на правах рекламы• банковская гарантия на обеспечение исполнения . При положительном решении банка, проект гарантии необходимо согласовать с заказчиком. При несоответствии формы банковской гарантии закону и требованию заказчика, он имеет права не подписать контракт и признать вашу компанию уклонистом. Подробнее. |
Глава IIОбщая характеристика Училища живописи и ваяния. — Его преподаватели: Мокрицкий, Скотти и Зарянко. — Их взгляды на искусство и постоянная взаимная вражда. — Поступление в Училище и жизнь у г-жи Штрейтер. — Московские впечатления. — Тяжелые условия жизни. — Отчаяние Петрова. — Его решимость просить место учителя рисования. — Перемена обстоятельств. — Егор Яковлевич Васильев и жизнь у него. — Характеристика Егора Яковлевича. — Малая серебряная медаль. — «Приезд станового на следствие». — «Первый чин». — «Проповедь в селе». — «Крестный ход на Пасхе». — «Чаепитие в Мытищах». — «Дилетант». — Перов — пенсионер Академии. — Женитьба и отъезд за границу. В то время Московское училище живописи и ваяния было далеко не тем рассадником реализма в искусстве, каким оно стало впоследствии благодаря влиянию все того же Перова. В нем царствовал тот же дух классицизма и условности, что и в Петербургской академии; но все же сравнительно с последней юношам с самостоятельным талантом там дышалось несравненно легче, быть может, вследствие более близкого знакомства с обыденной жизнью, быть может, вследствие менее строгого преследования классических традиций со стороны профессоров училища. В начале пятидесятых годов в училище профессорами и преподавателями были М.И. Скотти (историческая живопись), А.Н. Мокрицкий (портретная) и М.А. Рамазанов (скульптура). Между ними постоянно шла то глухая, то открытая борьба из-за направления и методов преподавания. Перов в своем рассказе «Наши учителя» («Художественный журнал», 1881) дал хорошие характеристики этих лиц как преподавателей. Вот как он описывает Мокрицкого: «Ученики очень любили его слушать. Их увлекали его рассказы о великих мастерах, о живописных местностях и очаровательных картинах. И если бы Мокрицкий не был обольщен собою как хорошим, даже выдающимся художником; если бы он не предлагал каждому своей помощи и совета, даже тому, кто его об этом не просил, а также и тем, которые от них уже по несколько раз отказывались; если бы он не навязывал также копировать своих плохих произведений, чуть не насильно всовывая их в руки оторопелых учеников, то его наверно бы очень любила молодежь и он несомненно мог бы сделать много хорошего и принести много пользы своими живыми и воодушевленными рассказами. О преподавании живописи Мокрицкий имел самые смутные представления: он уверял, что натура — дура! Надо изучать великих мастеров. Изучая их высокие творения, только и возможно прийти к чему-нибудь разумному, сознательному и изящному, ученик, прежде чем пользоваться натурой, должен изучить рисунок и живопись по образцам великих мастеров... Пожалуйте вот ко мне, я вам покажу и дам рисуночки из "Страшного суда" Микеланджело. Вы их почертите побольше, и я ручаюсь, что это будет для вас самое полезное... Скопируйте также что-нибудь. Я вам помогу и в этом случае, у меня есть много прекрасных образцов, и, поработавши с них, вы сами увидите, как подвинетесь...» Немудрено, что Мокрицкий преподавал таким образом, когда его идеал, его «великий учитель» Брюллов учил тому же. Сам Мокрицкий рассказывал однажды, как он принес Брюллову свой классный рисунок и как Брюллов его «внимательно просмотрел и сделал замечания; потом взял карандаш, нарисовал кисточку, выправил следки, просмотрел внимательно контур и, указывая на красоту линий, сказал: "Видите ли, как нужно смотреть на натуру; как бы ни был волнист контур, рисуйте его так, чтобы едва заметно было уклонение от общей линии... смотрите почаще на антики: в них всегда выдержано спокойствие, гармония общей линии, оттого они важны и величественны".» Это был весь кодекс, вся pia desideria1 не только великого Брюллова, но и всех тогдашних художников, не исключая и Скотти. Этот последний был всегда в разладе с Мокрицким, и если Мокрицкий уверял, что «натура — дура», то Скотти на следующий месяц говорил ученикам: «Надо изучать натуру! Это — лучший учитель», хотя сам всю свою жизнь проработал без всякого изучения натуры, довольствуясь тем готовым кодексом условных принципов и понятий, который был в ходу в его время. Рамазанов же пользовался постоянными пререканиями этих двух преподавателей и, стараясь не вмешиваться, извлекал из этого пользу для своих личных целей. На место уехавшего в Италию Скотти был приглашен преподавателем известный портретист Зарянко. Этот уже был совершеннейшим антиподом Мокрицкого. Если Мокрицкий навязывал ученикам свое увлечение «великими образцами» и антиками, то Зарянко советовал рабски подражать натуре, отвергая при этом всякую мысль о свободном творчестве, вдохновении и требуя «математической точности» в рисовании и письме. В том же рассказе «Наши учителя» Перов описывает, каким образом под руководством Зарянко писались не только классные этюды, но даже и картины для выставок. Для того чтобы нарисовать с натуры какой-либо предмет, для передачи верных и «математически точных» внешних очертаний этого предмета он рекомендовал ученикам всегда прибегать к механическим приспособлениям. К таким приспособлениям он относил всевозможные меры и способы измерения и поощрял в этом направлении всякую попытку и изобретательность учеников, так что доходило до смешного. Так, не довольствуясь уже имеющимися способами, один ученик притащил в класс крепко сколоченный огромный крест, по которому измерял пропорции натурщиков... Зарянко был большой любитель таких крайностей, и нет ничего удивительного, что все его старания и разглагольствования на тему о математической точности пошли прахом, как только ученики его столкнулись с живой действительностью. Те из них, которые отличались сильной впечатлительностью и творческой одаренностью, мигом сбросили с себя навязанные Зарянко взгляды на искусство и сделались вполне самостоятельными художниками со своим лицом; но таких, к сожалению, было меньшинство, а большинство из всей массы учащихся не имело этих противодействующих начал и поэтому, столкнувшись с действительностью, погибло для искусства. К тому же постоянная несхожесть во взглядах как на само искусство, так и на преподавание между Зарянко и Мокрицким еще более способствовала затемнению понимания целей и назначения искусства, а существующие разногласия вносили полный хаос в умы учеников. Но не таков был Перов. Несмотря на полную возможность погибнуть вместе с прочими своими сотоварищами, он благодаря своим личным качествам вышел невредимым из этого училищного хаоса смутных понятий и сталкивающихся друг с другом прямо противоположных интересов преподавателей. Приехав с матерью в Москву, молодой художник остановился у знакомой смотрительницы женского приюта, Марьи Любимовны Штрейтер, и, не откладывая, стал разузнавать об училище и условиях поступления туда. Для этого, по предложению племянника г-жи Штрейтер, он познакомился с одним художником, который, пересмотрев рисунки и этюды, привезенные Перовым из деревни, и одобрив их, посоветовал обратиться к инспектору училища, причем выразил полную уверенность в приеме Перова. Василий был в восторге от похвалы художника и решил на следующий же день, несмотря на праздник, идти в училище. Мать с г-жой Штрейтер всячески уговаривали его переждать праздник, но Перов упорно стоял на своем и на другой день, взяв с собой лучшие рисунки и двугривенный для швейцара, отправился туда. Двугривенный, как водится, помог ему проникнуть к Рамазанову, который очень сочувственно принял его, долго расспрашивал и рассматривал рисунки и объявил Перову, что в сентябре он может прийти к нему: «Вы можете поступить в училище и если только вам никто не поправлял этого, то трудитесь, работайте, — из вас будет художник, у вас есть талант». Такой отзыв известного художника еще более ободрил как самого Перова, так и в особенности его мать, успокоив ее насчет будущности сына. Оставив его в Москве у Штрейтер и снабдив кое-какими скудными средствами, она уехала домой, и с тех пор Перов предоставлен был самому себе. Первое время Москва, развлечения и весьма понятное желание немного позабавиться сильно занимали Перова и не позволяли ему как следует приняться за работу; но все же он среди удовольствий всякого рода не забывал карандаша и кистей, рисуя что попадалось на глаза. С отцом он вел оживленную переписку, посылая ему почти все, что ни наработал. В письмах отца всегда находились указания и советы, как жить и работать, с предупреждениями от соблазнов столичной жизни; советы эти, хотя и хорошо понимаемые Перовым, тем не менее не всегда производили на него должное влияние, и юное, задорное увлечение иногда пересиливало в нем голос благоразумия. Но вскоре все это прошло: под влиянием суровой действительности и отсутствия средств первоначальный лихорадочный пыл сменился противоположными ощущениями, к которым примешивалась некоторая доля сомнения в самом себе, в своих силах; а главное, Перов остро чувствовал недостаточность общего и специального образования, мешавшую ему глубже и шире смотреть на вещи. К этому прибавилось и еще одно: отец его, обремененный семьей, не только перестал присылать ему средства, но не мог даже платить г-же Штрейтер за его содержание, что ставило Перова в невозможные условия; только благодаря необыкновенной доброте Марьи Любимовны он до самой ее смерти пользовался квартирой, где имел пристанище и скудный кусок хлеба. Больше этого г-жа Штрейтер не могла уделить ему из своих средств, и Перов мало-помалу дошел до критического положения. Переходя от отчаяния к апатии, он почти перестал работать в классе и дома; ему все надоело, карандаш валился из рук, наблюдения новых сцен не давали ему, как прежде, богатого материала и даже перестали его интересовать. Часто в это время тяжелого отчаяния он уходил из дома на кладбище и там предавался горьким думам о безотрадном будущем. Все больше и больше мирясь с мыслью о невозможности продолжать художественное образование, он мучительно пытался найти выход из своего отчаянного положения. Таким выходом представлялось ему получение места учителя рисования где-нибудь в уездном городишке. Конечно, это было самым благоразумным и устраняло разом все затруднения, но Перов не принадлежал к тем людям, которые могли бы решиться так скоро и бесповоротно потушить в себе священный огонь. Он и среди отчаяния минутами иногда надеялся на неведомую судьбу, смутно веря в то, что она поможет ему выйти из затруднений. И помощь нежданно-негаданно явилась, причем оттуда, откуда никак нельзя было ее ожидать. Будущность Перова была спасена, и на страницах летописей русской живописи появилось его блестящее имя. Все это случилось следующим образом: в числе преподавателей училища был Егор Яковлевич Васильев, который, узнав о стесненных обстоятельствах Перова, весьма деликатно, а главное вовремя, оказал ему помощь, предложив поселиться у него на казенной квартире и пользоваться столом. Перов в письме к Одному своему приятелю подробно описывает эту перемену в своей жизни:
Это письмо прекрасно характеризует Перова. Он был из тех людей, которые свои надежды основывают не на русском «авось», а только на своих силах. Поэтому так понятны его недоумение и изумление, когда совершенно посторонний человек, каким был Егор Яковлевич, предложил ему свое покровительство и выход из отчаянной ситуации. Ему и в голову не приходила мысль, что могут найтись добрые люди, способные войти в его положение. Ему, брошенному родной семьей, это казалось просто изумительным. Восторг, с каким он встретил решение добрейшего Егора Яковлевича, — эта готовность целовать руки и чувство бесконечной благодарности, — показывает, что подобное развитие событий было для Перова совершенно неожиданным; а та искренность, которой дышит каждое слово его письма, определялась натурой его, была ему присуща, что он и доказал всей своей художественной деятельностью. Егор Яковлевич не ошибся в своих предположениях относительно дарований Перова, который, избавившись от тяжелых дум и забот о будущем, всеми силами старался оправдать доверие этого добрейшего человека и тем самым выказать свою глубочайшую благодарность ему. Целыми днями он занимался то в классе, то у себя дома. Наделенный необыкновенной наблюдательностью, молодой художник заносил в свой альбом все, что так или иначе останавливало его внимание; трезвая правда, которой он придерживался в трактовке интересовавших его сюжетов, уже тогда ясно показывала, какой художник из него может выработаться. Нельзя сказать, чтобы такое направление было по душе его преподавателям; хотя они и не мешали развиваться даровитому ученику, но их мнения, направление их преподавания, наконец, постоянные разглагольствования Мокрицкого и Зарянко могли посеять в неопытном уме сначала недоумение, а потом самый ужасный хаос мнений и понятий. К счастью, с Перовым этого не случилось; благодаря самостоятельности во взглядах и самобытности художественной физиономии его не коснулись отжившие теории Мокрицкого и новаторская деятельность Зарянко. В рассказе «Наши учителя» Перов очень подробно останавливается на этих личностях. Он изображает не только портреты Мокрицкого и Зарянко, в особенности последнего, но даже, можно сказать, типы, которые и сейчас встречаются. Одному нравится Венера, другому — Аксинья; один всеми силами старается доказать, что подражать нужно Рафаэлю и Тициану, другой же полагает все спасение в изображении каждой поры на коже, каждой случайной складки в костюме натурщика. Из сотен учеников, поступающих в наши художественные школы, лишь небольшой процент сумеет сохранить свою физиономию, данную ему Богом, а большая часть или исказится, или погибнет для искусства. Между тем будь преподавание поставлено правильно, умей преподаватели примениться к каждому ученику, разгадай они его способности (все ученики поступают в школу по предварительному экзамену, следовательно, им сама школа выдает аттестат в том, что они способны на дальнейшее развитие), — не могло бы быть столько грустных примеров. Впрочем, неизвестно, можно ли вообще разобраться в такой массе учеников, разгадать и правильно направить их дарования. Лучшие умы настоящего пришли к убеждению, что художественные школы с их системой преподавания, с их способом награждать и отличать успехи кроме вреда ничего не приносят. Знаменитый писатель, сам художник-архитектор, Violet le Duc в статье «Réponse à M. Vitet à propos de l'enseignement des arts du dessin» спрашивает:
Действительно, если мы будем изучать образованность не только учеников, но даже самих преподавателей, то окажется, что есть немало причин прийти в ужас и усомниться в успехах художественного воспитания, поставленного в зависимость от методов и приемов, практикуемых ныне. Да и можно ли, собственно говоря, назвать нынешнюю практику преподавания методом? Это скорее шатание с завязанными глазами, корабль без компаса и с туманной целью впереди — вот что это такое; и уж конечно она лишена разумной, ясно осознаваемой задачи и рациональной методы! Егор Яковлевич, вероятно, не принадлежал к числу таких преподавателей, коль скоро заинтересовался судьбой Перова. Сам лишенный дарования, он не смотрел завистливо на дарования других и всегда умел верно ценить и понимать людей. Личность Е.Я. Васильева обрисована Перовым в его рассказе «На натуре». Это был в высшей степени добрейший человек, которого любили и уважали ученики. Свою квартиру он постоянно разделял с кем-нибудь из них, по своему выбору, причем ученик безвозмездно пользовался стиркой и столом. Конечно, учитывая его скудные средства, большего Егор Яковлевич предложить не мог, и поэтому в сильные морозы Перов часто, за неимением пальто и теплого платья, сидел дома. Только впоследствии, когда к Егору Яковлевичу переселился Прянишников, Перов стал пользоваться его шубой, что позволило ему бывать в училище чаще, тогда как прежде посещения училища частыми быть не могли. С переездом в квартиру Егора Яковлевича Перов повеселел, вновь принялся за работу и вскоре стал считаться одним из выдающихся по дарованию учеников. Перов В.Г. Спящие дети. 1870 г. В 1856 году в Академию был послан портрет его работы, изображавший его меньшого брата, Николая. Академия присудила Перову малую серебряную медаль. Эта первая награда ободрила художника, и он с жаром принялся за картину на большую серебряную медаль. Сюжетом он выбрал приезд станового на следствие. Становой, с бурбонской, грубой физиономией, только что, должно быть, приехал в волостное правление; дорожный погребец раскрыт, из него вынута закуска; графин с водкой вносит волостной старшина, видимо старающийся всеми силами заслужить благосклонность начальства. Письмоводитель с жалким подвязанным лицом копается в бумагах, не забывая, впрочем, скосить глаза на поднос с соблазнительной сороковкой. Перед становым в разорванной рубашке, со связанными руками стоит несчастная жертва его правосудия, которую под руку держит сельский староста со значком на кафтане. У порога волостного суда мужичонка вяжет пучок розог. Таково нехитрое содержание этой картины. Между тем, вдумываясь в него глубже, увидим, что Перов затронул этой картиной одну из самых мрачных сторон нашей общественной жизни. В литературе уже появились «Губернские очерки» Щедрина, где были задеты и беспощадно разобраны некоторые явления русской дореформенной жизни. Правда и искренность, звучавшие в этих очерках, обратили внимание тогдашнего общества на действительность, заставили о многом задуматься. Всегда серьезно настроенный и чуткий к проявлениям народной жизни, Перов ухватился за блеснувшую в голове мысль изобразить ее неприглядную сторону; юношеские впечатления помогли выбрать сюжет, а любовь к «униженным и оскорбленным» довершила остальное. Посланная в Академию картина обратила на себя всеобщее внимание; о ней заговорили в печати, осыпали ее похвалами и предсказывали молодому автору блестящую будущность. Вот что писал Рамазанов в «Московских ведомостях»:
Большинство критиков находили в картине несомненные достоинства; она звучала чрезвычайно верно, в унисон общему направлению, и, кроме того, сюжет ее безусловно говорил о большой наблюдательности автора и был передан художественно правдиво. Академия удостоила Перова большой серебряной медали. Нужно было теперь заработать малую золотую. Для этой цели Перов взял сюжетом «сцену на могиле» на слова песни: «Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падет — взойдет солнышко, росу высушит». Изображение разной степени горя этих женщин занимала Перова; идея использовать подобную тему для картины была и новой, и чрезвычайно трогательной. Сочинив эскиз, он принялся за работу. Посредине комнаты было сооружено из всевозможного домашнего хлама возвышение, вроде надгробной насыпи. Натурщиками служили ему старуха, мать Егора Яковлевича, горничная и кухарка. Всю осень и часть зимы 1858 года Перов проработал над этой картиной; но, несмотря на похвалы всех видевших ее, остался недоволен и поэтому не послал ее в Академию; почему-то ему показалось, что он еще слаб в рисунке. Это предположение заставило его снова вернуться в гипсовые классы училища и наравне с прочими учениками штудировать всевозможных аполлонов, венер и психей. Конечно, это не могло продолжаться долго: человек, вкусивший всю прелесть творчества и самостоятельного труда, должен был соскучиться на простой механической работе, и притом Перов вовсе не был так слаб в рисунке. Если ему чего и недоставало в то время, так это большей сочности письма и красок, чем он, впрочем, страдал почти целую жизнь, избавясь от этого недостатка только в конце своей деятельности. Перов В.Г. Сцена на могиле 1859 г. Подвернувшийся мотив для новой картины заставил его бросить вечерние классы и приняться за композицию. Картина должна была изображать сына дьячка, получившего первый чин. Как в картине Федотова «Первый орден», так и у Перова главное действующее лицо — надутый, безмозглый чиновник из писцов, сознающий, что с наградой снизошли на него и все соответствующие привилегии и льготы. Это сознание своего исключительного положения, эта жажда поскорей узнать на деле, что значит коллежский регистратор и Станислав третьей степени, просто-таки написаны на их лицах. Но у Федотова все же чиновник симпатичнее, чем у Перова. У последнего он вышел таким, каким только и может быть сын у такого папеньки, как изображенный на картине дьячок, и у такой маменьки. Сколько самого бессмысленного, животного восторга в глазах чадолюбивых родителей! Сколько тупой чванливости на лице у виновника этих восторгов! Узкий лоб, крупные губы и развитые челюсти — все это такие признаки, при которых люди, их имеющие, никак не могут называться симпатичными и внушать доверие; эти люди, чуть только почувствуют почву под ногами и некоторую безнаказанность, становятся деспотами, и притом самыми тупыми, бессмысленными, деспотами не по характеру и наклонностям, а прямо из желания быть ими. Во всей фигуре, в позе, осанке вы чувствуете, что это — будущий гроза подчиненных и искатель у начальства. И рядом с этой олимпийской фигурой — маленький, тщедушный портной с мотком ниток и с мелом в руке. Выражение его лица — смесь почтительности и иронии. «Как ты ни топорщься и ни раздувайся, а ты не больше, как коллежский регистратор — китайский император», — думает он. Вообще характеры всех действующих лиц в картине разработаны и выражены превосходно. В то же время тщательное, добросовестное, все же, впрочем, несколько сухое письмо вполне заслуживало малой золотой медали. На выставке эта картина, а также и «Сцена на могиле» (Перов отправил обе картины в Академию) обратили на него внимание всех. В печати опять появилась масса хвалебных статей. Его сравнивали и с Островским, и с Щедриным, находили, что Перов — продолжатель Федотова. Мельников в «Светоче», сравнивая этих двух художников, писал:
В особенности точно было угадано направление дарования Перова в статье журнала «Искусство». В ней было прямо сказано, что сила Перова — в его знании почвы, в его народности, подобно Островскому. Эта верность оценки оправдалась впоследствии, когда Перов, уехав за границу, принужден был вернуться назад именно вследствие того, что потерял почву под ногами. Картина действительно обратила на себя внимание, и многими известными литераторами по ее поводу были написаны статьи. Укажем на статьи Я. Полонского и Ковалевского. Почти все статьи были хвалебные, как картина и заслуживала, и только «Московские ведомости» не разделяли всеобщего восторга, находя, что она скучна по мысли и суха по исполнению. Перов В.Г. Портрет А.Н. Островского.1871 г. Но особенно сильная полемика разгорелась, когда Перов написал картины «Проповедь в селе» и «Крестный ход на Пасхе». По поводу последней картины вступили в горячий спор два лица, оба так или иначе принадлежавшие художественному миру. Один из них — известный критик В. Стасов, а другой — не менее известный художник Микешин. Первый хвалил за правду и искренность, за верно подмеченные и переданные типы, находил, что искусство должно заняться такого рода сюжетами; второй писал, что подобное направление убивает настоящее высокое искусство, унижает его, показывая только неприглядную сторону жизни, что не может служить достойной целью; жалел о былых временах, о сюжетах из «Илиады» и «Одиссеи» и вообще наговорил немало. Кто был здесь прав — решить нетрудно. Реальное направление с того времени и до нашего не прерывалось; оно воспитало и продолжает воспитывать многих наших знаменитых художников, и понятно, что искусство этим не будет ни унижено, ни тем паче убито. Даже администрация вмешалась. Академия получила предписание немедленно снять картину «Крестный ход», а купившего ее известного владельца галереи картин Третьякова обязали подпиской не давать ее ни на какие публичные выставки. Кроме этих двух картин на той же выставке была и третья — «Чаепитие в Мытищах». Сюжетом послужила сцена, виденная Перовым во время одной его поездки по московским окрестностям. Слишком сильная доля тенденции и обличительные мотивы не могли здесь подкупить ни публику, ни критику так, как в картине «Крестный ход», в которой кроме этого было то, чего не хватало «Чаепитию», а именно новизна и оригинальная смелость сюжета, что всегда, и особенно в то время, привлекало к ней внимание и симпатии многих. Перов В.Г. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы 1862 г. На выставке 1862 года появилась его прелестная картина «Дилетант». Майор, возвратившись с учений домой, сидит у мольберта с палитрой и кистями в одной руке и с трубкой в другой. Откинув голову назад, он любуется своим произведением, вероятно, каким-нибудь «ландшафтом» с мостиками, ручейками, беседками и т. п. Сзади него, с ребенком на одной руке, стоит его жена в утреннем костюме и не может оторваться от мазни своего благоверного. «Ах, как хорошо! Ты бы, Николаша, вот сюда написал бы лодочку, а в лодочке — меня и себя, когда мы были жених и невеста...» — «Ну, матушка, чего захотела... не прикажешь ли изобразить и твою матушку?..» Эта чрезвычайно милая и верная жанровая сценка прошла почти не замеченной в тогдашней печати. Что же делать? То было время горячей и упорной борьбы, и такие сюжеты не могли привлекать внимания: от художника требовали большей чуткости к общественным интересам и большей пряности, если можно так выразиться, в выборе сюжетов. Несмотря на разноречивые мнения и, может быть, вследствие того интереса, который был возбужден появлением «Проповеди в селе» и «Крестного хода на Пасхе», Академия сочла нужным признать Перова заслуживающим большой золотой медали. Эта награда давала ему возможность побывать на средства казны за границей; но он не сразу воспользовался ею, все лето вместе с Прянишниковым проведя под Москвой, куда часто приезжал к своей невесте Елене Шейниц, племяннице Резанова. Только весной 1862 года, уже женатым, уехал он за границу. Примечания1. Благие пожелания (лат.).
|
В. Г. Перов Охотники на привале, 1871 | В. Г. Перов Дилетант, 1862 | В. Г. Перов Плач Ярославны, 1881 | В. Г. Перов Портрет А.И. Криденер рожд. Ивановой - матери художника, 1876 | В. Г. Перов Портрет Ивана Камынина, 1872 |
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок» |