В. Кеменов. «П.М. Третьяков и русская живопись»

Государственная Третьяковская галерея, национальная галерея русской живописи — художественный музей мирового значения.

После Великой Октябрьской социалистической революции музей, пользуясь заботой и поддержкой Советского государства, особенно расширил и обогатил свою коллекцию, которую продолжает и сейчас систематически пополнять.

В 1918 году В.И. Ленин, подписывая декрет о национализации галереи, присвоил ей наименование Государственной Третьяковской галереи, тем самым высоко оценив заслуги основателя галереи Павла Михайловича Третьякова.

В условиях дореволюционной России П.М. Третьяков отдал все свои силы созданию национального музея русского искусства, который стал бы достоянием народа. П.М. Третьяков прочно связал свое имя с расцветом русской реалистической живописи во второй половине XIX века.

* * *

Собирательство разного рода коллекций, в том числе и картин, было весьма распространено в среде купечества. Картины собирали Зайцевский, Лепешкин, Хлудов, Четвериков, Кокорев, Образцов и многие другие. А.Н. Островский создал образ купца Флора Федулыча Прибыткова, который собирает «вещи почуднее, заморские диковинки» — от попугая и термометра до картин. А.М. Горький показал в образе купца Прохора Храпова дальнейшее развитие «собирательной страсти». Храпов собирает коллекцию... старых сундучных и дверных замков и объясняет, что вот никто, мол, замки не собирает, а я собираю и этим показываю мою оригинальность.

Собирательная деятельность Павла Михайловича Третьякова не имеет решительно ничего общего с такого рода мотивами купеческого коллекционирования, она велась иными методами и имела иную высокую цель, осуществить которую было под силу такому человеку, как П.М. Третьяков.

Отец и дед П.М. Третьякова были купцы. Сам он с малых лет помогал отцу торговать в лавке пестрядью и канифасом, бегал по поручениям, выносил мусор и учился вести записи в торговых книгах, а после смерти отца он вел вместе с братом все торговые дела.

В характере П.М. Третьякова — основателя галереи — сохранились некоторые черты, напоминающие о купеческих традициях семьи и личного опыта, но это черты, очищенные от интересов наживы и обращенные на пользу большого культурного начинания. Третьяков привык уважать крепость раз данного слова, но лишь для того, чтобы вести дела с художниками честно и открыто, внушая им веру в солидность и прочность предпринятого им дела — создания галереи русской живописи.

Третьяков привык относиться к начатому делу бережно, по-хозяйски. Предприняв дело гигантского, не виданного для сил одного человека размаха и затратив на это миллионное состояние, Третьяков никогда не переплачивал за картины больше того, что считал нужным, но берег деньги не ради них самих, а лишь для того, чтобы иметь средства приобретать для галереи лучшие произведения русской живописи или в случае надобности платить авторам вперед, поддерживая их, давая возможность спокойной творческой работы над картинами.

Третьяков избегал в быту роскоши и излишеств, для того чтобы молча, скромно помогать нуждающимся художникам, обеспечивать их вдов и сирот, достраивать и расширять галерею.

Из косного мира московских торговых рядов, лавок и лабазов, мира барыша и убытка, из узкого круга интересов купцов, приказчиков, сидельцев, то есть из условий, в которых прошла жизнь прадеда, деда, отца П.М. Третьякова и детские годы его самого, — он сумел вырваться на путь строительства национальной русской культуры и посредством упорной работы над собой стать одним из передовых людей России с демократическими и патриотическими взглядами, с глубоким знанием и пониманием искусства, с тонким художественным чутьем, развитым до высшей степени. В музыке существует понятие «абсолютный слух». Если есть в живописи «абсолютное зрение» в смысле безупречного художественного вкуса, то им обладал П.М. Третьяков.

П.М. Третьяков начал свою деятельность по собиранию картин русских художников в 1856 году и уже в 1860 году решил, что подарит свою коллекцию городу, сделает ее народным достоянием. В завещательном письме 1860 года П.М. Третьяков пишет, что капитал он завещает «на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной галереи», и добавляет, что «желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников». В письме к вдове Нестора Кукольника в 1870 году Третьяков вновь подтверждает, что его собрание «картин русской школы и портретов русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части» поступит в собственность города Москвы. Наконец, в письме к Стасову в 1895 году Третьяков, повторяя свое желание, «чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало», — добавляет: «...а что пользоваться собранием может весь русский народ, это само собой известно!» В этом сказались взгляды Третьякова на русское искусство и его вера в русскую школу современной ему живописи XIX века, сложившиеся тогда, когда идеи Белинского и Чернышевского учили передовую часть общества рассматривать искусство как могучее средство воспитания народных масс. Но при этом надо помнить, что Третьяков решил собирать картины русской живописи в тот период, когда ни Репина, ни Сурикова еще не было, когда «основной тон» в искусстве задавали не Венецианов и Федотов с их превосходными, полными искренности картинами, а академические «авторитеты», казенные и бездушные полотна которых были лишены всякого чувства реализма и правды, лишены всякой национальной самостоятельности и писались на манер итальянских позднеакадемических образцов.

Огромная историческая заслуга Третьякова — это его непоколебимая вера в торжество русской национальной школы живописи, — вера, возникшая в конце 50-х годов прошлого столетия и пронесенная им через всю жизнь, через все трудности и испытания. Можно с уверенностью сказать, что в наступившем в конце XIX века триумфе русской живописи личная заслуга П.М. Третьякова исключительно велика, неоценима. В письмах Третьякова сохранились свидетельства этой его горячей веры. Приведем одно из них. В письме к художнику Риццони от 18 февраля 1865 года П.М. Третьяков писал: «В прошедшем письме Вам может показаться непонятным мое выражение: «Вот тогда мы поговорили бы с неверующими» — поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то как-то случайно, и что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень бы был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника». И примерно через месяц, возвращаясь к той же мысли, Третьяков пишет: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было, действительно, пасмурное время, и довольно долго, но теперь туман проясняется».

Эта вера Третьякова не была слепым предчувствием, она опиралась на вдумчивое наблюдение за развитием русской живописи, на глубокое, тонкое понимание ее формирующихся на демократической основе национальных идеалов.

Так, еще в 1857 году П.М. Третьяков писал художнику-пейзажисту А.Г. Горавскому: «Об моем пейзаже я Вас покорнейше попрошу оставить его и вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес...». Вместо этого Третьяков просил изображать простую природу, пусть даже самую невзрачную, «да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».

В этой записке выражен целый эстетический принцип, возникший в результате продумывания путей развития русской национальной живописи, угадывания ее прогрессивных тенденций задолго до возникновения саврасовской картины «Грачи прилетели», пейзажей Васильева, Левитана, Серова, Остроухова и Нестерова — художников, сумевших в правдивом изображении природы средней полосы России передать присущие ей поэзию и очарование.

Интересные высказывания П.М. Третьякова встречаем мы в переписке с Верещагиным по поводу изображения современной им русско-турецкой войны 1877—1878 годов за независимость Болгарии от Турции, войны, в которой Россия выступила на стороне Болгарии. Узнав от Стасова, что Верещагин собирается ехать на фронт, чтобы писать серию картин об этой войне, П.М. Третьяков пишет Стасову: «Только, может быть, в далеком будущем будет оценена жертва, принесенная русским народом». Третьяков предлагает Верещагину уплатить вперед большую сумму за его работу: «Как ни странно приобретать коллекцию, не зная содержания ее, но Верещагин такой художник, что в этом случае на него можно положиться; тем более что, помещая в частные руки, он не будет связан выбором сюжетов и наверное будет проникнут духом принесенной народной жертвы и блестящих подвигов русских солдат и некоторых отдельных личностей, благодаря которым дело наше выгорело, несмотря на неумелость руководителей и глупость и подлость многих личностей». И, переходя к картине Верещагина «Пленные», Павел Михайлович пишет, что она «одна сама по себе не представляет страницы из болгарской войны, подобные сцены могут быть и в Афганистане, да и во многих местах; я на нее смотрю как на преддверие в коллекцию».

Это письмо вызвало восторг Стасова, который писал, что в деле русского искусства он его считает историческим.

Иного мнения был Верещагин: «Что касается Вашего письма к Владимиру Васильевичу Стасову по поводу виденной Вами моей картины, то очевидно, что мы с Вами расходимся немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мной как перед художником, Война, и Ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары — это вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности, например, в данном случае «жертвы русского народа», блестящие подвиги русских солдат и некоторых отдельных личностей и т. д., поэтому и картина моя, Вами виденная, кажется Вам достойной быть только «преддверием будущей коллекции». Я же эту картину считаю одною из самых существенных из всех мной сделанных и имеющих быть сделанными. Признаюсь, я немного удивляюсь, как Вы, Павел Михайлович, как мне казалось, понявший мои туркестанские работы, могли рассчитывать найти во мне и то миросозерцание и ту податливость, которые, очевидно, Вам так дороги...».

П.М. Третьяков отвечает на это: «И Вы и я не за войну, а против нее. Война есть насилие и самое грубое, кто же за насилие? Но эта война исключительная, не с завоевательной целью, а с освободительной; созданная самыми образованными нациями, имевшими полнейшую возможность устранить ее и не сделавшими этого из эгоизма, из торгашества. Изображение не блестящих подвигов, в парадном смысле, имел я в виду, а жертв, принесенных, сопряженных со всеми ужасами войны. А это ли не бич войны?»

Высказанный П.М. Третьяковым взгляд на войну, требующий учитывать ее цель, замечательно опровергает пацифистский оттенок приведенных слов Верещагина, а противопоставление блестящих подвигов русских солдат под Плевной «глупости и подлости» руководителей царской России показывает демократический характер убеждений Третьякова и выявляет всю противоположность его патриотизма самодержавному национализму тогдашней верхушки общества.

Спор с Верещагиным о войне показывает также, в какой тесной внутренней связи находились эстетические и гражданские взгляды здесь лишь характерную заботу П.М. Третьякова о создании галереи П.М. Третьякова. Эту связь легко проследить на любом примере. Напомним портретов деятелей русской культуры. Третьяков часто выступал не только как собиратель уже написанных картин, не только как приобретатель готовой художественной продукции, но и как организатор, являвшийся в известной мере соучастником замысла художников. Третьяков всегда в курсе дела, над чем работает и что замыслил тот или иной художник. Переписка Третьякова с Репиным, Крамским, Перовым, Ге, Верещагиным и другими полна конкретных замечаний и советов, показывающих, как тонко и профессионально понимал Третьяков живопись и как с его мнением считались крупнейшие и талантливейшие русские художники.

Организаторская роль П.М. Третьякова наглядно видна на примере создания портретов русских писателей, ученых, композиторов.

Третьяков заказывает портрет Писемского — Перову, Гончарова — Крамскому, добивается приобретения портрета Гоголя работы Моллера, заказывает портрет А.Н. Островского — Перову, Шевченко — Крамскому, его же просит написать портреты Грибоедова, Фонвизина, Кольцова и художника Васильева, заказывает портрет Тургенева — Гуну и дважды тот же портрет Репину; затем Перову поручает еще раз портрет Тургенева, а также портреты Достоевского, Майкова, Даля; Крамскому предлагает писать Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Аксакова; заказывает Репину портреты Тютчева, Пирогова, Толстого; приобретает у Ге портрет Герцена и т. д.

С поразительной настойчивостью и терпением добивается П.М. Третьяков создания портретов великих русских писателей, композиторов, ученых, советуясь с близко знающими их людьми и перезаказывая по нескольку раз, если портрет его не удовлетворяет сходством или качеством живописи. Третьяков следит даже за местонахождением тех или иных престарелых известных русских писателей и уговаривает художников отыскать их и создать портреты. Так, Третьяков напоминает Репину, находящемуся за границей, что поблизости от него «живет наш известный поэт Вяземский, старик 95 лет. Тут также надо взглянуть с патриотической стороны. Если да, — то я узнаю его адрес и сообщу Вам». Такое высокое понимание роли национальной русской живописи, призванной увековечить видных людей русской науки, искусства и литературы, характерно для П.М. Третьякова, полного веры в торжество не только русской живописи, но и всей русской культуры. При этом, выбирая лиц для портретирования, Третьяков прежде всего выдвигает прогрессивных писателей-реалистов, прославивших русскую литературу во всем мире.

Это назначение портретов разделялось и русскими художниками, и когда Третьяков ошибочно хотел заказать портрет Каткова, Репин горячо протестовал против этого, и Третьяков согласился с ним.

Если бы не настойчивость Третьякова и не его высокое чувство ответственности перед народом, для которого необходимо было запечатлеть силой русского искусства образы великих русских людей, — мы не имели бы и десятой доли той богатейшей коллекции портретов, которой располагает сейчас Третьяковская галерея. И в этом также огромна личная заслуга П.М. Третьякова перед русской культурой.

Принципы собирательства П.М. Третьякова совпали с прогрессивными принципами становления русской демократической реалистической живописи второй половины XIX и начала XX века. Поэтому Третьяковская галерея сыграла такую огромную организующую роль в развитии русской живописи и содействовала распространению передовых, демократических идей. В.Д. Бонч-Бруевич рассказывал автору этих строк о том, с каким вниманием В.И. Ленин отнесся к ценной инициативе пропагандистов, которые в условиях дореволюционной России организовывали посещение Третьяковской галереи рабочими кружками, используя яркие образы русской реалистической живописи в своих беседах.

Выдающееся значение Третьяковской галереи в развитии русской живописи не случайно совпадает с периодом ее могучего подъема во второй половине XIX века, обусловившим ее мировое значение и связанным с деятельностью передвижников, с расцветом творчества таких гениев, как Репин и Суриков. Отсюда и прочная дружба Третьякова с идеологами передвижников — Крамским, Перовым и другими.

Но цель, осуществляемая Третьяковым, — создание национальной художественной галереи русской живописи — была шире и грандиознее, чем собирание картин одной школы или одного направления, хотя бы и наиболее прогрессивного. И Третьяков раздвигает рамки своей коллекции; он начинает собирать древнерусское искусство и портретную живопись XVIII века, продолжая в то же время внимательно следить за успехами художников младшего поколения и приобретая картины Серова, Нестерова, Остроухова и других, с той же третьяковской безошибочностью отбирая действительно самое художественное, что заслуживает права войти в сокровищницу национальной русской живописи.

При такой цели собирательства Третьякову было ясно, какую большую ответственность он берет на себя перед историей русской культуры, приобретая для галереи одни произведения и не приобретая другие, что этим самым он одни произведения приобщает к лучшему, что создано русским искусством, а другие оставляет, проходя мимо них со спокойным равнодушием. Третьяков чувствовал колоссальную ответственность перед народом за каждое свое приобретение с точки зрения соблюдения чистоты принципа, имеющего в виду, что содержание и художественная форма приобретаемых картин должны отвечать высокому значению русской живописи. Третьяков понимал, что, собирая галерею, он становится как бы историком русской живописи, и притом историком, который не только описывает ход событий, но и сам является активным участником истории. Третьяков подолгу просиживал в мастерских художников перед картинами или бродил по выставочным залам до открытия, одинокий, молчаливый, задумчивый. Он советовался с Крамским, Перовым, Репиным, взвешивая их точки зрения, ценил их советы, но принимал свое окончательное решение всегда самостоятельно. Когда Репин однажды сказал Третьякову, что какую-то картину тот купил зря, Павел Михайлович ответил ему: «Все, что я трачу и иногда бросаю на картину, — мне постоянно кажется необходимо нужным; знаю, что мне легко ошибиться; все что сделано, — кончено, этого не поправить, но для будущего, как примеры, мне необходимо нужно, чтобы Вы мне указали, что брошено, то есть за какие вещи. Это останется между нами... Прошу Вас, ради бога, сделайте это, мне это нужно более, чем Вы это можете предполагать»^*. В 1885 году П.М. Третьяков писал Репину: «Ради бога не равняйте меня с любителями, всеми другими собирателями, приобретателями... не обижайтесь на меня за то, за что вправе обидеться на них».

Художник вспоминает, что, когда на передвижных выставках зрители видели под несколькими картинами белую карточку с надписью: «Приобретено П.М. Третьяковым» — это значило, что русская живопись может гордиться появлением новых выдающихся произведений. Решение Третьякова признавалось как аксиома — большего авторитета не было. И Третьяков взял на свои плечи эту тяжесть моральной ответственности, как взял он и тяжесть материальную — собирание национальной художественной галереи средствами одного человека.

Поэтому М.В. Нестеров заканчивает свои воспоминания о П.М. Третьякове следующими словами: «Кому не приходила в голову мысль о том, что, не появись в свое время П.М. Третьякова, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные, быть может, и мы не знали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Третьяковскую галерею. Тогда, в те далекие годы, это был подвиг...».

* * *

Предлагаемая читателю книга А.П. Боткиной является первой работой, описывающей жизнь выдающегося деятеля культуры — основателя Третьяковской галереи. В книге тщательно собран богатый фактический материал, дополненный и согретый личными воспоминаниями автора.

Книга Александры Павловны Боткиной, родной дочери Павла Михайловича Третьякова, по своему типу относится к мемуарной литературе. В книге не дается теоретический анализ социальных отношений в России второй половины XIX века и их отражения в развитии русской культуры того времени — такой задачи автор себе и не ставил, имея в виду лишь охарактеризовать своеобразную личность П.М. Третьякова и условия его собирательской деятельности.

П.М. Третьякову были присущи сдержанность и некоторая замкнутость. Даже из обширной его переписки трудно составить исчерпывающее представление о вкусах, мнениях и взглядах этого вдумчивого ценителя и горячего патриота русского искусства. Но со своей женой — верной и деятельной помощницей во всех его начинаниях — П.М. Третьяков часто откровенно делился своими чаяниями, мыслями и планами. Поэтому А.П. Боткина широко использует в своей книге также записки, дневники и другие материалы Веры Николаевны Третьяковой. Круг культурных интересов, моральные воззрения, общественные и художественные симпатии — все эти убеждения и чувства разделяла с мужем В.Н. Третьякова, но, будучи более общительной и эмоциональной, чем П.М. Третьяков, она делилась своими мыслями и с людьми и с бумагой.

Советский читатель должен учитывать неизбежный в такого рода книге оттенок субъективности в описании событий и лиц. Не всегда самые крупные художники были для семьи Третьяковых самыми близкими, не всегда восторженное поклонение соответствовало правильному пониманию общественной роли того или иного писателя и т. д.

Но интересный фактический материал, публикуемый А.П. Боткиной, яркие воспоминания, черточки быта и т. д. воссоздают живой фон, на котором происходило формирование личности П.М. Третьякова, складывались его отношения с передовыми русскими художниками и шаг за шагом создавалась гордость русской живописи — Третьяковская галерея.

Первое издание книги А.П. Боткиной разошлось в течение нескольких дней и вызвало живой интерес и теплые отклики многочисленных читателей. В предлагаемом втором издании нет существенных изменений по сравнению с первым; внесено лишь несколько дополнений. Мы надеемся, что и это второе издание будет также доброжелательно встречено всеми, кому дороги Третьяковская галерея и деятельность ее славного основателя.

В. Кеменов

Примечания

*. Репин и Третьяков, Письма, стр. 69. Курсив мой. — В.К.