Предшественники

Еще за полвека до создания Товарищества передвижных художественных выставок, в 1820-е годы, скромный отставной чиновник, получивший звание академика живописи, Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) на свой страх и риск, на собственные скудные средства создал частную художественную школу.

Сам Венецианов учился частным образом, беря уроки у портретиста В. Боровиковского и копируя работы старых мастеров в Эрмитаже. Венецианов ценил торжественные эффектные картины на исторические темы, которые, наряду с портретами знатных лиц, заполняли обычно художественные выставки. Он преклонялся перед «Великим Карлом» — К. Брюлловым, создателем картины «Последний день Помпеи». Но он искал свой путь в искусстве. Его картины «Гумно», «Очистка свеклы», «Утро помещицы», «На пашне», «На жатве», «Пастушок», его портреты Капитошки, Захарки, крестьянина с краюхой хлеба, девушки с бурачком, старухи — это был новый мир, завоеванный живописью, мир русских полей, речушек, перелесков, населенных простым людом, жнецами, ткачихами, пастушками, крестьянскими детьми. Воспитывая своих учеников в новом для русского изобразительного искусства направлении, Венецианов учил их не писать картины «à la Rembrandt» или «à la Rubens», но просто, как бы сказать, «à la Natura».¹ Он стремился вернуть художнику непосредственное отношение к видимому миру, умение смотреть на него своими глазами, а не сквозь призму чужих произведений. Это потребовало не только внимания, наблюдательности, но и выработки новых средств живописи. В академической картине театральности композиции, эффектности поз отвечала живопись, изобилующая резкими противопоставлениями света и тени. У Венецианова колорит и передача света отмечены тонкостью и разнообразием. Свет, льющийся из окна или из открытых проемов амбара, по-разному ложится на полированную мебель, ткань или запыленный дощатый пол. Тени от предметов и фигур даны в постепенных переходах, они то едва заметны, то сгущаются, тяжелеют. Взятые из жизни сюжет, персонажи, место действия переданы в конкретных условиях материальной среды.

Ученики Венецианова, в основном выходцы из мещан и даже из крепостных, которых добрейший Венецианов не только обучал, но и одевал, кормил и снабжал холстами и красками, — А. Тыранов, Л. Плахов, Е. Крендовский, А. Алексеев, Г. Сорока и многие другие, каждый в меру своего таланта и склонностей, продолжали дело учителя.

Венецианов и венециановцы выразили в живописи те самые настроения, которые звучат в онегинских строфах, написанных Пушкиным в 1830 году:

Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых...

Нельзя не вспомнить, что современником Пушкина и Венецианова был Глинка, постоянно черпавший из народной музыки мотивы для своих опер и симфонических сочинений. Так лучшие передовые деятели русской культуры уже в 1820—1830-е годы выразили тягу к народности и национальности, в противовес «раболепству барства перед всем иностранным» (Н. П. Огарев).

Правда, сцены из народной жизни Венецианова и его учеников, крестьянские типы на их портретах еще окрашены идиллическими настроениями. Однако они сильны своей поэтичностью. Венецианов стремился прежде всего запечатлеть то прекрасное, что увидел он в простых тружениках — в их неторопливых ладных движениях, в их открытых свежих лицах. В своих лучших картинах художник не просто фиксирует увиденное, повествует о народной жизни, но словно слагает о ней песню.

В литературе новый подход к изображению русской жизни, показанной с правдивой суровостью, возникает уже в пушкинской прозе и особенно у Гоголя.

В изобразительном искусстве «Гоголем нашей живописи» стал Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Офицер лейб-гвардии Финляндского полка, одаренный художник-самоучка, он посещал вечерние классы Академии художеств, пользовался советами Брюллова, копировал старых мастеров в Эрмитаже. Искусство Федотова тесно связано с литературой 1840-х годов. Он был знаком с Островским, участвовал в иллюстрировании литературных сборников, издаваемых Некрасовым, делал рисунки к рассказам молодого Достоевского и Панаева, друга и помощника Некрасова. В своих картинах — «Сватовство майора», «Утро чиновника, получившего орден», «Игроки», «Анкор, еще анкор», «Офицер и денщик», «Вдовушка» и других, в многочисленных рисунках он показал нравы российских бар, военных, купцов, мещан, сочувственно изобразил горемычную жизнь городской бедноты. Когда мы рассматриваем его картину «Вдовушка» или рисунок «Мышеловка», изображающий доведенную до отчаяния молодую швею, или «Старость художника», пишущего вывески для лавок, выгоняемого с голодной семьей из квартиры, нам кажется, что слова В. Г. Белинского: «Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах», относятся также и к Федотову.

Когда произведения Федотова появились на академических выставках 1848 и 1849 годов, зрители не только радовались живо схваченным характерам, сходству с настоящей жизнью, как это было двадцать лет назад во время первых успехов Венецианова на выставках 1824 и 1827 годов, — более того, зрители задумывались, смеялись, негодовали. Острое, социально насыщенное искусство Федотова было гораздо действеннее искусства его предшественников.

Вдумчивый наблюдатель, неумолимо замечающий пошлое, чуткий к печальному, Федотов был очень взыскателен к себе как художник. Он постоянно оттачивал свое мастерство рисовальщика, живописца, «композитора», преодолевал излишнее многословие, нагромождение повествовательных подробностей, перегрузку деталями. Он упорно добивался выразительности в передаче движения, жеста. Его рисунки отличаются гибкостью и разнообразием линий, штриха, а живопись — искусной передачей фактуры различных предметов, тканей, особым вниманием к свету в картине.

Успех его картин был громадный. Даже сам скромный автор рассказал об этом: «Кто был на прошлогодней выставке в Петербурге, тот знает влияние этих картин на публику. Вероятно, он около них не озяб».²

Большая популярность злободневных произведений Федотова, их влияние на умы зрителей встревожили правящие круги. Успех художника начался в мрачное для России время, когда, испуганный революциями 1848 года на Западе — во Франции, Италии, Германии, — Николай I выступил в роли международного жандарма. Страх перед революционной «заразой» внутри страны, подозрительность начальства доходили до чудовищных курьезов. Особенно изощрялись цензоры, среди которых было немало тупых невежд (один из них — Елагин — в прошлом заведовал конюшней!).

«Действия цензуры превосходят всякое вероятие, — вспоминает современник. — Чего этим хотят достигнуть? Остановить течение мысли? Но ведь это все равно что велеть реке плыть обратно. Вот из тысячи фактов некоторые самые свежие. Цензор Ахматов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то задачи помещен ряд точек. Он подозревает здесь какой-то умысел составителя арифметики. Цензор Елагин не пропустил в одной географической статье места, где говорится, что в Сибири ездят на собаках. Он мотивировал свое запрещение необходимостью, чтобы это известие предварительно получило подтверждение со стороны министерства внутренних дел».

Все это было не столь смешно, сколь страшно. В этих условиях Федотову не разрешили издавать свои рисунки в печати, отняли денежное пособие, перестали допускать его произведения на выставки. Реакционная критика упрекала Федотова в том, что у него нет милой наивности голландских художников, изображавших быт, а вместо этого «злоба» и «сатирическая насмешка». Один из его противников заявил в статье о картинах Федотова, что «сатире нет места в христианском обществе». Нищета и гонения свели художника в могилу тридцати семи лет от роду. «Когда Федотов стал слишком живо интересовать... на него восстали и он был раздавлен», — писал Крамской, верно определяя причину его гибели.

И все же никакие силы реакции не могли повернуть вспять передовую русскую культуру. Даже в таком жанре, как историческая живопись, где крепче всего держались традиции официального искусства, торжественного и театрального, — и там совершился решительный переворот. Наглядный пример тому — творчество Александра Андреевича Иванова (1806—1858). По своему складу это был художник-мыслитель, мечтающий об искусстве, способном воспитывать умы и сердца. Но, ученик Академии, он, при всей независимости и самостоятельности творческих поисков, считал единственно достойными жанрами живописи исторический и религиозный. Всю жизнь он отдал созданию грандиозной картины «Явление Христа народу». Но как всякий поистине великий художник, как непосредственный свидетель революции 1848года в Италии, где Иванов жил после окончания Академии художеств, он не мог уйти от общественных влияний своего времени. Увлеченный глубоким нравственным содержанием евангельской легенды, он воплотил ее по-новому. Легенда превратилась в историческую социальную драму. Здесь все было правдой — и выжженная солнцем, растрескавшаяся земля Иудеи, и горы, тающие в дымке, и толпа людей, слушающая проповедь о новой вере. В этой толпе был измученный, но просветленный надеждой раб, был пламенный проповедник, были сомневающиеся и убежденные, старики и дети, евреи и римляне. И все это возникало как живое на громадном холсте.

«Какое же это... явление Христа народу», — с раздражением говорил о картине Иванова через пятьдесят лет после ее появления В. В. Розанов, один из реакционных критиков начала XX века. — ... [Это] скорее «затмение Христа народом». Нельзя было более метко определить главное достоинство картины. Она была не столько о Христе, сколько о народе, о живых людях. И хотя в ней сильны были элементы академизма, новое здесь решительно брало верх над старым.

Реалистическое направление в искусстве укреплялось с помощью передовой науки. После поражения в Крымской войне и смерти Николая I правительство Александра II, испуганное крестьянскими волнениями, брожением среди передовой интеллигенции, студенчества, решилось провести реформу «сверху», чтобы предотвратить назревающую революцию. Смягчились нравы в печати, цензура стала уступчивей. Кроме того, в Россию стали проникать запрещенные издания из-за границы. С 1855 года Герцен и Огарев начали издавать в Лондоне журнал «Полярная звезда» (названный так в память журнала декабристов), с 1857 — там же стал выходить их «Колокол». Эти журналы тайно доставлялись в Россию и пробуждали к политической борьбе сотни и тысячи людей. И в нелегальной заграничной печати, и в самой России в журнале «Современник», где вокруг Некрасова объединились самые талантливые и передовые писатели и критики, велась «разрушительная» работа. Шла борьба с привычными, насаждаемыми сверху взглядами на жизнь, на религию, на искусство. Именно в «Современнике» молодой Чернышевский решительно выступил против устарелых идеалов в живописи и скульптуре.

«Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живой жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе Фарнезском и картинах Рафаэля», — писал он в статье «Критический взгляд на современные эстетические понятия», напечатанной в «Современнике» в 1854 году. А 10 мая 1855 года в Петербургском университете состоялся публичный диспут, на котором Чернышевский защищал свою диссертацию на тему об отношении искусства к действительности.

В кружках молодежи, близкой к автору, дня защиты ожидали с нетерпением. В небольшой аудитории, отведенной для диспута, было так тесно, что слушатели стояли даже на окнах. Диссертант — молодой человек небольшого роста, худощавый блондин с умными добрыми глазами, держался очень скромно, даже застенчиво, но его звонкий голос звучал с непоколебимым убеждением. «Говорите о жизни и только о жизни, вот с чем мы должны обращаться к деятелям искусства, отражайте действительность, а если люди не живут по-человечески, учите их жить, рисуйте им картины жизни хороших людей и благоустроенных обществ». Диссертация заканчивалась важнейшими выводами: «Прекрасное есть жизнь... Воспроизведение жизни — общий признак искусства... часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». Молодые слушатели, наполнявшие аудиторию, шумно выражали восторг по поводу этих смелых, светлых мыслей.

Официальные оппоненты Чернышевского пытались возражать ему, но с испугом отшатнулись от прямых и резких ответов диссертанта. После окончания диспута ректор Университета Плетнев подошел к Чернышевскому и сказал ему сухо: «Не этому, помнится, я вас учил на своих лекциях». При этом он даже не поздравил, как это принято, автора диссертации. Но Чернышевский и не нуждался в его поздравлениях. Его окружало множество друзей и единомышленников, и приветствиям их не было конца.

Ученой степени магистра, которая полагалась Чернышевскому за представленную и обсужденную на диспуте диссертацию, он не получал целых три года, дело было положено под сукно. Но диссертация была напечатана, о ней знали, ее читали, она убеждала и заставляла многих задуматься над задачами литературы и искусства.

Чернышевский был не одинок. Его сотрудник но «Современнику» в отзыве на картину Александра Иванова «Явление Христа народу» наметил целую программу для современной русской живописи. Считая, что картина Иванова, показанная на выставке 1859 года, открывает новые пути в искусстве своей идейной глубиной и правдивостью, критик требовал от художников такой же глубины и правдивости при обращении к современной теме.

«Нас, вероятно, спросят, чего мы хотим?... Мы... желали бы, чтобы наши художники... не возвращались... из XIX века в XII... чтобы они были гражданами своей страны и своего времени, а не какими-то идеальными космополитами без роду и племени, чтобы предметами их искусства был человек, а не халаты, которые он носит; чтобы их вдохновляла. . . жизнь, а не сказочный мир». Автор этих строк молодой поэт и критик М. Михайлов был активным участником революционного движения, в 1862 году он вместе с журналистом Николаем Шелгуновым написал прокламацию «К молодому поколению», призывая к революции. Человек, печатавший прокламацию в своей тайной типографии, оказался провокатором. Он донес на Михайлова. Тот взял всю вину на себя, был приговорен к каторжным работам. Через пять лет он заболел и умер. Его друг и соавтор прокламации Шелгунов, хотя был чист в глазах закона, поехал за Михайловым в Сибирь, там был взят на подозрение, арестован и приговорен к долголетней ссылке.

Шелгунов рассказывает, какое общественное возбуждение вызвал суд над Михайловым в Петербурге. Каждый точно чувствовал в нем частичку себя, и процесс его стал личным делом всякого. Так же как во время гражданской казни Чернышевского попытка правительства опозорить революционера привела к обратным результатам. Он стал героем дня.

Эти факты важно вспомнить, когда мы обращаемся к нашей художественной культуре второй половины XIX века. Нередко идейные вожди, деятели литературы и искусства были одновременно отважными и благородными политическими борцами.

Единомышленники Чернышевского и Михайлова — выдающиеся революционеры Герцен и Огарев — в «Колоколе» и «Полярной звезде» также убежденно доказывали неразрывную связь искусства и жизни. Особенно горячо это прозвучало у Огарева, выступившего почти одновременно с Михайловым по поводу творчества Александра Иванова. Его взволнованная статья «Памяти художника», написанная после смерти Иванова, кончалась призывом к молодежи. Трагедия Иванова заключалась в том, что он, потеряв интерес к религиозной живописи под влиянием развернувшихся на его глазах революционных бурь, все же не сумел увидеть в современности предмета, достойного воплощения. Преклоняясь перед гением Иванова, Огарев открывал перед его младшими современниками новые горизонты: «К юношам обращаюсь я... Пусть смело вносят в искусство и общественные страдания и все элементы живой общественной жизни... Вам надо веры, — ее нет в обществе... Если старый мир гибнет и вы это глубоко чувствуете, вы еще найдете в себе иную силу, силу проклятия; вашей фантазии явятся мощные образы, которые потрясут даже это бессильное общество... разве вы не видите... из-за скаредных фигур лавочников — энергичный образ народа, гласящего: И моя пора приходит!»

Слова Огарева оказались по-настоящему пророческими, он предсказал тот высокий расцвет критического реализма, которым прославилась русская культура ближайших лет.

В ту пору, когда Огарев обращался к русской художественной молодежи, в Москве заканчивал Училище живописи молодой талантливый художник Перов. В отличие от императорской Академии художеств, Московское училище живописи, ваяния и зодчества было создано по частной инициативе энтузиастов, любителей искусства и художников. Оно долго существовало на частные средства. Среди организаторов Училища и его преподавателей были известный декабрист М. Ф. Орлов, счастливо избежавший ссылки, художник-любитель, отец целой семьи художников — Е. И. Маковский, ученик Венецианова С. К. Зарянко и другие. Учащиеся имели большую свободу и самостоятельность по сравнению с Академией художеств. Состав учащихся был самый демократический. Среди них были и крепостные.

Ученические картины Перова, показанные на выставках в Москве и Петербурге в течение 1857 — 1862 годов, были не только замечены, по поводу них поднялся шум в печати. Автор этих картин нашел в себе «силу проклятия», о которой писал Огарев. Многое в современности задевало художника за живое, и картины его, по выражению Стасова, «больно кусались».

Василий Григорьевич Перов (1833—1882) вошел в искусство, преодолев много препятствий. Он рос в провинции, в дворянской многодетной, нуждающейся семье. Поступив в двадцать лет в Московское училище и лишившись отцовской поддержки, он сильно бедствовал. У юноши не было крова, он жил из милости у знакомой старушки, служившей в женском приюте. Ему приходилось скрываться, так как мужчинам там ночевать не разрешалось. У Перова не было пальто, не в чем было ходить в Училище, и в зимнюю стужу он часто пропускал занятия. Отчаявшись, молодой художник решил бросить учение, но его поддержал преподаватель Егор Яковлевич Васильев, человек добрейшей души. Он предложил ему помощь и приют в своем доме.

Испытав тяжелые лишения, Перов остался на всю жизнь чутким к бедным людям, их участь была постоянной темой его творчества. Но этого мало. Перов идейно формировался в годы большого общественного подъема, когда умные и хорошие люди не просто сочувствуют горю ближнего, а хотят доискаться причин этого горя, наказать виновников, активно встать на защиту страдающих. Перов не стал общественным деятелем или революционером, таким, как Чернышевский, Герцен, Михайлов и некоторые другие его современники, но он вырос в художника-гражданина.

В 1860 году, заканчивая Училище, Перов должен был послать на утверждение Академии художеств эскиз будущей картины, чтобы принять участие в конкурсе на золотую медаль. К этому времени он уже был автором двух картин, имевших успех на ученических выставках: «Приезд станового на следствие» (1857) и «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860). Это были наблюдательно и едко показанные сцены из обыденной жизни. В одной из них плутоватые и равнодушные судейские готовили расправу над беззащитным крестьянским парнем, а в другой — тупой чиновник, получив самый низший чин и вообразив себя важной персоной, красовался перед своими скромными родичами.

Эскиз новой картины назывался «Сельский крестный ход на пасхе». Молодой художник стал еще язвительнее, он открыто издевался не только над чиновниками, но и над христианскими обычаями, над церковниками — священником и дьяконом. У всех, кто видел эту картину, навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжелым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опору, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком; тот лежит простертый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого-то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка, старичок в лаптях с трудом несет икону, перевернутую вниз головой. Все, кто еще удерживается на ногах, бредут к виднеющейся вдали церкви. Так в старой деревенской Руси нередко выглядела эта торжественная церемония, откровенно превращавшаяся в пьяное шествие. Так без прикрас ее и показал Перов. Эскиз его не был утвержден в Академии. Сюжет нашли оскорбительным.

Перов предложил другой эскиз, на тему «Проповедь на селе», и, выполнив по нему картину, получил большую золотую медаль. Награжденные золотой медалью по уставу Академии отправлялись на казенный счет за границу, на срок от трех до шести лет, совершенствоваться в искусстве.

Изобразив богослужение в сельской церкви, художник развернул перед зрителем живой рассказ. Тут были и тупой провинциальный помещик, и его молодая кокетливая жена, и крестьяне, задумавшиеся каждый о своем, скучающие во время непонятной проповеди, произносимой на церковнославянском языке, и священник, старательно ораторствующий, и дети. Только они одни из всех прихожан и были трогательно увлечены обрядом.

Однако и с прежним замыслом, отвергнутым Академией, художник не захотел расстаться. Одновременно с программной работой он в том же 1861 году писал по своей инициативе «Сельский крестный ход на пасхе» и, закончив его, поставил на выставку Общества поощрения художников.³ Картина вызвала большой интерес, ее успех перерастал в общественный скандал, и по распоряжению властей она была снята с выставки.

Однако нашелся любитель, успевший ее купить. Это был молодой москвич Павел Михайлович Третьяков, умный, образованный, энергичный человек, страстно любивший русское искусство. Большую часть своего капитала (Третьяков был фабрикантом) он тратил на приобретение картин русских художников. Собрав богатейшую коллекцию, он подарил ее городу Москве. Так родилась Третьяковская галерея — лучший в стране музей русского искусства. Третьяков заметил молодого Перова еще в Училище живописи и год за годом покупал его картины, поддерживая автора материально и морально. Его не испугали гонения на «Крестный ход» и запрет публично показывать эту картину. Она заняла почетное место в его коллекции. Беспокоясь об участи Перова, художник Худяков писал из Петербурга Третьякову, что эта картина «подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий».⁴

К счастью, полицейская машина работала в царской России не всегда исправно и быстро. Лишь в 1868 году (!) следователь судебного участка Хамовнической части Москвы запросил Академию художеств, была ли на выставке Академии картина художника Перова, изображающая крестный ход, в котором участвующие лица представлены в пьяном виде; когда эта картина была на выставке, была ли она снята и «воспрещен ли был выпуск ее в обращение?» Академия ответила, что за последние шесть лет (то есть уже после показа «Крестного хода») таковая картина на выставках не появлялась.

В декабре 1864 года Перов как пенсионер Академии художеств уехал за границу, посетил знаменитые музеи и мастерские художников в Германии (в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе) и поселился в Париже, прилежно работая там под руководством мастера бытовой живописи Тассара.

Понимая, что основу бытовой живописи составляет знание народных типов, Перов добросовестно стремился познакомиться с образом жизни и характером народа Франции; в течение нескольких месяцев он посещал гулянья, балы, рынки, площади с даровыми представлениями, где постоянно скоплялись толпы людей, загородные ярмарки и т.д. Он написал несколько небольших картин и сделал много рисунков.

Усталый старик в «Парижских тряпичниках», маленький бродячий музыкант, заснувший на каменных ступенях чужого дома в «Савояре», наброски к неоконченной картине «Продавец песенников» и другие прочувственно рассказывали о жизни парижской бедноты. Но художник томился, неудовлетворенный собой. Он признавал, что сделал успехи в технике живописи, постоянно видя в музеях и на выставках произведения блестящих живописцев, у которых многому можно было научиться, но это ведь было только средством, чтоб выразительнее, острее передать волнующие его темы. А в его воображении возникали все больше русские сюжеты, и писать их надо было у себя на родине. В отличие от многих своих предшественников, которые зачастую оставались за границей намного дольше положенного срока, Перов не прожил там и двух (из полагающихся ему трех) лет и попросил у академического начальства разрешения вернуться в Россию. «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ.. . Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное количество сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества», — писал он в своем донесении в Академию. Разрешение было дано, и Перов, вернувшись домой, с небывалой энергией создал за короткий срок (с 1864 до 1869 года) свои лучшие произведения.

_Вскоре по приезде была написана «Монастырская трапеза» (1865— 1875), перекликающаяся по настроению с «Крестным ходом». Перов показал, как те, кто проповедует отказ от плотских земных радостей ради «царства божьего» на том свете, на деле следуют своей проповеди. Монахи, угощающиеся в просторной трапезной, отвратительны, при этом каждый на свой манер. Среди них есть и пьяницы, и жадные обжоры, и сплетники, и сонные тупицы, и угодливые льстецы. В подробное повествование о бражничающих лицемерных пастырях художник вводит еще один важный мотив. В то время как толстый монах подобострастно приглашает к столу разряженную в шелка генеральшу, нищенка с двумя детьми, сидящая на полу у порога, протягивает руку за милостыней.

«Трапеза» стоит на более высоком профессиональном уровне, чем прежние картины Перова. Ее идейное содержание, настроение раскрываются не только повествованием, рассказом о действующих лицах, показанных во взаимодействии друг с другом, не только путем характеристики этих лиц, но и при помощи таких приемов, которым художник прежде не придавал большого значения. Он пользуется цветовым пятном, освещением как важными средствами выразительности.

В «Трапезе» Перов еще по-прежнему выступал как сатирик, но его уже влекли драматические сюжеты, и он блестяще разработал их в «Учителе рисования», «Гитаристе-бобыле», «Утопленнице», «Последнем кабаке у заставы» и других.

В его маленьких однофигурных полотнах немногословно, но убедительно раскрываются судьбы обездоленных бедняков. Все они разные, их роднит только общая горькая участь. Печально коротает свой досуг в грязном трактире за штофом вина одинокий усталый человек. Окурки на замызганном полу, мятая тряпка вместо скатерти на грубо сколоченном столе, засаленный картуз рядом со штофом — как много рассказано этими деталями об убогом неуютном мире старого гитариста-бобыля. А вот еще один неудачник — сухонький, кроткий старичок, ожидающий очередного ученика, для которого приготовлена таблица с рисунками ушей, носов, глаз. «Учитель рисования»... Вероятно, художник, которому не повезло; нужда заставила бросить творчество, взяться за уроки ради куска хлеба; на то и другое вместе не хватило сил, а сколько в прошлом загубленных надежд, неосуществленных замыслов. Недаром говорили, что печальная история выходца из крепостных, блестяще одаренного графика П. Шмелькова, убившего лучшие годы на бесконечную беготню по урокам, натолкнула Перова на сюжет картины. В картине нет эффектов, по сути дела нет даже никакого повествования. Медленно течет время, терпеливо неподвижен ожидающий учитель, но сколько невысказанного и уже притупившегося горя сумел увидеть в нем и показать зрителю Перов.

О бесприютной, убогой старости рассказал художник и в «Страннике». Образ старика крестьянина, с натруженными руками в узловатых венах, с котомкой за спиной, еще более трагичен, чем «Гитарист-бобыль» и «Учитель рисования». Кто он, этот нищий, одетый в ветхую шинель? Может быть, отставной солдат, оставшийся после долголетней службы без семьи и угла, может быть, погорелец или житель голодной губернии? Много таких горемык можно было встретить на бесконечных российских трактах.

Наряду с произведениями, где все держалось на раскрытии внутреннего мира одного-единственного героя картины или выражалось через пейзаж, Перов продолжал писать и повествовательные картины. «Проводы покойника» (1865) — это печальная повесть о семье, лишившейся кормильца, об убитой горем жене, испуганных детях, о затерянной в суровых русских снегах деревушке, об одиночестве и бедности.

22 Зрелость мастерства художника сказалась в том, что его повествование не грешит излишними подробностями, что он сумел воспользоваться различными изобразительными средствами. Не только пейзаж, выражение лиц и движения прижавшихся к гробу детей, но и отлично найденный линейный ритм в построении картины очень важен для раскрытия ее содержания. Художник настойчиво повторяет никнущие линии в пригорке, спускающемся в долину, в печально согнутой спине вдовы, в понурой лошаденке. Это усиливает ощущение безысходности, которым пронизаны «Проводы покойника».

Когда год спустя появилась «Тройка» (1866), многие восприняли ее как продолжение рассказа об осиротевших детях. Ведь именно из таких обездоленных крестьянских семей и отдавали детей «в люди», отвозили наниматься в город, где им приходилось непосильно трудиться, терпеть голод, холод, побои. Картина имела большой успех. В рапорте вице-президента Академии художеств министру двора сказано, что «произведение Перова "Дети, находящиеся в ученье у мастерового, тащат в гору чан с водой" было на Парижской всемирной выставке и заслужило всеобщее внимание иностранцев, всегда более строгих к художникам чужеземным». Так, начиная с Перова, русская бытовая живопись, сильная своей человечностью и знанием народной жизни, народных типов, стала выходить на международную арену.

Работая над сюжетными картинами-рассказами, Перов любил пользоваться контрастами. Нередко сатира совмещалась у него с драмой. Когда тоненькая застенчивая девушка торопливо достает рекомендательное письмо, чтоб передать его неуклюжему жирному купчине, бесцеремонно ее разглядывающему, то характеры каждого из них становятся еще отчетливее от сопоставления. Заурядный факт обыденной жизни, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), становится у Перова обличительной картиной. Художник выносит свой приговор неравенству, власти денег, которая и привела эту милую интеллигентную девушку в грубую невежественную семью, где ее будут третировать не только «сам», но и его драгоценная половина, и развязный самодовольный сынок, и все прочие чада и домочадцы, прибежавшие посмотреть на нее, как на диковину.

Проникая в «темное царство», хорошо знакомое русскому зрителю по комедиям Островского, Перов характеризует его обитателей много беспощаднее, чем его предшественник Федотов.

Картины Перова отличались прямолинейностью. Он настойчиво внушал свои оценки зрителю, откровенно показывая, кого любит и кого ненавидит, не стесняясь утрировки и даже карикатуры. Эти черты его творчества, бывшие сродни боевой публицистике в литературе, всегда вызывали негодование у его идейных противников. «У Перова, что ни картинка, то тенденция и протест, — писал один из них скульптор Н. Рамазанов. — Это есть направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее их [художников], подобно сыщикам, обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены... Не лучше ли художникам трудиться во имя чистого искусства, покинув ложный путь тенденций...»

Теми же средствами прямого противопоставления, что и в «Приезде гувернантки», показана трагическая участь самоубийцы в «Утопленнице» (1867). Возле неподвижного, одеревеневшего трупа молодой женщины, извлеченного из Москвы-реки, нет ни сочувствующих, ни любопытных. Тело охраняет старый, ко всему на свете равнодушный полицейский. За рекой подымается из утреннего тумана огромный, населенный тысячами людей город, но никому в нем нет дела до судьбы одинокой девушки. Интересно вспомнить, что в эскизах к картине возле утопленницы находились прохожие, взбудораженные происшествием. В процессе работы художник мудро остановился на более скупом и выразительном варианте.

В одной из лучших картин Перова «Последний кабак у заставы» нет «рассказа» и подробных характеристик. Главную роль играет настроение. В зимних сумерках светятся окна трактира на окраине. Здесь кончается улица маленького городишки и переходит в дорогу, тянущуюся в бесконечную, тоскливую даль. Гаснет холодная желтовато-зеленая заря, в пустых дровнях сидит окоченевшая, закутанная баба и терпеливо дожидается мужа, загулявшего в кабаке.

В этой картине перед нами раскрывается Перов-колорист. Обычно захваченный идейным замыслом, повествованием, характерами, он был менее внимателен к цвету и свету. В его картинах и эскизах доминирует рисунок, угловатый, скупой, выразительный. В «Последнем кабаке» в Перове заговорил живописец. То щемящее чувство, которое вызывает картина, создается прежде всего благодаря живописи. Это чувство безысходности от невыносимо унылой нищенской жизни в холодном бесприютном мире. Опускающаяся ночная мгла, тревожный искусственный свет, резкие краски заката — все это определяет напряженный эмоциональный строй картины.

В 70-е годы Перов много работал над портретами. Среди его моделей были выдающиеся представители русской интеллигенции — Даль, Тургенев, Островский. Незабываемое впечатление производит портрет Достоевского 1872 года, заказанный Третьяковым для галереи.

Перов показал его глубоко погруженным в какие-то горькие думы, забывшего о том, что он позирует. Судорожно сжатые руки этого печально сурового, ушедшего в себя человека усиливают ощущение огромного внутреннего напряжения. Холст выдержан в серо-коричневой гамме, выделяются лишь освещенное бледное лицо, руки и два ярких маленьких пятнышка — губы и уголок галстука на груди.

Портрет гениального писателя наполнен трагической силой и воспринимается как обобщенный образ русского разночинца, тревожно думающего о судьбе родины.

Перов продолжал работать над сюжетной картиной до конца своей жизни, но самое интересное и новое, что он внес в отечественную бытовую живопись, создано им в 60-е годы. С откровенной прямотой и резкостью, невиданной у его предшественников, он выступил как судья несправедливого социального строя, где одни процветали за счет других, где кричащие контрасты нищеты и богатства, власти и унижения кололи глаза. Его картины выносили приговор и морали, порожденной этим строем. Одиночество человека в обществе, где все построено на власти денег, равнодушие к чужой беде, к чужой душе — лейтмотив многих произведений Перова и не только его одного.

Тогда же, в 60-е годы, рядом с Перовым, в том же направлении работали уже упомянутый выше график П. Шмельков, молодые московские художники В. Пукирев, И. Прянишников, Н. Неврев, Л. Соломаткин и другие. Кто из современников не помнил прогремевший на академической выставке 1863 года «Неравный брак» — картину недавно окончившего Московское училище живописи Василия Владимировича Пукирева (1832—1890). Стасов специально отмечал в печати, что наконец-то официальное признание получила картина, где нет ни пожара, ни сражения, ни греков, ни печенегов и дело ограничилось церковью, священником, «учтиво венчающим раздушенного генерала, живую мумию, с заплаканной... девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость...» Все трое окружены родными и знакомыми, среди которых страдающие и негодующие соседствуют с теми, кто принимает все как должное, крепко веря в силу денег.

Композиция построена таким образом, что действующие лица, изображенные в натуру на большом холсте, придвинуты к самому краю рамы, и зритель как бы оказывается рядом с ними, участником церемонии. «...Это ли еще не сцена, которую всякий видит собственными глазами чуть не каждый день», — говорил Стасов. Он был прав: в картине Пукирева рассказано о том, что пережил сам автор. Старый важный чиновник — живое лицо. Невеста рядом с ним — портрет бывшей невесты Пукирева, а стоящий со скрещенными руками шафер — сам художник. До конца своих дней он не оправился от пережитого потрясения. Он написал ряд картин и портретов, был уважаемым профессором Московского училища живописи. Но творческие и служебные успехи не спасли его от тяжелого нервного заболевания, которое рано лишило его трудоспособности, и художник кончил свою жизнь в безвестности. Лучшая его картина намного пережила автора, и до сих пор перед ней останавливаются миллионы посетителей Третьяковской галереи, как перед живым свидетельством прошлого.

Подобно Перову, Пукирев судит, обличает и защищает. И то, что казалось привычным, мимо чего равнодушно проходил каждый много раз в жизни, вдруг, усиленное властью искусства, заставляло негодовать и сочувствовать. Картина попала не в бровь, а в глаз, ее восторженно принимала молодежь и люто ненавидели защитники старых порядков. Недаром Репин через много лет вспоминал: «"Неравный брак" Пукирева испортил много крови не одному старому генералу».

Вскоре всеобщее внимание привлекла показанная на академической выставке 1866 года картина Иллариона Михайловича Прянишникова (1840—1894) «Шутники». Здесь основой замысла послужили не только живые наблюдения автора, росшего в купеческой семье, хорошо знавшего нравы своей среды. Одним из источников произведения была комедия Островского под одноименным названием «Шутники». Премьера состоялась в Московском Малом театре 12 октября 1864 года, а в декабре того же года Прянишников закончил эскиз своей картины.

Пьеса построена на конфликте между «шутниками» — спившимися, невежественными купчиками, между богатеями-самодурами и бедствующим отставным чиновником, который выбивается из сил, чтобы прокормить семью. Купчики устраивают гнусные проделки, унижающие достоинство старого и доброго человека, а он все сносит из страха обречь близких на полное разорение. Пьеса, однако, неожиданно кончается счастливой развязкой. Удачный брак одной из дочерей чиновника меняет судьбу всей семьи; это несколько ослабляет критическую направленность произведения.

«Шутники» Прянишникова, как это обычно и бывает в живописи, не развертывают перед зрителем всю историю жизни бедного чиновника. Картина фиксирует только один момент (кстати, не повторяющий в точности ни одного из эпизодов пьесы), но момент очень характерный, раскрывающий суть темы без всякого смягчения. Целая компания, рассевшаяся перед своими лавками в гостином дворе — купцы, купчиха с сынком, приказчики, — издевается над затравленным старичком в чиновничьем мундире, с медалью за долгую службу, которого они на потеху подпоили и заставили приплясывать под гармонику.

Старик — этот шут поневоле, страдающий от унижения и бедности, с вымученной улыбкой на кротком и умном лице — самый человечный во всем сборище. Мы точно слышим реплику героя Островского — Оброшенова: «Изломался, исковеркался, исказил себя всего...»

Несмотря на то, что у Прянишникова нет такой сатирической резкости в осуждении зла, как у Перова, и «Шутники» на первый взгляд могли показаться только забавными, противники свободной мысли в искусстве немедленно раскусили «вредность» картины.

«Неужели все гадости, встречаемые на улицах, в кабаках и других публичных местах, могут входить в чистую обитель искусства?» — с негодованием писала газета «Биржевые ведомости», упрекая автора.

Через год после «Шутников» другой молодой москвич, Николай Васильевич Неврев (1830—1904), получивший после окончания Училища живописи звание художника за «Домашнюю крестьянскую сцену», поставил на выставку картину «Торг». Это была сцена из недавнего прошлого, из крепостных времен, она вызывала в памяти эпизоды из «Записок охотника» Тургенева, особенно рассказ «Два помещика».

Каким контрастом к уюту гостиной с книгами, картинами, рисунками, ко всему этому культурному быту является содержание беседы двух «милых», «добрых» помещиков. Они ведут торг. «Товар налицо, — писал Стасов, анализируя картину, — это крестьянка, красивая, статная, видная, которую пригнал к господам в кабинет, как теленка или свинью, благообразный староста. .. . Посмотришь единую секунду на эту картину, и русская история теснится тебе в душу: долгие столетия и бесчисленные поколения, замученные, неотомщенные и поруганные...»

Картина пользовалась большим успехом у зрителей. Третьяков приобрел ее для своей коллекции. Уступая общественному мнению, Московское общество любителей художеств наградило автора первой премией. Правда, когда отбирались произведения художников для Международной выставки в Вене, то по распоряжению свыше «Торг» Неврева был категорически отклонен.

Но так же как нельзя было остановить развитие передовой русской литературы запретом журнала «Современник» в 1866 году, ибо Некрасов, Салтыков-Щедрин и другие писатели-демократы стали печататься в других журналах, так и реалистическая русская живопись, в частности бытовая картина, неудержимо продолжала развиваться в 1850-х и особенно в 1860-х годах.

Перов, Пукирев, Прянишников, Неврев, которые продолжили то, что было начато Федотовым, — все вышли из стен Московского училища живописи. В то же самое время, когда в Москве формировались эти таланты, в Петербурге, в самой крепости официального искусства — в императорской Академии художеств молодежь тоже не дремала. В ноябре 1863 года произошло событие, равного которому по дерзости не было за всю более чем столетнюю историю Академии. Враги передовых русских художников назвали его «бунтом тринадцати». Речь о нем пойдет в следующей главе.

Примечания

1. То есть не в духе Рубенса или Рембрандта, а так, как видишь в натуре.

2. Речь шла о выставке в Академии художеств, где были показаны картины «Разборчивая невеста» (на сюжет одноименной басни Крылова), «Утро чиновника» и «Сватовство майора».

3. Общество поощрения художников было организовано на частные средства в 1820 году. Богатые любители искусства помогали нуждающимся художникам, отправляли их на свой счет за границу, устраивали выставки и т.д. В составе Общества были прогрессивные деятели русской культуры — Ф. П. Толстой, В. И. Григорович и другие. Общество, ставившее себе целью укрепить национальное искусство, сыграло большую роль в русской художественной жизни XIX века.

4. Соловецкий монастырь служил местом ссылки.