Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава пятая. Последний период жизни и творчества художника. Прянишников-педагог

Последние работы Прянишникова датируются началом 90-х годов.

Искусство этого времени чрезвычайно сложно и противоречиво отражает всю сложность борьбы между революционно-демократическим и реакционным лагерем в канун нового этапа освободительного движения. Растерянность охватила значительную часть интеллигенции в период вырождения народничества, когда еще не стало явным для всех возникновение пролетарского движения. Многие, особенно представители так называемого старшего поколения передвижников, не поняли новой исторической обстановки. Наступившая политическая реакция их пугала, они не видели выхода, утратили воодушевлявшую их веру в силу народа, активную преображающую роль искусства. Некоторые художники замкнулись в узкобытовых сюжетах, другие встали на откровенно реакционную позицию «искусства для искусства». И только в творчестве молодого поколения художников — С. Иванова, Касаткина, Архипова, С. Коровина — нашли свое образное воплощение важнейшие явления тех лет: рост стихийного крестьянского и рабочего движения, начало пролетарского этапа революционной борьбы. Они продолжали лучшие традиции передвижников. Творчество этих художников характеризует собой принципиально новый этап развития русского искусства.

Прянишников остается чужд зарождающимся декадентским течениям, продолжает горячо отстаивать нерушимость дела Товарищества передвижных художественных выставок, его идейные и организационные основы. Он был непримирим ко всем, кто в какой бы то ни было форме отказывался от демократического реализма, по сути изменяя делу передвижников. Однако в личном творчестве Прянишникова в известной мере сказался кризис, переживаемый в те годы рядом художников; и у него наблюдается измельчание бытового жанра, характерное для старшего поколения передвижников. Особенно показательны в этом отношении такие его картины, как «У тихой пристани» и «В ожидании шафера». Они не выходят за рамки простого рассказа художника о мелочах жизни своих современников; в этих будничных сценах нет социального обобщения и былой поэтичности. В последние годы жизни Прянишников ограничивался по преимуществу сюжетами из быта среднего городского сословия.

Помимо всего прочего серьезной большой работе художника препятствовала болезнь — к началу 90-х годов у него резко обострился туберкулез легких. Прянишников уехал в Крым и прожил там безвыездно до конца 1892 года. Живя вдали от Москвы, Прянишников тосковал по родным местам, товарищам, любимому делу. Он радостно встречал каждую весточку, не переставал интересоваться делами Товарищества, искусством: «Теперь всякому земляку радуешься, как родному брату»1, «скучаю, потому что редко получаю от Вас вести»2, — пишет Прянишников своему близкому другу пейзажисту и художественному критику А.А. Киселеву.

В. Маковский, Киселев и другие художники-передвижники всячески старались поддержать больного товарища; сообщали ему о выставках, присылали литературу; в октябре 1891 года В. Маковский ездил к нему в Крым.

К концу 1892 года наступило временное облегчение в болезни. Прянишников вернулся в Москву и жадно взялся за работу. Но это улучшение было очень кратковременным. Болезнь резко обострилась, и 12 марта (старого стиля) 1894 года Прянишников умер.

Чувство, охватившее всех, кто близко знал художника, очень хорошо выразил Н.Н. Ге. Он писал: «...мне тяжело терять такого доброго, милого, умного, талантливого товарища. Да, начинают валиться столпы нашего искусства и нашего Товарищества»3. Прянишников был одним из тех, кто все свои силы отдал делу Товарищества передвижных художественных выставок, демократическому, близкому для народа искусству.

* * *

На XVIII Передвижной выставке экспонировались две картины Прянишникова: «Охота на медведя» и «В мастерской художника» (1890). Обе картины были высоко оценены Стасовым. Первая из них, продолжающая линию охотничьего жанра 80-х годов и написанная по ранее выполненным этюдам, до нас не дошла.

На второй картине изображена мастерская живописца в ее прозаическом виде. Возможно, это дешевый номер меблированных комнат, пустой и холодный, куда слабо проникает свет и где все приобретает мертвенный, сероватый оттенок. Большой угол занимает печная труба, прикрепленная к потолку на проволоке. Двери в соседнюю комнату заставлены столом, на котором лежат аккуратно сложенные книги, череп и свернутые в трубку рисунки. По стенам развешаны этюды натурщиков. Рядом со старомодным комодом, на котором стоит зеркало и голубая керосиновая лампа, составлены картины, не нашедшие себе покупателя. Сейчас на мольберте стоит большое полотно. Художник на мгновенье оторвался от работы. Не выпуская палитры из рук, он подбрасывает полено в железную печурку. Дров осталось совсем немного, а в комнате холодно и неуютно. Натурщица — худенькая брюнетка, утомленная долгим позированием, отогревает над печкой затекшие руки. Поза ее неловка — она протягивает руки к теплу и в то же время придерживает локтями наброшенную на плечи клетчатую шаль, которая не прикрывает посиневших от холода ног в старых стоптанных туфлях. Лица женщины почти не видно. Но весь ее облик чрезвычайно миловиден и трогателен. Густые непослушные волосы стянуты тяжелым узлом на затылке и придают особую прелесть и изящество ее темноволосой головке4.

Изображенный в картине художник еще молод и полон творческих сил. Однако Прянишников акцентирует внимание не на самом облике живописца — фигура его хотя и дана в центре композиции, но лицо затемнено, глаз не видно. Прянишников мастерски воссоздает обстановку, в которой работает художник. Это именно в мастерской художника, а не художник за работой. И ослабление психологического начала, перенесение центра внимания на быт характерны для всей жанровой живописи данного периода. В работе ряда художников этого времени человек растворяется в обстановке.

Картина Прянишникова ценна тем, что в ней на конкретном примере показано явление чрезвычайно распространенное, раскрывающее судьбы художников в дореволюционной России. В ней показано вопиющее противоречие между общественным значением и общественным положением художника.

Тема трагической судьбы артиста, человека искусства, очень популярная среди поздних передвижников, была для Прянишникова в известной мере автобиографической темой. Будучи известным художником, он постоянно бедствовал и ютился в одной комнате. Может быть, потому в картине он придал лицу живописца черты сходства со своим лицом, а на его палитру поместил свои излюбленные краски земляного ряда, оживляемые вспышками кармина. Колорит картины строится на приглушенных сероватых тонах, передает холод, царящий в мастерской живописца. Контрастно звучат лишь пестрые ткани, драпирующие постамент. Живописное решение картины отвечает драматизму ее содержания.

Картина писалась с большим творческим подъемом, пережита художником и потому волнует зрителя. Подлинный смысл работы Прянишникова был правильно понят Стасовым, который писал: «Какая это настоящая русская картина, верная, искренняя и талантливая. Тут нет никакого притворства, никакого фальшивого прихорашивания... все тут русское, как есть у нас в действительности»5. На это произведение с ярко выраженной обличительной тенденцией, по силе обличения перекликающееся с ранними работами Перова и других художников-шестидесятников, обрушилась реакционная печать. Здесь критика граничила с надругательством; стараясь скрыть социальную остроту произведения, они не останавливались перед тем, чтобы опошлить картину. Так, например, в обзоре XVIII Передвижной выставки, помещенном в газете «Русская мысль», эта картина рассматривалась в качестве примера того, «как можно трактовать довольно щекотливый сюжет вполне приличным образом, даже для передвижных выставок, на которые, как известно, Товариществом неохотно допускаются обнаженные фигуры женщин»6. Были попытки представить картину малохудожественной: написана она, мол, небрежно и «незаметно, чтобы господин профессор особенно утруждал себя над выдумкой сюжета»7. Реакционных критиков возмущало главным образом то, что художник так правдиво показал неприглядные стороны русской действительности. В суворинской газете «Новое время» прямо писали, что картина эта безобразна и фальшива: «...вот, мол, при каких гибельных условиях художник создает свои великие творения — сам печку растапливает и натурщицу отогревает, тенденция, однако, фальшивая: обыкновенно такой художник и не напишет ровно ничего, думая только о тепле и еде»8. Критик совершенно игнорирует тот факт, что большинство русских художников демократического направления жило и работало в тяжелейших условиях.

В мастерской художника. 1882

Изображение творческого труда привлекало многих русских художников. Эта тема разрабатывалась и в портретном и в бытовом жанрах. Достаточно вспомнить портрет-картину Крамского «Некрасов в период последних песен» (1877, Третьяковская галерея), полный живого творческого огня портрет Рубинштейна (1881) работы Репина, портрет Л.Н. Толстого в кабинете хамовнического дома (1884, Третьяковская галерея) работы Н.Н. Ге, портрет отца за дирижерским пультом В.А. Серова и др. В них художники запечатлели самый процесс творчества — рождение мысли, воплощение ее в слове, на полотне или в звуках. В этих портретах воспета богатая одаренность русского народа. У русских художников эта тема была очень тесно связана с темой судьбы человека искусства, темой социальной. Особенно ярко это проявилось в бытовой живописи. Примером тому является рассмотренная выше картина Прянишникова. Именно в том и заключается достоинство картины, что, рисуя тяжелейшие условия быта, Прянишников показывает, что они не могут заставить художника отказаться от творчества. В этом отличие картины Прянишникова от большинства аналогичных картин поздних передвижников, которые трактовали эту тему в пессимистическом плане («У больного товарища», 1894, Третьяковская галерея, К.К. Костанди, «Больной художник», 1898, Третьяковская галерея, А.М. Корина). Тема судьбы художника волновала Прянишникова и раньше. В 1880 году он написал картину «Скрипач». Тема трагической судьбы артиста решается в ней в плане психологического раскрытия образа. Фигура музыканта дана крупным планом. Скрипач вдохновенно играет. У него взгляд человека, погруженного в свои мысли, прислушивающегося к только ему доступной мелодии. Взлохмаченные седые волосы в беспорядке спадают на высокий лоб. Нужда наложила свою неизгладимую печать на этого человека. Но его изможденное с впалыми щеками и глубокими морщинами лицо, вся его невзрачная фигура в длиннополом с протершимися локтями сюртуке, бесформенных брюках и стоптанных башмаках преображается вдохновенной игрой. Обстановка говорит о вопиющей бедности. Показан лишь один угол комнаты — сырая, с облетевшей штукатуркой стена, крохотное оконце, ни стола, ни стула. Комната напоминает тюремную камеру. Однако за всем этим чувствуется атмосфера подлинного творчества. Скрипач играет и давно уже играет — ноты в беспорядке грудой лежат на табурете, в данный момент они ему не нужны. Свет из окна серебрит его седые волосы. Образ скрипача необыкновенно привлекателен и трогателен. Прянишников раскрыл духовное богатство и красоту этого, на первый взгляд, невзрачного и даже некрасивого человека. Преобразующая сила творчества — таков лейтмотив картины. Глядя на нее, невольно вспоминаешь те страницы «Дворянского гнезда», где описывается, как вдохновенная игра Лемма преображала и делала торжественно-прекрасным бедного и одинокого, внешне уродливого учителя музыки, одухотворяла окружающую его обстановку. Не будучи сам музыкантом, Прянишников великолепно сумел передать и внутреннее состояние скрипача и его позу. В манере исполнения картины чувствуется большой вкус и мастерство Прянишникова. Фигура скрипача дана силуэтно на фоне стены, тень от фигуры как бы повторяет движения музыканта во много раз увеличенном виде; обобщенность, силуэтность придают монументальность изображению. Картина написана свободным мазком, разнообразным и гибким, великолепно передающим различную фактуру: четкие очертания скрипки, легкую расплывчатую тень на стене, мягкие взлохмаченные волосы, поношенный сюртук; осязательно до обмана написаны старые пожелтевшие и потрепанные ноты.

Однако в центре внимания неизменно остается образ скрипача.

В 1891 году на XIX Передвижной выставке экспонировалась картина Прянишникова «В ожидании шафера». В связи с ней в журнале «Артист» появилась статья, автор которой в виде особого комплимента художнику указывал на французскую манеру исполнения и даже «французский сюжет» картины Прянишникова. Он игнорировал национальные типы, национальные характеры и, главное, критический элемент в обрисовке мещанского быта, который, как правило, отсутствует в аналогичных сюжетах у европейских мастеров, трактующих подобные сцены в сугубо идиллическом плане. В одной из работ прямо говорится о том, что картина «В ожидании шафера» написана под влиянием французского художника Даньян Бувре, выставка которого была в 1889 году в Москве. Утверждение это, по меньшей мере, странно и противоречит основе творческого метода художника: непонятно, почему именно спустя два года после выставки Прянишников, который всегда горячо отстаивал оригинальность творчества, стал вдруг подражать Даньяну Бувре. Более вероятным в данном случае представляется то, что художник запечатлел увиденную в жизни сцену, а в ее живописном воплощении сказались тенденции, характерные для искусства 90-х годов. Изображена длинная узкая комната, оклеенная безвкусными обоями. У окна, смотря прямо на зрителя, сидит молодая невеста; у противоположной стены, присевши на край стула, пожилой, скромно одетый мужчина почтительно выслушивает наставление богатой барыни с пошлым и рыхлым лицом; девочка, засунув палец в рот, стоит посреди комнаты и с тупым любопытством смотрит на невесту; в дверях толпятся домочадцы и родичи, здесь же ливрейный лакей. Лица у всех тупые, бессмысленные. В картине отдельные фигуры сюжетно недостаточно связаны. В отсутствии сознательной группировки материала, фрагментарности композиции, как бы фиксирующей случайно увиденную сцену, сказалось влияние импрессионизма. Это относится не только к формальной стороне, но и к самой трактовке образов — художник пошел по линии внешней характеристики, не раскрывая глубоких человеческих чувств и переживаний. Прянишников осуждает пошлость, тупоумие, скудость интересов мещанской среды, но он не противопоставляет этому ничего положительного. В этом сказалась утрата горячей веры в человека, отличающая работы художника предшествующих периодов. Картина в целом неудачна. Но сатирический показ отрицательных сторон жизни выделяет ее среди бессодержательных работ, которыми изобиловало искусство того времени.

Будучи больным, Прянишников не мог далеко выезжать. А так как художник ничего не писал «от себя», брал все из жизни, то, естественно, сузился тематический круг его работ: в последние годы жизни художнику приходилось по преимуществу ограничиваться сюжетами бытового характера. Но даже в периоды резкого обострения болезни Прянишников продолжал работать и на все смотреть глазами художника: «Погода пока очень хороша, хорошо бы если Вы приехали... К осени будет еще колоритнее»9, — писал он Киселеву. Природа Крыма была чужда Прянишникову, угнетала его: «У нас в Крыму погода стоит все время очень скверная, недавно дождем смыло несколько татарских домов, а ветром поломало массу деревьев и посорвало крыш. Да, вообще Крым оказался суровее, чем я ожидал, из пяти месяцев, которые я здесь прожил, едва ли могу насчитать месяца полтора хорошей погоды... Погода у нас стоит все время вполне крымская, т. е. отвратительная»10.

Как бы в подтверждение того, что погода в Крыму действительно стояла прескверная, на большинстве этюдов Прянишникова Крым выглядит холодным, неприютным, будто частичку северной природы привнес в них художник. Характерен в этом отношении этюд из частного собрания (Москва), великолепно передающий влажный воздух, и низко над землей стелющиеся облака, их движение. Его колорит построен на сочетании блекло-зеленых, лиловатых и серебристо-серых красок. Этюд «Ранняя весна» более радостен по своему красочному решению: кое-где проглядывают ярко-голубые клочки неба, на его фоне интенсивно звучит розоватый цвет кирпичной крыши сакли, будто сросшейся со скалой.

Стремясь запечатлеть различные состояния природы, Прянишников часто варьирует один и тот же пейзажный мотив. Таковы его этюды, на которых изображены горы в ясную и пасмурную погоду, вид морского берега при отливе и приливе, сияющего голубизной и в серенький денек. В крымских этюдах поражает свобода живописной передачи художником различных моментов в жизни природы.

На XXI Передвижную выставку Прянишников дал около тридцати крымских этюдов, картину «У тихой пристани» и замечательный эскиз — «В провинции».

Мотив картины «У тихой пристани» заставляет вспомнить рассказы Чехова. Изображена комната, погруженная в полумрак, кровать за ширмами, в углу едва различим большой киот, а рядом с ним венский стул с принадлежностями дамского туалета — поверх пышных юбок брошен светло-серый корсет. Старый муж, мучимый бессонницей, читает в постели газету. Мягкий свет керосиновой лампы освещает лысую голову, впалую грудь и сухие старческие руки. Полная, темноволосая, еще не старая женщина стоит лицом к свету и, опустив с одного плеча рубашку, отыскивает беспокоившее ее насекомое. Муж с олимпийским спокойствием продолжает чтение. У него лицо старого брюзги и чинуши. И сами отношения людей и быт, их окружающий, — некрасивый, нечистоплотный — это люди, переставшие уважать друг друга. Сюжет картины — незначительный, но за ним встает картина скучной прозаической жизни, засасывающего, как болото, быта мещанства. Правдиво, с чеховской остротой схвачены художником типы и выражения, передана гнетущая атмосфера, царящая в этой комнате, — ковры и коврики, высокая кровать с грудой подушек, тяжелое стеганое одеяло — здесь приглушается все живое, люди боятся свежего воздуха. Как мастерски передана сухая старческая кожа лица и рук лежащего в постели, крепкое тело женщины, просвечивающее сквозь рубашку, сама ткань рубашки — мягкая, тонкая, ношенная, лампа под зеленым абажуром и льющиеся от нее тепло и свет! Картина имела успех у невзыскательной публики и дважды была повторена Прянишниковым, и это в известной мере было потворством мещанским вкусам. Глядя на эту картину, становится жаль таланта художника, потраченного на зарисовку мелочного быта.

Скрипач. 1880-е годы

И «В ожидании шафера» и «У тихой пристани» — картины узкобытового плана, не заключающие в себе большой мысли. Две последние работы Прянишникова, выполненные незадолго до смерти, носят иной характер.

Эскиз «В провинции» остался недописанный — левый нижний угол холста едва тронут краской. Но даже в незаконченном виде работа эта обладает огромной впечатляющей силой. По мотиву она перекликается с рассказом Чехова «Тоска». Изображена пустынная улица провинциального города в морозную зимнюю ночь. В морозной дымке виднеется пятиглавый собор. Извозчик едет по занесенной снегом улице, вдоль темных домов, соединенных высокими дощатыми заборами; не видно ни одной двери, все калитки накрепко закрыты, дома погружены во мрак. Освещены лишь верхние окна двухэтажного дома. Из труб, как это бывает в сильный мороз, поднимается кверху дым. Под лунным светом серебрится на крышах и дороге снег. Пейзаж полон грустной поэзии, обладает такой же силой эмоционального воздействия, как и в «Порожняках». Жизнь замерла. Кругом холодно и неприютно, рождается тревога за тех, у кого нет крова, — образ, близкий картине Перова «Последний кабак у заставы», но там гораздо острее выражена социальная тема, несравнимо сильнее художественное обобщение. В картине Прянишникова звучат элегические нотки усталости от жизненных впечатлений. Это чувство заснувшего города, покойной замкнутой жизни передано в самом композиционном ритме картины: композиция ее статична, формы обобщены, линии силуэтов плавны. Дорога, по которой медленно плетется извозчичья лошадь, замыкается слева церковью. Картина выдержана в голубовато-синих тонах — разных оттенков синий, голубой и небольшое количество белого передают искрящийся на свету снег. Смело брошенные мазки охры и киновари создают полную иллюзию горящих в окнах огоньков. В этом произведении пейзаж и жанр неразрывно связаны.

В 1893 году Прянишников начал работу над большим полотном «Крестный ход». Вполне вероятно, что сюжет картины был навеян знаменитой картиной Репина «Крестный ход в Курской губернии». Картина так и осталась незаконченной. Но даже в неоконченном виде эта работа Прянишникова представляет определенную художественную ценность и обнаруживает, что художника в годы широкого увлечения этюдами привлекала работа над большой картиной. Отказ от картины как от высшей формы творчества, означавший отказ от действенного познания жизни, отказ от обобщения явлений действительности до конца дней был чужд Прянишникову.

Сюжет крестного хода давал возможность в одной композиции показать самые различные слои населения. В этой картине более отчетливо, чем в картине «Спасов день», ощутим социальный мотив. Крупным планом, приближая к краю картины, художник дает основную массу процессии, она будто надвигается на зрителя неудержимой лавиной. Фигуры первого плана срезаны рамой по пояс, — художник думал дать развернутые индивидуальные и социальные характеристики, — здесь они лишь намечены в общих чертах. Слева внизу изображен крестьянин в светлом зипуне и мешком за плечами — он низко наклонился, прикладываясь к иконе, и от этого растрепались его длинные волосы. В решении этого образа Прянишников в какой-то мере ориентировался на репинского горбуна. Икону несет ханжеского вида старуха, поджавшая губы. У самого края картины художник поместил крестьянина с иконой, за ним чету местных помещиков: лысый старик с длинным неприятным лицом в черном сюртуке и черном шейном платке, его под руку держит супруга в старомодном чепце и тальме. Обе фигуры трактованы в сатирическом плане. «Чистая» публика — женщины под зонтиками в нарядных платьях и сопровождающие их господа — держится особняком. Пренебрегая ритуалом, оживленно беседуя и пересмеиваясь, они смотрят на переходящих вброд баб, высоко подоткнувших подолы. Прянишников берет высокий горизонт, что позволяет ему показать широкие дали равнинного русского пейзажа, церковь за оградой, отлогие берега и реку.

В этой картине проявляется фрагментарность композиции, картина как бы распадается на отдельные «куски»: центральная группа процессии, данная крупным планом, группа «чистой» публики и пейзаж с белокаменной церковью на втором плане. Композиция нижней части картины динамична, построена по диагонали, открыта со всех сторон, что создает впечатление надвигающейся массы, неудержимого и нескончаемого людского потока. Художник очень верно передал движение толпы. Пейзаж дан им обобщенно; в верхней части картины преобладают плавные линии, горизонтали — они передают характерный рельеф местности, спокойствие и величавость природы. Огромное значение в построении композиции играет свет, который объединяет пространство и пеструю многоликую толпу. Эскиз написан по преимуществу светлыми, как бы пронизанными солнцем красками. Фигуры даны в пленэре. Мягкие пятна света и тени скрадывают контуры. Серебристый свет заливает всю композицию — серебрится река, песчаная отмель, горят оклады икон. Художник фиксирует здесь свое непосредственное восприятие — это живое и непосредственное отображение природы и человека. Здесь нет абсолютной найденности композиции, которая делает необходимой каждую фигуру. Но это является началом распада картины как целостного художественного организма, следствием этого является фрагментарность и «кадровость» композиции. Свето-воздушная среда, окутывая предметы, начинает «съедать» форму. Интерес художника в значительной мере переносится на изображение изменчивой оболочки явлений. В данной картине Прянишникова цвет и свет перестают быть активным орудием в раскрытии идейного и психологического содержания произведения. Художник, увлекшись внешней стороной явления, изображением пестрой толпы, не довел до полной ясности идейный смысл картины. Но неверно было бы усматривать в ней идеализацию патриархальной крестьянской наивности и веры в бога11. Современники художника и, в частности, Л.Н. Толстой отмечали ее антирелигиозный характер. Правда, как и все поздние работы Прянишникова, эта картина не обладает тем активным действенным началом, той целенаправленностью, которая была присуща его «Шутникам», «Порожнякам» и некоторым другим картинам.

Таковы работы Прянишникова последних лет жизни, в которых всегда сохраняется реалистическая основа образа, критическое отношение к отрицательным сторонам действительности и в то же время заметно ослабление психологического и жизнеутверждающего начала, идейной значительности, увлечение чисто живописными задачами в ущерб полноценности картины, гармоничной по идее и художественной форме.

* * *

Если в личном творчестве Прянишникова и сказался некоторый кризис, характерный для ряда художников старшего поколения, то его взгляды, его идейные позиции остаются непоколебимыми. Небезынтересно остановиться на высказываниях художника по вопросам искусства.

К последним годам жизни Прянишникова относится его переписка с художником-пейзажистом и критиком А.А. Киселевым, раскрывающая его взгляды на искусство, его творческое кредо. Эта переписка особенно оживилась в связи с появлением статьи Киселева о французской выставке 1891 года в Москве, в которой автор касается общих вопросов искусства. Его основной тезис «прекрасное в искусстве — любовь к жизни и стремление воссоздать ее иллюзию, общее впечатление жизненной правды» импонировал Прянишникову. Однако в целом приветствуя эту статью, ценя в ней профессиональное понимание дела, Прянишников возражает против ряда положений Киселева, выступает как последовательный, убежденный реалист-демократ. Его письма проникнуты мыслью о том, что художник должен все черпать из жизни (исходить от натуры, как говорили в XIX веке), но не ограничиваться простой копировкой. Прянишников не признавал бессодержательного искусства, всяческих формальных исканий «измов». Он писал Киселеву: «Меня всегда удивляло, что есть люди, полагающие, что в искусстве достаточно одной внешней формы, то есть техники, мне кажется, что одна форма без содержания в искусстве... не может удовлетворить нормального, не вывихнутого нравственно человека... Так же и наоборот — одно содержание без формы... как, например, картина Ге «Иуда», настолько же противна»12. Путанице понятий, бессмысленным, якобы новаторским поискам в искусстве Прянишников, как истинный реалист, противопоставлял идейность и высокую художественность произведений, непременное единство формы и содержания. Он мог бы повторить вслед за Перовым: «Черпать искусство из жизни. Колорит, взятый из природы, колорит силы, могучести и правды. Строгий, уверенный и точный рисунок, выражающий замечательные характеры и типы»13. Это — творческое кредо художников-реалистов.

Моменту художественности в картинах, сохранению творческой индивидуальности, своеобразия манеры Прянишников придавал очень большое значение. Он восставал против бездушного, механического копирования действительности: «Фотография или протокол ничего не составляют, кроме зафиксированного, может быть, и очень интересного факта. Но когда художник одухотворит этот факт,... тогда оно (произведение. — Т.Г.) и будет художественно». Прянишников считал, что работы, строго и правильно вырисованные, напоминающие фотографию, очень полезны для художника, как записанный стенографически факт, но холодны, безжизненны и похожи на фабричное производство, так как почти лишены художественного. Далее Прянишников писал: «Меня нисколько не смущает, когда в произведении виден автор, лишь было бы произведение художественно: исчезновение авторского «я» немыслимо, да и нежелательно»14. В подтверждение своей мысли художник ссылается на великие творения Рембрандта, всегда неподражаемо своеобразные и в высшей степени художественные, картины Рибейры, романы Л.Н. Толстого. Не говоря уже о теме, сюжете — в каждом штрихе, каждом взмахе кисти должна ощущаться неповторимая индивидуальность художника. Но это своеобразие не должно превращаться в манеру, штамп. Прянишников резко критиковал формальные, псевдоноваторские поиски в искусстве. Он писал Киселеву: «Не могу также согласиться с Вами во взглядах на новизну; что для меня составляет новинку, то другому, может быть, уже в зубах навязло и не составляет ничего нового. Мода ищет новизны, хотя, увы, ничто не ново под луною, кроме истины, которая вечно нова и для искусства составляет и красоту и новизну»15. Поиски нового в 90-е годы на деле означали отход от принципов реализма, вели к этюдности и стилизации.

Как бы отповедью моде, начавшемуся увлечению новым западным искусством, всяческими «измами» и пренебрежительному отношению к искусству национальному звучат слова Прянишникова, обращенные к Киселеву: «Прочитав Вашу статью (речь идет о статье Киселева, посвященной выставке французского искусства. — Т.Г.), я загорелся желанием видеть подобную статью о русском искусстве. Серьезно, отчего бы Вам не написать о Репине, Иванове или вообще о русском искусстве? Неужели наше бедное искусство все еще не заслужило критики»?16 Иванов и Репин — два величайших русских живописца, художники высокого творческого горения, достигшие в своем творчестве удивительной гармонии и высокой художественности, — были любимыми художниками Прянишникова. Их произведения являлись для него образцом истинного искусства, искусства больших идей и чувств, совершеннейшей формы.

Прянишников любил и ценил русское искусство, великолепно разбирался в картинах17. Он очень часто бывал в Третьяковской галерее, внимательно рассматривал каждую новую картину, интересовался выставками, болел за передвижников. Но внимательно изучая картины великих русских и западноевропейских мастеров (Прянишников преклонялся перед гением Рембрандта), художник всегда оставался оригинальным в решении даже близкой темы. Ни в одном из его произведений мы не найдем «цитат из классики», подражания кому-либо, повторения заученных пластических мотивов: достаточно вспомнить его картины «Спасов день» и «Крестный ход», сюжетно перекликающиеся с репинским «Крестным ходом в Курской губернии», сравнить его картины о крестьянской детворе с аналогичными картинами В. Маковского, его охотничьи жанры с подобными же жанрами Перова.

Горы в пасмурную погоду. 1892

Вопросу творческой интерпретации виденного, своеобразия художественного языка он придавал огромное значение. Выше приводилось письмо Прянишникова к Киселеву, в котором он возражает против того, что «манера художника заслоняет изображенное им явление», он считал совершенно необходимым сохранение индивидуального почерка художника, чтобы не были картины похожи одна на другую. Только создавая нечто свое, новое и оригинальное, можно способствовать художественному развитию всего человечества, тем самым вписать новую страницу в историю искусства.

Честное отношение к делу, серьезное понимание того, о чем говорится (понимание объекта изображения или исследования), — таков девиз Прянишникова-художника, такие же требования он предъявлял к художественной критике, возмущаясь продажностью «нововременских» писак: «...до сих пор критика об искусстве находилась в руках газетной проституции, почему кроме хлесткости ничего в себе не содержала...»18. Фраза из письма: «Скучно и до того скучно, что даже читал газеты, но теперь бросил и играю с женою в дурака — по крайней мере не всегда в дураках остаешься и глаза целы» — характеризует отношение Прянишникова к тогдашней реакционной прессе.

Художник редко высказывался по вопросам политики. О том, как он реагировал на те или иные явления общественно-политической жизни, говорит его творчество, его борьба с декадентством, обнаруживающие в нем человека передовых демократических взглядов.

Первые шаги художника в искусстве неразрывно связаны с Москвой. Москва, Училище живописи наложили свой неизгладимый отпечаток на его творчество. Художник горячо любил Москву как национальный центр, остро ощущал ее своеобразие: «Тут и Островский, и Гоголь, и Тургенев, и Толстой — все собрано воедино; смотри и наблюдай за нашей чисто русской жизнью... Для нас, русских жанристов, Москва — клад», — говорил Прянишников19. Эти слова — важный ключ к пониманию творчества художника; из них же мы узнаем о его любимых писателях. Кроме того, сам факт восприятия Москвы сквозь призму литературных образов опровергает ходячее мнение о том, что будто бы Прянишников не любил литературы, мало читал, доходил до всего «нутром», что было якобы характерно для художников-москвичей. Многими нитями Прянишников связан с прогрессивной русской литературой. Из русских писателей он особенно высоко ценил Островского и Гоголя, увлекался Тургеневым, преклонялся перед гениальным Толстым, его необычайно глубоким, могучим и самобытным творчеством. Прянишников называет рядом с Толстым имя Репина, видя в них гордость русской нации. Однако, преклоняясь перед Толстым как величайшим русским писателем, художник не разделял его философских идей, горячо спорил с ним по вопросам искусства. Эти споры начались с первых дней знакомства художника с великим писателем20. И Толстой и Прянишников — оба были людьми высокопринципиальными и прямыми, всегда говорили друг другу в глаза правду, и это лишь укрепляло их дружеские отношения. По свидетельству современников (племянницы художника С.С. Корина и В.Н. Бакшеева), Толстой нередко бывал в доме Прянишникова, читал ему в рукописи «Крейцерову сонату», писал больному художнику в Крым21. Содержание бесед Прянишникова с Толстым восстановить очень трудно, но некоторый материал дают письма художника, воспоминания современников и лаконичные записки в дневнике писателя. В дневнике Толстого от 15 (27) апреля 1884 года записано: «...иду к Ге, Мамонтову и Пряничникову. Не застал Ге. С Пряничниковым хорошо беседовал. Сказал ему неприятную правду»22. Эта «неприятная правда» заключалась, очевидно, в том, что Толстой считал направление, к которому принадлежал Прянишников и ярчайшим выразителем которого был Репин, — ложным направлением в искусстве, устаревшим, не будящим живую мысль. Когда Толстой был у Прянишникова, художник только что закончил картины «Возвращение с ярмарки» и «Воробьи» и работал над охотничьими жанрами. Толстой отдавал должное правдивости и задушевности работ Прянишникова, но их содержание не удовлетворяло его, он говорил, что такие работы «не будят ум, а только чувство, раздражают глаз и не забрасывают в душу никакого тревожащего совесть луча»23. И в этом была определенная доля истины, но только незначительная доля, так как сам правдивый показ жизни наводил зрителей на размышление о русской действительности того времени. Большинство картин передвижников, в том числе и Прянишникова, заключало в себе большие обобщения, было результатом глубокого осмысления современности.

Назвав Репина в числе величайших художников кисти и слова, Толстой здесь же делает чрезвычайно характерную оговорку — «несмотря на ложное направление»24. По мнению Толстого, у «Репина техника доведена до великого совершенства. Но у него, в его картинах нет идей, двигающих общество вперед. Его «Иван Грозный», «Царевна Софья», «Не ждали» — все это хорошо, поразительно, даже страшно правдиво написано. Но в этих картинах схвачен только известный психологический момент, то есть сделано опять-таки писание с натуры, которое мы видим в современной литературе»25. Основываясь на фразе Репина «световые пятна так хорошо падали на толпу», Толстой делает неправильное заключение, что в «Крестном ходе» художник «не преследовал никаких идей, а погнался за световыми эффектами», проходит мимо глубочайшего раскрытия Репиным социальной сущности изображенного явления.

Эстетические взгляды Толстого были противоречивы, как и все его творчество. Величайший реалист, он высказал глубокую и правильную мысль об объективных закономерностях художественного творчества, о том, что большой художник, часто, вопреки своим взглядам и желаниям, раскрывает истинную сущность явлений, «видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть». Так было с ним самим. Писатель признавал значительность и новизну содержания, красоту формы и искренность отношения художника к предмету изображения необходимыми условиями подлинного творчества. Толстой обрушивался на «господское» искусство, «искусство для искусства», бичевал декадентство, считая его «последней степенью бессмыслия». Декаденты поставили условием поэтичности туманность, неопределенность, загадочность смысла; Толстой же считал, что красота неотделима от простоты, ясности, понятности для всех. Прянишников тоже ратовал за простоту и понятность языка как живописного, так и литературного. Он писал Киселеву: «Объективно-субъективные слова меня только с толку сбивают, не уясняя ровно ничего»26.

Толстой восторгается народным творчеством, вдохновенно рисует трудовую жизнь крестьянства и негодует на тех, кто «народ описывает, как грубых, тупых животных, над которыми можно только смеяться,... опускает самую важную духовную сторону, составляющую сущность предмета»27.

Он призывал художников к поискам собственных, не проторенных другими путей: «...основное условие произведения искусства есть сознание художником чего-то нового и важного»; выступал против натуралистического воспроизведения действительности: «Идет мужик — опишут мужика, лежит свинья, и ее опишут и т. д. Но разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль?»28.

Все вышеизложенное, казалось, должно было быть близко Прянишникову. Но дело заключалось в том, что Толстой признавал высшим критерием искусства обновленные христианские идеалы, в этом духе и понималось им «новое» в искусстве. Он считал, что направление творчества передвижников «устарело», консервативно, новое искусство должно двигать общество, указывать ему на его недостатки, на новый путь нравственного совершенствования»29.

Горячая полемика Толстого с Перовым и Прянишниковым касалась прежде всего понимания вопроса новизны в искусстве.

Прянишников был атеистом, и толстовские идеи обновленного христианства — умерщвления плоти и морального совершенствования — были ему глубоко чужды. То, что привлекало Толстого в позднем творчестве Н.Н. Ге, вызывало со стороны Прянишникова резкие возражения. Со свойственной ему прямотой и резкостью художник сказал, увидев картину Ге «Что есть истина»: «— Ну, Николай Николаевич, есть постную пищу вы научились у Льва Николаевича, а писать так художественно, как он, — нет»30.

В одном из писем к Киселеву Прянишников не без иронии отзывается о книге Ильина, ездившего с картиной Ге за границу:.....жаль бедного автора, дело его сорвалось, гешефт от картины и толстовских идей (подчеркнуто мною. — Т.Г.) не удался окончательно...» — и далее следует фраза, раскрывающая творческий метод Прянишникова: «Ильин очень ловко и талантливо обрисовал Ге, портрет вышел поразителен по сходству, остальное же писано без натуры и не заслуживает внимания» (подчеркнуто мною. — Т.Г.)31. Быть верным натуре, то есть изучать и правдиво отображать наиболее характерные явления действительности, — таково основное требование Прянишникова к художнику.

В переписке Прянишникова с Киселевым можно найти отголоски споров о понимании новизны в искусстве (см. письмо за октябрь 1891 года). Прочитав присланную Киселевым статью Толстого, Прянишников пишет: «Ваша статья (о французской выставке. — Т.Г.) сильно подтверждает мнение графа Толстого, отчего художественное произведение хорошо или дурно»32. Свидетелем одного из таких жарких споров с Толстым в доме Прянишникова был В.Н. Бакшеев. Василий Николаевич рассказывает: «Толстой стоял уже в передней, но спор не прекращался. Лев Николаевич страстно говорил о необходимости поисков нового в искусстве. Прянишников понял это формально и горячо и убежденно доказывал, что все эти поиски уводят от больших задач искусства, неизбежно становятся формальными поисками стиля, нельзя эти «поиски», незаконченные вещи показывать на выставках, надо добиваться окончания, ясности; сравнивая с рукописями, говорил, что показывать на выставках следует лишь готовые вещи — важен результат, кухня для зрителя не интересна». Здесь Прянишников выступает ярым противником формализма. Однако недопонимание художником значения новизны в искусстве сказывается и в его творчестве: Прянишников шел в ногу с временем, но не был смелым новатором, открывателем новых путей развития русского искусства, какими были Перов, Репин, Суриков, Серов.

Таким образом, разногласия Прянишникова с Толстым по вопросам искусства заключались прежде всего в различном понимании задач художественного творчества. Толстой видел высшую цель искусства в моральном усовершенствовании общества: «...искусство имеет целью общее благо, все то, что учит людей быть лучше», эти идеи обновленного христианства были чужды Прянишникову. Толстой был велик в гневной критике буржуазного строя. Но в поисках положительного развития искусства он заходил в тупик, вступал в противоречие с самим собой как художником. Значение и сила эстетических взглядов Толстого — в блестящей критике антинародного искусства, слабость — в положительном идеале, в критерии того, какое искусство нужно народу.

У тихой пристани 1893

В письмах к Киселеву Прянишников предстает перед нами вдумчивым, высокопринципиальным художником, страстно любящим свое дело, последовательно отстаивающим демократическое искусство. Не менее обаятельным рисуется облик Прянишникова — художника, человека и педагога по воспоминаниям людей, близко знавших его, — товарищей по работе, родных, друзей, учеников.

С.С. Корина, племянница художника, рассказывает, что товарищи очень любили и уважали Прянишникова, часто собирались в его тесной квартирке, приезжая из Петербурга, считали своим долгом заглянуть к нему33. С.С. Корина не раз видела у Прянишникова Сурикова, бывал и Репин. В последние годы жизни особенно укрепилась его дружба с В. Маковским. Сближали этих художников общность творческих установок и чисто человеческие качества. В годы творческой зрелости каждый из художников идет своим путем, но вместе с тем нельзя не видеть точек соприкосновения в их работе над бытовым жанром. У них было много общего и во взглядах на искусство. Подобно Прянишникову, В. Маковский возмущался теми, кто противопоставлял форму содержанию в искусстве, «одно должно дополнять и поддерживать другое, как в дереве корни и листья», — говорил он.

Прянишников играл на гитаре и пел довольно плохо, но с увлечением. Маковский порядочно играл на скрипке, вечерами они часто музицировали. Вместе они часто бывали в Третьяковской галерее. С П.М. Третьяковым у Прянишникова были простые дружеские отношения. Н. Мудрогель, прослуживший пятьдесят восемь лет в галерее, в своих воспоминаниях пишет о том, что «очень частыми гостями в семье Третьяковых были Прянишников и В. Маковский. Они запросто приходили к обеду, часто бывали в галерее, присматривались к каждой новой картине»34. Третьяков симпатизировал Прянишникову как художнику и человеку, всегда поддерживал его в трудные минуты. В свою очередь, художник очень уважал Третьякова, часто бывал у него, но никогда не заискивал35.

Прянишникова любили все, кто близко знал его, да и нельзя было не любить этого остроумного, живого, чрезвычайно отзывчивого и доброго и в то же время прямого, в высшей степени принципиального человека36. Он был ласков и внимателен к окружающим, жизнерадостен, вопреки всем невзгодам и болезни, любил пошутить, посмеяться, до конца дней сохранил неутомимую жажду жизни (за несколько дней до смерти полусерьезно, полушутливо говорил жене, что готов покаяться в грехах, уверовать в любых богов — только бы жить).

Прянишников от души веселился и заражал своим весельем окружающих. А.Н. Боткина — дочь П.М. Третьякова — вспоминает, как Прянишников заставлял всех неудержимо смеяться, с самым серьезным лицом рассказывая курьезнейшие случаи из своей охотничьей практики. А надо сказать, что Прянишников был страстным охотником, но охотником типа Тургенева, чутко прислушивающимся к голосам природы и забывающим о добыче. Он часто говорил своей собаке, которая охотилась гораздо успешнее самого хозяина: «Слушай, ты у меня всю дичь перебиваешь». И действительно, можно поверить, что Прянишников «разговаривал» с собакой, — настолько смышлеными, индивидуальными, с присущими каждой повадкой они изображены в его картинах. Эта любовь к охоте и к родной природе, тонкое ее понимание передались ученикам Прянишникова.

Простота и ласковость в обращении привлекали к Прянишникову детские сердца. В свою очередь, большая любовь к детям, тонкое понимание детской психологии позволили художнику создать такие проникновенные картины о крестьянской детворе, как «Воробьи», «Рыбачки», «Портрет мальчика».

В часы досуга Прянишников любил почитать, повеселиться, был очень общительным. Но когда дело касалось искусства, он становился серьезным, строгим и требовательным, непримиримым ко всем, кто в той или иной форме изменял делу Товарищества передвижников, демократическому искусству.

По воспоминаниям современников, картины давались Прянишникову удивительно легко, работал он сравнительно мало, но с большим творческим подъемом. Когда художник был занят картиной, он никого не принимал, был строг, не делал исключения для богатых и знатных. С.С. Корина рассказывает, как во время работы над картиной «В мастерской художника» к Прянишникову пришел князь Мещерский. Рискуя потерять богатого заказчика, при скудости средств, художник ответил одной фразой: «я работаю»37. В этой фразе сказался весь Прянишников, с его необыкновенной любовью к делу, его прямотой и независимостью, оценкой людей по достоинству, а не по общественному положению.

Художника увлекал сам процесс творчества. Когда картина была закончена, он мало беспокоился о ее судьбе. Прянишников был бескорыстен, никогда не торговался о цене, свои работы щедро раздаривал друзьям и знакомым. Только две картины, дорогие ему по воспоминаниям, он оставил у себя — это «Гостья», написанная с жены, и «Базар в Лальске» (обе картины до 1926 года находились у Е.Ф. Прянишниковой).

Прянишникова, очень резкого и прямого, любили за его большое сердце, отзывчивость, ум и принципиальность.

В 1883 году В. Маковский написал портрет Прянишникова, запечатлев обаятельный образ художника-демократа. В нем мы узнаем все те черты Прянишникова, о которых говорится в воспоминаниях современников. Прянишников изображен удобно сидящим в глубоком кресле. Его голова, обрамленная густыми русыми волосами, выделяется на фоне темно-зеленой спинки кресла и затененной стены. Обращают на себя внимание могучий открытый лоб и умные, внимательные, зоркие глаза художника. Лицо его типично русское, не отличается правильностью черт, но в высшей степени обаятельное. Худая шея, впалые щеки и припухшие веки говорят о болезни. Но в живом проницательном взгляде художника-профессионала, вот-вот готовой проглянуть под усами приветливой улыбке ощущается жизнерадостность и неиссякаемая творческая энергия. Прянишников изображен в сером пиджаке, таком же жилете и белой со стоячим крахмальным воротником рубашке, со строгим жестким черным бантом. Казалось бы, костюм официальный, но пиджак расстегнут, одна рука засунута в карман черных брюк, в другой художник держит недокуренную папиросу. Сколько в облике Прянишникова душевной мягкости, обаяния, внутренней сосредоточенности! Сами линии портрета — мягкие, спокойные, плавные, как бы отвечающие характеру художника; Маковский написал этот портрет в излюбленной Прянишниковым немногоцветной, но богатой по разработке каждого цвета гамме.

* * *

Активно работающий художник, человек передовых взглядов и убеждений, большого личного обаяния, Прянишников имел огромное влияние на своих учеников. Выше говорилось, что Прянишников преподавал в Училище с 1873 года и до последних лет жизни, подобно Перову, сочетая занятия искусством с большой педагогической и общественной деятельностью. В те годы в Училище был очень сильный преподавательский состав: Перов, Саврасов, В. Маковский (с 1882 года), Поленов, Неврев, рисунок вел Е. Сорокин. Среди них Прянишников занимал достойное место. В. Маковский писал: «...Я вел 12 лет в ней (Московское Училище живописи и ваяния. — Т.Г.) преподавание с покойным Сорокиным и Прянишниковым. У нас была дружная работа, дававшая хорошие результаты»38. Педагоги, по преимуществу передвижники, художники демократического направления, воспитывали в учениках сознание ответственности и общественной значимости творчества и необходимости овладения высоким мастерством. Прянишников относился к занятиям очень серьезно, с сознанием высокой ответственности за воспитание молодых художников. В.К. Бялыницкий-Бируля в своей автобиографии пишет: «Мысль летит к Училищу живописи: как сегодня, вижу высокий круглый вестибюль, украшенный колоннами, на стенах картины лучших учеников; часы хрипло пробили девять, откашливаясь, идет И.М. Прянишников, по прозвищу «Пряник», общий любимец»39. Далее он рассказывает: «Прянишников, Маковский, Поленов много нам дали из своего богатого и разнообразного художественно-творческого опыта.

Мы их любили, мы им верили. Это были для нас авторитеты. Они работали рука об руку, они нас учили и вместе с тем на примерах своих работ показывали, как надо подходить к природе и как надо передавать то, что видишь.

Перед открытием Передвижной выставки они обычно в своих мастерских показывали нам свои этюды и картины, и это сыграло очень крупную роль для нашего художественного развития»40.

«Илларион Михайлович отличался строгим знанием рисунка и перспективы и был прекрасным учителем, ученики его очень любили и дорожили его справедливой оценкой своих работ», — говорил В. Маковский41. Прянишников имел огромное влияние на учеников и как талантливый педагог и как творчески работающий художник, один из ведущих членов Товарищества передвижных художественных выставок. Он умел увлечь учеников силой личного примера. М.Ф. Шемякин, учившийся у Прянишникова, пишет в статье «Мои учителя»: «И.М. Прянишников преподавал в «головном» и «фигурном» классах. От него я впервые узнал, что такое рисунок и какова его роль в живописи.

Однажды на уроке живописи он исправил этюд, или лучше сказать, переписал его вновь. То, что я увидел, было так необычайно, что на всю жизнь оставалось в памяти. Широкой кистью, небольшим количеством красок (белила, жженая кость и охра) он быстро и законченно написал широкими мазками голову девочки-натурщицы, с огромным сходством и удивительно жизненно, причем его кисть одновременно лепила и рисовала форму цветом и светотенью.

То обстоятельство, что я мог наблюдать в течение получаса, как работает большой художник, дало мне очень много, гораздо больше, чем многие теоретические объяснения других преподавателей»42.

Подобно Репину и Серову, Прянишников не столько объяснял, сколько вдохновлял примером личного творчества, показывая, как надо писать, насколько важно пристальное изучение объекта изображения.

Крестный ход. 1893

Манера Прянишникова поправлять школьные этюды, одним-двумя мазками оживлять их производила необычайное впечатление на учеников. Об этом рассказывает и Бялыницкий-Бируля, считавший Прянишникова своим главным, любимым учителем, и Милорадович.

Большое внимание Прянишников уделял колориту, технике живописи. Характерен в этом отношении совет, с которым Прянишников нередко обращался к своим питомцам: «Батюшка, бросьте рисовать углем, кистью нужно»43.

М.Ф. Шемякин до Прянишникова писал очень пестро. Художник снял с его палитры почти все краски, оставив только краски «земляного» ряда (охру, жженую кость, белила) и кобальт. Ученик протестовал, говорил, что так писать невозможно, на что Прянишников спокойно ответил: «А вы попробуйте». Шемякин попробовал так писать, и действительно получилось44. Сам художник в работах 80-х годов, пользуясь двумя-тремя красками, достигал удивительной выразительности и живописности и от учеников добивался богатства звучания каждого цвета.

Ученики, занимавшиеся у Прянишникова, вспоминают о нем как о чутком и отзывчивом педагоге, правда, «с виду несколько суровом, но на самом деле очень добром и остроумном человеке» (Милорадович). Милорадович рассказывает, как на одном из уроков к нему подошел Прянишников, посмотрел на проложенный красками этюд головы старика, посмотрел на его палитру и сказал: «Что вы слюнями-то пишете. Дайте-ка Вашу палитру». Сел на мою табуретку и начал прописывать этюд мой густыми и жирными мазками. Начал с кончика носа, предмета более выступающего наружу, и последовательно переходил к более удаленным частям45. Каждый мазок его кисти ложился на свое определенное место, точно и ясно выражая форму лица или мышцу». С большим любопытством и вниманием смотрел Милорадович на работу Прянишникова, когда тот исправлял его рисунок: «Где пройдет пальцем или тряпкой, где снимкой (мягкой резинкой. — Т.Г.) усилит свет, где легкими штрихами углубит тень. Удивительно, как хорошо он владел техникой рисунка. Это был достойный и талантливый художник — ученик Е. Сорокина, который говорил неоднократно, что надобно учить рисовать, а писать сам научится. Прянишников вполне оправдал это»46.

У старейшего советского художника В.Н. Бакшеева осталось воспоминание о Прянишникове, как великолепном рисовальщике и колористе. Рисовал он уверенно, красиво. Прянишников говорил: живописи самой по себе нет, существует рисунок цветом. Художник тонко чувствовал красоту пластической формы, высоко ценил неповторимо своеобразное античное искусство. Он советовал ученикам: «...писать надо ясно, писать цветом, но надо не только смотреть, но и думать. Отношением цветов художник передает три правды: жизненную, колористическую и психологическую», то есть добивается правдивого отображения действительности, психологического раскрытия образа и эмоционально-художественного воздействия на зрителя47.

Слова Прянишникова о роли колорита, о манере писать живо перекликаются с высказываниями Чистякова: «Все краски, цвет и прочее должно быть подчинено смыслу в серьезной картине. Цвет в картине должен помогать содержанию, а не блестеть глупо-хвастливо»48.

Как педагог Прянишников был очень взыскателен, требовал серьезного отношения к делу, самостоятельности творчества. Заметив как-то, что ученик старается подражать Репину, Прянишников сказал иронически: «Совсем Репин — только мимо». Прянишников многое возлагал на способности ученика, его настойчивость в работе, считая, что без этих качеств никакая школа не поможет. Ученик Прянишникова А.М. Корин, впоследствии известный педагог Училища живописи, вспоминает: «Прянишников говорил про учеников Московского Училища живописи, что они щенки, брошенные в реку, и только сильный из них выплывет на берег, слабые должны потонуть»49.

Прянишников многим помог «выплыть», овладеть реалистическим мастерством, встать на путь самостоятельного творчества. Богданов, С. Иванов, Степанов, Бакшеев, Бялыницкий-Бируля, в известной мере Архипов, С. Коровин, которого он подготовил к поступлению в Училище, и многие другие развитием своего таланта в большой мере обязаны Прянишникову. Ученики его любили, несмотря на резкую и подчас злую, но всегда справедливую критику. Прянишникова как педагога очень высоко ценил С.В. Иванов50. Художник прививал своим ученикам высокую художественную культуру и, главное, любовь к искусству, умение владеть реалистическим методом. Будучи хорошим колористом, Прянишников оказывал в этом отношении огромное влияние на своих учеников. Несомненное воздействие его ярко ощутимо в ряде произведений С. Коровина, самой обращенности художника к крестьянской теме в работах С. Иванова, а также в первых картинах Бакшеева — его выпускной работе «Возвращение с богомолья», кар тине «Житейская проза» и др. Но творчество С. Коровина, С. Иванова и Бакшеева характеризует принципиально новый этап развития русского искусства.

А.Я. Головин, не разделявший творческих позиций Прянишникова, вынужден был признать его опытным мастером, одним из наиболее влиятельных профессоров-живописцев, принадлежащих к группе передвижников, то есть последовательным реалистом, сторонником идейного, основанного на тщательном изучении действительности искусства: «Прянишников был человек прямой, резковатый, вспыльчивый. Ему нравились те живописные работы, которые были близки к натуре. Искания стиля он не одобрял. Преподавал он у нас в фигурном классе, где я в начале не бывал, что не укрылось от внимания профессора. Заметив мое отсутствие на утренних этюдных уроках, он обратился ко мне с настоятельным советом начать заниматься натурой»51.

Прянишников воспитал целую плеяду живописцев, составивших так называемую московскую школу конца XIX — начала XX века, некоторые из них вошли в советское искусство. Образ Прянишникова-педагога продолжал долгое время жить среди учащихся. К.Ф. Юон, поступивший в Училище после смерти Прянишникова, вспоминает один из ходячих его афоризмов. Прянишников со свойственным ему юмором, и притом ничуть не улыбаясь, говорил: «В сущности, живопись — дело простое, нужно только подобрать верный цвет и положить его на верное место»52. Этого верного для первых шагов живописцев совета было далеко не достаточно для большой творческой работы. И сам Прянишников в своих лучших вещах никогда не ограничивался интуитивным подбором красок; в его картинах колорит является одним из активнейших средств раскрытия содержания произведения. Ученики унаследовали от него эмоционально-психологическую выразительность колорита.

Прянишников учил конкретно и наглядно, в то же время предоставлял ученикам большую свободу творчества. Он внес свой несомненный вклад в дело формирования молодых художников. Его ученики верно хранили реалистические традиции в период упадка искусства предреволюционных лет. Ярким свидетельством этого является творчество С. Иванова и С. Коровина. Заветы художника-реалиста не утратили своего значения и в наши дни.

* * *

Творчество Прянишникова тесно связано с общим процессом развития русского реалистического искусства. В лучших работах 60-х годов он выступает как мастер острой социально-жанровой картины, полной наблюдательности, живого действия, ярких образов.

Выбор тем и сюжетов Прянишниковым не был столь последовательным и определенным, как у Перова, и в этом сказывалась меньшая четкость его мировоззренческих позиций. Однако в центре внимания художника всегда стоит простой человек, с точки зрения защиты его интересов освещаются художником все события. Он редко касался быта богатых и знатных, а если и показывал их, то исключительно в сатирическом плане. Прянишников раскрывает паразитическое существование господствующих классов и полную лишений жизнь трудового народа, на стороне которого все симпатии художника.

Прянишников не бичевал пороки, не произносил приговор над изображенными им явлениями социальной жизни так резко, как Перов и Репин. Но в таких картинах, как «Порожняки», «Шутники», «Церковный староста», «В мастерской художника», критический элемент явно ощутим и передан с большой художественной силой. Надо отметить, что эти картины падают на различные периоды творчества художника, в частности на 70-е и 80-е годы, когда искусство Перова утрачивает боевой демократический пафос.

В 70-е годы перед русским искусством стояла задача создания положительного образа. Прянишников один из первых среди русских художников поднимает тему демократической русской молодежи, причем у него эта тема органически связана с темой жизни русской пореформенной деревни. Его работы 70-х годов отмечены углубленным психологизмом и остротой социальной характеристики. Прянишников в эти годы создает преимущественно малофигурные композиции, в которых основное внимание направлено на выявление психологического содержания сцены: от подробного повествования к лаконизму, выявляющему драматизм изображенного явления. Работа над полотном эволюционировала от тщательно выписанных, но изолированных предметов к единству общего впечатления, тональной живописи.

Наряду с Максимовым, Савицким и Мясоедовым Прянишников сыграл значительную роль в развитии русского крестьянского жанра 70-х годов.

В 80-е годы он по преимуществу разрабатывает темы и сюжеты из жизни пореформенного крестьянства.

В провинции. 1893

Прянишников отразил в своих произведениях целую полосу жизни русской деревни. Он показал тяжелые стороны жизни и одновременно силу, таящуюся в крестьянах. Как художник-реалист, Прянишников не мог не заметить и не передать в своих произведениях разрушение старого патриархального уклада, уход на промыслы, превращение крестьян в босяков. Но у Прянишникова эта тема лишь намечена, тогда как у Репина она звучит в полный голос, не говоря уже о С. Коровине — художнике нового поколения. Он видел силу русского народа, сохраненную под тягчайшим жизненным гнетом, отсюда то жизнеутверждающее начало, та праздничность, которые присущи многим картинам Прянишникова о крестьянах. В этих работах художник давал широкую картину народной жизни и не ставил своей задачей создание отдельных углубленных характеристик, хотя каждая фигура очень индивидуальна, закончена, и совершенно ясен образ.

Прянишников показал крестьянскую жизнь не только убогой и нищей — он воспел красоту русской земли. У художника это не было уходом от уродств действительности в мир красоты и поэзии сельской жизни. Он черпал красоту в самой жизни, духовном благородстве, силе, красоте поступков, красоте национального облика русского крестьянина, окружающей его природы. В такого рода картинах в полной мере проявился высокопоэтический талант художника. Прянишников был по преимуществу художником крестьянской темы, но это не помешало ему создать большой типической силы образы чиновников, купцов, представителей других слоев русского общества, в частности людей искусства. Художник создал глубокой проникновенности и поэтичности образы людей из народа, воспел красоту русской природы. Неумолимый враг обывательской пошлости, он в то же время беспощадно правдиво обрисовал позорную и тоскливую картину человеческого прозябания.

Живопись передвижников часто упрекают в «литературности», недостаточной образности. Упрек этот крайне несправедлив — доказательством тому могут служить картины Прянишникова, дающие глубокое и полное представление об изображенном, раскрывающие сущность явления и биографию героев, отличающуюся полной самостоятельностью в разработке темы.

На примере картин Прянишникова можно поставить интересную и для нашего времени проблему о творческом содружестве изобразительного искусства, литературы и театра, взаимно друг друга обогащающих. Это содружество чрезвычайно плодотворно: не случайно режиссеры театра часто обращаются к материалу изобразительного искусства, а мы, в свою очередь, говорим о режиссерском таланте художника в разработке сюжета картины.

Прянишников как истинный, серьезный художник писал только то, что его волновало, когда появлялась внутренняя потребность зафиксировать на полотне свои впечатления, — у него сравнительно мало картин. И это трепетное отношение, горячая увлеченность художника темой всегда передаются зрителю. В картинах Прянишникова все просто, естественно и верно и вместе с тем оригинально и ново. Именно потому, что это все так просто, это очень верно, как действительно бывает в жизни. Народность произведений Прянишникова — в их верности изображения картины русской жизни, оценке события с точки зрения защиты интересов простого народа, создания типических образов, раскрывающих определенное социальное отношение.

Гуманистическое, глубоко национальное творчество Прянишникова всегда привлекало и будет привлекать к себе внимание. Репин в письме к Крамскому писал из Парижа: «...Мясоедов, Прянишников. Как бы все это хотелось видеть. Хотя здесь мы постоянно много видим хорошего и свежего, во всех родах, но все больше формальное. Французы совсем не интересуются людьми». Творчество Мясоедова и Прянишникова было для Репина дорого своим ярким национальным характером. В этом заключается основная ценность картин Прянишникова и для нас. Прянишникова ценил А.М. Горький. Он, противопоставляя его творчество нелепым новшествам декадентов всех мастей, писал: «Искусство — свободно» твердо помнят они и с уверенностью занимаются гайдамачеством в искусстве, выдвигая на место Репина, Перова, Прянишникова и других колоссов русской живописи колоссальные полотна, техника которых вполне родственна угловатым и растрепанным стихам m-me Гиппиус и иже с ней. Какой социальный смысл во всем этом, какое положительное значение может иметь эта пляска св. Витта в поэзии и живописи?»53.

Прянишников был одним из тех, кто свято хранил лучшие традиции передвижничества, воспитывал учащихся в этих традициях.

«Сила настоящего искусства в том, что оно, взяв простейшее обыденное явление, вскрывает его глубокий социально-драматический смысл, показывает его крепкую зависимость от общих условий жизни, его коренных основ»54. Эти слова Горького, так применимые к передвижникам, определяют основную ценность произведений Прянишникова.

Прянишников, решая задачи, которые стояли перед всем демократическим искусством, всегда был оригинальным. Он горячо ратовал за сохранение индивидуального почерка художника, что также является весьма ценной традицией, способствует расцвету советского искусства.

Примечания

1. Там же.

2. Письмо Н.Н. Гек Т.Л. Толстой. Цитирую по книге В.В. Стасова «Н.Н. Ге, его жизнь, произведения и переписка». М., 1904, стр. 391—392.

3. Натурщицу Прянишников писал со своей племянницы — С.С. Кориной.

4. «Северный вестник», 1890, № 3, стр. 91. В.В. Стасов, Передвижная выставка и ее критики.

5. «Русская мысль», 1890, № 5, «XVIII Передвижная выставка картин в Москве», стр. 185.

6. Журн. «Артист», 1890, № 7, стр. 105.

7. Газ. «Новое время» от 25 февраля 1890 г.

8. Письмо Киселеву от 7 октября 1891 г. Отдел рукописей библиотеки им. В.И. Ленина.

9. Письмо Киселеву из Алупки от 3 февраля 1892 г. Там же.

10. Подобная трактовка картины Прянишникова дана в книге Д.В. Сарабьянова «Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX в.», «Искусство», М.—Л., 1955, стр. 235.

11. Л.Н. Толстой говорил: «Нужно, чтобы ясно было отношение художника к тому, что он изображает...». Для пояснения своей мысли Лев Николаевич назвал картину Прянишникова «Крестный ход». — «Вспомните мужика на первом плане. Он тычется лицом в икону, которую ему подставляет дьячок» — там ясно выражено отрицательное отношение художника к религиозному обряду». (П.И. Нерадовский. Неопубликованные воспоминания о Л.Н. Толстом. Глава: «В Никольском. Январь, 1895 г.»)

12. Отдел рукописей библиотеки им. В.И. Ленина, ф. А.А. Киселева, 5043 11/120, л. 2. Письмо Прянишникова от 3 февраля 1892 г.

13. В.Г. Перов, Новогодняя легенда о счастье, «Художественный журнал», январь 1882 г., стр. 7, 21.

14. Письмо к А.А. Киселеву. Октябрь 1891 г. Отдел рукописей библиотеки им. В.И. Ленина, 5049 11/12—3.

15. Там же.

16. Письмо к А.А. Киселеву от 3 февраля 1892 г. Отдел рукописей библиотеки им. В.И. Ленина.

17. Высоко ценя Перова, он трезво относился к его работам, подмечал недостатки в рисунке: «Перов рисовал слабее Сорокина», — говорил Прянишников.

18. Письмо к А.А. Киселеву от 3 февраля 1892 г.

19. Слова Прянишникова, приводимые в статье Н. Александрова «И.М. Прянишников», «Всемирная иллюстрация» за 1894 г., № 1319, стр. 308—310.

20. В 1881 г. старшая дочь Толстого — Татьяна Львовна поступила в Московское Училище живописи; писатель стал часто бывать в художественных классах. По воспоминаниям Новицкого, его «горячие споры с Перовым и Прянишниковым об искусстве начались за чайным столом». Эта полемика побудила Толстого написать цикл статей об искусстве, первая из которых, «Так что же нам делать?», относится уже к 1882 г.

21. Письма Толстого к Прянишникову до нас не дошли, их уничтожила после смерти художника его жена, больной человек, четырнадцать лет находившаяся в психиатрической больнице.

С.С. Корина рассказывает, что как-то Толстой приходил в отсутствие Прянишникова, но жена художника, панически боявшаяся жуликов и искавшая их даже... в чайнике, увидев в замочную скважину бородатого, плохо одетого человека, забаррикадировала дверь.

Еще до выхода в свет «Крейцеровой сонаты» Прянишников в письме к Киселеву писал, что «вещь эта очень сложная, философская, а философия и законы писаны не для дураков, многие ее не поймут».

22. Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч., Юбилейное издание, т. 49. М., 1952, стр. 82. Толстой писал фамилию И.М. Прянишникова через «ч». В письме от 16 апреля 1885 г. Толстой сообщает В.Г. Черткову: «Я написал Пряничникову картину» (речь идет о рассказе «Девчонки умнее стариков») — сюжет рассказа не заинтересовал художника, и он так и не сделал к нему иллюстрации.

23. Встречи с Толстым. Из дневника А.В. Жаркевича, «Литературное наследство», т. 37—38. М., 1939, стр. 425.

24. Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч., Юбилейное издание, т. 30, «Что такое искусство?» (планы, заметки, наброски). М., 1951, стр. 303.

25. «Литературное наследство», т. 37—38. М., 1939, стр. 425.

26. Письмо к А.А. Киселеву от 3 февраля 1892 г.

27. Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч., Юбилейное издание, т. 30., Предисловие к сочинениям Г. де Мопассана, стр. 5—6.

28. «Литературное наследство», т. 37—38. М., 1939, стр. 422.

29. Л.Н. Толстой, Что такое искусство?

30. Архив музея Л.Н. Толстого. Сергеенко П.А., Книга о Толстом, л. 121.

31. Письмо к Киселеву от 20 апреля 1892 г.

32. Письмо к Киселеву от 3 февраля 1892 г. Речь идет о статье Л.Н. Толстого «Об искусстве».

33. С.С. Корина — дочь художника С. Аммосова, жена известного педагога Училища А.М. Корина, сообщила автору данной работы ряд сведений о Прянишникове в беседе 20 января 1950 г.

34. Н. Мудрогель, 58 лет в Третьяковской галерее, «Новый мир», 1940, № 7.

35. Вот стиль писем Прянишникова к Третьякову: «Многоуважаемый Павел Михайлович, за доброе Ваше пожелание и деньги (триста рублей серебром) очень Вам благодарен. Мне теперь, слава богу, почти совсем хорошо...». И другое письмо: «Многоуважаемый Павел Михайлович! Ежели можете, приезжайте ко мне взглянуть на картину. Мне бы хотелось, чтобы Вы приехали тотчас».

Прянишников писал Третьякову просто, как другу, близкому человеку. В таком же духе Прянишников писал И.С. Остроухову: «Многоуважаемый Илья Семенович! Не найдете ли возможным побывать у меня нынче вечером! Мне и Маковскому хочется с Вами переговорить о Вашей поездке в Питер и тоже навязать Вам кое-что». Архив ГТГ, 1/2759, 1/2760, 1/2761.

И вот письмо Ивана Петровича Прянишникова, приписываемое Иллариону Михайловичу, на которое обычно ссылаются в доказательство того, что якобы И.М. Прянишников был за границей в 1883 г.: «Позвольте поблагодарить Вас, Милостивый Государь, Павел Михайлович, и изъявить Вам мое большое удовольствие видеть мою вещицу в Вашей замечательной коллекции». (Речь идет о портрете художника Лемана работы И.П. Прянишникова. — Т.Г.) Архив Третьяковской галереи, 1/2759.

36. Особенно принципиален Прянишников был в вопросах преподавания. Об этом свидетельствует нижеследующий документ: «Отдельные мнения преподавателя живописи И.М. Прянишникова к протоколу от 23 сентября о постановлениях, бывших 6 сентября 1893 г.

Так как решение снять... и распределение экзаменов на текущее полугодие, бывшие 6 сентября, состоялись при моем участии, то я считаю необходимым заявить, что согласия своего записать эти постановления задним числом я не давал и предложения такого мне никто не давал. К сему могу присовокупить, что хотя из возражения г. Маковскому видно, что запись задним числом постановлений от 6 сент. и произошла с согласия лиц, подписавших это возражение, но от этого факт сей не делается законным. Все сказанное г. Маковским в его отдельном мнении о происходившем 6-го сент. подтверждаю.

И. Прянишников».

(ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, кд. ср. 390, «Заявление преподавателей, касающихся Училища живописи, ваяния и зодчества», л. 16.)

37. С.С. Корина, с которой Прянишников писал натурщицу в картине «В мастерской художника», была свидетельницей этой сцены.

38. В. Е. Маковский, Воспоминания о Прянишникове, Иллюстрированное приложение к газете «Новое время» от 20 февраля 1916 г.

39. Архив Третьяковской галереи, фонд 91/4—5.

40. В.К. Бялыницкий-Бируля, Автобиография.

41. В. Маковский, Воспоминания о Прянишникове, Иллюстрированное приложение к газете «Новое время» от 20 февраля 1916 г.

42. М.Ф. Шемякин, Мои учителя, журн. «Юный художник», 1939, № 7.

43. Г.В. Жидков, В.К. Бялыницкий-Бируля, Вступительная статья к каталогу выставки произведений. М., 1947, стр. 8.

44. Эта беседа Шемякина сообщена автору Н.Г. Машковцевым.

45. С.Д. Милорадович, Из моей автобиографии «Три года в Училище живописи. 1874—1879». Архив Третьяковской галереи, 45/37, л. 4 и 6.

46. Там же.

47. В.Н. Бакшеев вспоминает тот же, что и Милорадович, практический совет, который Прянишников давал своим ученикам: «Лучше начинать с носа, нос, как руль, от него идешь».

48. П.П. Чистяков. Архив Русского музея, ф. Чистякова 112а — 53.

49. К.Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках, «Искусство», 1940, стр. 188.

50. С. Иванов всегда ценил Прянишникова и как педагога и как большого художника. Когда в 1894 г. в Париже он увидел одну из работ Цорна, то отметил, что Прянишников не менее успешно писал в подобной же манере задолго до Цорна. Архив Третьяковской галереи, ф. 82, ед. хр. 441, л. 1 об. Записки С.К. Ивановой о С.В. Иванове.

51. А.Я. Головин, Встречи и впечатления. Воспоминания художника, М.—Л., 1940, стр. 6.

52. Цитирую по книге Я.А. Апушкина «К.Ф. Юон», изд. «Всекохудожник». М., 1936.

53. А.М. Горький об искусстве Сборник статей, М.—Л., 1940, стр. 71.

54. Там же.

 
 
Крестный ход
И.М. Прянишников Крестный ход, 1893
Порожняки
И.М. Прянишников Порожняки, 1872
В 1812 году
И.М. Прянишников В 1812 году, 1874
В засаде
И.М. Прянишников В засаде, 1881
Дети на рыбалке
И.М. Прянишников Дети на рыбалке, 1882
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»