Глава 13. Художник и критика: в центре внимания прессы

Пока Суриков писал «Боярыню Морозову», он находился на подъеме душевных сил. Творческий процесс предполагает подобное состояние. Мысленно странствующий в русских пространствах и временах, художник не задумывался о том, поймут ли его современники.

Вернемся для начала к Вере Зилоти, описавшей фрагмент жизни Сурикова в этот период. Речь снова пойдет о его посещении имения Третьяковых в Куракине, неподалеку от Мытищ, где он поселился для натурной — пленэрной работы.

«Когда смеркалось, часто он пешком "отмахивал", по его выражению, десять верст и появлялся неожиданно у нас в Куракине. Пили чай на балконе, живо, интересно беседовали, потом переходили в дом, где в гостиной засаживали меня, грешную, за фортепиано, и надолго. Василий Иванович всегда тихо и звучно просил: "Баха, Баха, пожалуйста". Игрались из "Wohltemperiertes Klavier" прелюд за прелюдом, фуга за фугой, игрались и органная токката и фуга d-moll в переложении Таузига, тогда — мало известная, а в настоящее время везде заигранная, но Василий Иванович трогался более всего самыми красивыми, и на мой вкус, прелюдами в оригинале, особенно любил прелюд f-moll, который каждый раз приходилось ему повторять по нескольку раз.

Темнело. Приезжал из Москвы отец наш, всегда душевно радовался найти у нас Василия Ивановича, который обычно оставался обедать. А если шел дождик, то и вечером музыка продолжалась к удовольствию и отца. К осени, как дни становились короче, Василий Иванович все чаще приходил "послушать Баха" и за дружеской беседой отдохнуть от утомительного дня писания прохожих странников, с которыми не обходилось иногда без недоразумений всякого рода.

На следующей передвижной выставке увидали мы выставленную в отдельной комнате "Боярыню Морозову". И поняли, зачем Василию Ивановичу понадобились все эти оригинальные, сильные, а иногда даже страшные лица, которые он нам показывал в этюдах летом, когда мы, катаясь, заезжали к ним в Мытищи»¹.

Органная музыка Баха, которую Суриков в деревенской тиши слушал в фортепианном исполнении дочери Павла Третьякова Веры Зилоти, открывает вход в тайники его души при работе над картиной.

«Величественное страдание», как определял эту музыку сам Суриков, было его состоянием при работе над образами и всем живописным строем полотна. К тому же еще жена его Елизавета Августовна была больна, и только молодость скрашивала течение ее болезни. Переживания Сурикова в связи с этим были тоже весьма сильны. Одно дополняло другое — роковые страдания и судьбы русских людей, живших давно, и страдания молодой женщины, втайне прозревающей свою близкую кончину.

Одинокие прогулки вечером по таинственным полям и перелескам, благополучный дом именитого московского купца Павла Третьякова, сам воздух Отечества вливали силы в вибрирующую страданиями душу художника. Физическая мощь, выносливость — сибирское наследство — выручали его в повседневной подвижнической борьбе. Его великая картина была выплеском на поверхность дум и чаяний, бурливших внутри.

Поутихли было споры вокруг «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове», но Суриков снова вызвал огонь на себя. «Боярыня Морозова», выставленная на Пятнадцатой передвижной выставке в феврале 1887 года сначала в Петербурге и затем в апреле в Москве, возбудила общественность и прессу.

Сразу после открытия выставки, 25 февраля 1887 года, на другой день, 26-го, «Петербургская газета» осудила передвижников вообще, а в отношении «Боярыни Морозовой» заявила, что ее персонажи все «написаны на одно лицо». Этот эффект можно сравнить с тем, когда оказавшемуся в инородной среде человеку все поначалу кажутся на одно лицо. То есть мнение было высказано газетчиком, оно нашло понимание у редактора и, очевидно, шире. Что делать — индустриально-коммерческая столица России становилась местом с угасающей национальной жизнью.

В «Русской газете» и «С.-Петербургских ведомостях», тоже за 26 февраля, известный художественный критик П. Гнедич сообщил, что новая картина Сурикова «столь же неудачна», как и «Стрельцы», скученностью толпы и «мертвенным» колоритом лиц. Композиция картины, позднее столь восхитившая Максимилиана Волошина и его неорусский круг, была найдена «нельзя сказать, чтобы сильной». Еще одно издание — «Новости и Биржевая газета» — указало, что картина Сурикова плохо освещена и в силу этого невозможно вынести окончательного суждения. Отдав первое место картине «Христос и грешница» Поленова, о «Боярыне Морозовой» эта газета сообщила, что она «хотя и собирает перед собой немало публики, но вызывает весьма разнообразные суждения, до небес превозносимая одними и сильно критикуемая другими». «Петербургская газета» не успокоилась на публикации от 26 февраля и 1 марта разместила фельетон Н. Лейкина «Летучие заметки на передвижной выставке картин», в нем автор лихо прошелся по суриковскому полотну, приведя подлинные или вымышленные невежественные мнения отдельных зрителей.

Сообщение между обеими столицами было отлаженным, и вся московская среда искусства мгновенно реагировала на новости с Пятнадцатой передвижной выставки, ожидая ее скоро увидеть.

В газетах «Сын Отечества» и «Минута» без подписи автора вышла одна и та же критическая статья, а затем были воспроизведены еще три. От анонимного автора досталось и картине Поленова, по его мнению, написанной слишком буднично, без благоговейного чувства. В картине Сурикова «еще более серого и даже мрачного», рецензент, как и многие другие, обращает внимание на толпу, «состоящую преимущественно из серого, невзрачного люда... В картине Сурикова сказался, таким образом, беспощадный и грубый реализм. Кисть художника проявила себя здесь таким же серым, грубым и будничным образом, какова разработка сюжета, каков сам сюжет, воплощающий в себе сектантское изуверство, грозное, мрачное и дикое».

Более сложное явление представляла собой публикация А. Дьякова в газете «Новое время» за то же 27 февраля. Как видно, пресса и в XIX веке была весьма расторопной. Дьяков отмечает, что толпа в картине «замечательна своей правдой», отмечает «мастерский рисунок и страшную силу красок», «неоспоримую жизненность» лиц, «стихийную силу», «прекрасный тип исступленной пророчицы, нервной, вдохновенной упорством, неотразимой энергией». И — «все это трактовано сильным, далеко не дюжинным талантом, хорошо изучившим эпоху и много работавшим над нею». Далее Дьяков делает выводы: «Истории, точности факта художник пожертвовал всем эстетическим чутьем, красотой произведения, и картина вышла положительно грубою... Все грубо, топорно, дико... и вот эта реальная протокольность, неумолимая точность, и даже погоня художника за грубостью правды выдвигают из картины больше, чем нужно, гнетущий элемент». Статью Дьякова нельзя назвать неискренней. В ней сказалась обычная для людей того времени воцерковленность, с детства привычная красота иконных ликов. С точки зрения этой эстетики живопись Сурикова — настоящий шок. Как только все это умела понимать утонченная полуфранцуженка Елизавета Августовна?!

Интересно мнение Льва Толстого, высказанное не на публику, а в письме от 1 марта Н. Бирюкову. Толстой, как известно, эстетизировал действительность. Это была привычка высшего общества, обеспеченная сословной отгороженностью. Вспомним «Анну Каренину»: более чем эстетичной линии Карениных—Вронского противопоставлена история любви и брака Константина Левина, будто бы имеющая большую жизненность, но нарочитую своей «показательностью»... Итак, Толстой писал Бирюкову: «Писателю, художнику кроме внешнего таланта надо две вещи: первое — знать твердо, что должно быть, а второе — так верить в то, что должно быть, чтобы избежать то, что должно быть, так, как будто оно есть, как будто я живу среди него... Люди чувствуют, что нельзя писать то, что есть — что это не будет искусство, но не знают, что должно быть, и начинают писать то, что было (историческое искусство — картины Сурикова)»².

В этой выдержке из письма Льва Толстого становится очевидной еще одна вещь: восхищение Сурикова Толстым — в чем он признавался Репину в период написания «Стрельцов» — будет утеряно не только вследствие их известной ссоры (когда Суриков выгнал Толстого из своего дома), но и вследствие расхождения художественно-эстетических вкусов. Граф-титан и казак-титан — явления разного порядка.

Мнение Льва Толстого близко тому, что в отношении «Боярыни Морозовой» высказывали газеты «Сын Отечества» и «Новое время»: нельзя историю изображать без идеализации. Действительно, если мы вспомним кровавые казни стрельцов, учиненные царем Петром, и его лубочный облик, преподнесенный народу, то становится понятно, ради чего нужна идеализация: чтобы энергично двигаться по пути прогресса, не оплакивая бесконечно жертвы тиранов. Толстой, увидевший «Морозову» на Пятнадцатой передвижной выставке в Петербурге, сумел пообщаться с Суриковым позднее, когда картина уже висела в галерее Третьякова. Случайной или намеренной была их встреча у картины, неизвестно.

«Я спрашивал художника: почему вы сами избрали для картины страдания староверки? Разве вы сами тоже последователь старой веры? "Нет", — отвечал художник. Тогда я спросил дальше, почему вы не изображаете ту веру, которую сами исповедуете? Почему вы выражаете ту веру, к которой привержены другие? Об этом самом мне часто хочется спросить и современных писателей»...

Суриков не ответил Толстому на его вопрос. Камни московские донесли до него сюжет и дух полотна? Сам воздух старой столицы? Он говорил это в связи со «Стрельцами». «Венчание» художника с боярыней произошло таинственным образом, а Толстой и Суриков все же были реалисты и не находили нужным развивать мысли о не поддающемся объяснению.

Первого же марта появилась большая статья знаменитого Стасова, отмолчавшегося о «Стрельцах» и «Меншикове в Березове». Критик простаивал перед «Боярыней Морозовой» часами. Картина не отпускала его от себя.

«Кто между членами Товарищества сделал громадный шаг вперед — это Суриков. Он выступил вдруг каким-то преображенным, сильно выросшим художником. Его нынешний шаг вперед напомнил мне тот шаг, какой несколько лет тому назад сделал Куинджи, когда выставил свою "Ночь на Днепре". Это было целое откровение, это было что-то вроде завесы, приподнятой над углом русского искусства. Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще. При первом взгляде на эту картину я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые редкие русские картины. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны»³.

И далее — углубление в картину:

«Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву, еще полудеревню, но сияющую стройными церквами; чувствуешь себя среди тогдашнего люда, среди тогдашних насущных, жгучих интересов. Вся эта толпа, движущаяся перед нашими глазами, наполнена тогдашними делами, тогдашними волнениями. Все московское население высыпало из своих домов, на сугробы снега, навалившиеся горами на улицы. И молодые, и старые, и богатые, и бедные, и знатные аристократы, и темная чернь, все это повыскакало из домов и толпится на улице, на ступеньках церкви, на заборах. Грозная, всех захватывающая сцена совершается в эту минуту в Москве. Важную госпожу, знаменитую, всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть; но наперед надо, чтобы вся Москва ее повидала, поглумилась и покуражилась над нею, дала бы ей хорошенько испытать, что такое народная ненависть и расправа».

Стасов, описав картину, словно останавливается после разбега: «...того не случилось. Не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову и глумиться над нею. Только самая тупая, неразумная, грубая, полуживотная чернь, еще не способная что-нибудь понимать, да аристократия тогдашняя — бояре в золоте и галунах, да попы темные хохочут и радуются, когда мимо них проезжает, на своих страшных розвальнях, несчастная женщина. Масса народная, все "униженные и оскорбленные", все малые и ничтожные, смотрят на свою боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией. Они знают только одно: какая она была добрая и чудесная, какая она была до всех милостивая, и как она сокрушалась о народных нуждах, и как она стояла за старую жизнь, за старые отцовские предания, всем дорогие и любезные. И вот они стоят все, по дороге, где едут розвальни, выразив на лице глубокое чувство любви и сострадания».

По поводу народной толпы, показавшейся иным «на одно лицо», Стасов пишет: «Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений, какая рознь умственного развития. Истинная толпа народная, истинная великая масса людская, с сотнею душевных оттенков и способностей... мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы, опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово — как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!..»

Илья Репин остался статьей Стасова недоволен: «То ли дело письмо, которое Вы написали мне сейчас, — это под свежим впечатлением его картины; вот где сила слова — и кратко, и могуче, и сказано все». Далее Репин заключает: «Суриков необыкновенно художественен»⁴.

Репин ставит на первое место эстетику, живописную сторону картины; письмо же Стасова к нему, о котором идет речь, не сохранилось. Однако есть письмо критика брату (от 25 февраля): «А какая выставка у передвижников — просто чудеса!!! Такой, мне кажется, у них никогда не было за все 15 лет. Суриков — просто гениальный человек. Подобной "исторической" картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах "Раскольники" и "Пугачевы", то этот сделал. Эта картина привела меня давеча в неистовый восторг и просто прошибла слеза; она перешибла всю остальную выставку до такой степени, что даже портрет Листа Репина, который я обожаю, поблек для меня. Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой бы ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равно только "Борис Годунов", "Хованщина" и "Князь Игорь"».

Стасов пишет Третьякову:

«Павел Михайлович!

Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова! Только о том глубоко скорбел, что она к Вам не попадет, — думал, что дорога, при Ваших огромных тратах. И еще как тосковал!!! Прихожу сегодня на выставку и вдруг: "Приобретена П.М. Третьяковым". Как я Вам аплодировал издали, как горячо хотел бы Вас обнять...»

После приобретения картины Третьяковым и статьи Стасова суждения о картине становятся все реже беглыми, поверхностными, все чаще — аналитическими. И тем не менее не всеми картина была понята. Выходящая в Северной столице немецкая «Ст.-Петербургер цайтунг» 3 марта публикует рецензию критика Нордена: «Едва ли я могу припомнить, чтобы когда-либо я видел столь безобразную картину... Все принесено в жертву "исторической правде", натурализму, и при этом искусство убито».

Если Нордену не понравилось полотно излишним натурализмом исполнения, то Н. Воскресенский в «Художественных новостях» от 15 марта в статье, целиком посвященной «Боярыне Морозовой», задевает содержание картины. В первую очередь автор упрекает общественность, не составившую «правильного» взгляда на допетровскую старину. Образ боярыни Воскресенский находит неверным, ей не хватает... умиления и радости. «Устранить умиление — значит, не понять сущности раскола, как религиозного явления, а этого умиления мы не видим ни в толпе, ни в лице Морозовой; в умилении... должна выразиться победа духа над плотью и полное торжество идеи над внешней силой. Воинствующая Морозова, закованная в цепи, представляет воплощение бессильного упрямства».

Смеялся ли Суриков над этими строчками или переживал — Бог весть. Московская пресса включилась в обсуждение картины, когда еще Товарищество передвижных выставок не привезло ее в Москву. «Московские ведомости» 18 марта пишут: «Крайне неудовлетворительной по существу попыткой в историческом стиле является картина Сурикова "Боярыня Морозова"». В «Современных известиях» критик А. Новицкий раздражается по поводу того, что «Боярыню», как и «Стрельцов» приобрел Павел Третьяков, и делится с читателем мнением о Сурикове: «Этот художник, совершенно лишенный эстетического вкуса, задался целью изображать исключительно отрицательные черты нашей отечественной истории. Его любимые сюжеты: бичи, темницы, топоры... исполнена картина исключительно плохо, перспектива невозможна, о колорите нечего и говорить».

В мартовском «Северном вестнике» выходит статья известного писателя Всеволода Гаршина, нередко выступавшего с публикациями об искусстве, отстаивавшими правдивое изображение жизни. К Гаршину прислушивались многочисленные почитатели его художественного таланта. В то время Гаршину была близка толстовская идея непротивления злу насилием, и с этой точки зрения он противоречиво оценивает картину Сурикова. Зритель «навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, как она изображена на его картине». При этом Гаршин переводит историю в сослагательное наклонение и рассуждает о том, что было бы, если бы власть оказалась в руках раскольников: «рекой полилась бы кровь». В.С. Кеменов, довольно подробно останавливающийся на статье Гаршина в книге «Василий Суриков», отмечает, что это мнение расходится с фактами. «Как известно, когда на глазах Морозовой истязали ее единомышленницу Марию Данилову, Морозова, видя это бесчеловечие, и кровь, и раны на Марье, прослезилась и сказала дьяку: "Это ли христианство, чтоб так человека мучить!" — слова, показывающие, что у Морозовой было свое понимание христианства, вовсе не похожее на то, которое ей гипотетически приписал Гаршин».

Исследователь указывает, что если статья Стасова сыграла положительную роль в оценке картины современниками, то после публикаций Гаршина и Короленко критика картины усилилась. Последний, как и Гаршин, избирает для своей статьи путь противопоставления картины «Христос и грешница» Поленова картине Сурикова. «Сравнивая "Морозову" и "Грешницу", — пишет В.С. Кеменов, — Короленко заявляет, что на картине Поленова Христос нашел "примирение" всем противоречиям. И художник показывает зрителю эту гармонию. Вам кажется, что над ней звучат голоса ангелов "на земле мир, в человецех благоволение"». Иное у Сурикова: «Содержание другой картины — диссонанс, противоречия между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной, темной идеей. Тут, по мнению Короленко, "души не освещены сознанием", тут "идейные сумерки, сырой, ненастный день, тяжелое небо...". Суриков прав, показывая так свое смятенное настроение, "но если когда-нибудь опять 'в человецех благоволение' осенит наш мир — тогда искусство приблизится к эстетической гармонии, оставаясь в то же время правдивым". Тогда люди посмотрят на картины вроде "Морозовой" и скажут: "Как это сильно, но... как грустно и некрасиво!.. И это действительно некрасиво. Но виноват тут не художник. Он показал нам нашу действительность"... Исходя из религиозно-христианского построения, Короленко пришел к плачевным результатам как истолкователь "Боярыни Морозовой". Он поставил гораздо более слабую картину Поленова выше гениального произведения Сурикова».

Перипетии вокруг картины продолжались. Но на то Суриков и был великий художник, чтобы, не колеблясь, быть верным себе. Поддержала его художественная молодежь, горячо принявшая картину. Александр Головин, оказавшийся в этом числе, позднее вспоминал: «Как сейчас помню потрясающее впечатление, которое произвела " Морозова". Были люди, часами простаивавшие на "Передвижной" перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой»⁵.

Поддержал Сурикова Павел Чистяков. А после завершения выставки со статьей «Поход наших эстетиков» выступил Владимир Стасов. В ней он оценил «Боярыню Морозову» еще выше, чем вначале. Заодно возразил критику Н. Воскресенскому из «Художественных новостей» по поводу «умиления»: «Будь у Морозовой только умиление и радость на лице, Воскресенский остался бы доволен. Никаких сильных и верных нот ему нигде не нужно». Стасов поставил Сурикова в один ряд с Пушкиным, Гоголем, Львом Толстым.

Но, может быть, для Василия Сурикова самым дорогим было мнение сибирской газеты «Восточное обозрение». Она выходила в Петербурге и поэтому так скоро — 5 марта 1887 года — откликнулась на картину. (С 1888 года издание «Восточного обозрения» было перенесено в Иркутск, в то время столицу Восточной Сибири.)

Автор статьи утверждает: имя Сурикова «стоит на той же высоте, как Перова... Боярыня Морозова, исстрадавшаяся, изнеможенная, потерявшая всю прежнюю красоту свою, обладает уже только одним: несокрушимой энергией, характером и силой духа, которого ничем не сломить; у нее на руках цепи, все ее тело смолото истязаниями и муками, но дух ее бодр и победоносен. Глаза ее горят как раскаленные угли; лежа на соломе, она высоко поднимает руку с двуперстным сложением (символ всех ее верований и упований), она в экстазе, она проповедует, она пытается зажечь сердца... Нельзя не преклониться перед этой несокрушимостью женского ума и сердца. А кругом толпа, обыкновенная, многоголовая, двуличная, сторонников и противников... Наивное глумление, любопытство, подавленный ужас, тайное поклонение, страх — вот что написано на этих лицах... Лица рельефны, поразительно живы и ярки... В.И. Суриков, наш дорогой земляк, красноярец, он будет всегда нашей гордостью. Пожелаем ему успеха».

А мы вспомним, что Суриков в картине — смиренный странник, старовер с посохом, корзиной и лестовками. Прежде всего странник. Этот образ в эскизах композиции картины появляется уже в 1883 году. Прежде чем соединить его с собой, Суриков работал в Мытищах, как это рассказывала Вера Зилоти.

«Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил» — так художник говорил Максимилиану Волошину. Художник пишет и рисует с разных лиц мужчину-странника средних лет более десятка раз, прежде чем проникается его чувствами и мыслями. В 1886 году картина была еще далека от завершения, а время открытия Пятнадцатой передвижной — февраль 1887 года — приближалось. Странник из Мытищ давно растворился на просторах страны, и было немыслимо ожидать нового натурного сеанса. Суриков проделывает сложнейшую работу. Трехчетвертное изображение странника он последовательно переводит в профильное, сильнее подчеркивает обостренное состояние переживаний и раздумий. Работая с зеркалом, художник углубляет образ, словно работает над своей собственной сутью. И уже не может от нового образа отойти. На первом этюде у него нищий с впалой грудью, он жалко держит шляпу для подаяний. На картине у странника сильное телосложение, мускулистые руки, ровные плечи, литая грудь. Он снял шапку в знак преклонения перед мученицей. Его посох с крестообразной ручкой сообразен внутренней силе, которой он движим по дорогам от монастыря к монастырю, от селения к селению в поиске правды и добродетели.

Суриков засобирался в Сибирь. Он не пишет писем в период забравшей все силы и помыслы работы над «Боярыней Морозовой». Известны две коротенькие записочки. Одна, от 21 мая 1887 года, — это расписка в том, что он получил от Павла Третьякова за картину пять тысяч рублей, а потом еще десять, в итоге — пятнадцать тысяч. Вторая — известному граверу Василию Васильевичу Матэ, сопровождающая фотографию «Морозовой» (будет делаться гравюра), с пожеланием адресату «виртуозно размахнуться». Новое письмо, дающее сведения биографам, появится тогда, когда казак вернется из родового дома на съемную московскую квартиру.

Примечания

1. Цит. по: Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

2. Цит. здесь и далее по: http://tolstoj.ru/pisma_1879-1897.html

3. Здесь и далее цит. по: Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1952.

4. Репин И.Е. Далекое близкое. Л.: Художник РСФСР, 1986.

5. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.