«Мир искусства» и мирискусники

Где бы ни жил Серов, он обязательно обзаводился друзьями. (К слову, это замечательное качество и, конечно, о многом говорит.) В течение жизни у Серова появлялись даже не друзья, а некие «дружеские центры» — в Абрамцеве, на Кирочной, в Академии, в «Мире искусства»... Конечно, некоторые из друзей могли в дальнейшем переехать, как, например, Дервиз из Петербурга в Тверскую губернию, но оттого он не перестал быть другом Серова, как не перестал он быть петербуржцем, а его Домотканово, в сущности, приобрело характер петербуржской колонии, как Абрамцево сохраняло черты московского уклада жизни.

Наиболее крупную группу петербургских друзей Серова составляют основатели художественного объединения «Мир искусства». Первым из них познакомился с Серовым Александр Николаевич Бенуа; это случилось в конце февраля — начале марта 1896 года, когда была открыта Передвижная выставка. Дело было так. Немецкие устроители международной выставки в мюнхенском Стеклянном дворце предусмотрели русский отдел и для его формирования обратились за помощью к Бенуа, которого, вероятно, рекомендовал крупнейший немецкий искусствовед тех лет Р. Мутер (Бенуа незадолго написал главу о русском искусстве для его «Истории живописи в XIX веке»).

Бенуа, в сущности, не вполне справился с этой задачей; как признается он сам, у него не хватило «ни темперамента, ни выдержки». В статье о выставке в Мюнхене С. П. Дягилев высказывал неудовлетворение русским отделом. «В чем же была ошибка? — писал он. — Весь вопрос в том коренном непонимании, чего ждала Европа от русской живописи, и в той неопытности, с которой художники выбирали свои произведения. Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности. Они как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете? Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве, или наша участь лишь не отставать от вас? Этот вопрос не пришел никому в голову, и это-то и обезличило наших художников...» Говоря «не пришел никому в голову», Дягилев, конечно, прежде всего имел в виду Бенуа — устроителя русского отдела, хотя ни разу не упомянул его имени, а сослался на художников. В этой одной из первых статей проявилась важная особенность деятельности Дягилева — его умение «показать себя», несмотря ни на какие обстоятельства, и вместе с тем сохранить дружеский или хотя бы деловой контакт с людьми, которые казались ему необходимыми в его дальнейшие начинаниях, но работу которых он так или иначе критиковал.

В процессе подготовки Мюнхенской выставки Бенуа познакомился с некоторыми художниками, бывшими на Передвижной выставке. Он пригласил их к себе во флигелек, стоявший внутри двора на Никольской улице (ныне ул. Глинки), наискосок от расположенного напротив собора Николы Морского углового дома, где он родился и где жили его родители. Среди гостей, по-видимому, были Левитан, Апполинарий Васнецов, Нестеров, Константин Коровин, а также — в чем убежден сам Бенуа — Переплетчиков и Серов. Любопытно, что ему, который всю жизнь считал Серова лучшим своим другом, при первом знакомстве «больше всего... понравился Переплетчиков, меньше всего — Серов... Переплетчиков всей своей ласковой манерой, своей не сходящей с уст медовой улыбкой, вкрадчивым голосом и полной готовностью послужить сразу располагал к себе». Напротив, Серов был неразговорчив, несколько угрюм и чрезвычайно сдержан. Того московского балагурства и открытости, которые были столь присущи, например, К. Коровину, у Серова не было и в помине; по своему характеру он, конечно, был петербуржцем. Кроме того, «к мюнхенскому предложению он отнесся без всякого сочувствия и даже с иронией». Последнее обстоятельство, учитывая психологическое состояние Бенуа, делавшего первые шаги на поприще художественной карьеры и, естественно, желавшего «шагать» с необходимой уверенностью, и породило в Бенуа к Серову некоторое недружелюбие. Насколько сильно и как будто даже неодолимо себялюбие! При всем уме и тонкости понимания сложных вопросов, и среди них, быть может, самых сложных — человеческих отношений; при том постижении искусства, которое в то время уже было свойственно Бенуа; наконец, при всей любви его к творчеству Серова, «к искусству которого» у него «с гимназических лет было настоящее поклонение», — при всем этом Серов вызвал у Бенуа явно отрицательное отношение одним только нежеланием поддержать идею Мюнхенской выставки, то есть дело, в котором Бенуа был лично заинтересован.

Через три года, летом, когда Серов писал «датский» портрет Александра III, он почти каждый день приезжал на дачу своего друга Матэ в Териоки (ныне Зеленогорск). В получасе ходьбы от Териок, близ Райволы (ныне Рощино), на Черной речке, Бенуа вместе с братом Альбером снял огромный двухэтажный дом, который почти всегда был полон приезжего народа. Иногда вместе с Матэ, а чаще один Серов бывал у Бенуа, нередко они договаривались о встрече на полпути. (Бенуа в своей замечательной книге «Мои воспоминания» ошибается, говоря, что Серов заезжал к нему по дороге в Ино, «где уже строилась под его (Серова. — Г. Ч.) наблюдением дача» — то случилось двумя годами позже.) Им обоим нравилась дорожка, шедшая по краю косогора, с одной стороны которой было шоссе, а с другой — Финский залив, видный сквозь редко стоявшие сосны. Серову так нравилось это место — соединение близких и дальних пейзажных акцентов, что он попросил у Бенуа одну из акварелей, сделанных им с этой дорожки, и повесил ее в своей московской квартире. В ответ на эту любезность Серов подарил один из своих пейзажных этюдов, сделанных в Дании, чем Бенуа был чрезвычайно горд.

В связи с особенностями пейзажа, открывавшегося с этой дорожки, Евгений Евгеньевич Лансере, гостивший у Бенуа, вспоминал слова Серова: «Как хорошо, и как хорошо именно то, что и близко и далеко видно такое количество подробностей, одинаково прекрасных, а вот мы этого не умеем делать, а следовало бы за все лето написать бы всего один этюд».

Иногда Серов приходил рано утром и успевал к завтраку, который подавала Анна Карловна, жена Бенуа. Серов любил ее за веселый нрав, умение разрядить напряженную обстановку, ему нравилась и ее некоторая «легкомысленность» в стремлении веселиться и известная доля открытой и потому привлекательной кокетливости. Однажды, тронутый заботой Анны Карловны о больной лошади хозяев дачи, он «нарисовал этого Ваську и подарил рисунок Ате» (т. е. Анне Карловне).

Значительно позже, в 1908 году, Серов исполнит пастелью овальный портрет Анны Карловны — совершенно очаровательный по образу. Художник сумел подметить жест Анны Карловны, поправляющей волосы, как бы небрежный и все-таки явно рассчитанный на зрителя, и передать ее необыкновенно привлекательную улыбку, обезоруживающую своей откровенностью приглашения полюбоваться ею. Для выражения возникшего у него образа Серов удачно выбрал «легкую» технику. В результате был создан портрет, в котором моментально узнавалась Анна Карловна, так любимая друзьями и приятелями Александра Николаевича.

1899 год ознаменовался кроме официального «датского» портрета одним из лучших произведений, созданных Серовым в течение всей жизни. Это была картина «Дети», в которой изображены сыновья художника Саша и Юра (слева, смотрит на зрителя) на балконе дачи Матэ.

Эта работа сделана на необычно высоком, даже для Серова, уровне. Любопытный нюанс: она нравится всем — от художников до людей, абсолютно девственных в изобразительном искусстве. Может быть, именно в этом и подобных ему произведениях Серов только и достигал того, к чему стремился (ну если не всю жизнь, то все же значительную ее часть), говоря: «Надо, чтобы мужик понимал, а не барин». Удивительная жизненность образа, правдивость мотива и его решения подкупают решительно каждого зрителя, и не было ни одного человека, писавшего о Серове, который бы остался равнодушен к этой весьма небольшой картине.

Композиционная и цветовая конструкция работы между тем как будто проста. Плоскость холста образована гремя параллельными, под углом к горизонту идущими полосами (пол балкона, прибрежная песчаная отмель и залив с небом), которые пересекаются фигурами детей. При этом средняя полоса желтоватой отмели окружена сверху и снизу родственной по общему тону живописью.

Движение, которое образуется сочетанием линий горизонта и берега, в некоторой мере снимается подобным же сочетанием линий нижнего обреза полотна и края балкона и полностью нейтрализуется постановкой фигур мальчиков — строго вертикальной (Юры) и наклоненной вправо (Саши).

Довольно сложное соотношение ритмики в композиционно-пространственной организации холста, создавая устойчивость в соотношении форм, приводит к ощущению некоей закономерности и упорядоченности бытия. Ну и конечно, подобные решения говорят о чрезвычайно незаурядном композиционно-ритмическом мышлении Серова; художник всегда очень внимательно и достаточно долго выбирал позу той или иной своей модели.

Композиционно-ритмической организации любой работы, неизменно лежащей в основе ее изобразительного (и, естественно, образного) решения, как правило, подчинены все остальные элементы художественного языка, и в том числе — цвет. За редчайшими исключениями такая особенность характерна для всего творчества Серова, и в этом, надо полагать, проявляется индивидуальность серовского художественного мышления.

Творческий метод Серова, превалирование одних элементов изобразительного языка над другими, сложился еще в начале его художественной деятельности. В этом процессе логика, разумная обоснованность никогда не играли решающей, ведущей роли, хотя ни в коей мере и не игнорировались художником. Серов умел прислушиваться к себе, умел почувствовать наиболее сильные стороны своего таланта, и эта способность ощутить нужный шаг и вера в необходимость этого шага вполне заменяли логику.

За лето Серов сблизился с Бенуа, перешел с ним на «ты», но еще ближе он подружился с некоторыми его друзьями, больше всего с Сергеем Павловичем Дягилевым. В 1897 году Дягилев обратился к ряду русских художников, и в том числе к Серову, с предложением участвовать в выставке, которая «должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового общества». В начале следующего года выставку решено было открыть в зале музея училища барона Штиглица, затем перевезти в Москву, а оттуда — в Мюнхен, дабы, как мечтал Дягилев в письме к Серову, «занять место в жизни европейского искусства».

Серов с готовностью откликнулся на призыв Дягилева и дал на выставку пятнадцать своих произведений. Такое доверие к Сергею Павловичу возникло после превосходно организованных им в Петербурге выставок шотландских и английских акварелистов (на ней Бенуа познакомил Серова с Дягилевым) и скандинавских художников, которые высоко оценил русский художественный мир. Среди работ Серова были портреты Верочки Мамонтовой, великого князя Павла Александровича, Л. А. Мамонтовой (Муравьевой), пейзажи «Заросший пруд», «Октябрь. Домотканово» и композиция «Баба с лошадью».

Дягилев проявил еще невиданные в России энергию, предприимчивость и настойчивость при организации выставки. Он уговаривал одного, подгонял другого, стыдил третьего... Он съездил в Финляндию и договорился с наиболее значительными финскими художниками об их участии в выставке. Он сумел заручиться поддержкой училища барона Штиглица, которое предоставляло для выставки великолепный зал своего музея. Он организовал присутствие на открытии многих членов царской семьи во главе с императором. Наконец, он договорился об экспозиции выставки в Мюнхене. Даже само ее оформление было необычным для Петербурга и тем более — Москвы: в зале были всюду расставлены цветы, а на вернисаже играл оркестр.

В организации выставки, пожалуй, впервые в деятельности Дягилева проявилась черта, столь присущая всем его последующим делам. Устраивая выставку, концерт или организуя какую-либо театральную постановку, Дягилев всегда заботился о достойном оформлении, справедливо полагая, что внешний вид того или другого его «детища» не имеет значения только для профессионалов, и то далеко не всех. Для абсолютного же большинства публики оформление играет большую роль в восприятии и принципиальном отношении к выставке, концерту или постановке. Безусловно, Дягилев кроме серьезных знаний в области музыки, театра и изобразительного искусства обладал способностью интуитивно чувствовать психологию «толпы». В значительной степени именно поэтому в его деятельности было так немного ошибок.

Серов не только поверил Дягилеву, но и быстро подружился с ним, что в его практике отношений с людьми случалось не часто.

Это сейчас, зная дальнейшее движение отечественного изобразительного искусства, мы отлично понимаем важность Выставки русских и финляндских художников и ее значение для этого движения. Но что могли знать о ней тогда, во второй половине 1897 года, даже самые значительные отечественные мастера?! Все они были или членами или экспонентами Товарищества передвижных художественных выставок — наиболее важной и сильной организации художников в России. Зачем им был нужен «кот в мешке»? Конечно, многие из них не были удовлетворены Товариществом и уровнем живописи, характерным для него; конечно, они хотели обновления и свежего ветра в искусстве, но от подобных умозрительных желаний до практических поступков было очень далеко. И разумеется, не случайно Левитан, который также участвовал в дягилевской выставке, дал на нее несколько второстепенных работ, оставив лучшие для Передвижной, хотя он был там «пасынком»: корифеи Товарищества не любили его творчества.

Серов не оставил для Передвижной ничего, напротив, он поместил у Дягилева даже те работы, которые уже были экспонированы в Москве и которые хотел видеть Репин на Передвижной еще в 1890 году, когда Серов впервые участвовал в ней (речь идет о «Девочке с персиками»).

Конечно, в этом поступке сказались и характер Серова, и его принципиальное отношение к несколько обветшавшему художественному обществу. Бенуа вспоминает: «...Серов почти не скрывал того, что «передвижники ему надоели» и что его тянет к какой-то иной группировке, подальше от всего, что слишком выдает «торговые интересы» или «социальную пропаганду». Этой «тяге» особенно способствовало то, что Серов тогда переживал эпоху особого увлечения личностью Дягилева. Ему нравились в нем не только его размах, его смелость и энергия, но даже и некоторое его «безрассудство»... Наконец, он любовался в Сереже тем, что было в нем типично барского и немного шалого. То была любопытная черта в таком несколько угрюмом, медведем глядевшем и очень во всем строгом Серове. Впрочем, его часто пленяли явления, как раз никак не вязавшиеся с тем, что было его собственной натурой. Не отказываясь от своей привычной иронии, он, однако, не скрывал, что вообще пленен некоторыми чертами аристократизма. Его тянуло к изысканным туалетам светских дам, ему нравилось все, что нашло характер праздничного, что отличалось от серой будничности, от тоскливой «мещанской» порядочности. Дягилев, несомненно, олицетворял какой-то идеал Серова в этом отношении».

Ленивый барин, он мог быть и был настоящим тружеником во славу русской культуры, и это у него отлично сочеталось со стремлением сделать карьеру. Его привлекали не звания, должности и положение в обществе — от такой карьеры Дягилев вынужден был (отнюдь не по собственной инициативе) отказаться. Он заботился о том, что можно назвать «весом» в русском, а затем и в мировом художественном мире, думал о приобретении подлинного уважения к своей работе в среде художников, музыкантов... То была карьера, которую, надо думать, только и стоит признавать.

Эта карьера была обязательным приложением к деятельности Дягилева, но вовсе не главной в ней. Еще весной 1897 года он писал Бенуа: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе...» А Бенуа вспоминал о нем: «...этот делец... для посторонних... для нас, близких и хорошо его изучивших, обладал великим шармом какой-то «романтической бескорыстности». Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы. <...> Даже столь независимого (с виду апатичного) Серова Сережа тоже встряхивал. <...> Дягилеву удалось... «приручить» Серова, и моментами он совершенно подчинял его своей воле. Было даже трогательно видеть, как наш «Антон» во имя дружбы и во имя служения тому, кого и он признавал за какого-то вождя, отправлялся своей медвежьей повадкой, ворча себе под нос, исполнять какое-либо данное ему поручение или встречаться с людьми, ему определенно противными, но для дела нужными».

Именно служение искусству, и только это, могло заставить Серова делать что-то ему неприятное. Другой друг его — Философов писал о Серове: «Своей любовью он покрывал изъяны друзей, когда видел, что человек признает какую-нибудь ценность выше себя, служит ей бескорыстно. Если у Серова и были размолвки с друзьями, то не потому, что друзья эти не соблюдали требований условной морали, вообще слишком много «грешили», а потому, что они изменяли себе, предавали ту ценность, которой обязались служить».

Видя преданность Дягилева искусству, Серов мог простить ему многое и в необходимых случаях Подчиниться воле Дягилева, однако, как замечает Бенуа, «подчинение это зиждилось не на чем-то недостойном, не на «слабости» Серова, а на его честном, прямолинейном признании «Сережиного гения», для которого он, обычно такой осторожный и обдуманный, был способен на всевозможные жертвы». Это видели многие, в том числе Нестеров и Репин; последний недовольно замечал в письме Остроухову: «До чего Серов предался Дягилеву!!!»

Первым делом, сблизившим Серова с Дягилевым, стала Выставка русских и финляндских художников, открывшаяся в январе 1898 года. Она явилась конкретным, действенным и очень заметным протестом молодых художественных сил против рутины и застойности в русском искусстве. Этот вызов если не поняли, то отлично почувствовали все защитники традиционного искусства во главе с В. В. Стасовым, авторитет которого у читателей русской периодической печати был еще очень высок и стоек. В одной из своих рецензий он замечал: «Тут все, сколько-нибудь значительное или выдающееся, проникнуто национальным духом, и все заурядное носит явный отпечаток того современного космополитического направления, которое известно под названием импрессионизма, символизма, декадентства. Заурядное везде преобладает, но, быть может, редко где так сильно, как на выставке русских и финляндских художников». Однако Репину выставка понравилась «свежестью и стремлением к новизне». Среди резко отрицательных и столь же положительных статей некий резюмирующий вывод содержится в рецензии одного из значительных критиков той эпохи Сергея Глаголя (Голоушева): «Как бы кто ни относился к этой выставке, можно и восторгаться ею и страшно ее бранить, смотря по тому, какие течения в искусстве более всего нам симпатичны, но, во всяком случае, нельзя не сказать, что эта выставка собрала яркие образчики всего наиболее свежего и молодого в русском современном искусстве». Интересно и, конечно, закономерно, что и в тех и других рецензиях равно хвалили работы Серова.

Выставка, которая пользовалась бесспорным и редким успехом, подтолкнула Дягилева к новым «подвигам». Мечты об организации художественного общества и журнала, посвященного искусству, стали приобретать реальные основания. Разговоры велись в узкой компании — Дягилев, Философов, Бакст, Нувель, Сомов (Бенуа находился в Париже). Постоянным участником этих разговоров был Серов. В начале года он приехал в Петербург на выставку, а в начале марта — для исполнения портретов княгини М. К. Тенишевой и Н. К. Римского-Корсакова; 5 мая он закончил последний из них, а 8 мая был уже в Москве, сообщая своему заказчику П. М. Третьякову о том, что тот может «взглянуть» на портрет композитора (Павел Михайлович был доволен работой Серова и приобрел ее).

Что касается портрета Марии Клавдиевны Тенишевой, известного человека в русском художественном мире начала XX века, то относительно него в литературе и архивах нет каких-либо сведений. Надо думать, что инициатором этого портрета был Дягилев, а посредником — Бенуа. Дягилеву княгиня была нужна как возможная меценатка в организации художественного журнала, и в данной ситуации портрет работы уже известного художника и к тому же одного из участников будущего журнала явился чрезвычайно уместным и «нужным» нюансом в отношениях с Тенишевой. Бенуа был с Марией Клавдиевной дружен, помогая ей в различных ее художественных начинаниях, в частности в собирании ее коллекции. Ему, конечно, было нетрудно уговорить княгиню заказать портрет Серову, тем самым как бы помогая молодому художнику.

Так или иначе, портрет был написан. По свидетельству самой Тенишевой, Серов «понял» ее «характер» и «придал» непринужденную позу, очень ей «свойственную». Все шло, казалось бы, хорошо, но «однажды во время сеанса влетел Дягилев и с места в карьер напал на Серова, стал смеяться, что тот пишет даму декольте при дневном освещении... Серов смутился и, поддавшись его влиянию, внушению, тут же зажег электрическую лампу с желтым абажуром. Эта перемена... убила удачный колорит портрета». Далее следует рассказ о полном неприятии портрета мужем княгини, который дал понять художнику о невысоком уровне его работы. «С тех пор, — продолжала Тенишева, — Серов сделался моим отъявленным врагом... Он никогда не мог простить мужу его слов и совсем не по-рыцарски вымещал их на мне». Для всякого, кто хоть немного знает о Серове, этот рассказ представляется совершенно неубедительным. К 1898 году Серов являлся автором немалого числа произведений высочайшего художественного уровня и вряд ли мог так послушно реагировать на мнение Дягилева. Стремление к самостоятельности было присуще Серову, это отмечал еще Репин, когда его воспитаннику было чуть более десяти лет. Но дело даже не в этом; сам характер Серова был совсем иным, и с ним не вяжется этот странный эпизод. Что касается «мести» Тенишевой за слова ее мужа, то это просто вне «возможностей» человеческого начала в Серове. Надо полагать, Мария Клавдиевна, находясь на седьмом десятке, когда писала воспоминания, успела забыть конкретные, реальные события, но, как и свойственно женской натуре, сохранила свое эмоциональное отношение к Дягилеву, неприятие к которому, возникшее еще в середине 1900-х годов, она не пережила.

Портрет Тенишевой действительно не из лучших серовских произведений, хотя едва ли можно согласиться с Грабарем, что он «малоудачный». Его композиция, основанная на старом принципе сочетания диагонали с вертикалями, отнюдь не затаскана. Великолепно написанная собака является своеобразным «опорным» пунктом композиции — к ней ведет диагональ (руки княгини) и одна из вертикалей (светлая полоса в правом верхнем углу холста). Собака играет важную роль и в образном решении портрета, в известной мере снимая ощущение холодноватой светскости, которое несет фигура княгини. Интересно, что самой модели портрет всегда нравился. Эскиз портрета, написанный Серовым тогда же, по мнению тех, кто его видел, более живой и энергичный по живописи; сказать о нем что-либо более толковое едва ли возможно: он хранится в одном из частных парижских собраний.

Портрет Римского-Корсакова был принят с большим пиететом, да и сам Серов, по свидетельству Грабаря, был доволен им. Может быть. Голова композитора действительно вылеплена великолепно, а состояние углубленного творчества передано убедительно. Однако, если взглянуть на портрет как на картину, где все должно быть увязано и организовано и именно тем достигнут итог, — работа разочаровывает, как немногие серовские произведения. Цветовые плоскости стенки шкафа и стула, которые как будто должны изобразительно связываться, на самом деле живут сами по себе; листы бумаги на столе, как и пачки бумаг на шкафу, также не объединяются в какое-либо живописно-композиционное единство; масса предметов, может быть и необходимых в процессе работы Римского-Корсакова, вряд ли нужна для создания живописного произведения, во всяком случае, эти предметы не организованы ни между собою, ни в связи с иными формами. В результате портрет перегружен деталями, он буквально «завален» ими, и если Серов хотел создать образ музыканта-трудяги, который «высиживает» свои произведения, то он вполне достиг этой цели.

Женитьба и особенно рождение дочери Ольги в 1890 году стали серьезной причиной увеличения заказных портретов. Через два года появился сын Александр, следом (1894)—Георгий, через следующие два года — Михаил. Денег требовалось все больше и больше. Серов, подбадриваемый друзьями, а также хвалебными отзывами газетных рецензентов, утверждавших, что Серов в портретной работе не уступает или почти не уступает первому русскому портретисту — Репину, понемногу увеличивает цены. В 1889 году художник продает свой восхитительный «домоткановский» портрет Маши Симонович, который ему продолжал нравиться даже на последнем году жизни и который он считал лучшим своим произведением, всего за 400 рублей — сумма по тем временам ничтожная. Правда, он был приобретен П. М. Третьяковым, которому, по обыкновению, уступали (для всех, кроме него, портрет стоил 500 рублей). В 1892 году за портрет С. А. Толстой, написанный Серовым по рекомендации Репина, он получил 600 рублей. Через шесть лет гонорар за портрет Римского-Корсакова составил 1000 рублей; столько же получил Серов и за свой подлинный шедевр — портрет М. А. Морозова, созданный в 1902 году. Несколько больше художник позволял себе назначать цену за портреты членов императорской семьи, но даже эти цены, как мы знаем, были отнюдь не высоки по сравнению со стоимостью портретов, авторами которых были или мелкие зарубежные живописцы, или незначительные академического толка отечественные художники.

Долгое пребывание в Петербурге, связанное с заказными портретами, в 1898 и особенно в следующем году позволило Серову близко сойтись с кружком Бенуа — Дягилева и подружиться со многими его участниками. Его очень привлекла идея Сергея Павловича организовать выпуск журнала, с помощью которого тот еще в 1897 году думал «объединить всю нашу художественную жизнь». Бенуа весьма помог Дягилеву, «совратив» М. К. Тенишеву стать меценаткой. Вторым, кто предоставил 12 тысяч рублей для издания журнала, был С. И. Мамонтов, которого уговорил, по собственному признанию, К. А. Коровин. Думается, что и Серов был причастен к поступку Саввы Ивановича. Так родился знаменитый журнал, известный под названием «Мир искусства».

Определение направления и, скажем, лица журнала не вызвало непримиримых споров; в сущности, все были согласны, хотя мнения по ряду вопросов не совсем совпадали. Вальтер Федорович Нувель, когда-то учившийся вместе с Бенуа и Сомовым в гимназии К. И. Мая и ставший музыкальным критиком и музыковедом, рассказывал в письме к Бенуа в Париж о расстановке сил: «Состав журнальной палаты следующий: Дима [Философов] — правая, Бакст и я — левая, председатель — Сережа [Дягилев], прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали Коровин и Серов, но их теперь здесь нет, а затем Нурок, который скорее представляет одну из фракций левой, с которой мы не всегда согласны. Несмотря на то что левая в палате обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят публика и, главное, издатели (Тенишева и Мамонтов. — Г. Ч.)».

Конкретная работа по составлению первого и последующих номеров журнала проходила в квартире Дягилева на четвертом (верхнем) этаже по Литейному проспекту, в доме 45, почти напротив знаменитого дома, построенного в стиле классицизма, где еще совсем недавно жили Н. А. Некрасов и Н. А. Добролюбов. Здесь редактировали тексты, ретушировали фотографии (обычно дело Бакста), читали корректуры, делали рисунки, производили необходимые бухгалтерские расчеты... Серов мало участвовал в этой работе, но очень любил бывать в «редакции». Кроме того, после стремительного сближения с Дягилевым он все чаще стал останавливаться не у Матэ, как бывало раньше, а на Литейном, где за ним как бы закрепилась его «личная» комната. Там, а чаще в гостиной, он нередко исполнял произведения, становившиеся затем известными, но особенно любил делать карикатуры на обитателей редакции. Так появились острые и довольно жесткие шаржи на всех друзей Серова: Дягилева, Бенуа, Нувеля, Грабаря, Бакста... Все стены редакции были завешаны карикатурами, которые просто прикалывались к обоям булавками.

По сведениям Грабаря, существовал рисунок, на котором были изображены Дягилев, Бенуа, Нувель, Философов, Нурок и сам Серов; возможно, художник хотел исполнить групповой портрет, и этот рисунок был как бы эскизом. Портрет не был исполнен, неизвестно и местонахождение рисунка. Вообще, групповым портретам мирискусников как-то не везло: Б. М. Кустодиев очень хотел написать таковой, но дальше эскиза дело не пошло и у него.

Несмотря на то что Серов очень редко участвовал в подготовке очередного номера «Мира искусства», в редакции вскоре, по словам Грабаря, как-то естественно и незаметно сложилось «безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала». Согласие Серова с каким-либо предложением или его одобрение того или иного художественного события, в сущности, определяло принципиальное отношение решительного большинства редакции и людей, бывших близкими к ней. В одном из писем Бенуа рассказывал: «...Валентин Александрович был человеком замкнутым, сторонившимся всякого «скандала» (не то что Дягилев или Бакст) и по всей своей натуре уравновешенным, спокойным, миролюбивым. И тем не менее, если кого мы (вся наша тесная компания 1890—1900-х годов, состоявшая, кроме меня, из Дягилева, Философова, Бакста и Нувеля) «боялись» и кого безусловно уважали, так это именно нашего чудесного «молчальника», чуть всегда насупившегося. <...> С его мнением, с его суждением никому из нас не пришло бы в голову спорить — до такой степени каждое его слово было подлинным и убедительным. Такие личности, как супруги Трояновские, как Гиршманы (коллекционеры. — Г. Ч.), как Боткины (Сергей Сергеевич и Александра Павловна. — Г. Ч.), как Остроухов, находясь в отношении Серова на «большей дистанции», нежели мы, все же относились к нему с тем же, я бы сказал, подобием пиетета. Серов представлял и для них тот же абсолютный авторитет, и для этого ему не приходилось употреблять каких-либо усилий, это получалось как-то само собой».

Так же как бы само собой Серов неизменно приходил на помощь журналу, когда ему грозила «издательская кончина». Так было в период его организации, так было в августе 1899 года, когда художник писал Остроухову: «Тут с журналом беда совсем. Савва Ив[анович] и за этот год не внес своих 7000 р. — и их не получить уж более. Хлопочем и думаем обратиться к вел. кн. Елизавете Федор[овне] — быть может, тут что-нибудь и выйдет, хотя сомневаюсь. Никто денег давать не желает, а тут еще со всех сторон тузовые (à la Стасов) — крахи — страшно становится». Вероятно, именно Серов уговорил своих друзей — И. С. Остроухова и С. С. Боткина — выручить журнал хотя бы временно: полгода они оказывали денежную помощь. Позже, как уже говорилось, Серову удалось выхлопотать необходимую сумму для издания «Мира искусства» у Николая II.

За все время существования журнала Серов лишь однажды выступил в нем как автор текста: в 1899 году он опубликовал письмо, где протестовал против статуи отца, установленной в нише Мариинского театра, считая скульптуру антихудожественной. Его работы воспроизводились в журнале гораздо чаще.

Журнал «Мир искусства» вызвал чрезвычайно противоречивые отзывы. Разумеется, против журнала выступил Стасов, назвав одну из выставок журнала «оргией беспутства и безумия». Некоторые газетные репортеры доходили до того, что называли Дягилева Гадилевым, а «Мир искусства» — «Мором искусства». С присущей ему грубостью выступил и Владимир Маковский, который резко отрицательно относился к молодым художникам, занятым поисками обновления отечественной живописи. Когда Третьяков приобрел «Девушку, освещенную солнцем», Маковский, намекая на якобы связь живописи этого портрета с французским искусством, задал ему полный яда и хамства вопрос: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Однако очень многие приветствовали «Мир искусства», считая его «лучшим художественным журналом». Через некоторое время, когда можно было уже определить значение этого издания, «Исторический вестник» писал, что оно «представляет ценный вклад в историю русского искусства», отмечая, что журнал «пристально изучает прошлое нашего искусства» и в «то же время он чутко следит за проявлениями художественной жизни на Западе и у нас». Репин был в восторге от «Мира искусства», заявив, что это «настоящий художественный журнал: Свежо! Ново! Талантливо!»

Своим бесспорным успехом «Мир искусства» был обязан редакции и ее руководителям — Дягилеву и Бенуа. Все работали, не считаясь со временем и силами. Были найдены матрицы подлинного елизаветинского шрифта, с которых отлили шрифт, клише для воспроизведений заказывали в Германии. Печатался журнал в типографии Р. Голике и А. Вильборга на Звенигородской улице, 11, в то время еще не пользовавшейся славой, которая придет к ней десятью годами спустя (ее достойно до сего времени сохраняет типография им. Ивана Федорова). Но, быть может, не меньшей причиной этого успеха стал тот давний, застарелый голод по художественным изданиям об искусстве, который испытывала русская публика, посещающая выставки. В сущности, «Мир искусства» стал первым в России подлинно художественным журналом, и именно на его основе и опыте появились в 1900-х годах или чуть позже такие издания, как «Художественные сокровища России», «Золотое руно», «Старые годы», «Весы», «Аполлон».

Осенью 1900 года Дягилев переехал с Литейного на Фонтанку, 11, в более обширную квартиру на третьем этаже. К этому времени редакция журнала разрослась: в нее вошли сначала С. Яремич, затем В. Курбатов, Н. Лансере, Н. Ге, А. Остроумова. Особенно быстро прижился в редакции Степан Петрович Яремич, на которого Серов сделал одну из наиболее удачных своих карикатур, изобразив его в виде святого Себастьяна. По обыкновению, редакция располагалась в столовой, обставленной стульями стиля жакоб, официальные встречи проходили в «приемной», украшенной картинами, где, как рассказывает Бенуа, пребывал «Сергей Павлович, восседая на очень красивом кресле XVII в.». Уют дому создавала няня Дуня — дворовая крепостная Евреиновых, которая вырастила не только самого Дягилева, но и его мать. Няня Дуня обязательно присутствовала на всех вечерних долгих чаепитиях с разговорами. Все бывавшие у Дягилева ее почитали, здороваясь за руку, а Бенуа «позволял себе и обнимать эту чудесную женщину...». Бакст запечатлел ее облик на портрете вместе с Дягилевым. В помощь ей был нанят лакей Василий Зуйков, который, кроме того, бегал по Петербургу, разнося записки Сергея Павловича. Это был тот самый Василий, который потихоньку собрал, по слухам, неплохую коллекцию работ мирискусников.

Идея организации нового общества, возникшая в период формирования Выставки русских и финляндских художников, не пропала. Уже в начале следующего, 1899 года под эгидой журнала была сформирована выставка. Она была развернута в училище Штиглица, а ее экспонентами стали Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткин, А. М. Васнецов, А. Я. Головин, Н. Я. Давыдова, К. А. Коровин, И. И. Левитан, Ф. А. Малявин, С. В. Малютин, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, Е. Д. Поленова, В. В. Переплетчиков, И. Е. Репин, В. А. Серов, К. А. Сомов, П. П. Трубецкой, Я. Ф. Ционглинский, С. А. Щербатов, М. В. Якунчикова, а также мастера гончарного завода С. И. Мамонтова «Абрамцево». Кроме того, были представлены живопись и изделия прикладного искусства более сорока иностранных художников — французов, немцев, финнов, бельгийцев... Таким образом, выставка стала международной.

Исследователь «Мира искусства» Н. П. Лапшина в своей весьма обстоятельной монографии об этом обществе заметила: «Руководящую идею экспозиции обнаружить нелегко». Напротив, она лежит, что называется, на поверхности и сформулирована в словах Дягилева, написанных им Серову еще два года назад: «...русское искусство... свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств... и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Выставка стала некоей «пристрелкой», как бы подготовкой к осуществлению этой идеи, причем на своей территории прежде, чем в выставочных залах западноевропейских стран. Надо отдать должное Дягилеву — путь к намеченной цели был определен точно.

Тут, разумеется, сразу встает вопрос: а какой художественный уровень представляло собой окружение отечественных экспонентов на выставке? И Дягилев, и его главный помощник по определению состава художников Бенуа искренне стремились к наиболее высокому художественному уровню, руководствуясь главным образом своими симпатиями и вкусами, а также и оценками западноевропейской печати. И симпатии устроителей, и мнения прессы довольно часто совпадали. Итог отбора весьма любопытен, он отразил понимание сущности происходивших в западноевропейском искусстве процессов не только Дягилевым и Бенуа, но и всем художественным миром Западной Европы (разумеется, в отражении прессы). Рядом с крупнейшими художниками — Э. Дега, К. Моне, О. Ренуаром, Д. Уистлером — экспонировались работы слабых, но недолгое время модных живописцев (они количественно преобладали), например П. — А. Бенара, Г. Латуша, Ж. — Ш. Казена, Л. Симона, через несколько лет потерявших всякое влияние в мировом искусстве.

В начале 1900-х годов у молодых друзей Бенуа появились новые интересы. Например, Мстислав Валерианович Добужинский считал Дега «одним из своих богов» и настойчиво интересовался творчеством Матисса, а Грабарь изучал творчество Сислея, Сёра, испытывая их явное влияние. Между тем Бенуа продолжал любить живопись Дени, Вюйара, Валлотона, Русселя. Это на первый взгляд несколько странное положение на самом деле весьма естественно: Бенуа успел сложиться как художественная личность несколько раньше не только своих новых друзей, но и своего собственного возраста. Не случайно он так любил играть в старичка, когда ему едва стукнуло сорок...

Пожалуй, еще более откровенно тогдашние взгляды устроителей выставки выразились в простом факте: на нее не был приглашен Врубель, которому Бенуа сделал упрек в «ломании» и в желании «гениальничать». В этом поступке, пожалуй, можно увидеть расчет устроителей на правое крыло публики и общественного мнения, которое на Выставке русских и финляндских художников было шокировано больше и резче всего именно произведениями Врубеля.

Несмотря на отсутствие работ Врубеля русское искусство, представленное на выставке в сообществе о творчеством западноевропейских художников, выглядело весьма достойно. Это ощущение «достойности» создавали отнюдь не работы Сомова, Бакста или Бенуа, а тех художников, которые были связаны с Товариществом, — Нестерова, Левитана, К. Коровина, Репина и, конечно, Серова. Последний представил портреты М. К. Тенишевой, П. П. Трубецкого, М. К. Олив, гуашь «Деревня» и картину «Баба с лошадью». Из них портрет М. К. Олив и холст «Баба с лошадью» являлись бесспорными жемчужинами выставки и не только могли соперничать с работами иностранных мастеров, но и подавляли многие из них.

Большинством органов русской периодической печати выставка была принята в штыки. Стасов написал две гневные статьи, о сути которых вполне говорят их названия — «Нищие духом» и «Подворье прокаженных». Однако эти многочисленные рецензии нисколько не влияли на ход событий.

Через год была открыта вторая выставка журнала «Мир искусства». Во время ее работы в Петербурге 24 февраля 1900 года общее собрание участников этой выставки выработало основные положения нового общества. Был избран распорядительный комитет в составе Серова, Дягилева и Бенуа, приняты некоторые правила нового общества. Члены его могли участвовать в любой выставке, но только с теми работами, которые не принимали экспозиционные жюри «Мира искусства». Для вступления в члены общества была необходима рекомендация семи членов-учредителей «Мира искусства». Каждый член общества имел право экспонировать одну работу помимо жюри.

Конечно, организация нового художественного объединения назрела. Нестеров вспоминал это время: «К даровитым смелым новаторам потянулись все, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники, сыгравшие в 80-х и 90-х годах такую незабываемую роль в русском искусстве. А Дягилев зорким глазом вглядывался в людей и без промаха брал то, что ему было нужно. С передвижной первыми попали в поле его зрения четверо: Серов, Константин Коровин, Левитан и пишущий эти строки...» А Левитан в одном из писем рассказывал: «Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева; в нем будут членами Серов, Трубецкой, Коровин, я и многие другие, пока еще не совсем околевшие люди».

Обращение упомянутых художников, обычно выставлявшихся у передвижников, к новому обществу было отнюдь не случайно. Тот же Левитан рассказывал журналисту И. И. Лазаревскому: «...когда я написал мою картину «Над вечным покоем», то один из крупнейших передвижников К. В. Лемох заметил: «Как жаль, какое большое полотно, сколько труда положено художником, и все для простого пейзажа». Ведь такие слова страшно характерны... Все это искусство... от которого непременно требуют «пользительности»... не сегодня завтра совершенно отживет свой век. В широкой публике еще совсем неприметно, но среди художников явственно чувствуется, что подобному отношению к искусству приходит конец... Я придаю большое значение той кучке наших молодых художников... очень культурных и образованных людей, что группируются около С. П. Дягилева и его отличного, такого нужного журнала «Мир искусства»... Мое чутье художника предсказывает мне, что от них в русском живописном искусстве будет много нового, высокого, подлинно художественного».

«Мир искусства» действительно оказал заметное и весьма благотворное влияние на движение отечественного искусства. В связи с этим любопытно привести мнение К. С. Петрова-Водкина: «...когда вспомнишь, как двадцать лет тому назад — среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи — оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхавшиеся в окружающем нас мракобесии, — вспомнив все это, скажешь: да, молодцы ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современности».

На выставке 1900 года Серов был представлен шестнадцатью произведениями. Несмотря на солидное количество работ, на их разнообразие, экспозиции серовского раздела явно не хватало парадного и чрезвычайно эффектного портрета Боткиной, который не дали на выставку его владельцы. Все остальные произведения несли в себе нечто от этюда, особенно в глазах публики, да и многих журналистов, даже такого хорошего уровня, как А. Ростиславов. Размеры работ также связывали их с этюдами: самая большая из них, портрет великого князя Михаила Николаевича (в тужурке), была меньше метра по высоте. Кроме него на выставке экспонировались акварельный портрет Александра III (повторение «датского» портрета), композиции «Баба в телеге» и «Пушкин на садовой скамье», пейзажи «Сосны» и «Деревня» и портрет сыновей художника, известный под названием «Дети». Эти работы, при всей их новизне, тонкости и очаровании, едва ли могли придать тот вес, которого обычно ждали от произведений Серова.

Наиболее значительной оказалась следующая выставка, открытая в начале 1901 года. Дягилеву с помощью Серова удалось разместить экспозицию в залах Академии художеств — можно сказать, в центре «враждебного лагеря». Кроме прежних в ней участвовали художники Билибин, Кардовский, Остроумова, Пурвит, Бакшеев, Виноградов, Досекин, Рябушкин, Пастернак, Рылов, скульпторы Обер и Голубкина. «Мне особенно запомнилась эта выставка, — вспоминала Остроумова. — Какой-то светлый праздник искусства! Дягилев с присущим ему организаторским талантом, как всегда, с большим вкусом устроил ее. Официальные залы Академии художеств были превращены в небольшие, изящно отделанные комнаты с красивой старинной мебелью. Много цветов — гиацинтов. Отлично развешаны картины. Не только ни одна не мешала другой, а, наоборот, одна выдвигала другую. Это уже талант развески Дягилева. Какое блестящее собрание имен. Серов с двумя превосходными портретами «Николая II в тужурке» и «Боткиной». Нестеров — эскизы для Абастуманской церкви, Коровин — великолепные декоративные панно для Всемирной выставки в Париже, Врубель — его замечательная «Сирень» и «Ночное». Отличные акварели Бенуа, изысканные вещи Сомова. <...> В последние дни на выставке бывала гибель народа. В день более тысячи, и жаль было ее закрывать».

Кроме упомянутых Остроумовой портретов Серов выставил еще несколько работ, среди которых следует назвать портрет детей Боткиных, большой этюд «Полоскание белья», написанный в Финляндии, и историческую композицию «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту».

В начале 1900-х годов художник особенно часто бывает в Петербурге. Писание заказных портретов, организационные дела по выставкам «Мира искусства», изучение экспозиций иных выставок с целью приобретения работ для Третьяковской галереи (Серов был избран членом совета галереи), дела друзей, которые жаждали его помощи и совета, покупка земли на побережье Финского залива и постройка дачи и множество связанных с этим дел, интерес к Петербургу, который в это время стал приобретать весьма конкретный, пожалуй, практический характер (художник готовил серию исторических композиций), — все это весьма сильно притягивало Серова к его родному городу.

Петербург был щедр на дружеские связи. А. П. Остроумова, высоко почитавшая Серова, в одном из писем тех лет рассказывала: «Вчера я вернулась поздно от Бенуа. Там было очень много народу, все одна дружная компания товарищей, человек пятнадцать... Многие между собой дружны еще со времени гимназии и университета. Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил».

Это впечатление Анны Петровны, записанное на другой день, требует объяснений. Дело в том, что характер взаимоотношений в этой компании был, судя по воспоминаниям Бенуа, существенно иным. «Чего в нас наверняка не было, — пишет он, — так это простоты. В этом я не могу не покаяться и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена... мы... все более и более стали опрощаться, «отвыкать от гримас и всяческого ломанья». И вот в этом нашем исправлении, без сомнения, немалое влияние оказывал Серов, не столько его весьма редкие замечания или упреки, сколько тот огорченный вид, который он принимал каждый раз, когда в его присутствии кое-какие застарелые в нас привычки брали верх. Впрочем... Серов терпеть не мог всякую «цензуру». Он любил и сам пошутить, и никто так не наслаждался удачными шутками других, как он. Как очаровательно он смеялся, какая острая наблюдательность, какой своеобразный и подчас очень ядовитый юмор просвечивал в его замечаниях! Но чего Серов положительно не терпел, так это кривляния и хитрения в обращении с друзьями. Тут больше всего попадало Сереже, но попадало и мне, и Баксту, и Валечке (Нувелю. — Г. Ч.), причем... это «попаденье» выражалось не столько в словах, сколько во взгляде, в странно наступавшем молчании, в том, что Серов вставал и начинал прощаться, когда ему на самом деле некуда было спешить. Особенно его огорчали циничные «сальности». Зато когда беседа с друзьями была ему по душе, он готов был пропустить даже и очень нужное для него свидание». Остроумова вспоминает, как у Бенуа уговаривали Серова ехать вместе в театр, на что тот отвечал: «"Мне завтра надо уже быть в Москве... Там меня будут ждать ученики". — "Ну и подождут, ничего, едем". И к нашему огромному удовольствию Валентин Александрович ехал». Остроумова жила с родителями недалеко от квартиры Дягилева на Литейном, где обычно останавливался Серов, и потому они часто возвращались от Бенуа или из театра вместе на извозчике. «Он завертывался, — вспоминала Анна Петровна, — в свою широкую медвежью шубу, надвигал шапку на глаза и молчал, упорно молчал всю дорогу. Я от робости и застенчивости тоже молчала. Так мы ехали по своим домам».

Серов внимательно следил за творчеством Остроумовой и, когда она жаловалась на технические трудности гравюры на дереве, всячески уговаривал ее не бросать занятия ксилографией, говоря: «Живописцев у нас много, а вот граверов нет». Бывал он и дома у Остроумовой, когда она еще не вышла замуж за С. В. Лебедева и жила вместе с родителями. Но чаще всего он виделся с ней на рисовальных вечерах у Матэ. Да, Серов, известный художник, получивший высшую награду на Всемирной выставке, рисовал натурщиц вместе с учениками мастерской Матэ. (Это вечное возвращение к натуре, так сказать, к «азам» напоминает известный рассказ о С. Рихтере, который играл гаммы после концерта, имевшего колоссальный успех.) Примеру Серова последовали его новые петербургские друзья — Бакст, Сомов, Лансере, которые также стали бывать у Матэ. Василий Васильевич в отличие от других профессоров Академии верил в «Мир искусства» и ждал многого от его участников. Некоторые из них, например Бенуа, и раньше знавали Матэ и любили его за беззаветное служение искусству и совершенно неиссякаемую доброту.

Вечерние рисования у Матэ пришлись по душе мирискусникам. Весной 1900 года Лансере писал Остроумовой: «Серов приехал и снова пишет с нами у В. В., причем в первый же сеанс переменил позу — на лежачую, что была зимой, только ногами к свету, со сплошным белым фоном — очень красиво. Вы правы, он иногда прямо затирает мазки пальцем. Выходит очень красиво по живописи и по тону, хотя на мой «ученический глаз» немного манерно, скорее свободно. Я не дождусь вечера, чтобы постараться сделать то же самое». А Сомов замечал: «...уже вторую неделю, как с нами пишет Серов, его этюд отличный. Я же начал снова этюд красками и работаю так плохо, что мне очень стыдно перед Серовым, во мне вообще ценящим художника, и это немного меня расстраивает; конечно, это подлое самолюбие, но от этого не отойти». Тогда же Серов подарил Остроумовой рисунок натурщицы, о котором она упоминает в своих воспоминаниях.

Зимой, в конце 1899 года, будучи у Бенуа, Серов сделал очаровательный набросок с Остроумовой, сидящей в кресле. Рисунок исполнен литографским карандашом на корнпапире и вскоре был переведен в литографию для альбома «15 литографий русских художников», вышедшего в следующем году. Грабарь как-то говорил, что если Серов пишет портрет человека, которому симпатизирует, то он обязательно акцентирует все его положительные качества. Портрет Остроумовой — характерный тому пример. Внутренняя полуулыбка удивительно украшает не слишком красивое лицо Анны Петровны. Положение рук, свисающих кистей, туловища таково, что создается впечатление гибкости молодого тела, а ведь Анна Петровна была всегда несколько полновата. Как обычно у Серова, форма головы четко построена и точно проработана; ее нижняя часть окаймлена чем-то вроде белого воротника, и эта белизна представляется неким изобразительным символом душевной чистоты образа.

Еще одним притягательным для Серова местом в Петербурге стал дом 43 по Знаменской улице (ныне ул. Восстания), а с середины 1900-х годов — дом 9 по Потемкинской улице — собственный дом Сергея Сергеевича Боткина. Его жена Александра Павловна Боткина, дочь покойного Павла Михайловича Третьякова, была, как и Серов, членом совета Третьяковской галереи. И Серов, и Боткина испытывали друг к другу доверительные, дружеские чувства; не было случая, чтобы их взгляды на какой-либо вопрос в отношении галереи расходились. Александра Павловна верила в непременную справедливость и, главное, истинность мнений Серова. Такое отношение к взглядам Серова в области искусства было довольно-таки распространенным среди знакомых и особенно друзей художника. Н. И. Комаровская, близкий друг К. Коровина, рассказывает, что достаточно было Серову сказать: «Я бы эту вещь не выставлял» — и Константин Алексеевич тотчас же исключал эту работу из тех, что уже были им приготовлены для выставки. Бенуа писал: «...скажу еще так: самая, вовсе не намеренная, «таинственность» Серова (особенно рядом с его закадычным другом, цыганистым, очаровательным «вралем», с душой «нараспашку» — К. Коровиным) усиливала эту его "природную авторитетность"».

А Бакст в письме невесте Любови Павловне Гриценко (младшей дочери П. М. Третьякова), упоминая о своем почти оконченном портрете Дягилева с няней Дуней, с восторгом замечал: «Серов не утерпел — посмотрел-таки без меня портрет Сережи (он писался в квартире Дягилева. — Г. Ч.) — ему очень нравится. Ура!!!» Одобрение Серова какой-либо работы его друзей считалось всеми ими неким своеобразным пропуском этой работе в жизнь. И наоборот. Тот же Бакст писал в 1906 году Любови Павловне, которая к тому времени стала его женой: «Женя Лансере так неудачно сделал фриз в Москве (для Большой Московской гостиницы. — Г. Ч.), что Серов говорит: "Просто позорно"». Подобная вера в непогрешимость мнения того или другого человека, надо сказать, встречается чрезвычайно редко. Серов никогда не занимал каких-либо официальных постов, и потому из его отношения к картине ровным счетом ничего не проистекало, то есть не могло способствовать какому-то практическому результату, связанному с материальной выгодой или формированием положительного общественного мнения. Нравится или не нравится Серову означало для многих художников гораздо больше — они видели в его отношении нечто принципиальное — художественную истинность или ложность их произведения.

Через Александру Павловну Серов познакомился и с Сергеем Сергеевичем Боткиным, с которым установились очень теплые, душевные отношения. С. С. Боткин, будучи профессором Военно-медицинской академии, пользовался большой известностью в художественном мире как страстный собиратель произведений искусства. Его превосходная коллекция, а также помощь молодым художникам и некоторым культурным начинаниям снискали ему уважение и в официальных художественных кругах: в 1905 году его избрали действительным членом Академии художеств.

Супруги очень любили творчество Серова. Александра Павловна в январе 1900 года писала И. С. Остроухову, бывшему также в совете Третьяковской галереи, об одной из работ Серова, по-видимому речь шла о «Детях»: «А я здесь (в Петербурге. — Г. Ч.) совсем разволновалась, мне до безумия нравится одна вещь Серова и именно для галереи, а не для себя лично. Но оттого, что Серов у нас в Совете, она не может попасть к нам. Допустим, что она понравится и Вам, Серов вотировать за нее не может». Александра Павловна могла видеть эту работу на выставке «Мира искусства» или даже до ее открытия в училище Штиглица. «Дети», бесспорно, понравились обоим Боткиным, и, вероятно, это явилось причиной их заказа Серову портрета своих двух девочек. Во всяком случае, около середины февраля 1900 года художник уже пишет этот портрет. Он сообщал А. П. Боткиной: «...я вызван на завтра к 2 ч. в Царское писать государя. Таким образом, девочек Ваших придется мучить уж послезавтра».

О детских портретах Серова стоит сказать особо. Они бывали хуже или лучше, но среди них нет неудачных. По душевной проникновенности образов, по глубине постижения сущности ребенка в русском, да и не только в русском, искусстве немного найдется работ, которые способны выдержать соседство с серовскими портретами. Акварель «Саша Серов», в которой художник изобразил своего старшего сына за книгой, или карандашный рисунок «Миша Серов» — яркие примеры необыкновенно серьезного отношения художника к созданию детского образа. Говоря об этом, невозможно не упомянуть, знаменитый масляный портрет Мики Морозова, сидящего в кресле, где, быть может, наиболее ярко выражена глубина, проникновенность и удивительная сдержанность образных решений в детских портретах Серова; четырех превосходных портретов детей Гучковых, портретов сестер Касьяновых, Юры Морозова. Среди них «Дети Боткины» наиболее очаровательны и тонки по образу. Серов сделал три варианта: карандашный рисунок, опубликованный в первом издании монографии Грабаря, рисунок, исполненный графитным и цветными карандашами, и тот портрет (акварель с карандашом), который до 1928 года находился в собрании Боткиных и лишь затем поступил в Русский музей.

Все три варианта, близкие по композиции, все же заметно отличаются друг от друга и по состоянию моделей, и по деталям компоновки форм и рисунка, В портрете, выполненном цветными карандашами, меньшая из сестер, Анастасия, улыбается сдержанно, более откровенно улыбается старшая — Александра. В акварельном варианте Анастасия серьезна. Обозначенный контраст состояний детей создает некий диапазон, который увеличивает «пространственность» образного наполнения двойного портрета.

Акварельный вариант более интересен и в изобразительном плане. Серов совершенно откровенно идет на формальное решение фона для головы Александры, сделав «изгородь» мазков разного тона, что помогло ему «укрепить» рисунок на листе. Более активное, чем в другом варианте, использование цвета позволило художнику упростить рисунок младшей Боткиной — он решает образные и композиционные задачи в основном цветом. Впрочем, оба варианта неизменно привлекали внимание исследователей; Грабарь, видевший только тот, который исполнен цветными карандашами, называет его «бесподобным» и «одним из шедевров Серова».

Дружба Серова с С. С. Боткиным поддерживалась общими заботами о пополнении Третьяковской галереи наиболее значительными произведениями нового и старого русского искусства. Надо сказать, Сергей Сергеевич составлял то дружеское окружение «Мира искусства», которое образовали люди, преимущественно коллекционеры, входившие в текущие дела общества, знавшие близко многих его членов, часто бывавшие на встречах (даже деловых) у Бенуа или Дягилева и помогавшие обществу при крайних случаях материально. Сергей Сергеевич часто встречался с мирискусниками и у кого-либо из них, и у себя, нередко устраивая многолюдные обеды. К Серову он относился особенно нежно. В 1903 году, когда Серов заболел и ему должны были делать операцию, Дягилев сразу же уехал к нему в Москву, а на другой день туда отправился и Боткин, хотя, казалось бы, ни тот, ни другой ничем не могли помочь больному.

Вторым близким «Миру искусства» человеком был Владимир Николаевич Аргутинский-Долгоруков, «Аргутон», как называли его между собой мирискусники. Когда умер Серов и Остроухов известил об этом А. П. Боткину, она в ответ писала: «Такой же удар, как Вы мне, я в свою очередь нанесла Аргутинскому. Он пришел часа в три и сидел часа четыре, провели время в слезах и беседах». Аргутинский, известный в Петербурге коллекционер, был дружен со многими мирискусниками. (Не случайно Кустодиев в своем эскизе к групповому портрету деятелей «Мира искусства» изобразил среди художников и Аргутинского.) Он любил принимать у себя в богатой квартире на Миллионной улице (ныне ул. Халтурина) своих друзей, присылая им несколько своеобразные приглашения: «Милый друг, приходите сегодня ко мне на чашку чая, но не раньше 12 ч. ночи». При коллекционировании он часто не согласовывал свои материальные возможности и желания и потому влезал в долги. Вспомним, что его коллекция с самого начала ее формирования предназначалась для передачи Русскому музею.

Кроме Бенуа и Дягилева особенно близкие дружеские чувства связывали Серова с Бакстом и Философовым.

Дмитрий Владимирович Философов был двоюродным братом Дягилева, и потому его сближению с Серовым способствовала не только редакция журнала «Мир искусства», в которой он занимал видное место, но и общие с Дягилевым родственные дома в Петербурге. Серов особенно любил бывать у родной сестры Философова — Зинаиды Владимировны, в замужестве Ратьковой-Рожновой; и она и «вся ее семья безгранично любили» художника, вспоминает его дочь Ольга Валентиновна, «и преклонялись перед его талантом». Ратьковы-Рожновы сначала жили на Большой Морской улице (ныне ул. Герцена), в доме 34, почти напротив здания Общества поощрения художников, а затем в известном доме Адамини, на углу Марсова поля и набережной Мойки. И здесь, и там всегда привечали Серова, а брат хозяйки Павел Владимирович встречал его арией из «Фауста»: «А вот и Валентин, его мы долго ждали».

Дмитрий Владимирович познакомил Серова и со своей матерью Анной Павловной, которая весьма благоволила художнику, прозвав его «медвежонком». Она очень любила принимать его в своем доме, где на воскресных обедах нередко собирались мирискусники. Анна Павловна обожала свою годовалую внучку и однажды, будучи на Мойке, 1, и встретив там Серова, обратилась к нему: «Валентин Александрович, напишите портрет моей внучки». — «Не могу, Анна Павловна». — «Но почему?» — «Она лысая». Полная тишина и вдруг: «Сейчас же вон из детской!»

И все-таки Серов исполнил один портрет в доме Ратьковых-Рожновых на Большой Морской. То был портрет С. М. Драгомировой, которую художник уже однажды писал вместе с Репиным в его мастерской у Калинкина моста. К тому времени Софья Михайловна вышла замуж и стала Лукомской, но продолжала оставаться очень близкой подругой Зинаиды Владимировны Ратьковой-Рожновой, по чьей просьбе и был сделан портрет.

Эта маленькая акварель, несомненно, значительнее раннего масляного портрета по глубине образа и простоте его изобразительного решения. Надо думать, модель была душевно близка художнику не только своими качествами, но также и тем, что ее облик связывался у Серова с его юностью...

О работе над этим портретом существует очень интересный рассказ Зинаиды Владимировны: «После того, как портрет был вчерне готов, Валентин Александрович вдруг встал, отошел на несколько шагов, посмотрел на него, а затем, не задумываясь, разорвал его на мелкие кусочки. После этого Серов подошел к нам, поклонился и с насмешкой в голосе сказал: "Позвольте представиться, художник Бодаревский, готовый к услугам"». Поступок, без сомнения, чисто серовский. Имя Бодаревского, весьма незначительного художника, никогда не поднимавшегося над уровнем салонной, пошловатой живописи, упомянутое в 1900 году Серовым вроде бы случайно, странным образом коснется творчества Валентина Александровича в самом конце его жизни. Когда Серов напишет портрет О. К. Орловой, создав подлинный шедевр, она подарит его Русскому музею и тут же закажет новый портрет. Кому же? Бодаревскому.

Сам Философов считал Серова «любимым другом». Не будучи художником, он обладал интуитивным пониманием искусства. Говоря о дружбе Серова с Дягилевым, Бенуа и Бакстом, Философов считал, что эта дружба «имела большое влияние на Серова. Из этого не следует, что Серов поддавался влияниям. Слишком он был целен и независим. Но, как все сильные люди, он не боялся влияний (выделено мною. — Г. Ч.)». Это наблюдение поражает верностью и глубиной, которых нельзя найти в высказываниях ни искусствоведов, ни живописцев, писавших о художнике.

Интересно замечание Философова о серовских портретах:

«Бывало, когда он возвращается с сеанса, спросишь его:

— Ну как?

— Да как тебе сказать? Неважно!

— Что ты!

— Одним словом, выходит "Портрет Портретыч"!

Как раз эти «Портреты Портретычи» и нравились, все хотели их иметь, но Серов обыкновенно обманывал ожидания своих заказчиков, и вместо «Портрета Портретыча» они получали великолепное произведение, которое им было зачастую не по зубам». (Как тут не вспомнить княгиню Ольгу Константиновну Орлову?)

С другим петербургским другом — Львом Самойловичем Бакстом Серов общался еще чаще, нередко бывал и даже ночевал в его квартире в доме 24 на Кирочной улице. Бакст интересовал его своими театральными работами и своим увлечением античным искусством. В 1907 году, готовя декорационное оформление оперы своего отца «Юдифь», он пользовался техническими советами Бакста, к тому времени уже поднаторевшего в театральном деле. В том же году Серов с Бакстом путешествовали по Греции, искусство которой, да и всего античного мира, насколько им удалось его ощутить, повлияло весьма серьезно и на того, и на другого.

Любопытно, что в бытовой жизни «Мира искусства» Бакст был фигурой не слишком «важной»: над ним можно было жестко пошутить, почти откровенно игнорировать его мнение, а при случае пуще того — вытолкать на лестницу или обозвать «жидом». (Это каким-то образом уживалось с большим уважением и любовью к его творчеству.) Серов не поддерживал подобный тон, напротив, очень нежно относился к Баксту, чем тот был чрезвычайно горд. В его письмах невесте, а затем жене Любови Павловне то и дело мелькает имя Серова. «Бедный Серов, он сильно прихварывает, побледнел, кашляет и с легкими не очень в порядке. <...> Сегодня вечером был с ним у Шуры (Бенуа. — Г. Ч.). Сидели, рассматривали издания, говорили о Флоренции, Риме. Приятный вечер, глубокохудожественный». «Сегодня уехал Серов в свое имение (имеется в виду дом в финском местечке Ино. — Г. Ч.), зовет меня на 2—3 дня...» «Сейчас вернулся с ужина с Серовым, Коровиным, Шаляпиным, Грабарем, Трубецким и Щербатовым у Кюба (петербургский ресторан. — Г. Ч.). Обедали, перешли затем в отдельный кабинет и до четырех часов! Ужас! Шаляпин пел, рассказывал...» «Сегодня Серов опять ночевал у меня и вечером может опять придет». «Серов худенький, молоденький, но бодр и здоров. Я предложил ему ночевать у меня, да Сережа (Дягилев. — Г. Ч.) отбил». «Милый, худой, уютный! Ты послушай его, как он ругает венских декадентов. Вообще его впечатления о Западе субъективны, часто забавны и всегда не вздорны». «...Весь день был с Серовым, завтракал с ним вдвоем у Дягилева, очень нежен со мною — до болезни меня все звал Левою, теперь — Левушкою, что, однако, не помешало ему нарисовать карикатуру на меня сегодня в блузе, работающим Сережин портрет».

Дружба, не питаемая общим делом, одними заботами, близостью цели и родственностью задач, выветривается, как сухая земля на ветру. Вероятно, именно этот закон привел к тому, что в последние пятнадцать лет жизни Серов постепенно терял старых друзей в Москве и, напротив, приобретал их в Петербурге.