Глава 7. «Утро стрелецкой казни»: действительность переживаний

«Случайно, в частной беседе, он (В. Суриков. — Т.Я.) сказал по поводу одной картины: она написана хорошо, но художник не верил в то, что писал. Именно в этой вере кроется тайна суриковского обаяния», — позднее, в 1910 году, напишет Виктор Никольский, один из самых горячих поборников творчества художника.

Художественная правда — главное направление поисков Василия Сурикова и главная его удача. Будоражила правда его с ранних лет, а значит, и была частью той среды, в которой он родился. Суриков говорил сценами, картинами, и в этом сказывался художник, по словам одного из его современников. «Сценами и картинами» изобилует всякая народная речь, в отличие от обезличенных разговоров иных умников. «Все у меня была мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было...» — не раз повторял Василий Суриков относительно «Утра стрелецкой казни».

И речь шла не только о том, чтобы не «окровавить» тона картины и уйти от ужасов изображения казни. Спор о деяниях Петра не утихает и по сей день, и не утихнет, пока существует русская мысль. Что принес Петр России? На наш, авторский, взгляд, он разломил страну на две части — традиционную и прозападную, и в этом разломе она пребывает поныне.

«Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни, сразу стал на свой путь», — вспоминал В.И. Суриков позднее. Его зрелые годы пришлись на тот счастливый момент, когда прослойка художественной интеллигенции стала значительной. От почитателей у Сурикова не было отбоя. Дотошно расспрашивали они художника о его творчестве, работе над картинами.

Максимилиан Волошин, выслушав Сурикова, мчался домой, чтобы сразу записать их беседу, не забыть ни одной детали, не растерять своеобразия его устной речи. Вот рассказ Сурикова в записи Волошина:

«"Казнь стрельцов" так пошла: раз свечу зажженную днем на белой рубахе увидал, с рефлексами.

Я в Петербурге еще решил "Стрельцов" писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления.

Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: "Вы видели, вы слышали, — вы свидетели". Только они не словами говорят. Я вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и в Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. Памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: "Вот они здесь лежат — исторические кости: весь мир о нем думает, а он здесь — тронуть можно".

Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в "Стрельцах" — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся.

А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: "Поедем ко мне — попозируй". Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: "Не хочу". И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза глубоко сидящие меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: "Что, мне голову рубить будут, что ли?" А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу.

В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал.

И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: "Отодвинься-ка, царь, — здесь мое место". Я все народ себе представлял, как он волнуется. "Подобно шуму вод многих". Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба (австрийский дипломат, автор книги о путешествии в Московию с натурными авторскими зарисовками, о чем речь впереди. — Т.Я.) взял.

Я когда "Стрельцов" писал — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь, и казни в себе переживал. "Утро стрелецких казней": хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

А дуги-то, телеги для "Стрельцов" — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь — это самое важное во всей картине. На колесах-то — грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах. А в изгибах полозьев, как они колышатся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще, — переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно!..»

Суриков воспевал Москву. Совсем по-другому, нежели Аполлинарий Васнецов, не живописью ее архитектурных ансамблей. Суриков исполнился ее старинным духом, составлявшим настоящее современной ему Сибири, словно дух этот, навсегда спеша отойти от древней столицы Руси к незакатному солнцу востока, прошел через сибирский быт, угнездился за стенами острогов.

«Я как в Москву приехал, прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись», — признавался художник. Еще бы: в детстве его «вотчиной» был, как помним, подвал родительского дома со старинными амуницией, книгами и утварью, а в Москве древностей не исчислить, даже после пожара 1812 года.

«Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное, — рассказывал Василий Суриков критику и художнику-пейзажисту Сергею Глаголю. — Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою. Идешь, бывало, в сумерках по улице, свернешь в переулок, и вдруг что-то совсем знакомое, такое же, как и там, в Сибири. И как забытые сны стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому. Но всего больше захватил меня Кремль с его стенами и башнями. Сам не знаю, почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне близкое, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я бросал работу в соборе и уходил обедать, а затем, с наступлением сумерок, отправлялся бродить по Москве и все больше к кремлевским стенам. Эти стены сделались любимым местом моих прогулок именно в сумерки. Спускавшаяся на землю темнота начинала скрадывать все очертания, все принимало какой-то новый незнакомый вид, и со мною стали твориться странные вещи. То вдруг покажется, что это не кусты растут у стены, а стоят какие-то люди в старинном русском одеянии, или почудится, что вот-вот из-за башни выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах. Да так это ясно, что даже остановишься и ждешь: а вдруг и в самом деле выйдут.

И скоро я подметил, что населяю окрестности этих стен знакомыми мне типами и костюмами, теми, которые я столько раз видел на родине, дома. Доставляли мне эти вечерние прогулки огромное наслаждение, и я все больше и больше пристращался к ним. И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко...»

Чувствуется, что этот яркий рассказ художника давно отшлифован его частыми воспоминаниями о том времени.

Возвращаясь же к утверждению Максимилиана Волошина, что «с окончанием Академии кончается личная биография Сурикова», поставим на одну чашу весов «Стрелецкие казни», а на другую — события первых лет жизни художника в Москве, его супружества. Дочь Ольга Васильевна вспоминала о матери: «...она умела сделать дом уютным и приятным. Все вокруг нее было красиво, и она создала прекрасную семью. Все было сделано, чтобы мужу было приятно и легко работать... Характер у отца был вспыльчивый, горячий (динамический!)». Выбираемые художником темы не смягчали его характер, а подливали масла в огонь.

В декабре 1878 года Василий Суриков писал родным в Красноярск, что рассчитывает создать «картину из стрелецкого бунта» за зиму. Но еще в январе 1881 года она находилась в подмалевке. Об этом в письме Павлу Чистякову сообщал Илья Репин: «Суриков молодцом, картину свою подмалевал сильно и очень оригинально, впечатление здоровое, натуральное».

«Стрелецкая казнь» писалась в 1878—1881 годах, последний мазок кистью художник сделал в конце февраля 1882-го. За этот период у супругов родились дочь Ольга — в сентябре 1878 года, в следующем 1879-м — сын, вскоре умерший, в сентябре 1880 года — Елена. Тяжелая болезнь художника, случившаяся тогда же и едва не закончившаяся смертью, обострила его нервное состояние, усугубленное и самим трагическим сюжетом картины: смерть, плач жен, детей... Однако тягостные эти чувства были по силам его молодой жизни. Злая критика «Суриков исписался!» настигнет его не скоро — после 1900-го. Переживания драматических моментов русской истории как трагедии личной источат его силы.

Семейная, повседневная жизнь художника действительно кажется менее значительной рядом с его творческими устремлениями, которые составляли главный смысл его существования. «Суриков производил впечатление человека, который на своем творческом пути не остановится ни перед какими препятствиями. Казалось, нет такой жертвы, которую бы он не принес ради искусства. Редкая сила воли, необычайная страстность составляли основное свойство этой могучей русской натуры. В работе Суриков увлекался и забывал обо всем окружающем» — таким Василия Сурикова вспоминал в 1880-х художник Александр Головин.

Все, что бы ни делал Суриков, как говорится, попадало на жернова его творчества. Даже тяжелое воспаление легких, для лечения которого не было тогда надежных средств, художнику помогло победить кровопускание по казачьему методу: «Я пустил себе руду». Да и не была ли болезнь следствием его «страстей по стрелецкому бунту», ослабивших организм? «Они шли ко мне с зажженными свечами и кланялись, и во сне пахло кровью», — рассказывал он о персонажах создаваемой картины. В Красноярск он пишет 24 апреля 1880 года:

«Мама, не беспокойтесь обо мне, я здоров, не заботьтесь обо мне. Все время болезни моя милая жена не отходила от меня. Это лето я думаю быть в Самаре-городе, чтобы тамошним воздухом подкрепить себя. Вот что, милая мама: когда будет ягодная пора, то приготовьте мне лепешечек из ягод; они на листиках каких-то как-то готовятся. Я ел их еще в Бузиме, у старухи какой-то. Из красной, черной смородины, особенно черники и черемухи. Я вышлю в будущем месяце на это деньжонок. Лиза и Оля и я кланяемся и целуем вас.

Ваш Василий Суриков».

Работа над «Утром стрелецкой казни» продолжилась. Илья Репин, потомок сосланных в Чугуев московских стрельцов, создавал в ту же пору картину «Царевна Софья Алексеевна (Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году)» (1879), изучал эпоху. Характеры, порождающие исторические сдвиги, — это было интересно Илье Ефимовичу. К работе собрата по кисти он относился по-братски. Позже, вспоминая те годы, Репин говорил, что художники в ту пору держали мольберты и двери мастерских открытыми, любили слушать замечания коллег. По совету Репина Суриков написал повешенного стрельца. Няня, увидев картину, грохнулась на пол без чувств. Суриков спешно стер тогда эту сцену. Со слов художника позднее Игорь Грабарь записал тот случай, называя несколько написанных повешенных стрельцов, затем стертых. «Искусство не так должно действовать», — объяснял всем Суриков. В начале 1970-х под руководством С.Н. Гольдштейн холст исследовался при помощи рентгена. Историк искусства обнаружила перекладины виселиц и двух повешенных стрельцов там, где шла плоскость Кремлевской стены. Суриков не только закрасил их, но и надставил холст, разместив там свиту Петра.

Репину же, как известно, случай с няней уроком не послужил. Он создал кровавую картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», с трагическими последствиями для одного из зрителей.

Художники горячо обсуждали результаты деяний Петра для России. Накал страстей был значительный. В 1878 году Репин обнародовал свои размышления в письме критику Владимиру Васильевичу Стасову, не принявшему его «Царевны Софьи Алексеевны»: «Да, чиновничество, чиновничество! Что ни говорите, это одно из дел Петра! Он закрепостил Россию, отдал ее в холопство иноземцам: Россия перестала мыслить, чувствовать и делать по-своему, сознательно. Ее превратили в ученого автомата, бессловесного холопа. Каждый бездарный немец стал полным господином и просветителем России... Даровитые люди умолкли надолго. "Преказали" — получило всю мощь. И до Петра не были глупы наши предки (теперь я изучаю это время), они учились у иностранцев же, но свободно, выбирая лучшее. С Петра совсем другое: каждый немецкий солдат, бездарный и полуграмотный, воображал себя великим цивилизатором, просветителем русского невежества... а главное, чиновному иноземству захотелось устроить здесь второе отечество. И вышел полнейший разлад с народной жизнью, презренной, втоптанной в грязь. Общения никакого. Иноземные господа и — русские холопы... и всякий русский чиновник уже стремился казаться иноземцем, иначе он не господин...»

После таких строк кажется далеко не случайным участие Репина в суриковской картине. К слову, если верить Репину, именно он подсказал «модель» для рыжебородого стрельца, того самого могильщика Кузьму.

На картине рыжебородый стрелец скрещивает непримиримый взгляд с царем Петром.

Репин был свидетелем того, в каких условиях создавалась картина «Утро стрелецкой казни», — в квартирке дома Вагнера, «которым был обрезан бульвар от Зубовской площади». Об этой квартирке редактор и издатель «Художественного журнала» Н.А. Александров рассказывал в своем журнале (1881. № 4): «В маленькой комнате с низкими окнами картина стояла чуть ли не диагонально поперек комнаты, и, когда он <Суриков> писал одну часть картины, то не видел другой. А, чтобы видеть картину в целом, он должен был смотреть на нее искоса из другой темной комнаты».

Не только ужаснейшие казни, но и ужаснейшие условия для творчества свалились на могучего Сурикова. Вот еще один повод для болезни!

Подлечиться он поехал на знаменитую кумысолечебницу доктора Нестора Васильевича Постникова под Самарой. Городской голова П.В. Алабин оставил ее описание: «В тени парка тонут в зелени 12 дач разных размеров, с высокими комнатами, снабженными печами или каминами. Центром заведения служит обширный, изящной архитектуры, курзал, в котором собирается население заведения — пить кумыс, играть в карты и биллиард, слушать музыку и даже танцевать». При лечебнице имелись прогулочные экипажи, табун, в котором содержалось свыше пятидесяти молочных кобылиц. Имя Сурикова тогда еще не было известно, как в последующие его приезды в Самару.

Брату он писал 12 августа 1880 года:

«Саша!

Я и тебе посылаю карточку Оли, снятую в другом виде. Ей теперь год и 11 месяцев. Вот твоя племянница. Бог даст, свидитесь в натуре.

Напиши, как поживаешь, хорошо ли служишь? Мама, не нуждается ли в чем? Я хотел карточку послать в одном конверте с мамой, да не входит.

Жена кланяется. Оля целует всех, как и я. Я здоров совсем. Кумыс очень помог мне. Жаль, что я вовремя не послал денег на черемуху. Если тебе не будет трудно послать черемуху и лепешки из ягоды, то я вышлю тебе деньги непременно с первою же почтою...»

В следующем письме спустя два месяца, 22 октября, Суриков извещает, что снова в Москве:

«Милые мои мама и Саша!

Я теперь уже в Москве. Живу на хорошенькой квартире, окнами прямо на бульвар. Кончаю большую картину из стрелецкого бунта. Бог даст, весною кончу. Я очень рад, что мама нашла, что Оля на меня похожа, когда я маленький был. Скоро я с Лилей снимусь и пришлю вам. Здоровы ли вы, напишите мне. Саша, заприметь на базаре, в каких шапках наши мужики ходят зимой, и кое-как нарисуй мне приблизительно. Мне нужно это. Насчет ягод, то ты мне черемухи не присылай, мне и этой хватит на зиму. А других, пожалуй, пришли, если случай будет. Ты мне что-то об этом писал? Только не трать денег, пришли с попутчиком. Я тебе, когда подморозит, то пошлю яблок. Не нуждаетесь ли вы, мои дорогие? Я пошлю тогда деньжонок. Мамочка тепло ли одета и ты, Саша? Почем у вас дрова березовые сажень и мяса фунт? В Москве 9 рублей за березовые сажень. Пиши. Целую вас.

В. Суриков».

Картину казак пишет обстоятельно. Кровь кровью, а вещественное должно быть достоверно. Это борьба за реализм, вынесенный из стен Академии художеств. А значит — ни шагу от быта. В ответ на его просьбу нарисовать для картины шапку, в каких мужики в Сибири ходят, мать присылает саму шапку. «Мама отличную шапку прислала. Ведь это треух? Спроси маму», — в следующем письме просит Суриков брата.

Суриков в своем трагическом произведении не обходит вниманием красоту — яркость красок жизни, что подчеркивает ужас происходящего. Красочное народное море словно разбивается о стены Кремля с безликим строем солдат в мундирах иноземного кроя.

В поисках трагически прекрасного он близок Льву Толстому. Они сходятся: Толстой, оказывается, пишет роман из эпохи Петра I (как известно, недописанный). «Что это за эпоха для художника, — размышляет Толстой в письме Страхову. — На что не взглянешь — все задача, загадка, разгадка которой только и возможна поэзией. Весь узел русской жизни сидит тут».

Евдокия Петровна с сестрой Александрой Петровной, дочери П.И. Кузнецова (как помним, покровителя красноярского таланта в годы его учебы) посетили Сурикова, когда до завершения «Стрелецкой казни» оставалось немного. Александра Петровна рассказывала, что до них был у художника Лев Николаевич и, посмотрев на свеженаписан-ный кусок холста, заметил, что «руки стрельцов, держащие свечи, чисты, а между тем, когда их везли, то телеги трясли их, и воск со свечей должен был капать им на руки. Суриков согласился с правильностью замечания и подправил им руки»¹.

Интересно, что исправление по замечанию Толстого было одним из последних штрихов Сурикова в картине. И начиналось «Утро стрелецкой казни», как уже говорилось, тоже со свечи. Приведем более подробное свидетельство Волошина: «...основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции».

Уже в первом карандашном эскизе 1878 года свеча горит в руках рыжего стрельца, обозначенного как узел всей композиции. Рукою самого Сурикова сделана надпись: «Первый набросок "Стрельцов" в 1878 году». Фигуры здесь едва намечены, еще условны, однако в эскизе уже были сделаны те главные опорные точки, на которых держится композиция картины в ее окончательном виде. Композиция расчленяется на две части: слева — стрельцы, справа — Петр и его приближенные, а над всем этим возвышаются купола храма Василия Блаженного.

«Считывая» русскую историю с памятных камней Москвы, Суриков тем не менее многое взял из книг. За его фразой в рассказе Волошину «костюм я у Корба взял» стояло следующее: работая над картиной «Утро стрелецкой казни», художник пользовался книгой «Дневник путешествия в Московское государство Игнатия Христофора Гвариента, посла императора Леопольда I к царю и великому князю Петру Алексеевичу в 1698 г., веденный секретарем посольства Иоганном Георгом Корбом», вышедшей в Москве в 1867 году.

Суриков, разумеется, не следовал досконально за дневником Корба (который считался и считается весьма политизированным). Художника интересовали фактология и зарисовки. Корб описывал казнь стрельцов, происходившую в октябре 1698 года в селе Преображенском. Когда Петр I в 1697 году отправился за границу, недовольные непосильными тяготами службы подняли бунт. Возвратившись, царь Петр приказал допрашивать их под страшными пытками. Потом последовали беспощадные казни.

Корб дает достаточно детальную картину казни, рассказывает о стрелецких женах и матерях, громко причитающих и бегущих за осужденными к месту казни, упоминает о зажженных свечах, которые держали в руках идущие на смерть, «чтобы не умереть без света и креста». По его словам, из ста пятидесяти приговоренных стрельцов лишь трое повинились и просили царя о помиловании; помилование им было дано, а остальные шли на смерть без раскаяния и умирали с мужеством. Народные песни говорят о том же. В одной из них «Казнь Князя Большого Боярина Атамана стрелецкого» из сборника Петра Киреевского, вышедшего повторно в 1870 году и знакомого художнику, поется:

От Кремля-Кремля, крепка города,
От дворца-дворца государева
Что до самой ли Красной площади
Пролегала тут широкая дороженька.
Что по той по широкой дороженьке
Как ведут тут казнить добра молодца,
Добра молодца Большого Боярина,
Что Большого Боярина Атамана стрелецкого
За измену против царского Величества.
Он идет ли молодец не оступается,
Что быстро на всех людей озирается.
Что и тут царю не покоряется.
Перед ним идет грозен палач,
В руках несет остер топор,
А за ним идут отец и мать,
Отец и мать, молода жена.
Они плачут, что река льется,
Возрыдают, как ручьи шумят,
В возрыданиях выговаривают:
«Ты, дитя ли наше милое!
Покорися ты самому царю,
Принеси свою повинную.
Авось тебя государь-царь пожалует,
Оставит буйну голову на могучих плечах».
Каменеет сердце молодецкое,
Он противится царю, упрямствует.
Отца-матери не слушает.
Над молодой женой не сжалится.
О детях своих не болезнует.
Привели его на Площадь Красную,
Отрубили буйну голову,
Что по самы могучи плечи.

Одной из причин мятежа и упорства стрельцов был слух, исходивший от царевны Софьи и ее окружения, о том, будто царя Петра за границей подменили. В дневнике Корб пишет: «Когда все выведены были на место казни, и каждая шестерка распределена была по каждой из двух виселиц, его царское величество, в польском зеленом кафтане, прибыло в сопровождении многих знатных московитов». Известно, что по дороге в Москву, ввиду этих событий, Петр провел в компании польского короля Августа четыре дня, когда они дружески обменялись шпагами и кафтанами.

Дневник Иоганна Георга Корба послужил Сурикову лишь отчасти. Художник обращался с ним вольно, нередко отступая от фактологической стороны. В действительности на Красной площади не казнили через повешение (на картине В. Сурикова стоят ряды виселиц), на Красной площади стрельцам рубили головы, и было это спустя более чем год — в феврале 1699 года. И дело не в том, что в селе Преображенском не сохранилась историческая обстановка того времени, а на Лобном месте она сохранилась: символика истории сама повела художника на Красную площадь.

Не сразу на холсте появился «поединок взглядов» исступленного — рыжего стрельца и грозного, не свирепого, но царственного, пронзающего — взгляда Петра. В картине контрастируют две главные силы: народ, олицетворяющий непокорную Русь, и царь Петр I, окруженный иностранцами, — образ новой, европеизированной России. Как народную драму решал Суриков картину «Утро стрелецкой казни». И этим замыслом держится вся композиция.

«Торжественность последних минут» передана всеми изобразительными средствами: не только соборной архитектурой. Она и в непокорной красоте русских людей, и в живописной палитре, которая вобрала в себя тона рассветного неба, сохранив все свое полифоническое богатство.

Если движение народной массы согласовано «при помощи» архитектуры с идеей русской соборности, то конфликт «срежиссирован» так, что напряженному накалу страстей в левой части картины — прощание стрельцов с родными — противопоставлены спокойствие в правой ее части. Центральное место здесь занимает Петр I на могучем коне, царский взгляд обращен к рыжебородому стрельцу. Левой рукой Петр сжимает поводья — так же напряженно, как стрелец свою свечу. С задумчивым любопытством смотрит на казнь иностранец в черном кафтане — австрийский посол. Величав боярин Михаил Черкасский в длинной шубе с собольей опушкой. Знает, многое бывало в русской истории. Но все стоит Русь, и сам он, боярин, крепок.

Картине Сурикова «Утро стрелецкой казни» одной из немногих довелось быть так красноречиво и многими авторами описанной. Равнодушных не было. Ведь Суриков работал над ней еще и как ученый, изучив и сопоставив все доступные ему сведения.

На наш взгляд, выразительнее других передал впечатление от картины Ф. Волынский: «Пожалуй, точнее не ухватишь особенность лучших суриковских картин — ту ненавязчивость, то поразительное соединение наружной сдержанности с глубоким драматизмом содержания, какое их отличает. Нетрудно представить себе, как выглядела бы сцена казни стрельцов в изображении какого-нибудь закоренелого классика-академиста. Сколько было бы тут бурных жестов, развевающихся одежд, воздетых к небу рук, занесенных топоров, громов, молний и прочей театральной дребедени! Ничего этого нет у Сурикова и в помине. Красная площадь, рассвет. На едва розовеющем пепельном небе твердо рисуются стены и башни Кремля, сумрачно темнеют витые купола Василия Блаженного. У Лобного места, в телегах, — осужденные умереть стрельцы. Вот-вот начнется казнь: солдат-преображенец, обнажив шпагу, ведет уже одного из осужденных на казнь, ведет, поддерживая — сам стрелец не в силах идти после жестокой пытки. Царь Петр выехал из Спасских ворот, одетый в зеленый русский кафтан, верхом на буланом жеребце, выехал, обвел глазами все: Лобное место, телеги, плачущих матерей, жен и детей — и вдруг встретился взглядом с рыжебородым, в алой бархатной шапке стрельцом, держащим зажженную свечу... В этих взглядах, летящих через всю площадь, поверх скорбных прощаний, поверх горя людского и людской злобы, поверх тихого плача, угрюмого молчания, отчаяния и мрачной решимости, поверх белых смертных рубах и горящих свечей, — в этих скрестившихся непримиримых взглядах встречаются два мира, две враждующие силы на крутом повороте истории. Нужны ли слова и бурные жесты, чтобы лучше обрисовать весь трагизм и всю неизбежность происходящего?! "Вот как бывает сурова и подчас жестока действительность, — говорит нам художник, — смотрите же и рассудите сами, кто виноват, кто прав". Смотрите и рассудите сами...»

Создавая картину, Суриков не раз объяснял любопытствующим зрителям: «Смертную казнь я два раза видел, раз трех мужиков за поджог казнили. Один высокий парень был... другой старик. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезут-плачут, — родственницы их. Я близко стоял. Дали залп. На рубахах красные пятна появились. Два упали. А парень стоит. Потом и он упал. А потом вдруг вижу, подымается. Такой ужас, я вам скажу. Потом один офицер подошел, приставил револьвер, убил его...

А другой раз я видел, как поляка казнили — Флерковского. Он во время переклички офицера ножом пырнул. Военное время было. Его приговорили. Мы, мальчишки, за телегой бежали. Его далеко за город везли. Он бледный вышел. Все кричал: "Делайте то же, что я сделал". Рубашку поправил. Ему умирать, а он рубашку поправляет. У меня прямо земля под ногами поплыла, как залп дали. Жестокая жизнь в Сибири была. Совсем семнадцатый век».

Неоднозначно относясь к Петру, художник не прибегал к сгущению красок. И в этом ему помогала работа с реальной натурой. Посадку Петра в седле Суриков скопировал с собственной манеры в нем держаться. Сын Саввы Мамонтова Всеволод рассказывал, что как-то раз в Абрамцеве наблюдал Сурикова в казацком седле: «...подпершись левой рукой в бок, возвышался Суриков над своей лошадью, не отставая ни в чем и нигде от молодежи».

Для образа знатного иностранца Гвариента художник нашел костюм в Оружейной палате. Он принадлежал когда-то императору Петру II. Плачущую девочку Суриков писал со своей маленькой дочери Ольги на пленэре в 1879 году. Затем в 1881 году выполнил с нее три акварели. И все не находил нужного выражения лица. Позднее, когда с внучки Наташи Кончаловской он писал этюд царевны для картины «Посещение царевной женского монастыря», то рассказал ей, каким образом ему все же удалась девочка для «Стрелецкой казни».

Наталья Кончаловская, «Дар бесценный»:

«Василий Иванович сидит в столовой с альбомом на коленях. Напротив стоит дочка Оля, ей три года. Ее круглая темноволосая головка повязана красным платком. Черные глаза задумчиво уставились на отца. Она слушает сказку.

— Так вот, шла девочка по лесу и ягодки собирала: одну ягодку в корзинку, а другую — в рот...

Оленька расплывается в довольной улыбке. Пауза.

— Да-а... Шла, шла девочка, и вдруг слышит она...

Лицо дочери становится серьезным. Василий Иванович, щурясь, быстро зарисовывает.

— Вдруг слышит она — кто-то по лесу: топ-топ! Топ-топ! Глядит, а из-за куста-то огромный медведь вылезает...

Оля испуганно смотрит на отца, рот открыт, глазки вытаращены.

Василий Иванович жадно торопится ухватить это выражение.

— А что дальше? — спрашивает девочка осевшим от страха голосом.

— Ну, а дальше волк и говорит...

— Медве-е-едь! — недовольно тянет дочь.

— Ну да, я и говорю — медведь. Он как зарычит: "Вот ты где! Ну, сейчас я тебя съем!.."

Ужас на лице девочки! Вот оно... Вот оно — то, что ему нужно!.. В одно мгновение несколькими штрихами Василий Иванович придает выражение ужаса детскому лицу на рисунке».

«Диковинной» картиной Сурикова многие стали интересоваться еще при работе над ней. Мы уже называли Льва Толстого, сестер Кузнецовых, посетивших Сурикова. Красноярский художник Архип Попов описал в воспоминаниях осмотр полотна художником Поленовым и коллекционером Третьяковым, явившимися вместе:

«Во время пребывания студентом Московского университета на втором курсе я получил от Евдокии Петровны Кузнецовой письмо, с просьбой передать Василию Ивановичу вложенное письмо. Я пошел в мастерскую Василия Ивановича, где стояла картина "Утро стрелецкой казни", и Василий Иванович заканчивал ее, делая кое-какие поправки и дописки.

Картина произвела на меня сильное впечатление, и пока я ее рассматривал, разговаривая с Василием Ивановичем, который расспрашивал меня о Кузнецовых, в мастерскую вошло два посетителя, с которыми Суриков меня тут же познакомил. Это были Третьяков и Поленов, с именами которых в то время я еще не был знаком. Они оживленно говорили о картине, и я тоже принял в беседе участие, а Третьяков предложил мне посмотреть на картину в большую лупу, через которую картина получилась как в панораме. Я был поражен. К сожалению, подробностей беседы я не помню»².

Картина получалась резкой, новаторской, но «зрителя не потревожить» художник старался всеми силами. И, кажется, этого он достиг. Суриков за свою жизнь написал множество портретов, всюду он искал типы для своих картин. И всегда он исходил из одного: показать красоту лиц, как присутствие искры божественного в человеке. Для него прекрасны духом были и мятежные стрельцы, и Петр, их отправляющий на казнь. Эта особенность восприятия бытия у людей, кажется, стала редкостью.

Вслед за обнародованием картины «Утро стрелецкой казни» потянулись суждения о ней, дружественные и недружественные. Молодого еще Сурикова волновало главное: казачья честь. Сохранилось его письмо редактору и издателю «Художественного журнала» Н.А. Александрову за май 1881 года:

«Николай Александрович!

Покорнейше прошу Вас сделать непременно опровержение в следующем номере (5-м) Вашего журнала насчет моего происхождения от ссыльных стрельцов. Откуда Вы это услышали?

Я действительно происхожу родом просто-напросто из местных сибирских казаков, но никоим образом не от ссыльных стрельцов.

Будьте добры, исполните мою просьбу и ответьте о получении этого письма.

Уважающий Вас В. Суриков».

Надо сказать, «Утро стрелецкой казни» была первой работой, вынесенной Суриковым на суд зрителей. 1 марта 1881 года на открытии очередной экспозиции Товарищества передвижных художественных выставок, совпавшей с днем цареубийства, увиденная картина мгновенно была принята зрителями, взбудораженными политическими событиями. Младшая дочь Павла Третьякова Александра Боткина вспоминала: «...никто не начинал так. Он <Суриков> не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением».

За восемь тысяч рублей художник уступит полотно П.М. Третьякову.

Примечания

1. Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекции красноярских музеев. Красноярск, 2002.

2. Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев. Красноярск, 2002.