Глава VIII

В 1890-е годы стало ясно, что пути социального осмысления жизни утрачивают магистральное значение. Огромный интерес вызывало все то, что связывалось с национальной самобытностью, с традициями русской старины. Этот интерес проявлялся и в творчестве многих мастеров, и в деятельности известных художественных центров Абрамцево и Талашкино, где большое внимание уделялось возрождению народных ремесел.

Волга вверх от Кинешмы. Лист из альбома. 1900. Бумага, графитный карандаш. 13×18,2. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Теми же идеями и устремлениями был вдохновлен и кружок художников, сложившийся в усадьбе И.Ф. Тюменева Приволье, — кружок, до сей поры почти безвестный. Его составляли сам Тюменев, В.П. Павлов, В.В. Беляев и А.П. Рябушкин. Возник кружок еще в середине 1880-х годов, когда его участники учились в Академии художеств. Конечно, привольевское объединение много скромнее абрамцевского и талашкинского по масштабу и широте задач; не было здесь и цели возрождать промыслы, создавать какое-либо производство. Кружок имел свои особенности, важные для понимания искусства Рябушкина.

Улица в Ярославле. 1892. Бумага, графитный карандаш. 12×19,2. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Восприятие старины участниками этого содружества, особое к ней отношение во многом диктовалось просветительскими побуждениями. Художники Приволья открывали прелесть русской древности прежде всего в монументальном архитектурном наследии, в его связи с миром окружающей природы и мечтали сохранить этот образ Родины для потомков. Они хотели как можно шире воочию познакомиться с древнерусским зодчеством, которое — они видели это — из года в год ветшает и даже гибнет; хотели оставить память о нем в своих зарисовках.

В.В. Беляев. 1892. Набросок Бумага, графитный карандаш. 14,5×8,8. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Эту миссию возглавил Тюменев. С 1892 и по 1900 год он и его друзья-художники летом, нередко весной, а иногда и не один раз в год покидали имение и по намеченным маршрутам недели две путешествовали на лошадях, по железной дороге, но чаще всего на пароходе. Они изъездили бассейны Невы, Волхова и Волги, начиная с ее истоков у деревни Волговерховье. В пути знакомились со всеми древними достопримечательностями — церквами, монастырями, внимательно осматривали местные музеи.

Новгород. Алтарь Знаменского собора. Церковь Климента с Михайловской улицы. Глава церкви Федора Стратилата. 1894. Картон тонкий, тушь, перо. 23,3×29,7. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Для Рябушкина эти совместные поездки стали не началом, а продолжением его приобщения к русской старине. После окончания Академии художеств на деньги, выделенные великим князем Владимиром Александровичем, он вместо заграничной поездки отправился по древним городам России: посетил в 1891 году Москву, Троице-Сергиев монастырь, Киев, Тулу, Орел, Новгород; в апреле—мае 1892 года побывал вместе с Беляевым в Твери, Ярославле, Угличе, Ростове, Нижнем Новгороде, снова в Москве.

Берег и церковь Вознесения в Кинешме. 1900. Картон тонкий, тушь, перо. 42,7×24. (лист надставлен) Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Рябушкин писал Тюменеву из Москвы о своих впечатлениях, рассказывал о бесконечных зарисовках: интерьеры, орнаменты собора Василия Блаженного, церковь Рождества в Путинках, терема и многое, многое другое. «Альбом наполнил преизрядно, Кремль исходил весь»¹. С восторгом сообщал: «Какая прелесть церковь Владимирской Б.М., что у Никольских (Владимирских) ворот. <...> Ц. Грузинской Б.М., что в Грузинском переулке, — прелесть, зачертил вход. Был на Печатном дворе — смотрел и любовался»²; «Дом бояр Романовых, что на Варварке, восторг и наслажденье»³. И тут же огорчался: «Как все-таки мало исторического в Москве, хотя, конечно, больше, чем в Петербурге, но отнюдь не больше Новогорода. В Новогороде какой-то старый запах»⁴. Художник все время допытывался, насколько все, что он видел, сохранилось в подлинном виде. Он морщился, осматривая московскую Набатную башню, где раньше помещался Разбойничий приказ: «Неинтересно, потому что все подчищено»; возмущался переделками: «Три года тому назад терема были выкрашены в белый цвет, теперь же они выкрашены в желто-красный — а в какой они были выкрашены в былые времена? Я не знаю... Спрашивается: на кой черт я буду писать краской? Все это ужасно досадно! К чему все эти перекраски и переделки — старина так старина...»⁵.

Волга. Исады. 1900. Картон тонкий, тушь, перо. 24×30. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Но вот начались экспедиции привольевского кружка. Тюменев и Павлов были самыми ревностными их участниками; Рябушкин бывал в поездках не каждый год⁶. Нередко входил в эту компанию В.В. Беляев, к тому времени тоже обосновавшийся в Приволье. Иногда присоединялся кто-нибудь из гостей, чаще С.Ф. Светлов, двоюродный брат Тюменева, а бывало и жена Тюменева Александра Федоровна с сыном и дочерью, Сашей и Олей. Рисовать начинали сразу же, прямо с традиционной отвальной ухи, затем зарисовки становились изобразительными дневниками путешественников.

Шоссе в Троицу. 1898. Картон тонкий, тушь, перо. 24×30. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Многочисленные альбомчики Рябушкина, хранящиеся в музеях и Российской национальной библиотеке, свидетельствуют о тщательности, с которой художник стремился запечатлеть родную старину. Много архитектурных фрагментов — окна, балясины, церковные купола и барабаны. Есть зарисовки набоек; на одном листе, например, — кусок полосатой тафты в натуральную величину. Рисунки обычно сопровождаются обозначением цвета и поясняющими надписями: короб плетеный, обложенный кожей и железными обручами; пищаль времен Алексея Михайловича; подсвечники — железный, красной меди; люстры — медная, железная, серебряная. Всего не перечесть.

Переславль Залесский. Федоровский монастырь. Книжный церковный шкаф в Никольском монастыре. 1898. Картон тонкий, акварель коричневая. 30,8×24,8. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

По возвращении домой наиболее интересные мотивы художники переносили на ватман или картон, размером обычно 24×30 см., причем во многих случаях на одном листе компоновалось несколько сюжетных рисунков. Затем Тюменев нумеровал листы и складывал в специально закупленные для этого папки. Получилось тринадцать папок, примерно по сто листов в каждой. Илья Федорович лелеял мечту опубликовать эти рисунки, придумал название — «По Руси». Увы, тщетно... При его жизни коллекция находилась у него дома. Позднее папки вместе с его архивом были переданы в отдел рукописей Российской национальной библиотеки⁷.

Подсвечники и люстры из Новгородского музея. 1894. Картон тонкий, тушь, перо. 23,7×29,5. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Художественные достоинства рисунков серии «По Руси» не одинаковы. Больше всего работ самого Тюменева. К сожалению, не все они достигают профессионального уровня. Рисунки Павлова неплохи, в них очевидно влияние Рябушкина, его свободной непринужденной манеры, однако часто они слишком насыщены тоном. Рисунки Андрея Петровича выделяются среди работ его друзей высоким художественным уровнем. Техника исполнения — тушь, перо, кисть, нередко штриховка под гравюру, иногда акварель.

На рисунках Рябушкина перед нами словно проплывают города и села, живописно расположенные на берегах рек и озер, — Новгород, Переславль Залесский, Рыбинск, Кинешма, Юрьевец, Казань, Сызрань, Исады, Работки, Красное, Юркино и другие. Большинство видов имеют панорамный характер, некоторые даже исполнены на сдвоенных листах. Один из лучших рисунков — «Волга. Исады»: протяженный высокий берег, расположенное на нем село с двумя храмами и оттеняющий его обширный лесной массив, а на переднем плане, под прямым углом к берегу — баржа на якоре. Четкие контуры, перекличка горизонталей и вертикалей придают изображению строгий и торжественный ритм. На рисунке «Панорама Юрьевца от Самолетской пристани» тоже протяженный волжский берег, утопающий в буйной летней зелени, а возле берега — баржа-пристань. Но таковы, конечно, не все листы. Рисунок «Берег и церковь Вознесения в Кинешме» — вертикального формата, с трехъярусной композицией. Мотив оригинальный: вверху — уголок Кинешмы с церковью и фигурным облаком над ней; в средней части — крутой оползающий берег и завалившийся бревенчатый сарайчик у воды; внизу — полоска реки с причальным канатом. На другом рисунке изображение нескольких деревянных строений на крутом берегу очерчено полукруглой арочкой, которую справа замыкает вертикальная декоративная надпись «В Воскресенск». В верхний левый угол отдельно выведен флюгер-птичка с звездно-павлиньим хвостом.

В Воскресенске. 1900. Картон тонкий, тушь, перо, кисть. 24,2×30,5. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Человек — редкий гость на этих листах, но вот на рисунке «Шоссе в Троицу» он присутствует. Мотив обычный для русского искусства второй половины XIX века: дорога и бредущие по ней путники.

Большое внимание, как уже говорилось, художники в своих поездках уделяли изображению церквей, монастырей, предметов церковной утвари. У Рябушкина такие рисунки составляют, пожалуй, половину всех его работ. Храмы издали и вблизи, их внутренний вид, детали наружного оформления и интерьеров, утварь, иконы... Нередко на одном листе размещалось несколько сюжетов. Вот колокольня в Колмове и тут же монастырская спальня; на другом листе — алтарь Знаменского собора, церковь Климента и глава церкви Федора Стратилата в Новгороде; в рисунке, связанном с Переславлем-Залесским, на фоне Федоровского монастыря помещен как главный «персонаж» книжный церковный шкаф из Никольского монастыря; листы с изображением предметов из

Алеша Попович. 1892. Бумага, графитный карандаш. 16×10,7. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Новгородского музея объединяют по шесть, девять и даже двенадцать сюжетов. А порой встречаются мотивы простейшие — например, всего лишь фрагмент стены в Троице-Сергиевой лавре, но и этот лист прелестен легкостью исполнения и стройностью ритма.

Тщательно и любовно зарисовывал Рябушкин предметы церковной утвари и старины, находившиеся в храмах и музеях: аналой, колокол, иконы, резное изображение Параскевы Пятницы, древний шкапик в церкви Иоанна Предтечи в Старой Ладоге, братину, медную чернильницу, оловянную кружку для сбора, голосники и т. п. Изображая на одном листе несколько церковных подсвечников из новгородского музея, художник бережно, как драгоценность, вырисовывал каждую деталь, наделяя композицию изящной декоративностью; этому способствуют надписи древнерусским шрифтом возле каждого из них. Лист уподобляется орнаменту, но не мертвому, нет, в нем живет истинная одухотворенность.

Алеша Попович. Из цикла «Русские былинные богатыри». 1893. Бумага, акварель черная. 32,5×24,4. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Рисунки Рябушкина из серии «По Руси» — важный отрезок устойчивого натурного пласта, тянущегося через все его творчество. В прошлом он обнаруживается в многочисленных набросках, заполнивших альбомы 1880-х годов, потом — в зарисовках, исполненных во время его поездок по старым русским городам в 1892 году, в произведениях, запечатлевших виды усадьбы Приволье и ее обитателей, в этюдах к «Ожиданию новобрачных от венца», а теперь — в рисунках «По Руси».

Удивительна эта серия Рябушкина, почти неизвестная не только широким кругам зрителей, но и знатокам. Лишь немногие рисунки попали на страницы журнала «Исторический вестник» да на выставку художников исторической живописи⁸. А без работ этой серии искусство Рябушкина теряет свою полноту. Рисунки «По Руси» — особый, самостоятельный раздел его творчества. Художник, соблюдая законы натурного метода, сумел придать листам завершенный, даже во многом картинный вид. Большую роль в создании такого впечатления играет точный крепкий линейный рисунок. Поразительная легкость руки Рябушкина — бесценный отцовский дар, получивший профессиональную огранку. В рисунках этой серии, не менее чем в картинах, сказываются благородство, трогательность и чистота его искусства.

Дружинушка хорабрая Василия Буслаева. Иллюстрация к былине о Василии Буслаеве. Журнал «Шут». 1898. № 15

Интерес художников Приволья к русской старине определил не только появление серии рисунков «По Руси». Еще в 1880-е годы возникло увлечение русскими былинами. Тогда, как уже говорилось, под их чтение Тюменевым Рябушкин создал панно «Пир богатырей у ласкового князя Владимира» и на сюжет из того же сборника былин А.Ф. Гильфердинга — графическую композицию «Добрыня в крови Змеи поганой» (обе работы — 1888). Илья Федорович вспоминал потом: «Слушать былины было для него истинным наслаждением...»⁹. Это увлечение не проходило, и спустя несколько лет фантазия Рябушкина вновь обратилась к образам былинных богатырей. Толчком, возможно, послужило приобретение Тюменевым в 1893 году русских былин, собранных П.Н. Рыбниковым и П.В. Киреевским¹⁰. Довольно быстро, в августе—сентябре этого года, Андрей Петрович нарисовал всех своих любимых богатырей: Илью Муромца на заставе и в тот же день Алешу Поповича, на следующий день — Добрыню Никитича и Микулу Селяниновича, потом — Святогора, Вольгу, Чурило, Василия Буслаева, Садко и, наконец, Владимира Красное Солнышко. Тюменев записал в дневнике 17 августа, когда Рябушкин начал свою работу: «Он хочет, чтобы я сделал для богатырей альбом и положил на стол в Петербурге, — что ему будет очень приятно»¹¹. Альбом из десяти рисунков «Русские былинные богатыри» был опубликован в журнале «Всемирная иллюстрация»¹².

К героям фольклора Рябушкин обратился еще раз в 1898 году: для обновленного журнала «Шут» он исполнил восемь иллюстраций к былине о новгородском богатыре Василии Буслаеве¹³. Текст былины содержался в лубочных картинках из коллекции Тюменева. Каждую иллюстрацию художник и построил как лубок, соединив изображение конкретной сцены с соответствующим текстом, написанным древнерусским шрифтом. Современность художественного видения проступает в элементах натурности и черточках психологизации образов — они наиболее выражены в персонажах хораброй дружинушки Василия Буслаева. Но эти особенности едва заметны, сглажены. Зато приметы народной картинки ярко проступают в грубоватости характеристик и наивности просторечия (острые словечки былины Рябушкин усилил подчеркнутой жанровостью). И при использовании цвета Рябушкин, как во многих своих произведениях, шел от предпочтений народного творчества — здесь много красного, и другие цвета даны чистыми, яркими пятнами. Также и в тональности изобразительного рассказа — особой игровой атмосфере, в какой-то мере родственной балагану, — чувствуются черты народного искусства. (Позднее по тому же пути пойдут многие русские художники, даже те из них, которые провозглашали категорический отказ от художественных традиций. Так, М.Ф. Ларионов в определенный период своего творчества опирался на лубок и детский рисунок, Н.С. Гончарова — на лубок и русскую икону, у К.С. Малевича до его супрематических комбинаций большое значение имели связи с традициями иконописи.) В то же время само изображение в иллюстрациях Рябушкина явно обнаруживает влияние приемов модерна — как это характерно и для графических работ Васнецова, Поленовой конца века. В результате возникли необычные, выразительные композиции, ставшие после «Семьи купца» следующим шагом Рябушкина в изменении его художественной стилистики.

Примечания

1. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 16 апреля 1891 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 15.

2. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 19 апреля 1891 г. — Там же. Л. 17 об. — 18.

3. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву, полученное им 15 апреля 1891 г. — Там же. Л. 14 об.

4. Там же.

5. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 16 апреля 1891 г. — Там же. Л. 15 об. — 16.

6. Сведения о датах, маршрутах и об участниках путешествий содержатся в составленном Тюменевым «Оглавлении рисунков в коллекции "По Руси" с 1892 по 1903 г. и Дополнении с 1873 по июнь 1892 г.» (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 282) и в «Моей автобиографии» И.Ф. Тюменева. На основании этих источников можно сказать, что путешествия по Руси проходили в 1892—1900 гг.; за это время состоялось двенадцать поездок. В отношении последней из них источники расходятся: в «Оглавлении» она датирована 1899 г., а в IX томе «Моей автобиографии» подробно описана Тюменевым как состоявшаяся в 1900 г., 2—14 июня (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 84—111). В записях же 1899 г. о поездке ничего не говорится, так что правильной датой следует считать 1900 год. Окончательное подтверждение этого дает надпись на групповом фотоснимке, сделанная рукой И.Ф. Тюменева: «Совершившие поездку по Волге с 2 по 14 июня 1900 года» (см. «Летопись жизни и творчества А.П. Рябушкина», ил.). Рябушкин участвовал в поездках в 1892, 1894, 1898 и 1900 гг. (Прим. ред.)

7. Коллекция И.Ф. Тюменева в целом, как следует из «Оглавления», содержала рисунки и фотографии, исполненные в различных путешествиях с 1873 по 1903 г., и занимала 20 папок, из них 13 (и 10 листов в папке 14) — с рисунками и фотографиями «По Руси». В ОР РНБ находятся 16 папок, местонахождение остальных неизвестно. На листах в папках художник не указан; авторство устанавливается благодаря «Оглавлению». Исключение составляют рисунки Рябушкина 1898 г.: из 20 листов на 13 стоит подпись. Его рисунки содержатся в основном в пяти папках, двух из которых, с рисунками 1892 года, нет в ОР РНБ. Всего в серии «По Руси» Рябушкиным было исполнено 94 листа, которые включают в себя 154 сюжетных рисунка. (Прим. ред.)

8. Хотя издание всей серии не удалось осуществить, довольно много работ появилось в журналах как иллюстрации к публикациям Тюменева. С 1893 по 1904 год он напечатал в «Ниве» и «Историческом вестнике» двадцать три очерка — путевые впечатления, заметки, сообщения. Для их оформления было использовано свыше трехсот сюжетных рисунков участников этих поездок (нередко иллюстрации состояли из нескольких таких рисунков). Из них около пятидесяти сюжетов принадлежат Рябушкину; их можно видеть среди иллюстраций к восьми очеркам Тюменева: в «Ниве» — Новгородская старина (1893, № 25), Исток Волги (1893, № 32), Троицкий монастырь в Селижаровском посаде (1894, № 2), Ширковский погост (1894, № 9); в «Историческом вестнике» — По пути «из варяг в греки» (1893, № 3—4), В верховьях Волги (1894, № 4—6), Возрожденное древлехранилище (1894, № 11), В бывшей Александровской слободе (1901, № 12). (Прим. ред.)

9. Тюменев И.Ф. Рано угасший талант. С. 270.

10. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Ч. 1—4. М., 1861—1867; Песни, собранные П.В. Киреевским. Ч. 1—3, в 10 вып. М., 1860—1874.

11. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. VI. 17 августа 1893 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 229 об.

12. «Всемирная иллюстрация». 1895, т. 54. Приложение к № 23. (Кат. ЖИ 68—77, ил.)

13. «Шут». 1898. № 15—18, 20—22. (Кат. ЖИ 79—86, ил.) Отметим, что увлечение русских художников фольклором, начало которому положил В.М. Васнецов в 1870-е гг., в канун XX в. достигло своей вершины. В этой области активно работал С.В. Малютин; Васнецов исполнил рисунки к «Песне о вещем Олеге» А.С. Пушкина; Е.Д. Поленова создала свои лучшие иллюстрации к русским народным сказкам; открылся талант сказочника у А.Ф. Афанасьева, который исполнил большую серию иллюстраций к «Коньку-горбунку» П.П. Ершова (печатались в том же журнале «Шут»). Появляются лучшие майолики М.А. Врубеля, связанные с операми Н.А. Римского-Корсакова на фольклорные темы «Снегурочка» и «Садко». К этим же годам относится первое обращение И.Я. Билибина к русским народным сказкам.