Предисловие

Воспоминания В.С. Оголевца добавляют несколько любопытных штрихов к облику замечательного русского художника Г.Г. Мясоедова. Перед нами — один из тех крайне редких случаев, когда наш современник, человек XX века, в юности близко знал художника, чье творчество относится в основном к девятнадцатому столетию¹.

Мясоедов принадлежит к числу наиболее интересных мастеров и самых активных деятелей классической поры русского реализма — эпохи передвижников. Необыкновенно высокий, бескомпромиссный нравственный критерий в оценке всей окружающей жизни, устремленность помыслов к народу, глубокая вера в его потенциальные силы, в его еще не раскрытую духовную красоту — вот лучшее, что внесло в русскую культуру передвижничество эпохи своего расцвета. Именно это и составляет самую сущность творчества Мясоедова. И хотя его нельзя назвать наиболее ярким выразителем идеалов этого движения, в своих работах он создал убедительные образы. Муза Некрасова, представшая перед поэтом сестрой крестьянки, наказываемой кнутом на городской площади, была, в сущности, и музой Мясоедова. Именно образ русского крестьянина, страдающего, но сохранившего нравственную силу и человеческое достоинство, принадлежит к лучшему из того, что было создано художником.

Еще юношей приехав в начале 1850-х годов в Петербург с тем, чтобы поступить в Академию художеств, Мясоедов попал в круг разночинной интеллигентной молодежи. В Академии он сблизился с будущим вождем передовых сил русского искусства И.Н. Крамским и с его окружением. Русская интеллигенция рубежа 1850—1860-х годов, времени революционного подъема в стране, находившейся в стадии глубокого кризиса крепостнической системы, была захвачена идеями крестьянской революции. Глубокий сочувственный интерес к русскому крестьянину пронизывал в ту пору все помыслы передовой части русского общества. Идея неоплатного нравственного долга интеллигенции перед народом была лозунгом времени. В этой атмосфере происходило формирование молодого Мясоедова как личности. Чрезвычайно любопытно — особенно с точки зрения материалов воспоминаний — и то, что Мясоедов еще до поступления в Академию сблизился с представителями балакиревского музыкального кружка (позже получившего название «Могучей кучки»), с его ориентацией на национальные, народные начала в музыке. Г.Г. Мясоедов был близко знаком с Ц.А. Кюи, посещал университетские музыкальные вечера. Кюи и познакомил юного живописца с композиторами М.А. Балакиревым, А.Н. Серовым. В доме Балакирева собирались люди самых различных кругов прогрессивной интеллигенции. Здесь Мясоедов встретился со Стасовым, знаменитым вдохновителем и пропагандистом искусства демократического реализма.

Характерным отражением умонастроений эпохи были впечатления Мясоедова от пребывания за границей, где он жил в качестве пенсионера Академии художеств, после успешного ее окончания в 1862 году. Сила воздействия гражданских идеалов русского разночинного движения была столь велика, что классическое искусство Европы, за исключением немногих его образцов, оставило равнодушным молодого художника. Мясоедов разделил в этом отношении судьбу многих своих сверстников-художников. Гораздо внимательнее присматривался он к искусству современному. Его живо затронула экспозиция современного искусства на Международной выставке в Брюсселе, где он нашел произведения, серьезно трактующие современность. Характерно, что всюду молодой художник внимательно присматривался к организационным формам художественной жизни, к попыткам художников разных стран создать свободные выставочные объединения, независимые от официального покровительства и капризов меценатов. Именно эта область художественной жизни стала одной из главных для Мясоедова. Ему суждено было стать одним из организаторов первого в России свободного творческого союза художников.

Потребность в таком объединении назрела, и предпосылки его уже существовали. В 1863 году, когда Мясоедов еще только отправлялся за границу, группа выпускников Академии художеств отказалась писать необходимую при выпуске конкурсную картину на заданную тему, далекую от жизни. Покинув Академию, молодые люди организовали Артель по типу коммун, пропагандируемых Чернышевским, с тем, чтобы работать, не завися от официальных заказов, и, следовательно, иметь возможность идти в искусстве избранным ими самими путем.

По возвращении на родину в начале 1869 года Мясоедов сблизился в Петербурге с Крамским и членами уже распадавшейся тогда Артели, а в Москве с художниками, группировавшимися вокруг Московского Училища живописи, ваяния и зодчества — с Перовым, Саврасовым, Прянишниковым и другими. Их творчество, обращенное к живой действительности, не могло не быть ему близким. Мясоедов предложил им создать независимое художественное общество и написал проект его устава. Идея объединения созревала и формулировалась Г.Г. Мясоедовым еще в Италии, при участии художника Н.Н. Ге, человека глубоко эрудированного, обладавшего необыкновенно возвышенным складом ума.

На призыв Мясоедова живо откликнулись Перов, Саврасов, Прянишников, Крамской, вернувшийся к тому времени в Россию Ге, Репин, Шишкин и многие другие. Таким образом, в новое творческое содружество вошли лучшие, наиболее передовые силы русского искусства. Они ставили своей целью просвещение и воспитание русского народа, приобщение его к искусству. Организационно содружество должно было представлять собой коллектив художников, дающих свои работы на общие выставки, «путешествовавшие» по крупным русским городам. Художники должны были жить на доходы от выставок и продажи экспонированных картин. Так начало свою жизнь знаменитое Товарищество передвижных художественных выставок, которому было суждено сыграть столь большую роль в истории русского искусства; первая выставка его открылась в 1871 году. Г.Г. Мясоедов много лет продолжал быть одним из самых активных деятелей Товарищества.

На первых же выставках появились одна за другой лучшие вещи Мясоедова, которыми он вошел в историю русского искусства: «Земство обедает» (1872, Третьяковская галерея) и «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873, Третьяковская галерея).

Обе эти картины имеют злободневный социальный смысл. Первая раскрывает антидемократический характер земской реформы 1864 года, которая создавала иллюзию равноправного участия выборных из крестьян в делах земства. Вторая, изображающая тайное чтение крестьянами манифеста об освобождении от крепостной зависимости, всем своим замыслом была призвана отразить ту настороженность, скепсис и недоверие, с которыми деревня в действительности приняла эту несостоятельную правительственную попытку разрешения социальных конфликтов в стране.

Своей проникновенностью образы крестьян у Мясоедова ближе всего, вероятно, крестьянам Крамского и Максимова. В них выражено то же бережное, вдумчивое отношение к человеку из народа, к личности крестьянина, лишенное какой-либо надуманной «типизации», предвзятой «характерности». Обе картины Мясоедова написаны сдержанной, осторожной кистью. Пространство, объемная форма строятся здесь более соотношениями света и тени, нежели цветом; в этом ощущается близость мастера к живописи предшествующего десятилетия. Однако нельзя сказать, что художник лишен чувства цвета. В теплой гамме коричневых и золотистых тонов второй картины есть своеобразная живописная выразительность, так же как и в общей «пыльной» гамме красок знойного полдня, объединяющей все, что изображено в картине «Земство обедает».

В более поздних работах художника — в «Дороге во ржи», в «Страде» — образ крестьянина сольется с лирическим обликом русской сельской природы. Художник сделает попытку придать этому образу даже некую символическую обобщенность, что особенно отчетливо выразилось в картине «Сеятель». В «Страде» (1887, Русский музей), в «Дороге во ржи» (1881, Третьяковская галерея), в «Зреющих нивах» (1892, Русский музей) мы видим поиски обобщенного образа русской природы и именно природы сельской, связанной с трудом крестьянина. По характеру мотивов и эмоций подобные пейзажи Мясоедова, вероятно, ближе всего Шишкину, его «Соснам во ржи» и «Полдню в окрестностях Москвы», хотя, разумеется, Шишкин обладал неизмеримо более значительным дарованием пейзажиста. Все же то скептическое отношение Мясоедова к собственным пейзажным опытам, о котором свидетельствует Оголевец, представляется излишне самокритичным; Мясоедовым вписано в историю русской пейзажной живописи несколько вдохновенных строк.

Характерно, что в «Страде», в пейзажных этюдах 80-х годов, по сравнению с работами предшествующих десятилетий, художник стремился применить некоторые приемы пленэрной живописи, то есть живописи, передающей взаимоотношения цвета и света в природе под открытым небом. Именно в 1880-е годы метод пленэра открывает русской реалистической живописи новые творческие горизонты. И хотя искания Мясоедова в этой области не сопоставимы с гениальными находками Репина, Сурикова и молодого Серова, все же они свидетельствуют о чуткости художника к веяниям времени.

Воспоминания В.С. Оголевца относятся к позднему периоду жизни Мясоедова — к 1890—1900-й годам. Это сложный и не самый плодотворный период его жизни, отмеченный спадом творческих сил. Здесь сказались не только личные обстоятельства жизни художника, но и особенности эпохи.

Последнее десятилетие XIX века — время обостренных социальных противоречий, вызванных бурным ростом капитализма. Социальные процессы изменяют характер действительности, выдвигая новые проблемы. Один из главных героев передвижнической картины, герой самого Мясоедова — русский крестьянин — меняет свой исторический облик. Крестьянство расслаивается, исчезает его патриархальная цельность, развивается деревенская буржуазия. В русскую историю вступает новая сила: пролетариат. На смену разночинному периоду освободительного движения приходит период пролетарский, в свою очередь выводящий на арену общественной деятельности другого героя — пролетария, русского рабочего. Новая действительность требует от искусства своих сюжетов, своих методов и приемов изображения. Перед художниками открываются иные аспекты окружающего; меняется само понятие мастерства, становясь подчас более сложным, многогранным.

Г.Г. Мясоедову как человеку, целиком сформировавшемуся под влиянием идеалов 1860—1870-х годов, несомненно, трудно было ориентироваться в новых условиях. В частности, ему была, вероятно, чужда проблематика капитализирующейся деревни. Действительно, во всей своей сложности она была раскрыта уже иным поколением передвижников: С.В. Ивановым, С.А. Коровиным, Л.В. Поповым.

Сложный характер приобретают и отношения Мясоедова с Товариществом. К тому времени некоторые из крупнейших его деятелей, такие, как Крамской, Ге, Прянишников, уже умерли. На смену им пришла молодежь, смотрящая на мир по-иному. Многие представители старшего поколения, не имея верных ориентиров в оценке дальнейших путей искусства, видели смысл своей деятельности в верности идеалам 1860—1870-х годов. Внутри объединения между различными поколениями художников возникали разногласия. Мясоедов принадлежал к числу тех, кто, борясь за чистоту просветительских принципов передвижничества предшествующих десятилетий, порой с излишним недоверием относился к тому, что вносила в искусство, и в частности в передвижничество, изменившаяся историческая обстановка. Он проявляет известный консерватизм в оценке творчества молодежи. В 1900 году он, например, выступил против приема в члены Товарищества С.В. Малютина, Е.Д. Поленовой; в связи с этим из Товарищества вышла группа молодых художников во главе с В.А. Серовым.

Однако и в эти годы Мясоедов не теряет активного отношения к жизни. В конце 1890-х годов у него рождается замысел организовать передвижные выставки для рабочих районов и деревень, а еще в 80-х годах он мечтает устроить выставки в Сибири². Позже, в 1905 году, в Полтаве он живо откликнулся на события 9 января в Петербурге, присоединившись к протесту целой группы художников против правительственного произвола.

Одной из главных сфер деятельности в 1890 — начале 1900-х годов становится для него работа по упорядочению и расширению художественного образования в России. В 1893 году он в числе других передвижников входит в реформированную Академию художеств с намерением дать реалистическое направление русской художественной школе. В Академии он занялся постановкой художественного образования в провинции — в Харькове, Киеве, Одессе, Казани. Однако, как вскоре оказалось, горячность, с которой он требовал здесь реформ и улучшений, пришлась не ко двору академическому начальству, и Мясоедов в 1902 году оставил Академию. В 1903 году, недовольный к тому же некоторыми организационными изменениями в Товариществе, художник покинул Петербург, «не имея», по его собственным словам, «никакой возможности быть полезным делу искусства».

Содержанием жизни в Полтаве, как об этом пишет В.С. Оголевец, была музыка, беседы с избранным кругом друзей, занятия в саду, работа над этюдами и несколькими картинами. Последние, не принадлежа к числу лучших в творчестве мастера, тем не менее несут на себе отблеск его таланта и, что особенно интересно, типичны для своей эпохи.

Художник много работает над пейзажными этюдами, пишет уголки своего сада и прилегающих мест. Приезжая порой в Крым, где на даче, купленной еще первой женой, у него была мастерская, пишет окрестности Ялты и Гурзуфа. Видимо, пейзаж все время его занимает. Об этом свидетельствует и то место в воспоминаниях, где говорится о сюжете «Срубленного дерева», «Сумерек», о неосуществленных замыслах большой картины, которая должна была, по мнению художника, воплотить величие и красоту русской природы. Именно к этому времени относятся уже упомянутые «Зреющие нивы», а также «Родник», изображающий вид в Павленках, картина «Весной», или «Лесной ручей», написанная в саду художника.

В связи с этим нужно остановиться на приведенных В.С. Оголевцем высказываниях Мясоедова об «аллегорическом» характере некоторых произведений этого периода — тех же «Сумерек», «Срубленного дерева» и некоторых других полотен. Здесь необходима оговорка. Дело в том, что аллегория, как исторически сложившийся художественный прием, распространенный в русском искусстве в XVIII — первой половине XIX века, по своей природе была чужда демократическому реализму. Творчество же Мясоедова, в том числе и позднее, в своем подходе к сюжету, в понимании композиции, пространства, цвета и света целиком лежит в круге художественных приемов живописи демократического реализма. Что же касается того нового понимания аллегории, которое имело место в искусстве символизма, в сфере так называемого стиля «модерн», то оно осталось за пределами интересов Мясоедова. Таким образом, высказывания художника относительно аллегоричности той или иной его работы ни в коей мере не следует понимать как нечто касающееся его творческого метода. Речь тут должна идти, по-видимому, только о неких психологических ассоциациях, участвующих в процессе рождения образа в сознании художника, ассоциациях, которые, по его мнению, должны передаваться и зрителю.

К позднему периоду жизни художника относятся несколько хороших портретов — И.И. Шишкина, Е.Ф. Юнге и некоторые другие. Портретный характер носит картина «На пути к знанию» («Курсистка»), своеобразный портрет-тип, близкий по своему замыслу к таким широко известным работам Н.А. Ярошенко, как «Студент» (1881) и «Курсистка» (1883). Подобно этим изображениям, курсистка Мясоедова имеет реальный прототип — о женщине, служившей художнику моделью, с симпатией и уважением рассказывает автор настоящих воспоминаний.

Оголевец, подобно другим современникам, говорит о том, что Мясоедов последние годы жизни находился в состоянии глубокой душевной подавленности. Здесь помимо отхода от живой деятельности, к которой привык Мясоедов в предшествующие десятилетия, нашли свое выражение и некоторые качества его сложной, отнюдь не мягкой натуры, качества, в лучшую пору жизни подавляемые творческим подъемом, активной деятельностью. Некоторые работы этого времени, по-видимому, прямым образом отражают его состояние духа («Сам с собою», или «Игра в шахматы», 1907, местонахождение неизвестно). Вероятно, тяжелое душевное состояние отразилось и в замысле полотна «Искушение». Картина типична для своего времени постановкой нравственных вопросов в сфере мифологического сюжета, что, как известно, было свойственно целому ряду художников второй половины XIX — начала XX века. Религиозный сюжет как некий выразитель нравственной проблемы современности мы можем найти у Крамского, Репина, Ге, Поленова, Нестерова наряду с сюжетами, непосредственно отражающими социальную действительность.

Вообще, большие полотна Мясоедова этих лет нельзя назвать удачными. Это относится прежде всего к картине «Чтение «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого» (1893). Здесь представлены участники петербургского художественного кружка, который собирался у Н.А. Ярошенко и И.Е. Репина; в числе изображенных — В.В. Стасов. Присутствующие были частыми гостями «сред» известного русского химика Д.И. Менделеева, также изображенного среди слушателей. В картине передана обстановка столовой в квартире ученого при Петербургском университете³. Композиция картины статична и рыхла; в сцене, где нет развернутого сюжета, где все построено, по замыслу художника, на психологических нюансах, нет достаточной доли внутреннего напряжения. Более любопытен этюдный материал к картине, передающей некоторые типические черты русской интеллигенции того времени. Интересны натурные этюды, написанные с Д.И. Менделеева, В.В. Стасова. Картина, независимо от ее чисто художественных достоинств, имеет большое значение как еще один памятник, еще одно свидетельство того колоссального воздействия, которое имел Л.Н. Толстой на всю русскую культуру своего времени.

Обращение художника к «толстовскому» сюжету не случайно. Тема влияния идей Толстого на Мясоедова еще ждет своего специального исследования. Мясоедов познакомился с Толстым еще в 1880-х годах, в Москве, и бывал у него в Хамовниках; встречались они и в Крыму. Художник вел оживленную переписку с единомышленником и близким другом Л.Н. Толстого В.Г. Чертковым, был довольно близко знаком с некоторыми последователями великого писателя, о которых, в частности, пишет и В.С. Оголевец в своих воспоминаниях. Исследователи творчества Мясоедова говорят о преклонении художника перед Толстым, отмечают близость Мясоедову взглядов Толстого на крестьянство и церковь и расхождение с ним в некоторых вопросах, связанных с религией. Г.Г. Мясоедову, несомненно, было понятно толстовское осуждение лживой буржуазной морали, призыв к самосовершенствованию. С воздействием Толстого связываются такие работы Мясоедова, как «Вдали от мира» (1889, местонахождение неизвестно), «Встреча» (1891, местонахождение неизвестно), второй вариант «Сеятеля»⁴.

К тому времени, о котором рассказывает В.С. Оголевец, относится и вторая значительная по своему замыслу картина — «Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне Зинаиды Волконской» (1907). Если вклад Г.Г. Мясоедова в развитие русской бытовой живописи несомненно существен, то в исторической живописи он гораздо менее заметен. Картина «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» (1862) характерна для 60-х годов интересом к драматическому, развернутому сюжету, к бытовым подробностям эпизода. Вместе с «Дедушкой русского флота» (1871) она написана в духе требований времени. Выразительна в своей драматической цельности картина «Самосожигатели» (1884), уже сильно уступающая, однако, общему уровню исторической живописи тех лет, который определялся такими гигантами, как Репин и Суриков.

Поздние же работы стоят в стороне от наиболее перспективных исканий русской исторической живописи и не достигают той высокой степени, которая присуща в это время понятию художественного мастерства. «Семья Годунова» (1896) написана уже после появления на выставках не только лучших вещей Сурикова, но и исторических полотен более молодых художников — С. Иванова и Рябушкина, с их ярким, обостренным чувством национальной стихии русского XVII века. Больше всего картина Мясоедова напоминает сценки из «боярской жизни» Маковского с их внешним, «костюмированным» историзмом.

Картина «Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне Зинаиды Волконской» появилась на свет одновременно с лучшими работами Серова, воплотившими образ Петра I, после таких работ Бенуа, как «Парад при Павле I». Рядом с этим сложным, ассоциативным пониманием исторического героя и самой исторической атмосферы эпохи работа Мясоедова кажется слишком прямолинейной, однозначной, мало передающей своеобразие времени, вялой по исполнению. Тем не менее она остается, подобно «Чтению «Крейцеровой сонаты», свидетельством неустанного стремления стареющего художника, русского интеллигента-демократа к темам, отражающим величие человеческого духа.

Публикуемые воспоминания яснее рисуют и последние дни художника. Они прибавляют какие-то новые черты к облику людей, окружающих Мясоедова в этот период и прежде всего к облику Т.Б. Васильевой, верной спутницы последних лет художника. Все это вместе с тем, что рассказывает Оголевец о самом Мясоедове, о его понимании искусства, имеет ценность как для историка, так и для всех, кто интересуется русской живописью.

М.М. Пластинина

Примечания

1. В основе публикуемых «Воспоминаний о Мясоедове» лежит небольшой очерк В.С. Оголевца, помещенный в составленной им книге «Г.Г. Мясоедов. Письма, документы, воспоминания» (М., 1972). Автор переработал очерк, дополнил его некоторыми новыми, любопытными подробностями, иллюстрировал новыми изобразительными материалами. В настоящем виде воспоминания имеют самостоятельный интерес, чем и объясняется издание их отдельной книгой.

2. Масалина Н. Мясоедов. М., 1964, с. 53.

3. Там же, с. 50.

4. См.: Масалина Н. Мясоедов; Шувалова И. Мясоедов. Л., 1971; Г.Г. Мясоедов. Письма, документы, воспоминания. М., 1972.