XIX. Последние годы

Осенью и зимой в Москве рано ложились спать. Окна домов гасли, и только тусклые редкие газовые фонари освещали пустынные улицы. Часов около двенадцати к одному из домов в темном переулке возле Знаменки подъезжает извозчик. Седок поглядывает на темные окна, покачивает головой, но асе же рискует робко позвонить у парадного.

Тишина. Молчание.

Только после второго, более решительного звонка сонный девичий голос спрашивает:

— Кто там?

— Шаляпин.

— Много вас тут Шаляпиных шляется...

— Да я правда Шаляпин, я к Валентину Александровичу.

И только после того, как названо имя хозяина, дверь открывается. Горничная Паша со свечой в руке ведет позднего гостя вверх по холодной лестнице.

Встревоженный Валентин Александрович выходит в кабинет.

— Что случилось, Феденька?

— Антон, голубчик, не сердись... Я на минутку. Завтра едем к Косте... Будь готов к восьми. Я за тобой заеду. Ты ведь, кажется, свободен всю неделю? С острогой половим... Все наладили...

Сонливость как рукой сняло. Серов оживился.

— Половим, Федя. С радостью поеду. Давно хотелось проветриться. Вот только белила, черт их возьми, забыл купить... Пописать надо. Ну, да у Кости, верно, найдутся...

Друзья расстаются до утра, довольные предстоящей поездкой.

— Завтра к Косте едем, — сообщает Валентин Александрович жене. — Проветрился...

Константин Алексеевич Коровин в 1905 году построил себе дачку в трех верстах от станции Итларь Северной дороги. Чудесное, глухое место. Густые, дремучие леса, полные дичи — глухарей, тетеревов, рябчиков, а лесные болота — гусей и уток. Не редок в тех местах был и лось, уж о зайцах и лисах говорить нечего. Охотники, собираясь группами, устраивали облавы на волков и медведей. Но больше всего очарования этим местам придавала небольшая, но чистая и светлая рыбная речка Нерль.

Вот туда-то частенько, выкроив два-три дня, а то и неделю, уезжали сам хозяин Костя Коровин и его друзья Антон и Феденька.

Меховые куртки и шапки, высокие болотные сапоги всегда у них наготове. Проездив целую ночь в плоскодонке по замерзающей речке, с острогами в руках, с коптящими смоляными факелами на носу лодки или проплутав с ружьем по промозглому осеннему лесу, так хорошо прийти в теплый бревенчатый дом, пахнущий сосной, где ярко пылают печи, где кипит, посапывая, самовар, а в кухне слуга Коровина жарит охотничьи трофеи. Хорошо, надышавшись холодного, хрусткого осеннего воздуха, выпить рюмку-другую настоянной на черносмородиновом листе водочки, а позже, отдохнув, слушать необычайные охотничьи рассказы Кости или бесчисленные анекдоты Феденьки.

«По вечерам, — рассказывает Ольга Валентиновна Серова, — приходил управляющий, степенный мужчина, кланялся всем и вешал свою шапку всегда на один и тот же гвоздь. Папа гвоздь вынул и нарисовал его на стене.

Вечером приходит управляющий, здоровается и вешает на привычное место шапку, шапка падает; он поднимает ее и спокойно вешает опять, шапка снова падает. Тут уж он не на шутку струхнул и, побледнев, осенил себя крестным знамением, чем привел присутствующих в полный восторг.

Там же, в именье, папа решил напугать Шаляпина и с этой целью спрятался под лестницу. Прошло часа два, а Шаляпин все не появлялся. В это время с почты принесли на папино имя телеграмму и стали его разыскивать. Пришлось выйти из своей засады. В этот момент появился и Федор Иванович. «Что ты тут делаешь?» — спросил он удивленно папу. «Хотел тебя напугать». — «Хорошо, что не напугал, при мне всегда револьвер, я мог с перепугу в тебя выстрелить». Папе было в то время сорок лет».

Да и все они были «на возрасте», хотя и вели себя совсем по-мальчишечьи. Коровин, который был на четыре года старше Серова, уже толстел, теряя былую красоту, очаровательность «пажа времен Медичисов». Моложе всех был тридцатитрехлетний Шаляпин.

«Валентин Серов казался суровым, угрюмым и молчаливым. Вы бы подумали, глядя на него, что ему неохота разговаривать с людьми. Да, пожалуй, с виду он такой. Но посмотрели бы вы этого удивительного «сухого» человека, когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак, и как значительно-остроумно каждое его замечание! Целые дни проводили мы на воде, а вечером забирались на ночлег в нашу простую рыбацкую хату. Коровин лежит на какой-то богемной кровати, так устроенной, что ее пружины обязательно должны вонзиться в ребра спящего на ней великомученика. У постели на тумбочке горит огарок свечи, воткнутой в бутылку, а у ног Коровина, опершись о стену, стоит крестьянин Василий Князев, симпатичнейший бродяга, и рассуждает с Коровиным о том, какая рыба дурашливее и какая хитрее... Серов слушает эту рыбную диссертацию, добродушно посмеивается и с огромным темпераментом быстро заносит на полотно эту картинку, полную живого юмора и правды».

Вскоре и Шаляпин построил на Нерли усадебку. Но у него была большая семья, множество чад и домочадцев, не было той блаженной тишины и простоты, какие были у Коровина. Не стала шаляпинская дача привалом рыболовов. По-прежнему ездили к Косте.

Коровин женился в девяностых годах на одной из актрис мамонтовской оперы, но это не сделало его семьянином и не прибавило ему ни солидности, ни оседлости. Трогательно привязанный к Серову, он иногда являлся к нему с черного хода и вызывал Валентина Александровича на лестницу. Там они обсуждали семейные конфликты Константина Алексеевича.

Это именно Коровин вносил в жизнь друзей богемность, легкомыслие, беззаботность. Удивительно он любил поболтать и, не особенно задумываясь, говорил вещи явно несуразные. Так, он во время японской войны утверждал, что победят обязательно японцы, — у них кишки на четырнадцать аршин длиннее, чем у русских. Но его любили, невзирая на несуразицы. Он был заводилой во многих выдумках. Как-то в революционные дни, когда Москва жила напряженной и настороженной жизнью, Коровин и Шаляпин прислали к Серову извозчика с запиской. Властный звонок кучера — так звонила только полиция — взволновал Серовых, тем более что у них сидела в гостях приятельница, у которой только что арестовали отца. Серовы, знавшие нравы царской полиции, да и их гостья были уверены, что пришли за нею. Однако это оказался всего лишь посланец, отправленный с лошадью из «Метрополя». Записка, привезенная им, была полностью в стиле Шаляпина и Коровина:

Антон!!!
Наш дорогой Антон,
Тебя мы всюду, всюду ищем,
Мы по Москве, как звери, рыщем.
Куда ж ты скрылся, наш плутон.
Приди скорее к нам в объятья,
Тебе мы — истинные братья.
Но если в том ты зришь обман,
То мы уедем в ресторан.
Оттуда, милый наш Антоша,
Как ни тяжка нам будет ноша,
А мы поедем на Парнас,
Чтобы с похмелия пить квас.
Жму руку Вам Шаляпин — бас.
Ты, может, с нами (час не ровен},
Так приезжай, мы ждем.
Коровин.

— Делать им нечего, — рассердился Валентин Александрович.

Но так как лошадь была прислана, пришлось ехать, хотя бы затем, чтобы поворчать на легкомыслие приятелей.

В альбомах Серова множество зарисовок Шаляпина, его жены Иолы Игнатьевны, Коровина. Это как бы дневник их дружбы. Шаляпин в ролях, Шаляпин бреется, прелестный шарж — супруги Шаляпины в виде кентавров. Шаляпинские портреты известны во всем мире. Но они, как это ни странно, вызвали резкую критику компетентных, казалось бы, лиц. Особенно самый известный из портретов — рисунок углем и мелом. Шаляпин на нем стоит во весь рост в длинном сюртуке. То тело Шаляпина слишком удлинено, то ноги не соразмерны, то сходство не удовлетворяло судей — словом, очередная неудача. Но вот прошли годы, с Шаляпина писали десятки, если не сотни, портретов, и все же нет ни одного, который бы точнее, тоньше, любовнее передавал артистический облик знаменитого певца, больше выражал бы его характер, его творческую сущность. Никто не сумел так понять Федора Ивановича, как Серов, хотя, может быть, и были портреты более парадные, более эффектные, но все же не такие.

Дружба Серова с Шаляпиным кончилась печально. В 1910 году в Петербурге шел «Борис Годунов». Спектакль посетил Николай II. Хористы, узнав об этом, решили спеть гимн, стоя на коленях. Шаляпин, находившийся еще на сцене, пел с ними, стоя на коленях тоже. Это был величайший скандал, поссоривший с Шаляпиным множество людей.

Серов, как рассказывает его дочь, был ошеломлен и глубоко взволнован. «Помню, как папа ходил по комнате, подходил к окну, останавливался, поднимал недоуменно плечи, опять начинал ходить, лицо выражало страдание, рукою он все растирал себе грудь. «Как это могло случиться, — говорил папа, — что Федор Иванович, человек левых взглядов, друг Горького, Леонида Андреева, мог так поступить. Видно, у нас в России служить можно только на карачках». Папа написал Шаляпину письмо, и они больше не видались».

Об этом письме, полученном им в Монте-Карло, вспоминает и сам Шаляпин: «Каково же было мое горестное и негодующее изумление, когда через короткое время я в Монте-Карло получил от моего друга художника Серова кучу газетных вырезок о моей «монархической демонстрации»! В «Русском слове», редактируемом моим приятелем Дорошевичем, я увидел чудесно сделанный рисунок, на котором я был изображен у суфлерской будки с высоко воздетыми руками и с широко раскрытым ртом. Под рисунком была надпись: «Монархическая демонстрация в Мариинском театре во главе с Шаляпиным». «Если это писали в газетах, то что же, — думал я, — передается из уст в уста!» Я поэтому нисколько не удивился грустной приписке Серова: «Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы».

Я Серову написал, что напрасно он поверил вздорным сплетням, и пожурил его за записку...»

Прав ли был Шаляпин, пытавшийся объяснить свой поступок то артистическим подъемом, то неожиданностью происшедшего на сцене, при которой он не понял, что происходит и что он становится на колени перед царем и т. д.? Где была истина, восстановить невозможно, но лучшие русские люди отреагировали на его поступок очень дружно. Серов прекратил знакомство с Шаляпиным, Плеханов вернул ему его фотографию, молодежь устраивала Шаляпину обструкции. Один Горький постарался поверить Шаляпину, но и в их отношениях возникла трещина.

История эта была очень горька и Сервву и Шаляпину. Оба они прекрасно понимали, кого теряют. Федор Иванович много раз пытался вернуть дружеские отношения, но безуспешно. Только уже после смерти Валентина Александровича он прислал Ольге Федоровне телеграмму, говорящую о его искреннем горе, да в годовщину смерти в церкви Академии художеств, когда служили по Серову панихиду, он пришел, прошел на клирос и пел с хором до конца службы. Со страстной речью о Серове выступил он в Москве в Обществе любителей художеств. Но это тоже было уже тогда, когда не было на свете Валентина Александровича.

И все это было значительно позже. До 1910 года теплая дружба освещала жизнь художников. В нее, в эту дружбу, Серов уходил от всех трудов, обязанностей, переполнявших его быт.

Гораздо более строгая и серьезная близость длилась у Серова с Ильей Семеновичем Остроуховым. Вместе с ним и Александрой Павловной Боткиной, дочерью Третьякова, они воевали с Московской городской думой за право приобретать для галереи талантливые произведения молодых художников — таких, как Сарьян, Сапунов, Кузнецов, Крымов, Тархов, Серебрякова. Они думали об экспозиции, о людях, работавших в галерее, о поклепах, которые приходилось выдерживать со стороны прессы, со стороны гласных думы, со стороны окостеневших в своих вкусах старых художников. Так шли они много лет рука об руку, делая это огромное культурное дело, продолжая начатое замечательным собирателем и знатоком Павлом Михайловичем Третьяковым.

Дочь Серова передает рассказ старейшего работника галереи Н. Мудрогеля о том, как работал там Валентин Александрович:

«В галерее Серов руководил построением экспозиции. Как раз развеска картин лежала на мне, и поэтому двенадцать лет подряд я встречался с Серовым очень часто. Но и с нами он был необычайно молчалив. Ходит, бывало, по залам, смотрит, думает, мысленно примеряет. Потом молча покажет мне рукой на картину и потом место на стене, и я уже знаю: картину надо вешать именно здесь. И когда повесишь, глядь, экспозиция вышла отличная... Иногда он нарисует, как должны быть расположены картины, и замечательно хорошо это у него выходило».

С Ильей Семеновичем Остроуховым Серов был разговорчив, весел, оживлен, так же как со всеми теми, кого любил и хорошо знал.

Изумительный коллекционер и знаток искусства, Остроухов даже живопись свою забрасывал ради собирательства, ради поисков чего-то необычайного, исключительного. Его дом в Трубниковском переулке больше напоминал музей искусства, чем жилое помещение. Серова тянул туда и милый сердцу хозяин и предметы, которыми можно было наслаждаться.

Илья Семенович упорно стремился приобщить Серова к признанию французских импрессионистов и особенно к признанию Сезанна, художника необычайного своеобразия.

Н.П. Ульянов в своих воспоминаниях о Серове рассказывает, что: «К Сезанну Серов подходил туго. Долгое время не хотел признавать его. Ведь Серов так много ездил, столько видел совершенного! Что действительно нового в этом пусть одаренном, но часто беспомощном художнике? Серов не соглашается со многим в живописи Сезанна. Он колеблется как бы перед новым испытанием. Но не он ли сам когда-то сказал: «Лучше поглупее, да почестнее!» Сезанн, конечно, честен. Серов с любопытством выслушивает меня, когда я, пользуясь случаем, опять упоминаю о равеннских мозаиках в усыпальнице Галлы Плациды. Эти мозаики, в сущности, не есть ли прообраз того, что делает Сезанн? Та же упрощенность формы, те же задачи колорита, почти те же самые фрукты, но до чего этот никому не известный мозаичист-художник был более мудр в своем простодушии и вместе с тем совершенен по сравнению с позднейшим французским эксперименталистом! Такую справку Серов как бы принимает к сведению. Через некоторое время Илья Семенович Остроухое, умевший сочетать все крайности, — от иконы новгородского письма до французского супрематизма, многозначительно объявляет мне:

— Признал, признал! Наконец-то сдался! А как долго упорствовал!»

Еще позже Серов «признал» Матисса. Признал по-своему, по-серовски. Из Парижа в 1909 году он пишет жене: «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает — и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься».

Все это обсуждается друзьями Серовым и Остроуховым. Все эти «признания» и «непризнания» — предметы страстных обсуждений, страстных переживаний, очень явных у Остроухова и очень скрытных у Серова.

Страстью к собирательству картин и предметов искусства было заражено множество друзей и знакомых Серова: Мамонтовы, Остроухое, Боткины, Гиршманы, Щербатовы, почти все мирискусники, начиная с Дягилева и Бенуа. Даже врачи, с которыми дружили художники, и те заразились этой страстью — Трояновский, Ланговой и др., не говоря уже о таких капиталистах, как Морозовы, Щукины, Носовы, Рябушинские, Бахрушины, Якунчиковы. Но, как это ни удивительно, зараза совершенно не коснулась Валентина Александровича.

Серов всю жизнь жил необычайно скромно и просто. Даже настоящая мастерская у него была только в финляндской даче на Ино, а в Москве он работал в небольшом кабинете, где стоял стол из некрашеного дерева, сделанный в абрамцевских мастерских, диван, пианино и мольберт. Несколько стульев и шкафчик, где хранились краски и кисти, дополняли меблировку комнаты. Ни картин, ни тканей, ни ковров на стенах не было — не только в кабинете, но и вообще во всей квартире. Лишь в столовой висели две вещи — пастель самого Серова «Вид из окна в Домотканове» и акварель Бенуа «Финляндия», да в гостиной серебряное зеркало и пейзаж Сомова «Весна в Версале».

Собирал Валентин Александрович только игрушки, да и то в очень ограниченном количестве, наиболее оригинальные и своеобразные. В его шкафу стояли и русские кавалеры и дамы из Троице-Сергиевой лавры, и гондола из Венеции, и тигр из папье-маше, и японская змея, рыбы, птицы, кастаньеты, бусы — вот и все коллекционерство Серова.

Весь дом был простым, скромным и комфортабельным — это полностью соответствовало вкусам хозяина и хозяйки — чудесной, спокойной и деловитой Ольги Федоровны, матери уже весьма многочисленного семейства.

* * *

Может быть, потому, что дома было так благополучно, так домовито, Валентин Александрович мог целиком уходить в свое творчество, был так плодовит, так невероятно работоспособен?

Если представить себе выставку работ последних лет его жизни, то овладевает чувство удивления перед разносторонностью творческого гения и восхищение человеком, который так умел работать. Десятки больших вещей выходят каждый год в свет, сотни набросков, зарисовок, эскизов, рисунков. Пятьдесят семь альбомов осталось, заполненных рисунками Серова. Это его записная книжка и вместе с тем дневник его жизни. Встречи, события, поездки, даже разговоры — все зарисовано на этих страницах.

Ни минуты без дела, без замысла, без наблюдения — так он живет вот уже много лет, с детства.

Удивляет, до чего же несправедлив и субъективен был Михаил Александрович Врубель, когда сказал, что не видит в работах Серова «натиска восторга».

Но этого «натиска» поверхностный глаз не заметит ни у Левитана, ни у Чехова, ни у десятка других крупнейших и бессмертных мастеров разных областей искусства. Их творчество лежит совсем в других категориях, в них же и творчество Серова. Нет шаманской одержимости у Валентина Александровича. Его произведения входят в душу не необычайностью и изысканностью сюжета, или болезненным изломом линии, или пронзительной красочностью пятен, а гораздо более тонкими вещами — световым и цветовым решением, характерностью, стильностью и прежде всего правдивостью. Они, как рассказы Чехова, захватывают душу своим выразительным немногословней, врастают в нее, обогащают душевный мир человека исподволь, вовсе не уподобляясь буре, натиску, удару грома...

Но совсем не так уж прост и несложен мир, создаваемый Серовым, мир его современников, мир тех, кто влияет на судьбы страны. Над этим миром надо думать и думать. И в нем есть свои «демоны», куда более демоничные и страшные, чем у того же Врубеля. Вот квадратный, чугунный Морозов, прочно вросший ногами в пол, разве это не демон? Вот сухой ханжа Победоносцев, вот делец Гиршман, вот нефтяной миллионер Нобель, самодовольный сановный дурак Голицын, деспотка Морозова — все это демоны и вампиры России, куда более страшные, куда менее лирические, чем задумчивый надзвездный мечтатель и красавец, созданный Врубелем.

Ах да! Он красавец! Так и Серов может показать красоту, блестящую, поверхностную, пустую, ту, которая идет к распаду, — разве не прекрасны Олив, Лосева, Юсупова, Поздняков, Орлова? Они загадочны и манящи, но они развенчаны умным и зорким художником.

Он всю жизнь искал отрадного, а оказался судьей опустошенных, прокурором «демонов».

И все же Валентин Александрович не разочарован в людях, он все еще ищет отрадного. И находит.

В начале 1907 года он с радостью пишет портрет старейшего присяжного поверенного А.Н. Турчанинова.

Модель очень заинтересовала художника человеческими своими качествами. Он долго наблюдал за стариком. Ездил с ним в сенат, слушал там его доклады, заставлял его разговаривать, смеяться. И, наконец, создал портрет, пронизанный настоящим душевным теплом, живым ощущением жизни, доброты, мягкости. Не зря же Серов литературное содержание портрета определил так: «Дело окончено миром».

Позже он говорил об этой своей модели: «Писать таких — мое настоящее дело!» Душевная радость, полученная от этой работы, все же не могла надолго заслонить от чуткого человека тяжелой обстановки реакции, начавшейся в стране. Серову душно, он мечется; не отдавая себе отчета в причине.

* * *

Турчанинова Серов писал в Петербурге... Там рядом были друзья-приятели из «Мира искусства». Все вместе они горестно переживали кончину журнала, который уже никто добровольно не желал субсидировать, а ходатай по делам редакции перед царским двором Серов решительно, твердо и окончательно порвал с этим учреждением. Добывать деньги было некому. Дягилев уже увлекся другими делами — демонстрировал русскую живопись в Париже, собирал балетный ансамбль, чтобы поразить русским мастерством Европу. Ему было не до журнала. Мирискусники чувствовали себя выброшенными на пустынный берег. Где-то в морских безднах развивали свою деятельность художественные объединения вроде «Союза русских художников», открывали выставки передвижники — мирискусникам все это было пресно. На их счастье, Сергей Маковский начал затевать эстетский журнал «Аполлон». Там могло быть новое прибежище.

Серов как-то охладел душой к подобным затеям. Он не находил отклика своим переживаниям среди осколков «Мира искусства», хотя и поддерживал дружбу с Бенуа, Дягилевым, Сомовым, так же как со многими другими.

* * *

В тягостной атмосфере, наступившей в России после подавления революции, Серову дышалось трудно. Как никогда, его тянуло за границу — глотнуть немного свободного воздуха. По делам можно было бы и уехать, тем более что Бакст давно уже зовет побывать в Греции, в стране мифов.

В конце апреля 1907 года веселый розово-рыжий Бакст и «милый слон» Серов отплывают из Одессы в Грецию.

«А хоть и жарковато, но хорошо здесь в Афинах — ей-богу, честное слово, — пишет Серов жене. — Акрополь (Кремль афинский) нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии [не в силах] передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов.

Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом, даже с уютностью, говорю о постройке античного народа (афинян).

Между прочим, новый город, новые дома не столь оскорбительны, как можно было бы ожидать (Нет, например, нового стиля Московского и т. д.), а некоторые попроще в особенности и совсем недурны.

В музеях есть именно такие вещи, которые я давно хотел видеть и теперь вижу, а это большое удовольствие.

Храм Парфенон нечто такое, о чем можно и не говорить, — это настоящее, действительное совершенство...»

Афины, Крит, Коринф, Микены, Аргос, Эпидавр, Дельфы, Патрас, Корфу — какая масса впечатлений! Может быть, в их волне рассеется и забудется тягостная атмосфера Российской империи? Но нет. Рядом с восхищением красотой, античностью, удивительным народом, сохранившим в крови так много от древности, в душе все время копошатся мысли: а как там дома? Что нового в политической жизни страны? Почему с таким скандалом распущена дума? И опять аресты, опять репрессии! Когда же можно будет вздохнуть?

Бакст очень живо описал свое с Серовым путешествие в книжечке «Серов и я в Греции», передал радость знакомства художников с неведомой, прекрасной страной.

Валентин Александрович вернулся пропитанный солью Эгейского моря, наполненный новыми замыслами. Так хотелось плюнуть на все портреты, поработать над тем, что захватило душу. Антика, мифологические сюжеты — как бы это отвлекло его от сегодняшнего дня, который так хмур, так безотраден.

Но художник не богат, и опять приходится впрягаться в заказную работу.

* * *

Генриэтта Леопольдовна Гиршман — одна из самых красивых женщин Москвы, молодая жена известного дельца Владимира Осиповича Гиршмана, доброго серовского приятеля. Лицо Генриэтты Леопольдовны поражало своей прелестью и оригинальностью мнетих художников. Многие ее писали. Но Серов был терпелизее и настойчивее всех. Он наблюдал за молодой женщиной. Рисовал ее то в одной, то в другой позе, то с одним, то с другим выражением лица, примерялся к ней. В 1906 году написал ее портрет на диване, потом сам же был недоволен. Показалась провинциальной барышней, а не светской красавицей. Надо было искать что-то поэффектнее, понаряднее. И Серов искал целую зиму 1907/08 года, пока не нашел, пока не создал шедевра.

Портрет Г.Л. Гиршман — одна из лучших вещей Серова. Все помнят этот портрет, особенный, неповторимо оригинальный и в трактовке натуры и в цвете — одну из жемчужин Третьяковской галереи. Стройная женщина в черной бархатной кофточке стоит у туалета. Портрет очень обстановочен — здесь и карельская береза, и зеркала, и хрусталь, и горностай. Зеркало отражает всю обстановку будуара, и, кроме того, в уголке виден сам художник, полускрытый картоном. Угрюмое, сосредоточенное лицо, так мало гармонирующее с нарядной, легкомысленной обстановкой комнаты. По благородству гармонических строгих тонов — черных, золотистых, белых, серебряных, с одним только ярким пятном — красной безделушкой на туалете — портрет неповторим. Удивительное сочетание стиля и характера создало живой образ нарядной светской женщины, а поразительная живопись облагородила ее, вознесла на такие вершины, которых, может быть, она и не была достойна по человеческим своим качествам.

Впервые Серов такой большой портрет пишет темперой. И темпера создает то, к чему так стремится художник: мягкую матовость, теплоту колорита, интимность.

Позже он еще раз возвращается к изображению Генриэтты Леопольдовны. В 1911 году он начинает ее портрет совсем по-другому: не светской львицей, а задумчивой библейской красавицей в мягких одеждах, с платком на голове. Он вписывает ее в овал, этим приближаясь к Энгру. А в один из последних сеансов он замечает: «Уже теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся». Видно, как самого его радовала красота, возникшая под его рукой. Красота лица, движения, удивительная гармония формы овала и вписанного в него тела.

Год этот, 1908-й, удивительно плодовит. Валентин Александрович не то находит какой-то волшебный источник сил, не то хочет уйти в работу от каких-то мучительных мыслей. Он рисует и пишет так много и на таком высоком уровне мастерства, что это даже поражает. Как-никак ему уже сорок три года, казалось бы, это время достижений, время снятия жатвы, а он все растет и растет как художник, становится все прозорливее как психолог, все утонченнее как стилист. За этот год им написан портрет московского Дориана Грея — Н.С. Познякова. Великолепный портрет избалованного, утонченного юноши декадентского пошиба. Портрет Анны Карловны Бенуа, портреты Е.С. Морозовой, Д.В. Стасова, известный двойной портрет артистов Малого театра Южина и Ленского. Этот портрет написан так же темперой, как и портрет Г.Л. Гиршман, но он менее удачен. В облике артистов много характерного, тонко и точно подмеченного, но композиция картины неорганична, рисунок не особенно тщателен. Самым же замечательным портретом этого года, если, конечно, не считать Гиршман, было изображение М.Н. Акимовой. Это очень своеобразная вещь, необычайно богатая по краскам, сочная и вместе с тем томная. Никогда Серов не был так расточителен в цвете, никогда не писал такими интенсивными красками.

Смуглое, несколько утомленное лицо красивой восточной женщины покоится на фоне красно-синей диванной подушки. На модели белое парчовое платье с золотой отделкой и множество драгоценностей, золото, ожерелья, изумруды серег — все это сверкает, переливается, и на фоне всего этого «великолепия> грустная улыбка и печальные черные глаза.

В этом же году нарисованы Серовым корифеи Художественного театра — Станиславский, Москвин, Качалов, изумительные портреты-рисунки, в которых говорят линии, не менее выразительные, чем цвет в картинах. Очень своеобразно нарисована голова Римского-Корсакова, за изображение которого Серов берется не в первый раз.

* * *

Но этот год, такой удачный в творческом отношении, был грустным годом для старых друзей Серова да и для него самого: скончалась Елизавета Григорьевна Мамонтова, человек, всегда остававшийся близким и очень любимым. Последние годы жизнь ее была печальной и трудной. После истории с разорением Саввы Ивановича черная тень покрыла семью. Сохранившиеся крохи состояния уже не могли позволить старой широкой жизни — это огорчало и тяготило Мамонтова. Его предприятия — вроде новой оперной антрепризы — не удавались. Постановка «Каморы», проходившая с успехом в любительских спектаклях, провалилась, когда Мамонтов затеял ее постановку в театре «Эрмитаж». Последним прибежищем была керамическая мастерская на Бутырках, дававшая кое-какой доход. Старых друзей, мамонтовских птенцов, не особенно тянуло туда. Около Саввы Ивановича были уже другие люди, далеко не всегда высокого сорта. А тут подошли горести — сначала болезнь и смерть Веруши, серовской «Девочки с персиками», а на следующий год — болезнь и смерть Елизаветы Григорьевны... Так кончался мамонтовский дом, бывший столько лет родным домом Валентина Александровича.

Следующий, 1909 год опять принес большие творческие удачи Серову. Целый ряд портретов, вошедших в золотой фонд. Среди них голубовато-серый портрет Е.П. Олив, написанный темперой, и превосходный портрет-плакат «Анна Павлова», предназначенный для афиши гастролей русского балета в Париже. Он сделан в новой, необычной манере — рисунок мелом на сине-сером фоне.

Вообще дягилевская антреприза все больше начинает заинтересовывать Серова, все больше внимания уделяет он постановкам, актерам, всем этой бурной, активной деятельности. Но пока он — наблюдатель, вносящий свою долю только карандашом и кистью. В его активе — афиша для Павловой, портрет постановщика балетов Фокина, несколько рисунков, созданных в помощь Баксту и Бенуа. «Шехеразада» приходит позже.

Сейчас требуют своего воплощения замыслы, появившиеся во время поездки по Греции. Он не раз уже обращался к мифологическим сюжетам. Вспомнить хотя бы плафон «Феб лучезарный», который ему, еще мальчику, дал возможность вместе с Остроуховым и Мамонтовым поездить по Европе. Серов сейчас ведет переговоры о росписи столовой нового дома богачей Носовых в мифологическом стиле. Но это только в плане предложений.

Привязанность к мифологии, знакомство с местами, воспетыми древним эпосом, — естественно, что душа художника не могла остаться равнодушной.

Валентин Александрович начинает работать над композицией на тему «Одиссей и Навзикая». Он выбирает тот момент, когда дочь царя Алкиноя, отправившаяся с рабынями мыть белье на море к водоемам, встречает выброшенного волнами на берег Одиссея и ведет его в дом своего отца. Навзикая правит мулом, нагруженным корзинами с бельем, сзади плетется Одиссей. Серов делал множество вариантов композиции, бесконечно варьировал цветовую гамму.

У него то серый ненастный денек — и вся картина выдержана в перламутровых оттенках, то яркий, солнечный — загораются желтые и красные охры, бездонная синева, заливает воду. Да и сама процессия меняется много раз. То остаются только Навзикая, Одиссей и мул, то появляются фигуры рабынь, то эти фигуры застывают в виде прибрежных скал. Море то поднимается стеной, то опускается почти к самому берегу. В некоторых вариантах чувствуется жестокая битва художника со старыми реалистическими навыками, уничтожаются «настоящие» кучевые облака, живые всплески моря, стилизуется фигура Одиссея. Серов все время заставляет себя преодолевать традицию — стилизовать, обобщать, отбрасывать все лишнее.

Во второй композиции, в поэтичном «Похищении Европы», он уже значительно более свободен от чар реализма и импрессионизма. «Похищение Европы» — это, собственно говоря, не картина, а решенное в декоративно-условном плане панно, экзотическое сочетание примитивизма с изысканностью. Похищенная Зевсом Европа, стилизованная под архаическую статуэтку, плывет на спине мощного быка по синим-синим волнам Эгейского моря. Фигура девушки, лицо ее, тонкое и необыкновенное, и голова быка нарисованы со всем присущим Серову мастерством.

Очень своеобразно цветовое решение и первой и второй вещи. Игра на охряно-красных, оранжевых тонах и пронзительно-синих необычна для мягкого колорита последних работ художника. Обе вещи, вернее их многочисленные варианты, чем-то не удовлетворяли Серова, он так и оставил их незаконченными, но стремление добиться совершенства в стилизаторстве осталось. Он к этому вернется еще, и не один раз...

* * *

Но, оказывается, уходить полностью только в творчество невозможно. На жизненном пути Серова все больше и больше утрат. Едва утихла боль, принесенная смертью Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, — новое горе. Скончался Михаил Александрович Врубель.

Последние годы художники видались мало. Врубель, сломленный тяжелым душевным недугом, подолгу находился в лечебницах и совсем выбыл из серовского круга, но привязанность Валентина Александровича к нему от этого не угасла.

2 апреля 1910 года Серов пишет жене из Петербурга: «Вчера умер Врубель от воспаления легких. Перенесли его в академию в церковь. Отпевают сегодня, и завтра похороны. Его лицо в гробу теперь очень напоминает прежнего молодого Врубеля — нет одутловатостей и пятен. Не знаю, жалеть ли или радоваться его смерти».

А через день описывает ей похороны старого друга. Он доволен, что Врубеля тепло и хорошо почтили.

Это горестное событие снова, как и во время болезни, заставляет задуматься о собственной недолговечности. Он ее предчувствует и словно бы шутя говорит о том, что следовало бы предварительно купить место на кладбище. Жаль только, дорого это, не по средствам...

Но уже через два-три дня он так занят работой, что мысли эти уходят в сторону. «Пишу портреты направо и налево...» Думать о себе некогда. Зато профессия не оставляет дня, чтобы не поставить множество вопросов и проблем.

Очень чуткий ко всем явлениям искусства, следящий за мировой художественной мыслью, Серов в эти годы сталкивается с необходимостью решить для себя многие вопросы, которые до сих пор оставались отодвинутыми куда-то в сторону. Интересны были, например, причины почти полного отмирания искусства недавних европейских идолов, таких, как Штук, Беклин, даже Ленбах. В Германии они гремели. Сейчас они забывались, уходили в небытие, как уходил из искусства тот же Кёппинг, учитель далекой юности. Немало раздумий вызывал и декоративизм как метод, получающий все большее и большее признание. И творчество ярчайшего представителя этого метода — Матисса. Да и мало ли подобных проблем вставало перед думающим художником!

Иногда, устав от пестроты современного искусства, Серов отдается плену архаики или итальянских примитивистов. К этому его тянет особенно теперь, когда душа полна впечатлениями Греции и мифологическими сюжетами.

Каждый год после напряженной трудной зимы поездка за границу — Париж, Рим, Флоренция, Падуя, Верона, Венеция, Неаполь...

Как хорошо, купив свежую, душистую розу, ехать куда-нибудь, в одну из мировых сокровищниц искусства, общаться со старыми мастерами! Без розы, без ее чистого, благородного запаха утро недостаточно радостно. Франция и Италия неотделимы для Серова от цветов. И такие хранилища остаются в памяти пропитанными ароматом роз.

После поездки по Центральной Европе в разгаре лета Серов возвращается в тихую провинциальную Финляндию, на свою дачку в Ино. Изредка программа меняется — лето все в Финляндии, а осень за границей. Эта отдушина на Западе нужна Серову как воздух. Нужно хотя бы иллюзорное ощущение свободы, хотя бы свободы передвижения.

Пребывание Валентина Александровича за границей имеет и деловой смысл. Его уже хорошо знают в художественных кругах. С ним очень считаются. Он представитель русского искусства, которое повсеместно входит в моду. Европейские выставки сейчас не обходятся без русского отдела. Сергей Павлович Дягилев сумел так «подать» русское искусство, что оно признано необычайным, исключительным, потрясающим. Русская музыка, опера, балет, а теперь и живопись, считавшаяся раньше неинтересной, провинциальной, — все это в моде, все это предмет пристального внимания Европы. Из живописцев признаны и отмечены мирискусники. Но центр внимания — Серов.

В 1910 году знаменитая картинная галерея Уффици во Флоренции, коллекционирующая автопортреты крупнейших мировых художников, обратилась к Серову с просьбой написать для нее автопортрет. Поместить свое изображение рядом с портретом Рафаэля — это ли не мировое признание, это ли не честь? Печально, что Серов не успел выполнить заказа. Он был один из немногих, кто мог соседствовать с великими мастерами прошлого.

Но Серов ездит в Европу не за признанием. Он там так же много работает, как и в России. Едва попав в Париж, он берет альбом и отправляется в рисовальные классы Колоросси, где рисует рядом с зелеными юнцами, рядом с дилетантами, нисколько не задумываясь о своем высоком месте в искусстве. У Колоросси рисуют обнаженную модель, то, что редко можно позволить себе в России. А Серову нужны и Навзикая и Европа. Может быть, встретится хоть что-то близкое...

И вот как-то в Париже, в этом современнейшем из городов, где архаикой давно уже не пахло, Серову вдруг почудилось, что он находит свою мечту. Мелькнул перед глазами старинный барельеф, снятый откуда-то, не то с огромной амфоры, не то со стены разрушенного варварами храма. Что-то монументальное и великолепное. Может быть, это не Греция, а Египет или Ассирия, но это антик, подлинный стихийный Восток. Серов увлечен и задет до глубины души. Предмет его увлечения — модная танцовщица и артистка Ида Рубинштейн. Он увидел ее в дягилевских спектаклях в роли Клеопатры и в «Шехеразаде» и решил во что бы то ни стало писать.

Срочно было снято помещение бывшей церкви в заброшенном аббатстве и превращено в мастерскую. Туда приходила к нему Ида Рубинштейн позировать.

Когда она проходила по двору аббатства, из всех окон высовывались люди и пожирали ее глазами, так необыкновенна была ее внешность. Серову казалось, что у нее рот раненой львицы, а смотрит она в Египет.

Но внутренние, душевные глаза Серова-художника оказались куда зорче тех, которыми смотрим мы все. Вместо изображения античной богини получился портрет изломанной, манерной женщины эпохи декаданса. Ида Рубинштейн позировала художнику обнаженной, как когда-то позировали Тициану венецианские патрицианки.

Портрет нашумел на весь мир. Здесь, конечно, была некоторая доля сенсации, которой ловко воспользовались театральные дельцы, чтобы сделать Иду Рубинштейн еще более модной. Еще бы: знаменитая танцовщица позирует знаменитому художнику! Подогрело эту сенсацию и несколько излишнее пуританство, которое на себя напустили некоторые «любители искусств» и российские газетчики, не понявшие сущности портрета.

Произведение это необыкновенно по своей манере, к тому же совершенно выпадает из всего стиля серовских вещей. На незакрашенном холсте нарисовано стилизованно худое, плоское, угловатое тело, лишенное каких бы то ни было признаков женственности, я на плечах этой фигуры — красивая, объемно написанная голова с пышной гривой завитых волос. Это произведение модернистское по самой своей сущности, написанное в условно-реалистической манере, стильно и монументально, хотя и изображает опустошенную, изощренную каботинку. Портрет, несмотря ни на что, таит в себе удивительное очарование. Даже самые рьяные противники этой вещи через какое-то время начинали понимать ее талантливость, значительность и необыкновенность. Так произошло, например, с Ильей Ефимовичем Репиным, который сначала, увидев «Иду», чуть не упал в обморок от отвращения, признал ее «гальванизированным трупом», а некоторое время спустя уже говорил, что хотя портрет и неудачный, но как же он выделился, когда судьба его забросила на «базар декаденщины». Под «базаром декаденщины» Репин подразумевал международную римскую выставку 1911 года, на которой у «Иды Рубинштейн» был огромный успех.

Но, кажется, нисколько не меньший успех был у портрета княгини О.К. Орловой. Его Серов писал в предыдущем году, так же как и Иду.

Это исключительное по силе и мастерству полотно — одна из высот художественного гения Валентина Александровича. Здесь он снова реалист, со своим пленительным колоритом, с тонко и точно подчеркнутым характером модели. Роскошная светская дама, нарядная красавица, законодательница мод написана в окружении своей пышной обстановки. Это тоже один из «демонов» русской действительности, которых так блестяще развенчивает Серов. Так она и трактована, эта женщина-орхидея, закутанная в меха и шелка, присевшая на кончик стула в ожидания, когда ей подадут лимузин, чтобы ехать на придворный бал.

* * *

На римской выставке, где Серову предоставлен целый зал, много работ. Из последних, кроме «Иды» и Орловой, портрет И.А. Морозова, написанный на фоне матиссовского панно, остальное — старое, все то, что кажется Серову этапным. Бенуа в своих письмах о римской выставке, захлебываясь, рассказывает о необычайном успехе Серова.

Портрет «Иды Рубинштейн» приобретен Императорским музеем Александра III. Приобретение это — скандал. В газетах целая свистопляска. Серову приходится писать своим друзьям Цетлиным: «...Остроухое мне, между прочим, говорил о вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу. Ну что же, я, конечно, ничего не имел бы против — не знаю, как рассудят сами Рубинштейны, если бы сей случай случился. Впрочем, надо полагать, ее под ручку сведет сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, то есть, могут быть. Я рад, ибо в душе — скандалист, да и на деле, впрочем...»

«Ида Рубинштейн» все же в музее осталась, и скандал затих, но причина этого затишья была трагическая.

Последние годы Валентин Александрович живет на каком-то невероятном подъеме. Всегда медлительный и не любящий писать быстро, требующий от своих моделей до девяноста сеансов, тут он работает молниеносно. Античные композиции сделаны в пяти-шести вариантах — ничто его не удовлетворяет. Откинув антику, он бросается снова к своему любимому Петру I. Возникают рисунки, наброски, варианты «Кубка большого орла». Снова перерабатывается «Петр в Монплезире». Серов рисует и пишет Петра в разных позах, за разными делами: то он на работах, то верхом, то Валентин Александрович увлекается мыслью сделать композицию «Спуск корабля при Петре Великом». Снова, едва попадая в Петербург, он обходит и объезжает места, связанные с деяниями царя-плотника. Но, работая над всеми этими замыслами, Серов не оставляет и извечного своего дела — иллюстраций к крыловским басням. А из Парижа привозит листы акварелей, темперы, рисунки. И кроме всего — без передышки портреты. После Орловой и Морозова он пишет Нарышкиных, Стааль, чету Грузенберг, Муромцева, Кусевицкую. Он по-прежнему то в Москве, то в Петербурге, то в Сестрорецке. По-прежнему легкий на подъем, он дважды в 1910 году едет за границу, с тем чтобы между прочими делами писать портрет молодой хозяйки виллы в Биарице М.С. Цетлин.

Едва попав за границу, Серов тут же окунается в дела дягилевской антрепризы. Русские балеты, которые сводят с ума иностранцев, действительно стоят на очень высоком уровне. Участвовать в них — честь. Вот где широчайшее поле для применения новых принципов декоративизма, для поисков стиля, которые еще так недавно были Серову чужды. Ведь даже декорации к «Юдифи» он писал в монументально-реалистическом плане, без какой-либо стилизации. А сейчас он заражен. Его пленяет острое и пряное искусство любимца парижской публики Бакста. Ему хочется попробовать и свои силы. Весной 1911 года в Париже он спешно пишет занавес для «Шехеразады», нарядное стилизованно-восточное панно, навеянное персидскими миниатюрами. Это его второй вклад в пропаганду русского музыкально-балетного искусства. Первый был совсем неожиданный — год назад статья-отповедь директору императорских театров Теляковскому, который осмелился сказать, что дягилевские постановки недостаточно художественны.

Следом за дягилевской труппой Серов едет в Лондон. Теперь уже, кажется, вся Европа ему известна. В 1910 году он побывал уже в Испании, даже посмотрел на бой быков. Ему можно бы упоенно радоваться жизни, так прекрасно жизнь награждает его за труды. Он и радуется, особенно когда хорошо чувствует себя. Он даже пишет: «Живу я, как Эдуард VII, не хуже». Но здоровье иногда подводит. Болит грудь. И тогда он спрашивает Валентину Семеновну: «Расскажи, как умирал отец...» А чуть отойдет, он снова берет карандаш или кисть в руку — ему лишь бы писать.

Москва. Поздняя осень 1911 года. Только что окончен великолепный, но очень обидный для самой модели портрет Владимира Осиповича Гиршмана. Прекрасно вылеплена голова, большое сходство, интересная поза, но жест... Жест невозможен!.. Жест барина-нувориша, вынимающего из жилетного кармана золотой, и хорошо, если золотой, а то, может быть, так, мелочишку, чтобы дать на чай дворнику.

Гиршманы попробовали было заикнуться, что очень уж не того... Серов только сверкнул глазами: или так, или никак. Вот и разговаривай с ним после этого. А еще друг-приятель... Пришлось повесить портрет куда-то в дальние комнаты.

Одновременно он пишет портрет Генриэтты Леопольдовны, тот, что в овале. Это такой портрет, что около Серова хочется ходить на цыпочках. Страшно беспокоить такого художника...

Опять Серов носится на извозчиках с одного конца Москвы на другой. Нарисован снова Станиславский, пишется Щербатова, Ламанова... Впереди непочатый край замыслов, поисков. Художник от вещи к вещи растет. Что еще обещает этот великолепный талант?

Но, кроме общения с моделями, надо же общаться и с друзьями. Вот слякотный, холодный вечер 21 ноября 1911 года. Серов едет от Ламановой. Он много сегодня работал над портретом, устал. Надо немного рассеяться, тем более что Лелюшка знает: он вернется поздно. Серов заезжает к доброму приятелю своему доктору Ивану Ивановичу Трояновскому... Он весел, оживлен. Он любит эту семью, да и его здесь преданно и нежно любят. Два часа проходят быстро. Он прощается, ему еще надо заехать к Остроухову. Есть кое-какие дела по галерее, которые необходимо обсудить.

Трубниковский переулок, дом Остроухова. Навстречу Серову выходит сам Илья Семенович, высокий, как телеграфный столб, начинающий полнеть человек, лысый, бородатый, вовсе не похожий на долговязого, тощего и смешного Ильюханцию абрамцевских времен. Но дружба все та же. Остроухое обнимает маленького Серова и торжественно ведет первым делом показывать новые свои приобретения. У друзей всегда столько тем, так много надо обсудить. столько общего, что часы бегут незаметно. Когда Серов спохватывается — на часах три.

На другое утро Валентина Александровича разбудила маленькая Наташа — ей разрешается пошалить с папой несколько минут, пока тот еще в кровати После визита дочки Серов встает, наклоняется завязать ботинок. Спазм. Удушье. Сдавленный крик. И конец...

Перетруженное сердце, на которое хозяин его не обращал внимания, сдало.

* * *

Смерть Серова была огромным горем для всех лучших людей России. Сотни телеграмм летели со всех концов мира в осиротевший дом Серовых. Все русские и многие иностранные газеты откликнулись на это печальное событие. Люди, которые даже не были близки Валентину Александровичу, но которые много лет издали восхищались великолепным талантом художника, сейчас стремились высказаться. Газетные полосы были посвящены воспоминаниям, статьям, некрологам. Многие журналы тоже откликнулись на смерть Валентина Александровича.

И все, кто писал, и все, кто выступал на вечерах памяти, были единодушны — ушел из жизни большой художник и большой благородной души человек, который своей работой и жизнью возвышал и звание художника и достоинство человека.

Валерий Яковлевич Брюсов с великой горестью писал: «Со смертью В.А. Серова перестал жить, быть может, величайший русский художник наших дней». «...Серов вошел в область, принадлежавшую живописи, как в свое царство, державные права на которую ему принадлежат по праву рождения, вошел в самую середину ее, вошел бестрепетно по той самой дороге, где еще стоят триумфальные арки Тициана и Веласкеза, Тинторетто и Рубенса». «Его глаз видел безошибочно тайную правду мира, и, когда его рука чертила рисунок или покрывала красками полотно, оставалось сказать: «Так оно и есть, так было, так должно быть».

Брюсову вторили Коровин, С. Глаголь, С. Мамонтов, М. Кузнецов, Д. Философов и многие, многие другие. Горе было искренним и глубоким.

Но только сейчас, через пятьдесят лет после смерти, перед нами полностью раскрывается вся бесконечная ценность художника, все его мировоззрение. Только сейчас, когда мы имеем возможность видеть все эти сотни блестящих работ, собранные вместе, мы можем понять, каким был потрясающим художником этот человек большой искренней души.

Только теперь можно оценить, какой это был чистый, прямой характер. Как он умел заставить себя работать, как был неистов в своих исканиях мастерства, характера, стиля, как любил свою простую родину — среднюю полосу России, как умел подметить сущность любого человека, как умел передать его интеллект, индивидуальность, как ненавидел и презирал грубость, чванство, блеск, мишуру, как преклонялся перед артистизмом, тонкостью, талантливостью.

Неустанное его стремление к большому, настоящему искусству, к идеалам гуманизма, к ясности и яркости выражения своих мыслей и зревших в нем образов, необычайный дар художественного обобщения делают Серова близким и дорогим всем советским людям. О его творчестве трудно сказать «наследие» — до того оно близко нам, до того во многом современно.