Глава IX

К середине 1890-х годов известность Рябушкина настолько возросла, что он удостоился чести быть приглашенным для участия в создании художественного альбома, посвященного коронации Николая II и Александры Федоровны в Москве в 1896 году. Министерство императорского двора намеревалось с размахом отметить предстоящее торжество. Планировалось изготовить памятные медали, провести торжественные трапезы в Кремлевском и Петровском дворцах, парадное представление в Большом театре, роскошный бал в Александровском зале Кремля, а на улицах устроить фейерверки, иллюминации, народные празднества с подарками — увы, столь трагически завершившиеся на злосчастном Ходынском поле. Кроме того, предполагалось выпустить богато иллюстрированное издание, основанное на реалиях коронации и обширных документах, с ней связанных.

План этого грандиозного издания был реализован, но с трехлетним опозданием. «Коронационный сборник» вышел в свет лишь в 1899 году, в двух громадных томах¹. В первый входят исторический обзор коронаций, начиная с византийских императоров и «поставления на стол» первых русских князей и кончая коронованием Александра III, и подробнейшее описание церемонии коронации Николая II и Александры Федоровны. Второй том состоит из многочисленных фотографий, разнообразных правительственных распоряжений по случаю коронации, художественно оформленных билетов, афиш, меню, программ увеселений и списка лиц, прибывших в Москву для участия в празднестве.

Поклон Их Императорских Величеств с Красного крыльца народу. 1896. Бумага, акварель. Частное собрание

От художественного альбома (он первоначально был задуман как самостоятельная часть издания) Министерство императорского двора отказалось. Было решено ограничиться рядом цветных вклеек в текстовую часть сборника. Они были исполнены Альб. Н. Бенуа, В.М. Васнецовым, К.В. Лебедевым, В.Е. Маковским, И.Е. Репиным, А.П. Рябушкиным и В.А. Серовым.

К сожалению, несмотря на большие затраты и богатство издания, общий художественный уровень обоих томов оказался невысоким, что и неудивительно: его оформление попало в руки Н.А. Самокиша, поделившего свой труд с Е.П. Самокиш-Судковской, — художников познеакадемического направления, известных, но вполне заурядных. Страницы заполнились скучнейшими черно-белыми заставками, концовками и иллюстрациями, мало отличавшимися от продукции «Нивы». Художественное качество вклеек получилось неровным. Привлекают внимание акварели «Иллюминация Москвы» Альберта Бенуа, «Народный праздник 18 мая 1896 года» Маковского, оформление заглавного листа к описанию коронации, выполненное Васнецовым в духе древнерусской миниатюры, работы Серова «Миропомазание Его Императорского Величества Государя Императора Николая II» и Рябушкина «Поклон с Красного крыльца народу».

Поклон с Красного крыльца народу. Иллюстрация из «Коронационного сборника». Т. I. СПб., 1899

Рябушкин получил заказ на три сюжета к первому тому. Один из них — «Приезд Их Императорских Величеств в Петровский дворец» — не был подан им в положенный срок², и заказ отошел от него. Два другие — «Въезд Его Императорского Величества в Москву» и «Поклон с Красного крыльца народу» — он представил вовремя³. К сожалению, разработка первой темы не привела художника к удаче, получилось вяло и казенно-официально. В результате сюжет был передан Самокишу и в его исполнении вошел в издание, хотя он лишь усугубил недостатки эскизов Рябушкина; все в иллюстрации Самокиша выглядит фотографически точно и убийственно скучно.

Вторая тема связана с тем моментом церемониала, когда, согласно установленной традиции, императорская чета после коронования в Успенском соборе и посещения Архангельского и Благовещенского соборов поднимается на Красное крыльцо и троекратно совершает поклон народу. Интересен тот вариант разработки этой темы Рябушкиным, где на крыльце крупным планом изображены Николай II с супругой в окружении придворных (1896, частн. собр.). Можно вглядываться в лица, рассматривать одежды — горностаевые мантии, роскошное платье Александры Федоровны из серебристой парчи, искусно расшитое старинным узором. Но главная прелесть этой акварели, конечно, не в любовании подробностями и не в портретных характеристиках, которые, в сущности, ординарны, а в легкости подвижной кисти художника и какой-то особенной, весенней свежести красок, их радостности. Однако заказчики выбрали не этот вариант, а другой, более масштабный — массовую сцену без выделения главных героев.

Сцена эпилога оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Эскиз для Программы торжественного представления в Императорском Большом театре 17 мая 1896 года. Бумага, акварель. 31,8×22,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

...Соборная площадь перед Грановитой палатой и Успенским собором, заполненная народом. Толпа столь густа, что яблоку упасть негде. Люди написаны без детализации, особенно на заднем плане, как булавочные головки. Их Величества — вдали, на Красном крыльце, перед народом. Все необычайно торжественно, красочно. Лестничный спуск покрыт красным ковром. На ступенях выстроен почетный караул конногвардейцев в праздничных мундирах. Слева от спуска, словно белые цветы, — нарядные фигурки придворных дам. Внизу остался роскошный балдахин, под сенью которого прибыла императорская чета. Центральная часть площади занята придворным хором в красных одеждах и роговым оркестром. Яркое, праздничное настроение создает и архитектура, которой отведено в композиции большое место. Кирпично-красная стена Грановитой палаты и широкий лестничный марш залиты солнцем. Вдали, замыкая сцену, высится величественный Успенский собор. Майское солнце придало розоватый оттенок его белокаменным стенам, зажгло золоченые купола, коснулось косой гряды облаков, вносящих в изображение романтическую ноту.

Основная колористическая гамма яркая, контрастная, но без пестроты. Четыре основных цвета. Главный — красный. Он на всей поверхности листа. Затем белый, серый и находящийся с ними в различных соотношениях темно-голубой. Однако цвет нигде не взят в полную силу. Художник нашел тот сдержанный строй его звучания, который превосходно гармонирует со строгим композиционным решением произведения.

«Завет царя Алексея Михайловича охотникам». 1897. Бумага, тушь черная и красная, перо, бронзовая краска. 38,3×28,7. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Во второй том коронационного сборника включены еще две работы Рябушкина — художественно оформленные листы из Программы торжественного представления в Императорском Большом театре 17 мая 1896 года. На них изображены сцены из первого акта и эпилога оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Рисунки подчеркнуто графичны. Как и в иллюстрациях к былине о Василии Буслаеве, это достигается уплощенностью объема, четкостью контура, строгой линейностью ритма ради выявления основного графического материала — бумажного листа. Оба рисунка близки друг другу светлым радостным настроением, чистотой колорита, несомненно, связанного с образцами древнерусской миниатюры. Особенно примечательна сцена эпилога — Красная площадь, заполненная народом, и возвышающийся на заднем плане храм Василия Блаженного. Народ приветствует царя и празднует освобождение. Любопытно соотношение групп. Народу (фигуры людей изображены со спины) художник отвел весь передний план, а торжественная процессия помещена вдали.

В конце 1890-х годов Рябушкин был привлечен Н.И. Кутеповым к иллюстрированию его исторических очерков, посвященных великокняжеской, царской и императорской охоте на Руси. Полковник Кутепов, верный «блаженной и вечной памяти великого государя Александра III», предпринял этот обширный труд согласно желанию и мысли покойного императора. Он потратил на его реализацию пятнадцать лет и в результате издал четыре огромных тома⁴, в которых подробнейше описывалась история придворных охот на Руси, начиная с древнейших времен и кончая днями царствования Александра II. Оформление издания вновь было возложено на Н.С. Самокиша. Художник заключил книги в пышные переплеты, за которыми следовали не менее пышные форзацы. Тексты он наполнил многочисленными изображениями зверей, оружия и сцен охоты.

Первый том увидел свет в 1896 году. Его художественное оформление не имеет большой ценности. Оно почти целиком принадлежит Самокишу; исключение составляют две вклейки: акварель В.М. Васнецова «Отдых в. к. Владимира Мономаха после охоты» и давняя историческая композиция В.Г. Шварца, подходящая по теме, — «Царь Иван Грозный на соколиной охоте». Иными оказались последующие тома. Н.И. Кутепов широко размахнулся. Он разослал приглашения участвовать в иллюстрировании издания многим московским и петербургским мастерам всех поколений, предоставив им свободу выбора сюжетов, чтобы художники могли сочетать иллюстрации с кругом своих интересов.

Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле. Иллюстрация в книге: Кутепов Н.И. Царская охота на Руси царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. XVII век. Т. 2. СПб., 1898

В числе приглашенных были маститые И.Е. Репин и В.И. Суриков, А.М. Васнецов, уже известный В.А. Серов и молодые еще А.Н. Бенуа и его талантливый племянник Е.Е. Лансере. Среди них находился и Рябушкин. Он принял участие в иллюстрировании второго тома, вышедшего в 1898 году, и третьего, изданного четырьмя годами позже. В целом оба эти тома получились наиболее интересными и по составу мастеров, и по художественной ценности произведений.

Второй том⁵ давал Рябушкину счастливую возможность вновь встретиться со своей любимой эпохой — веком семнадцатым. В книгу вошли две композиции мастера, и обе удались. Одна находится в самом начале — после акварели К.В. Лебедева с изображением выезда на соколиную охоту царя Алексея Михайловича, перед титульным листом. Она представляет собой шрифтовую композицию с орнаментом — это текст «Завета царя Алексея Михайловича охотникам» из книги «Глаголемая урядник новое уложение и устроение чина сокольничья пути» (оригинал — 1897, ГРМ)⁶.

Рябушкин не копировал оригинал, допуская известную вольность в его художественной интерпретации. Но он знал меру вольности и не терял чувства стиля графики XVII века, который брал за основу. В написании названия текста он, для большей торжественности, приближался к древнерусской угловатой вязи, а в самом тексте «Завета» следовал более легкой скорописи, тоненько выводил буквы черной и красной тушью, подчеркивая нажимом пера их характерную крючковатость. Главный художественный эффект всем этим был достигнут — возникла строгость общего впечатления при нарядной декоративности. Орнаментика усилила эти качества: по обеим сторонам листа симметрично тянутся, словно вырастая на глазах из золотых вазонов, тоненькие нити киноварных стебельков, прорастающие вверху мягко изгибающимися стилизованными листьями и увенчанные нежной россыпью соцветий и бутонов. Мотив вполне уместный, он подобен тем, которые использовались при украшении книг XVI—XVII веков в Московской Оружейной палате.

Старое и новое. Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург. Около 1900. Картон, акварель, гуашь, бронзовая краска, тушь, кисть, перо. 37×26,7. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Колорит «Завета» строг и изыскан. Три краски — черная, киноварь и золотая. Последняя — в вазонах, в буквах царского имени под заголовком; золотом же написаны финальные слова завета царя Алексея Михайловича, что вносит особую торжественность в их звучание: «Сия притча душевне и телесне; правды же и суда и милостивыя любве и ратнаго строя николиже позабывайте: делу время и потехе час». Все в листе сочетается безукоризненно — и композиционно, и колористически; даже фон дан не просто белый, а благородной слоновой кости.

Основной художественный смысл рассмотренного листа заключен в чарующем сочетании простоты и изысканности, летучих «запахах» прошедших эпох Руси, в особой тонкости рисунка, виртуозно начертанного рукой художника. Истинный мастер может выразить свое кредо не только в крупном произведении. В том, как Суриков писал стул, а Врубель — цветок, мы ощущаем их стиль. Рябушкина тоже можно узнать по «Завету» — здесь отразились его поэтическое чувство, светлый лиризм, подкупающая душевность.

Второй лист Рябушкина в этом томе сюжетный — «Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле» (оригинал — 1897, Новосибирская картинная галерея). Сразу вспоминается его картина «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами». В иллюстрации, правда, царь помещен в правой части композиции, но тоже дан со спины в три четверти. Оба царя и обличием схожи. Разумеется, настроения разные. Там царь занимается государственными делами, здесь он пирует, весел, улыбается. Бояре, сидящие за столом, в глубине, тоже в некоторой степени похожи на персонажей картины. Но на этот раз не они главные герои, а молодые люди, изображенные на первом плане симметрично по обеим сторонам листа. Они похожи друг на друга (особенно двое сокольников слева), подтянуты, лица худощавые, строгие, носы орлиные, с горбинкой. В том, как они держат себя, в их достоинстве чувствуется крепость доброй традиции, национальных устоев, которые оберегал художник, продлевая им жизнь в своих произведениях.

Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце на охоте; при ней герцог Бирон и обер-егермейстер А.П. Волынский. 1900. Иллюстрация в книге: Кутепов Н.И. Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век. Т. 3. СПб., 1902

В этом графическом листе Рябушкина, как и в тех, о которых уже говорилось выше, мы не найдем в полной мере иллюзорной пластической формы. Объем несколько уплощен, силуэт подчеркнут. Но доля естественной пространственности все же осталась, как ниточка, соединяющая эту вклейку со всеми остальными иллюстрациями в книге, ориентированными на традиции второй половины XIX века. Рябушкин искал новые пути достижения образной выразительности, связанной не только с жизнью, но и с искусством той эпохи, из которой вычитывался сюжет. Именно поэтому он придавал столь большое значение цветовой доминанте изображения, основывающейся на излюбленной в Древней Руси киновари, — ею охвачена вся композиция.

Из всех томов «Царской охоты» третий⁷ наиболее художественно оснащен. Именно в нем со своими заставками, концовками и иллюстрациями появились мирискусники А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере. Тремя превосходными композициями представлен В.А. Серов и тремя же — Рябушкин. Книга открывается его иллюстрацией «Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург» (оригинал — ГТГ). Внизу листа надпись: «Старое и новое». Густо-голубого цвета фон, в середине листа рамочка, по форме подобная церковному куполу. По обеим сторонам, как в листе «Завета», симметрично вьется орнамент, тоже цветочно-ягодный, но более пышный, как подобает времени петровского барокко. Преобразование царской охоты представлено как передача охотничьего сокола. Сокольники отдают, Преображенцы принимают — две обособленные группы, олицетворяющие смену эпох. Преображенцы — крепкие, бравые, молодые, уверенные в себе; одеты по-новому — сине-зеленые мундиры, белые шарфы, чулки, треуголки. Сокольники пригорюнились, один в горести утирает слезу. Есть среди них и седобородые старцы, есть и помоложе; все они в красно-оранжевых традиционных древнерусских одеждах. Печаль у них общая. Прошло их время...

Где же симпатии художника? Конечно, на стороне Руси уходящей. Это подчеркнуто и теплотой мягко взятого красного цвета кафтанов сокольников (у преображенцев — одежды холодных тонов), и фоном этой сцены: не новая петровская архитектура, а древнерусская — крепостная рустованная башня, терема, главки старых церквей, даже рамочка куполообразная.

Петр I на берегу Невы. 1901. Бумага, гуашь. Местонахождение неизвестно

Две другие вклейки Рябушкина в этом томе уже в полной мере связаны с новым временем, с XVIII веком — «Петр Великий перевозит в ботике через р. Неву императрицу Екатерину Алексеевну, кн. Меншикова, адмирала Головина, канцлера Головкина и Макарова» и «Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце на охоте; при ней герцог Бирон и обер-егермейстер А.П. Волынский» (оригинал — 1900⁸, наст. собр.). Выразительна вторая из этих иллюстраций. Императрица изображена фронтально, крупным планом, в тесном пространстве; за ней с одной стороны стоит угрюмый Бирон в треуголке, эдакий Наполеон, с другой — светский красавец, умный Волынский. Иллюстрации на тот же сюжет исполнили Суриков, в композиции которого Анна Иоанновна, стреляющая в оленя, дана со спины, и Бенуа, показавший ее лихой наездницей, в бешеной скачке несущейся за оленем. В отличие от них Рябушкин представил ее статично, монументально, как на парадном портрете. Но, конечно, не льстил ей. Художнику были известны различные суждения о ней, приведенные Кутеповым, в том числе и такое: «Престрашного была взору, — свидетельствует хорошо знавшая ее Н.Б. Шереметьева, — отвратное лице имела; так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста»⁹. Что же, исторической правдой Рябушкин не поступился, но его самого как художника тема эта не увлекла: XVIII век был чужд ему. Отсюда столь несвойственный ему холодок. Все фигуры получились какими-то деревянными, застылыми, и, вероятно, чтобы скрасить общее, не радующее его самого впечатление, художник оживил передний план изображением нежной растительности.

И все-таки встреча с XVIII веком оставила определенный след в искусстве Рябушкина. Как и мирискусники, он отдал дань пиетета Петру I. Правда, его образ в упомянутой иллюстрации к третьему тому — «Петр Великий перевозит в ботике...» — нельзя назвать удачным. Другая работа — «Петр I и сокольничий» (1901) тоже относится к кругу тем кутеповского издания, но в каталоге А.А. Ростиславова она значится как этюд к картине «Прекращение соколиной охоты». К сожалению, эта работа нигде не воспроизведена, и ее местонахождение неизвестно.

К 1901 году относятся еще две одноименные графические композиции Рябушкина на тему о великом преобразователе Руси — «Петр I на берегу Невы». Одна из них (части. собр.) развернута по горизонтали, большое место занимает пейзаж. Можно сказать, что этот эскиз предвосхитил известную иллюстрацию А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина — «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн» (1903). Отметим, что именно этими словами Рябушкин надписал свой рисунок. Вторая его работа известна лишь по воспроизведению в монографии Ростиславова¹⁰. Лист вертикального формата почти целиком заполнен фигурами Петра и двух приближенных за его спиной. Пейзажному фону оставлен лишь небольшой кусочек — вода и заболоченный берег с унылой, чахлой растительностью. Взгляд Петра устремлен вдаль, он провидит здесь великий город — Санкт-Петербург. По композиции этот лист подобен рисунку «Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце». В образном же плане император близок героизированному «Петру I» М.М. Антокольского (1872) и потому противостоит недалекому по времени гротесковому образу в картине В.А. Серова «Петр I на строительстве Петербурга» (1907), хотя у Рябушкина наметилось зерно, которое прорастит Серов, — могучий властный царь и его тщедушные спутники.

Примечания

1. Коронационный сборник. Т. 1—2. СПб., 1899.

2. Сначала эта тема числилась за Н.А. Касаткиным; к Рябушкину она перешла после его отказа.

3. В ГРМ хранятся оригиналы и по три эскиза к каждой теме; четвертый эскиз к «Поклону с Красного крыльца народу» находился в собрании Е.П. Гунст, Москва.

4. Кутепов Н.И. [Царская охота на Руси]. Т. 1—4. СПб., 1896—1911. Каждый том имеет свое название.

5. Кутепов Н.И. Царская охота на Руси царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. XVII век. Т. 2. СПб., 1898.

6. Рябушкин относился к этому прелюбопытному документу с нежностью, переписал его в современном шрифте и хранил в своей мастерской.

7. Кутепов Н.И. Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век. Т. 3. СПб., 1902.

8. Основанием для датировки служит запись И.Ф. Тюменева 3 сентября 1900 г. в IX томе «Моей автобиографии»: «...АП работает акварель для издания Кутепова Царская охота — Анна Иоанновна на охоте.» (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 118.) (Прим. ред.)

9. Кутепов Н.И. Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век. Т. 3. С. 47.

10. Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 45.