Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава вторая. «Шутники» и другие работы допередвижнического периода

«Мальчик-коробейник» и «Чтение письма в мелочной лавке» — обе эти картины не являются еще вполне самостоятельными. Очень незначительный промежуток времени отделяет эти во многом ученические работы художника от его первой зрелой вещи, вызвавшей резкую борьбу мнений, острую полемику между критиками демократического и реакционного направления.

Творческое лицо Прянишникова окончательно определила картина «Шутники» («Гостиный двор в Москве»), заставившая говорить о нем как о художнике выдающемся, называть его имя рядом с В.Г. Перовым.

В ноябре 1864 года Прянишников ездил в Петербург получать серебряную медаль второго достоинства, присужденную ему Академией за картину «Чтение письма в мелочной лавке». Там он, очевидно, успел познакомиться с собраниями Эрмитажа и Академии художеств. Наибольший след в его памяти оставили жанровые картины голландских художников. Они были близки ему своим демократическим духом, любовным изображением повседневной жизни простого народа.

Художник скоро вернулся в Москву и здесь нашел свою тему, в декабре 1864 года он уже закончил эскиз картины, принесшей ему впоследствии широкую известность.

Если сравнить эскиз с картиной, станет ясно, какую большую работу проделал художник за сравнительно короткий срок. В эскизе был изображен опустившийся старик-чиновник, потешающий своей пьяной пляской купцов. Всклокоченные седые бакенбарды, сизый нос, нетвердые движения старика выдают его пристрастие к спиртному. Этот образ, как, впрочем, и образы купцов и приказчиков, намечен лишь в самых общих чертах, носит гротесковый характер. В картине он настолько разработан, что становится ясной вся жизнь изображенного человека. Подобно большинству подготовительных работ, этот эскиз написан

Прянишниковым в теплых коричневых тонах, колорит его условен, не выявляет драматизма содержания. В композиционном построении и пропорциях фигур сказывается отголосок воспоминаний о картинах малых голландцев (А. Остаде). На первый взгляд изображенная молодым художником сцена выглядит как безобидный анекдот, не выходит за рамки «развлекательного» жанра. Е. Сорокин в годичном отчете назвал работу Прянишникова «Балетом в Гостином дворе»1. Но в бегло очерченных характерах, в умении остро построить сюжет, расположить фигуры на полотне сказывается незаурядное дарование художника. Это и было отмечено педагогами Училища. «Г.г. преподаватели Училища живописи и ваяния... 23 декабря 1864, рассмотрев эскиз, представленный на экзамен учеником Прянишниковым, изображающий «городских купцов, издевающихся над стариком-чиновником», по которому он намерен исполнить картину масляными красками, решили выдавать ему пособие — по 20 рублей в течение 6 месяцев»2. Протокол этот подписали В. Пукирев, Е. Сорокин, С. Зарянко, Н. Рамазанов, А. Мокрицкий и А. Саврасов.

Работа Прянишникова единодушно была признана лучшей из представленных ученических эскизов, и ему было назначено самое большое пособие3.

Шутники. Эскиз. 1864

Замысел картины «Шутники» («Гостиный двор в Москве»), по всей вероятности, родился у художника еще до поездки в Петербург, под впечатлением от постановки одноименной пьесы А.Н. Островского на сцене Малого театра4.

Каждый новый спектакль этого театра горячо обсуждался в Училище. Московская сцена была одним из любимейших предметов обсуждения прогрессивного студенчества, так как Малый театр являлся передовой общественной трибуной, содействовал уяснению непримиримости социальных противоречий. Многие из преподавателей и учеников лично были знакомы с актерами Малого театра, бывали на литературных вечерах, где встречались писатели, ученые и артисты. Известно, что в кружок Островского входили писатель-этнограф И. Железнов, актеры П. Садовский, И. Горбунов, С. Васильев, художник П. Боклевский, скульптор Н. Рамазанов, известный пианист и музыкальный деятель Н. Рубинштейн и другие. Островский был дружен с Рамазановым и Федотовым, хорошо знал инспектора Училища Башилова и, возможно, через него снабжал контрамарками учеников Училища живописи5.

Высказывания Островского по вопросам литературы живо перекликаются с основными положениями эстетики Чернышевского: «Поэзия не в стихе и не в рифме, а в содержании»6, «глубокая мысль не в отвлеченной форме — в виде сентенции, а в живых образах»7.

Островский писал, что народ ждет от искусства «облечения в живую изящную форму своего суда над жизнью», он называл обличительное направление нравственно-общественным направлением и считал его отличительной особенностью культуры русского народа. Все это было близко тогда молодым художникам.

На пьесах Островского вырос и развился реалистический театр. Островский окончательно закрепил торжество сценического реализма. Новая драматургия требовала правдивого воспроизведения обстановки, глубокого знания быта.

Пьеса «Шутники» имела подзаголовок — «Картины московской жизни». Она говорила о том, что было хорошо знакомо москвичам и что в постановке Малого театра приобретало силу житейского урока. С.Т. Аксаков писал: «...какие неизгладимые впечатления и душевное ощущение уносили мы, посмотрев на сцене Малого театра Садовского в роли Дикого и Шумского в роли Оброшенова»8. В воспоминаниях А.Ф. Кони говорится, что «из роли жалкого шута-подьячего, переносящего всяческие надругательства над своим человеческим достоинством, Шумский создал почти трагический образ, покоряющий зрителя.

Шутники. 1865

Когда Оброшенов узнает из безграмотной записки, что с ним сыграна злая шутка, Шумский перед словами текста: «О боже мой, как над мальчиком насмеялись!» — прибавлял свое «пошутили» (подчеркнуто мною. — Т.Г.). Я до сих пор помню его страдальческое лицо и слышу его трагический шепот. Он говорил это так, что мороз пробегал по спине и слезы боли, негодования и жалости выступали на глазах»9. От действия к действию раскрывает Островский трагедию бедняка-чиновника Оброшенова и его семьи, обреченной на унижения и надругательства.

Реакционная печать упрекала драматурга за «низменный сюжет», возмущенно писала: «...неужели нельзя обойтись на сцене без пьяных?» Глубокую социальную трагедию, типичную для буржуазного строя, — издевательство богатых купцов над бедняком — старались истолковать как случайное обстоятельство, анекдотический случай. Островского упрекали в том, что пьеса представляет только очерк, картину нравов, что она неохотно смотрится публикой, считали, что второй акт, где широко показаны нравы купечества, не нужен и лишь удлиняет пьесу. Но именно эта массовая сцена позволяла во всей конкретности раскрыть глубокий социальный смысл явления, тот смысл, который правильно поняли критики прогрессивного направления: «...из случая, взятого из московской жизни, он (Островский. — Т.Г.) создал несколько удачных картин, в которых, оставаясь верным психологической истине и характеру чисто русского сюжета, вывел несколько типичных лиц... комедия эта отнюдь не является только мелким эпизодом... в основании ее лежит социальная задача...».

Драматург придавал особое значение второму акту, массовой сцене. Интересно отметить, что только ко второму акту были сделаны специальные декорации, причем, как отмечает Островский, писались они с натуры, остальные акты пьесы шли в так называемых дежурных декорациях10. В письме к другу, артисту Александринского театра Ф.А. Бурдину, он писал: «...второй акт (сцены в торговых рядах. — Т.Г.) идет у нас в Москве отлично и производит большой эффект». Далее говорится о декорациях: «...у нас делается вот так: почти у самой занавеси надворная сторона Новгородского подворья («декорация писана с натуры») (подчеркнуто мною. — Т.Г.), посередине ворота в натуральную величину... за воротами Ильинка, на заднем занавесе Гостиный двор... второй акт, выигрывая в правдоподобии и жизненности, ничего не теряет в живописи»11.

Бурдин, исполнявший главную роль, обратился к Островскому за советом о костюме. Островский отвечал ему, что «Оброшенов должен быть во всем стареньком: вицмундир старомодный, узкий, воротник бархатный хомутом; во втором акте — шинель камлотовая»12. Именно в таком костюме играл Оброшенова Шумский. В монтировке спектакля 1864 года сказано: «Действие происходит в Москве в наше время. Оброшенов — отставной чиновник, на нем старенький сюртук или пальто; для выхода — вицмундир, шляпа.

Действие второе. Ворота, где торгуют картинками на Ильинке (декорация новая). Сквозь ворота видна Ильинская улица с вывесками и магазинами»13.

Перечитав пьесу, монтировки спектакля, описания постановки, пересмотрев эскизы декораций, мы не найдем сцены, изображенной на картине Прянишникова. И все-таки воздействие пьесы Островского и ее сценической интерпретации на молодого художника совершенно очевидно.

Художник увидел в пьесе не только семейную драму Оброшенова, но и более глубокий смысл пьесы — трагедию бедного «маленького» человека, обреченного на унижение и издевательства ради куска хлеба.

Шутники. Деталь

Драматург располагает возможностью на протяжении ряда действий развить основную мысль произведения, показать героев в различной обстановке, охарактеризовать их через слова и поступки, высказывания о них окружающих. Так, в первом акте в диалоге Оброшенова со старшей дочерью раскрывается его безотрадная жизнь, доброе сердце старика и его забота о детях: «Бедность-то нас изуродовала. Тебя оскорбляют, ругаются над детьми твоими, а ты гнись, да гнись, да кланяйся... Оно точно, что на тебя, как на шута, смотрят, да зато кормимся... Спознался с богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала: тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а потом и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал. Изломался, исковеркался, исказил себя всего... Ты и не жалей меня, Аннушка! Я таковский!.. Они смеются, а я как птица в гнезде, таскаю да прибираю свое гнездышко, да детей кормлю» (Островский, «Шутники»)14.

Во втором акте перед нами проходит ряд людей различных сословий и состояний. Здесь и «важная особа» с лакеем, и чиновники, и многочисленные торговцы, и бедный люд, и богатые молодые бездельники. Во всей неприглядности раскрывается самодурство, грубость и невежество купечества. Именно этот акт, написанный необычайно ярко и колоритно, подсказал Прянишникову мысль о создании картины, которая явилась горячим протестом против унижения человеческого достоинства. Художник сконцентрировал в одной картине основное содержание пьесы Островского. Он избрал местом действия Гостиный двор — это средоточие торгового мира, где в наиболее обнаженной форме проявлялось истинное лицо темного царства купечества15. Уже в самом выборе сюжета, в котором с наибольшей полнотой раскрывается характер героев и сущность изображенного явления, обнаруживалось большое мастерство художника. Если в эскизе все герои были намечены лишь в общих чертах, а образ облысевшего чиновника в неряшливом костюме, развлекающего пьяной пляской гостинодворских лавочников и приказчиков, не вызывал особой симпатии, то иное мы видим в картине.

Центральный образ настолько разработан, что легко можно понять биографию этого человека: медаль за двадцать лет беспорочной службы (ее не было в эскизе), порыжевший от времени, но опрятный костюм старика, его седые, аккуратно подстриженные волосы говорят о том, что человек этот не всегда был таким, что это не пропойца, но труженик, пришибленный жизнью. Оброшенов Прянишникова осознает свое унижение, но уже примирился с ним; «шутовство» стало для него средством к существованию. Художник очень тонко передал, что «шутовское» является чем-то внешним, наносным, подметил глубоко человеческие качества бедняка, весь облик которого говорит за то, что в иных условиях он продолжал бы честно трудиться. А сейчас старик пляшет на площади Гостиного двора, забавляя собравшихся купцов. Из соседних лавок высыпало смотреть на эту сцену все торговое население: молодые приказчики подталкивают старика, строят ему рожи; более степенные торговцы, оставив игру в шашки, смотрят издали, но с явным удовольствием; тут же сидит толстая румяная купчиха в черном атласном салопе и шелковом узорчатом платке.

Художник, подобно режиссеру, точно и продуманно определяет значение каждого участника сцены, как бы демонстрируя перед зрителем все степени купеческой иерархии, людей различных возрастов и состояний: человек в цилиндре и дорогой шубе, сидящий на огромном ящике, — крупный делец, представитель «европеизированного» купечества, исполненный самодовольства и внешней благопристойности, за которой скрываются грубые хищнические замашки; бородачи в старинного покроя теплых шубах — владельцы лавок — типичные обитатели Замоскворечья; здесь же рядом тупые и наглые молодые приказчики и начинающий свою торговую «карьеру» худенький забитый мальчик в дверях лавки. Все это — люди, которые измеряют достоинство человека толщиной его кошелька.

Для Прянишникова купечество связано с тем миром, который «тяготит и давит свет» (Стасов). Художник подчеркивает тупость и жестокость торгового мира, раскрывает социальную трагедию «маленького человека». «Глядя на все происходящее, становится грустно за него (Оброшенова) и горько за тех, кто довел его до таких занятий», — эти слова Добролюбова, сказанные о Кокореве, применимы к картине Прянишникова. Она звала к борьбе, говорила о том, что с подобной жизнью мириться нельзя.

Современники указывали на близость картины и пьесы, хотя пьеса и не заключала в себе подобной сцены. Близость образа, созданного Прянишниковым, и творческой интерпретации роли Оброшенова Шумским очевидна: достаточно ознакомиться с воспоминаниями современников, посмотреть зарисовку Шустова с Оброшенова — Шумского, сделанную во время первой постановки. Прянишников изобразил иную обстановку, иной костюм, но несомненно сохранил черты портретного сходства с Шумским. Это обстоятельство отнюдь не говорит о том, что художник выступил простым иллюстратором, пассивно зарисовав виденное на сцене. В живых образах, в малозначительной на первый взгляд сцене Прянишников глубоко раскрыл явление, характерное для данной среды.

Любитель. 1867

Большая самостоятельность в разработке темы свидетельствует о значительности таланта художника. Новое, характерное для всего демократического искусства, заключалось здесь прежде всего в остросоциальном звучании темы. Недаром реакционная печать возмущенно писала, что в этой картине все гадко, она возмутительна, антихудожественна и «свидетельствует о неразвитости в художнике не только эстетических, но и нравственных инстинктов»16. «Если нельзя отказать нашим художникам в умении писать, то почти везде приходится жалеть о недостатке вкуса, образования, даже простого воспитания... картина сатирика-живописца вовсе не смешна, а, напротив, возмутительна...». И патетически восклицали: «...неужели все гадости, встречаемые на улицах, в кабаках и других публичных местах, могут входить в чистую область искусства?»17 В этих словах нетрудно уловить общее с тем, что писали критики реакционного лагеря и о пьесе Островского.

Страстный защитник демократического искусства, В.В. Стасов правильно объяснил негодование официальных критиков: «Что за сюжет для высокого благородного искусства, это падение главного действующего лица до степени скота, эта зверская радость, это тупое бездушие в потешающейся толпе! Нет, нет, подальше от такой правды, от такого злоупотребления талантом — скорее назад от этих

волнующих представлений к... ничтожным задачам Академии, от которых уже не проснется, не заговорит ничья кровь, ничье негодование, ничье чувство!

Приходилось признать, что лучше, важнее ничего не было на выставке. Что значит верно взятый сюжет, глубоко схваченные типы и выражения. Такого глубокого, такого патетического сюжета еще не брал ни один русский художник»18. Однако нельзя полностью согласиться со Стасовым в характеристике главного героя («падение главного действующего лица до степени скота»), который отнюдь не вызывает отвращения, и особенно с оценкой художественной стороны картины. Критик писал: «Одно надо поставить Прянишникову в упрек — это колорит. Если бы Прянишникову можно было поскорее бросить тот темноватый, монотонный, можно сказать бесцветный колорит, который портит его картину, — его произведения много-много выиграли бы от этого»19.

Этот упрек, справедливый по отношению к ряду других работ художника 60-х годов, не основателен по отношению к «Шутникам». Цветовой ключ картины Прянишникова найден на основе изучения действительности. В картине преобладает черный цвет, оттененный серым и коричневым: порыжевшая шинель старика чиновника, его серые брюки, засаленные зипуны приказчиков и иссиня-черный атласный салоп купчихи, серебристо-черная шуба с богатым меховым воротником на «важной особе», коричневато-серый тон мостовой. Прянишников решил здесь труднейшую колористическую задачу, добившись богатства и психологической выразительности звучания черного цвета. Его работа опровергает ходячее мнение о том, что только импрессионисты владели секретом живописности черного цвета.

Для Прянишникова это не чисто живописная задача, любование красотой цветовых сочетаний, а прежде всего средство раскрыть содержание картины. Богатство оттенков в пределах еще локально понимаемого цвета, сознательное ограничение палитры двумя-тремя красками — таковы колористические особенности картины. Все цвета холодные, теплится только лампада и алеют щеки купчихи. Холодные краски передают ощущение серого непогожего дня, выявляют драматизм содержания картины.

В «Шутниках» каждая деталь «говорит». Если в предыдущей картине — «Чтение письма в овощной лавке» — деталей было очень много, то здесь художник оставляет только самые необходимые, зато каждая из них приобретает особую выразительность. Так, например, в «Чтении письма...» икона была включена в подробное описание обстановки мелочной лавочки; в «Шутниках» та же деталь заиграла по-новому, заставляя острее понять ханжескую мораль купечества, которому набожность не мешает издеваться над бедняками.

Швея. 1870

Решающее значение в создании целостного художественного образа произведения играет композиция. Почти все персонажи картины, расположенные вдоль стены, образуют своеобразный фон для старика-чиновника. Лицом к пляшущему сидят удобно расположившаяся богатая купчиха и «важная особа»: это их в первую очередь потешает старик, они — зачинщики гнусного издевательства над бедным человеком. Но эти фигуры даны со спины, читаются крупным силуэтом и не отвлекают внимания от главного героя картины.

Стена с двумя дверными проемами и маленькими решетчатыми окнами воспринимается в картине как своеобразный задник, отграничивающий пространство, на фоне которого развертывается действие. Может быть, театр подсказал художнику композиционное решение картины: неглубокое пространство, напоминающее сценическую площадку, и распределение фигур, подобно театральной мизансцене, с тщательно продуманной «ролью» каждого действующего лица, вносящего дополнительную черточку в общую характеристику купеческих нравов. И в то же время картина производит впечатление наблюденного в жизни случая.

Психологическая оправданность поз и жестов, мимики героев, умение через них раскрыть душевное состояние изображенного, его характер и социальную принадлежность характерны для картины. Сильная сторона работы Прянишникова — ее безусловная жизненная правдивость, здесь художник ничего не преувеличивает и не преуменьшает, не сгущает красок, не нарушает художественного единства, образы его картины многогранны и разнохарактерны. Подобно картине Юшанова «Проводы начальника», «Шутники» задуманы в плане характеристики определенной социальной среды. Но картина Прянишникова более социально острая; недаром при своем появлении она вызвала горячую полемику между критиками демократического и реакционного направления.

В Историческом музее хранятся две картины неизвестных художников 50-х годов, рисующие сцены в Гостином дворе. Те же люди, та же обстановка, что и в картине Прянишникова, — гостинодворцы заняты игрой в шашки. Художники с тщательностью миниатюристов рисуют все мелочи быта Гостиного двора — безграмотные вывески — «мушной лабас» и пр., характерные стулья без спинок, безмен и икону, стену с облетевшей штукатуркой — детали, которые можно видеть и в картине Прянишникова. Но какая разница между этим пассивным воспроизведением быта гостинодворцев, без какой бы то ни было оценки событий, и разоблачающей социальный строй вдумчивой работой Прянишникова!

Картина «Шутники» свидетельствует о творческой зрелости художника, характеризует принципиально новый этап развития русского реалистического искусства. Написана она в один год с картиной В.Г. Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом». Оба произведения перекликаются с драматургией Островского. Однако сравнение этих картин убеждает в принципиальном различии методов решения близкой темы двумя художниками демократического направления. Как и в ранних своих работах («Крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах»), Перов применял здесь метод едкой сатиры; с этим связана гиперболизация образов, заостренность ситуации, что чуждо Прянишникову, который иными средствами раскрывает социальное зло, показывая людей и события такими, как они есть. Оба художника с одинаковой силой пробуждают гневный протест против социального неравенства, унижения и подавления человеческой личности в капиталистическом обществе, раскрывая ужасы будничной прозы, по меткому определению Стасова, «более потрясающие, чем самые кошмарные сцены войны». Различие методов решения единой большой темы свидетельствует о богатстве творческих индивидуальностей в русском искусстве второй половины XIX века, говорит о том, что все методы хороши, когда художник воодушевлен большой идеей, берет жизненно важные темы.

Рассмотренные выше три работы Прянишникова в известной мере автобиографичны. Художник знал изображенную им жизнь не понаслышке — он на себе испытал все ее тяготы, сам неоднократно был свидетелем аналогичных сцен, служа у чаеторговца Волкова, поэтому его картины так убедительны.

Калики перехожие, поющие Лазаря. 1870

Академия художеств вынуждена была признать художественную ценность картины «Шутники» и присудить ее автору Большую серебряную медаль20. Это давало молодому художнику право конкурировать на золотую медаль. Уже в те годы Прянишников твердо решил стать художником-жанристом. «Узнав, что по живописи народных сцен отменено давать золотые медали», он, вопреки настояниям Совета учителей, отказался ехать в Академию и продолжал заниматься в Училище живописи на правах вольнослушателя, добывая средства к существованию писанием образов для различных церквей21.

На протяжении всей своей творческой жизни Прянишников не порывал связи с Училищем. Художник прочно обосновался в Москве. Он любил и хорошо знал город. С Москвой неразрывно связана его художественная и педагогическая деятельность.

В 1867 году Прянишников вступил в члены Московского общества любителей художеств. В том же 1867 году группа художников-москвичей издала литографированный К. Эрготом «Альбом видов и сцен из русской жизни». В издании приняли участие Перов, В. Маковский, Пукирев, Шмельков, Степанов, Аммосов, пейзажисты Саврасов, Каменев и другие. Прянишников исполнил для альбома два рисунка пером: «Катание с горы на санках» — на тему о крестьянских детях; на втором рисунке изображен пропившийся аристократ. Художник немногими деталями раскрывает биографию «героя»: некогда щегольской костюм пришел в полнейшую ветхость, брюки едва достигают башмаков и заканчиваются бахромой, бока цилиндра значительно пострадали от непогоды, сильно помяты. Тонкими штрихами художник намечает силуэт фигуры, овал лица, костюм. Он густо кладет штрихи на носу, благодаря чему нос кажется распухшим и покрасневшим. Неустойчивая поза человека, остановившегося у дверей питейного дома, жест руки, тщетно отыскивающей монету в кармане узких клетчатых брюк, раскрывают и дополняют характеристику бывшего аристократа, ничтожного прожигателя жизни.

Несомненно тематически связана с этим рисунком картина «Любитель» (1867), показывающая убогость духовного мира, бесполезность существования одного из представителей «высших классов». Это тем более интересно, что на картине изображено портретное лицо — известный московский богач и меценат Н. Медынцев. Художник показал его в обстановке богатого кабинета, очень тонко раскрыв при этом вкус, направленность интересов героя картины. Застывшая на губах нехорошая, нечистоплотная улыбка, жест правой руки позволяют понять, что «любитель» погружен в созерцание картины весьма фривольного содержания. Акцентируя это, Прянишников помещает на стене подобную же картину, для большей выразительности показывает только часть ее — обнаженную грудь красавицы и край причудливой золоченой рамы. Художник погружает все в полумрак, выделяя светом лицо и тонкие, унизанные кольцами пальцы рук «любителя». Большеносая, отвратительная физиономия, обрамленная тщательно напомаженными волосами, тщедушная фигура, кокетливый костюм — шелковый малиновый халат и ночные туфли на каблуках — весь облик старого ловеласа вызывает чувство неприязни и брезгливости.

Тщательная выписанность предметов обстановки вполне оправданна—обстановка дополняет характеристику «героя» и в то же время этим приемом сопоставления человека с вещами художник как бы подчеркивает ничтожность богача. Картина очень выразительна в рисунке и композиции, менее удачен ее колорит. Цвет служит средством наиболее точной и подробной характеристики вещей и не раскрывает эмоционального строя картины.

К сюжету, взятому Прянишниковым, в те годы обращались многие художники — достаточно вспомнить картину А.Н. Шурыгина «Развлечение в передней» (1865, Третьяковская галерея) или «Антиквар» М.П. Клодта, но большинство из них ограничивалось беглыми бытовыми зарисовками. Прянишников дает сатирический образ. В картине он осмеивает пороки отдельного человека, ограничивается, говоря словами Добролюбова, «отдельными ударами по отдельным лицам». Поэтому картина «Любитель» значительно уступает произведениям Перова и Неврева, «Шутникам» самого Прянишникова, где раскрывается социальный смысл явления, остро ощущается зависимость человека от общих условий жизненного строя того времени. И только при сопоставлении с однотемными картинами других художников с другими работами Прянишникова того же времени становится более ясным ее социальный смысл.

Прянишников, разоблачая пустоту и нечистоплотность внутреннего мира аристократа, живущего в роскоши, противопоставляет этому непосильный труд и полуголодное существование трудового народа. В 1870 году Прянишников написал картину «Швея». Очевидно, тема глубоко взволновала художника, но он не смог сразу решить ее22. В конце 1875 года Прянишников исполнил повторение картины. Первый владелец ее, А.А. Борисовский, писал П.М. Третьякову: «...мною выставлена на постоянной выставке картина И.М. Прянишникова, изображающая «Швею». Это один из тех типов, которые встречаются у знаменитого английского романиста Томаса Мура. Картина эта повторение той «Швеи», которая была написана Прянишниковым же шесть лет тому назад и которую приобрел Мамонтов. Повторение, во-первых, гораздо большего размера и, второе — написано шире, сочнее и не страдает той чернотой, которая была в мамонтовской «Швее». Затем некоторые детали — аксессуары — изменены, но также к лучшему. Вещь эта написана очень недавно.

У театра марионеток. 1867

Распространяться о достоинствах предлагаемой вещи считаем лишним. Замечу лишь, что сам художник остался картиной доволен»23.

Картина бесследно исчезла. О ней можно судить лишь по эскизу, хранящемуся в Третьяковской галерее. Были указания, что сюжет картины навеян художнику знаменитой «Песней о рубашке» Т. Гуда. Это стихотворение английского поэта, переведенное поэтом-революционером М.И. Михайловым, было созвучно настроению шестидесятников горячим сочувствием к жертвам нищеты и пользовалось большой популярностью24.

Картина Прянишникова ассоциировалась у современников с полной драматизма строкой «Песни о рубашке»: «Шей, шей, шей! в нищете, исхудалая, бледная...». Сюжет картины был подсказан художнику русской жизнью того времени. В нем Прянишников как бы развивает тему картины Федотова «Вдовушка»: там — печальные раздумья, предчувствие будущей тяжелой доли; здесь — ярко выраженная социальная драма.

Глубокой ночью швея задремала у стола над работой. Проснувшаяся девочка тянется к матери со своей жалкой, неудобной постели. Комната погружена в полумрак, тревожный свет догорающей свечи падает на бледное, исхудалое лицо женщины и на ее работу. Лицо швеи, ее согбенная фигура, рука, тяжело упавшая на колени, — все говорит о предельной усталости. Бытовой натюрморт здесь красноречив, как и в предыдущей картине («Любитель»), — заваленный работой стол, прилепившийся на краю него глиняный кувшин, черный хлеб, бережно положенный на полку; его дополняет вид комнаты с каменным полом, крохотным оконцем и сырыми стенами. Там все говорило о роскоши, здесь о беспросветной нужде. Общее можно наблюдать и в композиции, что делает особенно наглядным сравнение двух жизненных полюсов — роскошную жизнь праздного богача и полунищенское существование честной труженицы. В картине «Любитель» преобладал подробный рассказ, здесь — эмоциональное, художественно-образное раскрытие темы, передающее сочувствие художника героине. Прянишниковская «Швея» перекликается с рядом произведений художников-шестидесятников, повествующих о тяжелой судьбе русской женщины и шире — трудового народа, пробуждающих чувство печали и гнева.

К ранним произведениям Прянишникова относится незаконченная картина «У театра марионеток».

По манере исполнения она напоминает эскиз к картине «Шутники», но отличается большой проработанностью отдельных фигур, законченностью характеристики изображенных людей. Работа эта не датирована, но можно предполагать, что она была написана в конце 60-х годов или в 1870 году, когда И.М. Прянишников жил в Хамовниках и мог наблюдать масленичные гулянья и балаганы на Девичьем поле.

Шишкин на этюдах. 1870

В те годы сюжет этот разрабатывался рядом художников — достаточно вспомнить «Балаганы в Туле» (1868, Третьяковская галерея) А.А. Попова, «Балаганы на Адмиралтейской площади» (1870, Русский музей) К.Е. Маковского. Он привлекал художников возможностью показать галерею представителей беднейших сословий, выразить свой интерес к изображению массовых народных сцен. Но они, следуя традициям искусства первой половины XIX века, давали документально точное изображение сценок народной жизни, бытового уклада определенной местности, нередко впадали в этнографизм. Прянишников сосредоточил свое внимание на социальной и психологической характеристике героев картины. Немногими чертами художник безошибочно раскрывает образ: вот молодая женщина в небогатой шубе и красном платочке — мастерица-швея; рядом с ней — купеческий сынок в цилиндре и модных сапогах; дальше — молодая кухарка, недавно приехавшая из деревни, робеющая от непривычного шума; у театра марионеток толпа — приказчики и жалкий ремесленный люд; более солидная публика прогуливается по галерее. У входа в театр, наспех сколоченного из фанеры с безграмотной вывеской «тиатра Марий онеток», толпятся ребятишки — гимназист в форменной фуражке подталкивает к двери («В хоть») первоклассника, закутанного в башлык.

В картине еще много незаконченного, не найдены правильные пропорции между фигурами первого и второго плана; массивная фигура женщины в дорогом салопе, стоящей спиной к зрителю, давит своей тяжестью, отвлекая внимание от фигур второго плана; картина однообразна по цвету — в ней преобладают красно-коричневые тона; лица в большинстве случаев лишь намечены.

И все же, несмотря на указанные недостатки, работа подкупает искренностью и острой наблюдательностью, умением раскрыть типическое даже в бегло намеченном образе. Здесь в плане бытового очерка намечена тема народного празднества. Эта жанровая тема, привлекавшая художника возможностью показать широкие народные массы, получает глубокую разработку в его творчестве 80-х годов.

В годовом отчете преподавателя Училища Е.С. Сорокина за 1866 год сказано, что «Илларион Прянишников начал картину «Ханжи, поющие перед окнами дома в деревне»25. Название картины говорит о том, что сюжет ее был навеян художнику популярным в училище романом Г.В. Григоровича «Переселенцы» (1855—1856): в 1863 году «Жуков написал картину «Ханжи» из повести Григоровича «Переселенцы», в 1862 году Юшанов пишет картину «Отдых переселенцев»26.

В 1870 году Прянишников закончил картину под названием «Калики перехожие, поющие Лазаря». В ней художник обращается к теме, которая станет для него основной в последующие годы творчества, — жизнь русской деревни.

Тема эта уже в 60-е годы волновала многих русских художников. К 1866 году относится полная драматизма картина Н.В. Неврева «Торг» («Из недавнего прошлого»); в том же году Перовым была создана картина «Похороны крестьянина» — лучшее произведение русского искусства 60-х годов, в котором художник достиг исключительного единства замысла и исполнения, взволнованно рассказал о бедствиях крестьян пореформенной России.

Та же мысль волновала и Прянишникова. В завершенной картине он значительно отошел от несколько сентиментального, вызывающего чувство жалости к народу романа Григоровича, дал правдивое изображение убогой русской деревни. Его рассказ о крестьянских буднях подкупает искренностью и теплотой.

Художник Перов на охоте. 1871

Перед окнами дома остановились слепые. Слушая пение «калик», присмирели ребятишки, грустно задумались о своей судьбе женщины. Полинявшие заплатанные одежды крестьянок мало чем отличаются от костюмов странников, разве лишь своей аккуратностью и ладно пригнанными заплатами. С особой любовью художником даны образы крестьянок и смышленого мальчика-поводыря. В трактовке образов «калик», особенно певца в красной рубахе, Прянишников следовал роману Григоровича, где певец показан человеком жестоким и неискренним. Прянишниковские слепцы имеют очень мало общего с положительными образами странников, кочующих в поисках правды, характерными для русской литературы и живописи 70-х годов. Ценность картины Прянишникова в большой простоте и поэтичности показа русской деревни. Бурые, полуразметанные крыши вросших в землю изб, поросшая травой дорога — таков типичный деревенский пейзаж. Желтеющее вдали поле ржи объясняет пустоту деревни — все взрослое население занято в поле.

Сюжет требовал от художника нового колористического решения картины. До того Прянишников писал по преимуществу сцены в интерьере. Здесь он должен был показать жизнь людей среди природы. Перед ним неизбежно встала проблема передачи солнечного света и воздуха. Приглушенная красочная гамма, отвечавшая полумраку подвального помещения или серому дню среди каменных строений, не годилась для воссоздания палящего летнего зноя. В картине преобладают теплые тона, желтовато-зеленые и розовые, оживляемые голубизной неба, передающие атмосферу летнего дня, отвечающие тихой грусти людей.

Интересно и композиционное решение картины. Фигуры, расположенные в центре картины, очень органичны и сюжетно оправданны. Просвет вдали, где желтеет нива, придает глубину пространству, но художник ограничивает его, замыкая полукольцом фигуры, тем самым концентрируя внимание на слепых и крестьянках. В этой картине, как и в более ранних, обнаруживается пристальное внимание Прянишникова к миру переживаний простых людей, всегда неразрывно связанное с характеристикой их бытового уклада. Но здесь тема решена не с той глубиной и социальной остротой, какой художник достиг в характеристике купеческого быта в картине «Шутники».

Рассмотренная картина открывает новую тематику в творчестве Прянишникова, говорит о новых колористических исканиях художника, направленных к правдивой передаче красок природы. За картины «Швея» и «Калики перехожие» Прянишников получил звание классного художника первой степени27.

Картины «Любители», «Швея», «Калики перехожие» и другие работы допередвижнического периода в идейном и художественном отношении значительно уступают «Шутникам». Однако и они, раскрывая темные стороны действительности, близки своей направленностью публицистическому искусству Перова.

Уже в ранние годы определилось творческое лицо Прянишникова как художника-жанриста, наметился основной круг тем и характер их живописного воплощения.

Примечания

1. «Илларион Прянишников написал картину «Балет в Гостином дворе» и образы для Софийской церкви». Отчет Е.С. Сорокина за 1864—1865 гг. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 185, л. 248.

2. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 32. «Об избрании некоторых учеников для конкурса живописи и о назначении им пособия от Общества», л. 21.

3. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 32. «Калистову за эскиз картины «Чиновник, делающий в деревне осмотр питомцам» назначено пособие по 15 рублей на 6 месяцев» (л. 23).

4. Пьеса была напечатана в сентябрьском номере «Современника» за 1864 г., № 9. Премьера «Шутников» в Малом театре состоялась 12 октября 1864 г. в бенефис Рассказова, исполнявшего роль Гольцева. Роль Оброшенова — отставного чиновника — исполнял С.В. Шумский, Хрюкова, богатого купца, — П.М. Садовский. В спектакле были заняты Васильевы, Никулина, Акимова, Степанова («важная особа»), Дмитриевский («солидный человек»), Живокини (Милохвостов — лавочник), Вильде и Лавров («Недоносков и Недоросков»). Особенно ярким и запоминающимся было исполнение Шумского и Садовского.

Л.Н. Толстому в первый раз пьеса показалась «слишком трогательной», но через неделю он вторично смотрел ее и записал в дневнике — «пьеса очень понравилась».

5. Сведения о знакомстве Островского с художниками взяты из работы Ревякина «Молодой Островский». М., 1944 (докторская диссертация).

6. А.Н. Островский, Греческие стихи Н. Щербина, «Москвитянин», 1850, т. XV, стр. 70.

7. А.Н. Островский, Тюфяк А. Писемского, «Москвитянин», 1851, т. VII, стр. 375.

8. С. Аксаков, Статья в сборнике «Сто лет Малому театру». М., 1924.

9. А.Ф. Кони, Из далекого прошлого, Статья в сборнике «Сто лет Малому театру». М., 1924.

10. Существовали декорации богатых комнат, бедного жилища, крестьянских изб и т. д. В разных спектаклях зритель мог видеть одни и те же декорации, повторенные до мелочей, — рисунок обоев, драпировок и т. д. Задник с дверью и боковые кулисы с окнами — обычная «сценическая коробка».

11. А.Н. Островский, Полн. собр. соч., т. IV, под ред. М.И. Писарева, Спб., стр. 628.

12. Архив Центрального театрального музея им. Бахрушина, ф. Островского, № 6367, стр. 28, октябрь 1864 г.

13. Музей Малого театра. Монтировка пьесы «Шутники» 1864 г. Здесь же дается описание костюмов других действующих лиц пьесы, в частности лавочника Шилохвостова — «короткая люстриновая сибирка, сапоги бутылками и картуз», живо напоминающего одного из героев картины Прянишникова.

14. А.Н. Островский, «Шутники».

15. В Гостином дворе покупали преимущественно люди небольшого достатка — мещане, ремесленники. Талантливый бытописатель Москвы И.Т. Кокорев ярко обрисовал покупателей: «...посетители магазинов (на Кузнецком. — Т.Г.), любуясь своей покупкой, скажут: «c’est charment», а купивший в Гостином дворе с неменьшим восторгом произнесет: «какой миленький ситчик» (И.Т. Кокорев, Очерки Москвы 40-х годов, изд. «Academia», 1932, стр. 43).

16. «Биржевые ведомости», 1865, № 234, статья Н. Дмитриева «Отчет о выставке в императорской Академии художеств».

17. «Биржевые ведомости», 1865, № 234, статья В.В. Стасова «Еще раз о выставке в Академии художеств».

18. «Спб. ведомости», 1865, № 290, ноябрь.

19. Там же.

20. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 168, л. 220. «В годичном собрании Академии 12 сего сентября нижепоименованные ученики Училища живописи и ваяния за представленные ими на выставку в Академию работы удостоены: Илларион Прянишников 1-й серебряной медалью за картину «Гостиный двор» (л. 222). Присланные награды [решено] выдать ученикам в торжественном собрании Общества».

21. В.Е. Маковский, Воспоминания о И.М. Прянишникове. Иллюстрированное приложение к газете «Новое время» от 20 февраля (4 марта) 1916 г., № 14351, ЦГИА в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 85, л. 1. Прошение Прянишникова в Совет Академии художеств от 25 августа 1866 г.: «...с 1856 г. занимается в Московском Училище живописи, за представление картины по отрасли народных сцен первая в 1864 г. («Чтение письма в мелочной лавочке») — 2-я серебряная медаль... и за картину, представленную в прошлом 1865 г. («Шутники в Гостином дворе») — 1-я серебряная медаль».

«Желал работать на следующие награды, но узнав, что по отрасли народных сцен отменено давать золотые медали, просит утвердить его в звании, согласно Уставу Академии художеств».

ЦГАЛИ, ф. 680, д. 58, лл. 175 и 175 об. Рапорт Сопоцинского: «30 апреля 1866 г. за право посещения классов с вольного посетителя Прянишникова получил 12 р. 50 к.».

«...Юшанов с помощью Прянишникова писали образа... в церкви Софии». Отчет Е. Сорокина за 1865—1866 гг. ЦГАЛИ, ф. 680, д. 185, л. 268 об.

22. По-видимому, этим и объясняется довольно суровая оценка первого варианта картины Стасовым, который писал: «Швея, заснувшая у люльки своего ребенка (мотив нынче уже совершенно казенный), не представляет и тени прежней оригинальности и четкой характеристики» (какая была в картине «Шутники». — Т.Г.). В.В. Стасов, Соч., т. I, стр. 272.

23. Письмо А.А. Борисовского к П.М. Третьякову от 11/I 1876 г. Отдел рукописей Третьяковской галереи, 1/633, п. 1. Борисовский ошибочно называет Томаса Мура, тогда как «Песнь о рубашке» написана Т. Гудом.

24. Весной 1874 г. «Песню о рубашке» читала на выпускном экзамене М.Н. Ермолова, при словах: «Шей, шей, шей! в нищете, исхудалая, бледная» — все присутствующие поднялись со своих мест и, забыв, что они на экзамене, принялись аплодировать талантливой артистке. А. Данилов, На сцене и в публике, «Московский листок», 1881, № 108. Цитирую по книге С.Н. Дурылина «М.Н. Ермолова», изд. Академии наук СССР, 1953, стр. 54.

25. «...Илларион Прянишников начал картину «Ханжи, поющие перед окнами дома в деревне». Отчет Е. Сорокина за 1866 г. ЦГАЛИ, ф. 680, д. 185, л. 268 об.

26. «Жуков пишет... картину «Ханжи» из повести Григоровича «Переселенцы». Отчет Е. Сорокина за 1863 г. «Отдых переселенцев» — первый номер получил Юшанов». Инспектор Училища Башилов, 14 сентября 1862 г. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 185, лл. 167 об., 170 об.

27. ЦГИА в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 85, п. 4. Диплом на звание классного художника 1-й степени от 2 ноября 1870 г.

 
 
Крестный ход
И.М. Прянишников Крестный ход, 1893
На тяге
И.М. Прянишников На тяге, 1881
Порожняки
И.М. Прянишников Порожняки, 1872
В 1812 году
И.М. Прянишников В 1812 году, 1874
Дети на рыбалке
И.М. Прянишников Дети на рыбалке, 1882
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»