется уже тогда, когда организм поврежден.

Из письма И.Е. Репину. 10 сентября 1875 г.

Искусство обширно и неисчерпаемо. С каждым новым поколением открываются новые горизонты и новые пути, по которым должны устремиться еще художники в будущем. Дай бог русскому искусству проявить себя насколько можно шире и полнее.

Из письма неизвестному. 28 марта 1881 г

Все говорят: русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно не способны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний. Ну, так я ж Вам говорю, что если это верно (а дай бог, чтобы это было верно), так это голос божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра и улучшения. Вы скажете: да художника-то пет! Верно, худож-пика пет, но есть то, из чего только PI может быть художник <... >

И если он художник, то ему нет другого выхода, как создать свой собственный язык. И чем он оригинальнее и независимее, чем честнее и талантливее, тем ему труднее. А труднее вот почему: потому что русского художника никто не учит. У него нет учителей и не было. Вот почему русское искусство так медленно поднимается в рост. Точно времена прерафаэлитов⁶, времена Луки Кранаха⁷, Мемлинга⁸, Альбрехта Дюрера⁹, то есть времена, когда в целые столетия были сделаны успехи в живописи в вершок величиною, а именно: долго рисовали одной желтой глиной, пока не заметили, что в природе есть и другие краски. Долго рисовали плоско и выделывали подробности на близком расстоянии, пока не увидали громадных движущихся теней на некотором отдалении. У старых мастеров, до времени великих творческих живописцев, все связано, сковано, мертво и сухо, и, несмотря на то, Гольбейн в Германии, Джотто¹⁰, Чимабуэ¹¹, Беато Анджелико¹² и Перуджино¹³ в Италии считаются не только не ниже последующих, но увлекающимися историками почитаются еще больше. И до известной степени это справедливо. Так и Гольбейн, например, запускавший свой щуп до дна души человека, этот ужасающий аналитик и философ, дал такие портреты, которые и теперь останавливают внимание всякого наблюдательного человека. Думаю (разумеется, бездоказательно) , что люди, с которых он писал, могли желать чего-нибудь другого, но человеческий род всегда будет ему благодарен за его исследования и всегда предпочтет в известных случаях опираться на его свидетельство, нежели на свидетельство Рубенса. Потому что Гольбейн — сама природа, вскрытая уму человека. Что тут художественного — я не знаю, но что это необыкновенно и интересно, сомнению не подлежит.

Из письма А.С. Суворину. 4 марта 1884 г.

Возвращаю Вам книгу Толстого и глубоко благодарю Вас. Говорить о «Смерти Ивана Ильича», а тем паче восхищаться, будет по меньшей мере неуместно. Это нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством. Рассказ этот прямо библейский, и я чувствую глубокое волнение при мысли, что такое произведение снова появилось в русской литературе. Слава богу, и русские внесли кое-что и увеличили и без того великое собрание человеческих благородных произведений. Удивительно в этом рассказе отсутствие полное украшений, без чего, кажется, нет ни одного произведения человеческого.

Из письма П.М. Ковалевскому. 21 сентября 1886 г.

За все русское искусство я спокоен и знаю, что оно себе рано или поздно, а завоюет уважение, и уважение широкое, начиная даже с правящих и заправляющих его судьбами и кончая улицей.

Из письма В.В. Стасову. 8 августа 1886 г.

Примечания

1. в массе.

2. Маковский Владимир Егорович (1846—1920) — русский художник-жанрист.

3. Прянишников Илларион Михайлович (1840—1894) — русский художник, автор многих картин на темы из народной жизни.

4. Речь идет о картине И.Е. Репина «Славянские композиторы» (1871—1872), находящейся в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

5. Савицкий Константин Аполлонович (1844—1905) — живописец, автор жанровых картин из народной жизни, один из активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок.

6. Прерафаэлиты — в данном случае Крамской имеет в виду художников раннего Возрождения, работавших до Рафаэля.

7. Кранах Лукас Старший (1472—1553) — немецкий живописец и гравер эпохи Возрождения.

8. Мемлинг Ханс (около 1440—1494) — нидерландский живописец.

9. Дюрер Альбрехт (1471—1528) — немецкий живописец, гравер и рисовальщик, представитель культуры Возрождения.

10. Джотто ди Бондоне (1266/67—1337) — итальянский художник, родоначальник реализма в европейской живописи эпохи Возрождения.

11. Чимябуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо) (около 1240 — около 1302) — итальянский живописец флорентийской школы, представитель раннего Возрождения.

12. Анджелико Фра Джованни да Фьезоле, прозванный Фра Беато (около 1400—1455) —итальянский живописец эпохи Возрождения.

13. Перуджино (настоящая фамилия Ваннуччи) Пьетро (между 1445 и 1452—1523) — итальянский живописец эпохи Возрождения, мастер умбрийской школы, учитель Рафаэля.