XV. «Мир искусства»

Каждый художник, даже если он не может сформулировать, этого точно, инстинктивно чувствует, что искусство — это та сложная область человеческого сознания, которая не может обходиться без поддержки зрителя, слушателя, читателя. Он понимает, что подлинная жизнь любого произведения искусства начинается только тогда, когда возникает оценка, признание или отрицание его работы. С древних времен и до наших дней все художники, в какой бы области они ни работали, чувствуют необходимость выносить свои произведения на суд народа. Для писателя — это книги, которые он выпускает в свет, для музыканта — концерты и оперные спектакли, для художника — выставки. Без аудитории работа в искусстве ничто, просто факт личной биографии, не больше.

В России самую большую аудиторию для художников собирали передвижные выставки, начавшие свою деятельность в 1870 году. Замысел Крамского, Ге, Мясоедова, Перова, воплощенный в жизнь, помог тому, что искусство русских художников стало широко популярным и подлинно демократичным. До девяностых годов передвижничество играло огромную роль в становлении и развитии русского реалистического искусства. И именно передвижные выставки создали нерушимый фундамент большого национального искусства.

Но если передвижничество семидесятых-восьмидесятых годов было боевым прогрессивным явлением, то к девяностым годам оно в связи со всей общественной ситуацией стало терять свое значение.

Молодые москвичи Левитан, Коровин, Нестеров и даже Серов, несмотря на то, что он более других разделял критиканские убеждения Врубеля, знали и ценили многие произведения старых передвижников. Молодежь уважала их за высокое понимание задач искусства, за желание своим творчеством служить народу. Но к тому времени, как им самим пришло время выставлять свои картины, Товарищество передвижных выставок превратилось главным образом в коммерческое предприятие. В совете его сидели художники, избалованные прежними громкими успехами. Они по-прежнему выставляли произведения, созвучные семидесятым-восьмидесятым годам, удивлялись равнодушию к ним публики и крайне настороженно, даже недоброжелательно относились к молодежи, которая приходила со своими песнями.

Но чего было ждать от художников, если сам Стасов, талантливый критик, идеолог передвижничества, не мог понять и оценить всей сущности, тонкости и общественной значимости пейзажной живописи, не хотел признавать прав Левитана на существование? Чего было ждать молодежи от старшего поколения, если оно шарахалось от произведений Врубеля? Чего ждать, если старый, маститый художник Владимир Маковский, возмущенный тем, что Третьяков купил у Серова «Девушку, освещенную солнцем», мог спросить: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Но «сифилис» в искусстве шел, конечно, не от произведений молодых талантливых художников, а оттого, что старые художники, потеряв свой боевой демократический дух, не обрели нового, оттого, что реализм их произведений мельчал, так же как мельчало и мастерство, на выставки они допускали произведения мелкотемные, незрелые, слабые в художественном отношении. Некоторые выставки получались просто серыми, на других рядом с одним-двумя-тремя выдающимися полотнами висели десятки жалких картинок. Во всем этом легко убедиться, полистав иллюстрированные каталоги того периода. И изменить все это было некому, больших вождей — Крамского, Перова — уже не было в живых, крупнейшие художники Репин и Суриков в дела Товарищества не вмешивались, молодых, энергичных, но со своими взглядами на искусство людей члены совета не допускали к власти.

И все же, так как надо было где-то выставляться, Валентин Александрович стал с 1890 года участником передвижных выставок, хотя обстановка в Товариществе его совсем не радовала.

Часто даже московские конкурсные и следовавшие за ними периодические выставки бывали многообразнее и ярче передвижных.

Валентина Александровича, так же как и других москвичей, волновало и занимало то, что делается в художественных кругах Европы. Поэтому он по возможности старался не пропускать выставок в Мюнхенском Сецессионе, в Париже, в Берлине.

Когда же в конце 1896 года дошли слухи, что в Петербурге будут показаны работы английских, шотландских и немецких акварелистов, он поторопился поехать туда.

Выставка оказалась не особенно значительной. Крупные художники акварелью в то время занимались неохотно. Зато было много неизвестных имен художников, выставивших произведения с сильным эротическим душком. И довольно широко были представлены модные акварели шотландцев и многочисленные подражания им. Это-то и оправдывало в какой-то степени всю организацию показа.

В этот свой приезд Серов возобновил знакомство с Александром Николаевичем Бенуа, молодым художником и искусствоведом, последнее время проживавшим в Париже и лишь ненадолго заехавшим в Петербург. Первая встреча с Бенуа была у Серова года полтора-два назад, когда тот передавал Валентину Александровичу приглашение участвовать в мюнхенской выставке.

Александр Николаевич, несмотря на свою молодость — ему было около двадцати семи лет, был широко образованным человеком и подающим надежды художником. Сын крупного архитектора, происходивший из смешанной итало-французской семьи, близкой к искусству, он с молоком матери впитал знания и навыки, которые другим даются тяжелым трудом. С гимназических времен до самого его отъезда в Париж близ него группировалась компания такой же, как и он, талантливой, образованной и обеспеченной молодежи, принадлежавшей к сливкам буржуазно-дворянской интеллигенции. Здесь были художники, литераторы, музыканты. В числе его товарищей были Дмитрий Владимирович Философов, Лев Самойлович Бакст, Вальтер Федорович Нувель, Константин Андреевич Сомов, Юрий Анатольевич Мамонтов.

Позднее других появился приехавший из Пензы поступать в Петербургский университет двоюродный брат Философова — Сергей Павлович Дягилев. С этим самым Дягилевым, организатором акварельной выставки, Серов познакомился тоже.

Перед Серовым предстал молодой человек лет двадцати четырех — двадцати пяти, среднего роста, полный, красивый, импозантный, с серебряной прядью в черных густых волосах. На Серова он произвел очень хорошее впечатление и широтой своих интересов, и энергией, бившей через край, и умением себя держать. Надо сказать, что Дягилев не вполне соответствовал тому образу, который создался у Серова. Это был, несмотря на свою молодость, человек деловой, честолюбивый, эгоистичный, жаждавший сделать себе карьеру, стать известным, может быть, стать законодателем хотя бы в какой-то области, и к тому же еще и деспот. Он далеко не всегда и не со всеми был так мил и обходителен, как с Серовым. Правда, он никогда не проявлял отрицательных черт своего характера при Валентине Александровиче, почему дружба их, завязавшаяся на этой выставке и от встречи к встрече крепнувшая, никогда не прерывалась.

Сам Дягилев очень хорошо охарактеризовал себя в одном из писем к мачехе: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов, и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, — mais sa viendra»¹.

На этой ли или на следующих выставках, следовавших одна за другой и организованных тем же Дягилевым, Серов познакомился со всем кружком Бенуа — Дягилева и сошелся с ним.

То, что делал Дягилев, нравилось Серову. Он считал это большим культурным делом.

Осенью следующего 1897 года Дягилев организовал новую выставку — «скандинавскую». Для этого он летом проехался по всей Скандинавии, завел много деловых знакомств, собрал для выставки выдающиеся произведения.

Дягилев, видя успех своей затеи, задумал тут же следующую выставку, где собирался показать русских и финляндских художников. Отбирать картины для нее он решил не по хронологическим признакам, не по принадлежности их авторов к каким-либо группировкам, а руководствуясь только качеством картин.

«Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе, а если это еще рано, так пусть процветают крыловские «Лебедь, Щука и Рак», — заявлял Дягилев.

Его рассуждения были в значительной степени правильными. Он, несмотря на свою молодость, неоднократно бывал за границей, следил за художественной жизнью Запада, посещал музеи, выставки, мастерские художников, следовательно, имел возможность сравнивать. И, сравнивая, видел, что в России были и есть превосходные живописцы, очень талантливые музыканты, великолепный балет, хорошая, а с появлением Шаляпина, блестящая опера, что все это не только не хуже европейского, но часто гораздо лучше, талантливее, оригинальнее. Но подать свои таланты русские не умеют. Они каждое яркое явление объединяют с такой серятиной и бездарью, что даже алмазы тускнеют. Дягилев, как человек деловой, решил, что его дело должно заключаться в том, чтобы «по-настоящему подавать русское искусство».

Вкус у Дягилева и раньше был неплохим, а после двух-трех выставок настолько развился, что ему вполне по плечу было большое художественное дело. Это он доказал, собрав блестящую русско-финляндскую выставку, открывшуюся в 1898 году.

Его нисколько не интересовала идейная сторона выставки. Его единственной идеей было сделать так, чтобы это было красиво, интересно и современно. Обязательно современно.

Выставку открыли в помещении музея Штиглица, и она оказалась в центре внимания обеих столиц. Она сплотила молодых петербургских художников с московскими и положила начало их объединению.

Было много голосов, восторгавшихся выставкой, но немало оказалось и противников. Какой-то не особенно эрудированный журналист назвал ее «декадентской», не задумываясь над тем, что это значит, но прозвище прилипло к ней, несмотря на то, что на выставке экспонировались такие добротные реалисты, как Серов, Малявин, Левитан.

Кое-кто из сочувствовавших сначала выставке шарахнулся от нее, перепуганный кличкой, кое-кто заулюлюкал. Но Дягилева и дягилевцев это не особенно испугало, наоборот, шум, поднятый вокруг выставки, способствовал большему сплочению. Петербургский кружок Бенуа — Дягилева и московские художники заговорили о том, что их объединению необходим журнал, настоящий художественный журнал.

За эту мысль схватились горячо. В редакторы журнала наметили Дягилева, заместителем его — Философова, идейным вождем — Бенуа, а сотрудниками должны быть все члены кружка.

В журнале прежде всего собирались ниспровергать передвижников. Это объединение, с точки зрения Дягилева — Бенуа, отжило свой век, оно безвкусно, антихудожественно, несовременно. Необходимо противопоставить ему что-то новое, живое, талантливое. Этим новым может быть только направление, которое создают они. И пусть это направление, содружество и журнал будут называться «Мир искусства».

Но на журнал прежде всего нужны деньги — у организаторов их нет. К счастью, нашлись меценаты, которые сочувственно отнеслись к замыслу. Это покровительница Бенуа и Дягилева княгиня Тенишева и все тот же, еще не успевший разориться Савва Иванович Мамонтов.

Серов с первых же дней стал активным членом «Мира искусства». Вступая в объединение, он решительно и твердо порвал с передвижниками. Следом за ним вышли из Товарищества Архипов, Аполлинарий Васнецов, Досекин, Светославский, Первухин, а несколько позже — колебавшиеся Левитан и Нестеров.

В начале 1899 года появился на свет первый номер нового иллюстрированного художественного журнала «Мир искусства». В нем было много статей и заметок, затрагивавших разные области русского искусства. Редакция позаботилась «о плотной начинке», об обилии мыслей и слов. В этом номере основное внимание было уделено творчеству Виктора Михайловича Васнецова. Сделано это было из чисто политиканских соображений. По мнению редакции, он и его творчество наиболее отвечали религиозным и национальным вкусам русской публики.

А публику нельзя было пугать с первого же номера «декадентством».

Но все же редакция не удержалась и куснула мимоходом любимцев публики В.В. Верещагина и пейзажиста Клевера.

Следующие номера были смелее. Здесь уже не играли никакой роли ни религиозные, ни национальные соображения, наоборот, журнал стремился быть космополитическим.

Бенуа, который до лета 1899 года продолжал жить в Париже, снабжал журнал статьями о французских импрессионистах, о мастерах старой классической живописи и издали руководил постановкой идеологической работы в журнале. Человек он был безусловно знающий, очень эрудированный, талантливый художник, но вместе с тем типичный представитель культурной части крупной буржуазии, к тому же еще нерусской крови и нерусского стиля жизни. В этом отношении Философов и Дягилев были куда более почвенными.

Оба они постоянно печатались в журнале.

В первые же годы в «Мир искусства» влилось множество интереснейших русских художников. Состав объединения оказался необычайно пестр и разнороден, так как никакой общей программы не было. Довольствовались туманными декларациями основной группы, которая считала, что можно объединяться на почве хорошего вкуса, мастерства, художественной культуры, «искусства для искусства», «свободного искусства» и т. д.

Новых мирискусников, среди которых были такие художники, как М.А. Врубель, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, А.Я. Головин, А.П. Остроумова, М.Н. Якунчикова, 3. Е. Серебрякова, Е.Е. Лансере, К.Ф. Юон, больше всего привлекали в «Мире искусства» поиски новой эстетики и нового стиля, борьба за высокое мастерство, за овладение всеми достижениями современного искусства. Всем передовым и наиболее талантливым художникам всегда было свойственно желание расширить свой кругозор, стремление к поискам художественного опыта и новых эстетических ценностей. Все это были вопросы, волновавшие творческих людей и никогда не поднимавшиеся ни в среде передвижников, ни в среде академистов. А здесь мало того, что «Мир искусства» поднимал эти вопросы, он приобщал русских художников к мировому искусству, указывал на многообразие выразительных средств, которыми можно пользоваться, он поощрял всевозможные искания, способствовал проявлению творческой индивидуальности. Идея красоты, попиравшаяся у передвижников, и свобода индивидуальности особенно привлекали к себе художников.

«Мир искусства» много сделал для повышения живописного мастерства русских художников, для расширения их знаний, но он сделал бы еще больше, если бы у него на вооружении была прогрессивная социальная идея, объединявшая всех. Ошибкой было и то, что группа Бенуа — Сомов — Дягилев была в плену у реставраторских тенденций, у любования стариной, версалями, людовиками, маркизами, западной архитектурой, ампирами, барокко. Это отдаляло от них большинство художников, создавало искусственную оторванность от жизни, какую-то тепличную, камерную атмосферу.

Самым цельным и крепким из ядра «Мира искусства» оказался Серов. Приняв лучшее из того, что ему мог дать «Мир искусства», в остальном он остался самим собой. Его не прельщали ни маркизы, ни версали, даже к изображению ансамблей Царского Села у него не лежала душа. Он был и остался великолепным реалистом, не впадал ни в реставраторство, ни в ретроспективизм, ни в мистику, ни в символизм. Демократизмом и реализмом своего творчества Серов не поступился ни на йоту. И с этим считались в «Мире искусства», мало того, что считались, — за Серовым многие шли. В том, что наиболее яркие представители объединения не попались на удочку формализма, модернизма и действительно декадентства, немалая заслуга Серова.

Он взял на себя труд быть представителем «Мира искусства» перед московскими художниками и все шесть лет существования журнала, объединения и выставок при них безропотно выполнял бесчисленные обязанности. Сам он был постоянным экспонентом этих выставок, обычно открывавшихся в начале года в залах музея Штиглица.

Первой — уже под маркой редакции журнала «Мир искусства» — была грандиозная международная выставка, созданная целиком и полностью неуемной энергией Сергея Павловича Дягилева. На ней русская публика впервые рядом с произведениями своих художников увидала первоклассные картины Ренуара, Дега, Бенара, Уистлера, Казена, Симона, Ленбаха, Латуша, Карриера и многих других представителей современного искусства Запада. Такая выставка была неожиданной не только для широкой публики, но и для многих художников. Такого собрания никогда не удавалось повидать даже постоянно бывавшим за границей Бенуа, Сомову, Лансере, Серову, Баксту, Добужинскому. И всех одинаково поразило красочное мастерство иностранных художников, их смелость и то, что они сознательно предпочитали литературной прямоте замысла тонкие нюансы настроений.

Эта выставка как бы подтвердила название объединения — «Мир искусства».

Но, к сожалению, этот опыт остался единственным. В дальнейшем на подобные расходы у журнала денег не было. Да и вообще со средствами обстояло дело плохо. Через год обанкротился Мамонтов и вышел из состава пайщиков. Скоро и Тенишева заявила, что дальше поддерживать предприятие не в состоянии. И если бы Серову не удалось выхлопотать государственную субсидию, журналу пришлось бы «увянуть, не успев расцвесть».

Кстати, Александр Николаевич Бенуа в своих воспоминаниях о возникновении «Мира искусства» рассказывает очень характерную для газетных нравов того времени историю, которая послужила тайной причиной отказа Тенишевой от поддержки журнала. В Петербурге существовал талантливый, но малоразборчивый карикатурист Щербов. Он ради красного словца мог свободно продать не то что родного отца, но и всю семью до десятого колена. В художнических кругах его побаивались. И вот после того как Тенишева приобрела для своего дома одно панно Врубеля, этот художник выступил с карикатурой, на которой Тенишева была изображена в виде бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (каламбур: Рубль — Врубель) зеленоватое одеяло, весьма отдаленно напоминающее панно. На другой карикатуре Тенишева была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев. Естественно, что богатой светской даме, княгине, не улыбалась перспектива быть объектом дешевых и глупых насмешек.

Счастье, что последствия этой выходки удалось ликвидировать полученной Серовым субсидией.

Субсидия эта давала возможность существовать журналу, но надо было помогать по возможности и отдельным членам «Мира искусства» — далеко не все из них были людьми обеспеченными. Серов, хваставшийся, что он «злой», на самом деле был добр и очень доброжелателен. Когда в 1902 году, через три года после смерти П.М. Третьякова, Валентина Александровича вместе с Ильей Семеновичем Остроуховым и Александрой Павловной Боткиной, дочерью основателя галереи, выбрали в совет Третьяковской галереи, он очень много сделал для того, чтобы русские художники по-прежнему чувствовали заинтересованность их работой, как это было при Третьякове. Множество прекрасных картин поздних передвижников и мирискусников, находящихся сейчас в галерее, попали туда только потому, что за них ратовал Валентин Александрович Серов.

Бенуа, Дягилева, Философова, Бакста — членов основного ядра «Мира искусства» — связала с Серовым крепкая дружба. Это было творческое общение, очень полезное для всех. Обсуждение вопросов искусства, замыслов друг друга, впечатлений от поездок, встреч, выставок — все это создавало деловую и вместе с тем дружескую атмосферу, которая была дорога всем. Серов часто ездил в Петербург. Встречались то у Бенуа, то у Дягилева, то у большого друга Серова художника-графика Василия Васильевича Матэ, профессора Академии художеств. Матэ был единственным из профессоров, кто понял ценность «Мира искусства». Он сочувствовал ему, верил в его жизнеспособность. Более того, он восторженно повторял каждому, кто хотел его слушать: «Я чувствую, я верю, настало время расцвета искусства».

Очень осложнились отношения между Репиным и «Миром искусства». Репин вообще никогда не отличался особенной последовательностью в своих пристрастиях и в своих высказываниях по вопросам искусства. А здесь он просто повел себя совсем неосторожно, забыв, очевидно, что в октябре 1897 года в «Книжках недели» он громогласно и убедительно утверждал, что в искусстве, имеют право на существование все направления: импрессионизм, символизм, мистицизм и даже декадентство, а тут вдруг взялся громить «Мир искусства» именно за его «декадентство». В редакции журнала сидели значительно более зубастые полемисты, чем Репин, и они его положили на обе лопатки, причем номер, в котором была помещена отповедь Илье Ефимовичу, был иллюстрирован снимками с его произведений, которые он сам незадолго до конфликта отобрал для журнала.

Репину было отчего вознегодовать, тем более он понимал, что далеко не во всем прав. Ненависть к «Миру искусства» приняла такую форму, что одной из учениц Репина, Анне Петровне Остроумовой, пришлось из-за близости к «Миру искусства» оставить его мастерскую и перейти к Матэ. И все же Илья Ефимович не мог выкинуть из сердца нежно любимого мирискусника Антона. Фыркая на «декадентов», возмущаясь близостью к ним Серова, он все же самую «декадентскую» картину Антона «Иду Рубинштейн» считал алмазом среди кучи мерзости.

Так же относился к Серову и Стасов. В рецензии на одну из выставок «Мира искусства» он говорит: «Среди всей этой массы страшных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек — настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов».

Оба они, и Стасов и Репин, во многом были неправы, упорно закрывая глаза на то, что в этом «чумном задворке», и кроме Серова, было немало талантливых художников, которым нужна была дружеская опора, для того чтобы найти свой правильный путь. Ведь нельзя забывать, что к «Миру искусства» принадлежали превосходный художник Борис Кустодиев, мастер театра и певец трущобного Петербурга Мстислав Добужинский, чудесный график Анна Петровна Остроумова-Лебедева, блестящий мастер театральных постановок Александр Головин, своеобразный Николай Рерих, юный в то время Евгений Лансере, ставший крупным советским художником, да те же Левитан, Коровин, Нестеров, Малявин, Архипов. Разве к ним подходило определение «художники чумных задворков»? А ведь в значительной степени их творчеством определялось направление выставок, а не тем неизбежным количеством серых, слабых произведений, которые всегда просачиваются на любую выставку. Как-никак, а на то время, то есть к началу нового века, это была отборная и наиболее талантливая часть художественной молодежи. И к ней следовало внимательно присмотреться, а может быть, и поучить ее чему-то.

Совсем особо в стороне стояло творчество таких талантливых художников, как Сомов, Бенуа, Бакст. Эти художники при поддержке Дягилева и Философова проповедовали «искусство для искусства», необходимость творить в особых условиях и т. д. Но их сугубый эстетизм был глубоко чужд основной массе членов «Мира искусства», стремившейся к реализму. Да и группа эта, хотя и занимала руководящие посты в организации, по сути, большого влияния не имела и была замкнута в очень узком кругу.

Но и эту группу обвинять в декадентстве не было оснований. Обвинять их надо было в ретроспективизме, в неоправданном стремлении к реставраторству, и излишнем пристрастии к разукрашенной романтике XVIII века.

* * *

Увлечение Бенуа, Сомова, Лансере архитектурными ансамблями, историей и бытом XVIII века какой-то стороной заинтересовало и Серова, но он не хотел любоваться всем этим, как это делали его товарищи. Он стремился понять, раскрыть для себя психологию людей, живших в те времена, в тех условиях и оставивших после себя столько памятников искусства.

Много раз Серов бывал в Эрмитаже, ездил в Петергоф, осматривал дворцы, парки, ансамбли. Очевидно, тогда зародился у него прочный, многолетний интерес к личности Петра I. Все, что касалось его, всегда останавливало внимание художника.

В начале девятисотых годов Серов принял участие в иллюстрировании издаваемого Н, Кутеповым двухтомника «Царская и императорская охота на Руси». Серов, который вообще был против иллюстрирования книг, так как считал, что это навязывание читателю своей трактовки образов, на этот раз согласился с удовольствием. Во-первых, это не походило на обычное иллюстрирование. Художнику предлагалось рисовать то, что он захочет, сюжет мог быть любой, лишь бы был связан с темой книги. Во-вторых, воспроизведения должны были исполняться самыми совершенными способами.

За два года Валентин Александрович написал три превосходные гуаши: «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», «Юный Петр I на псовой охоте» и «Выезд Екатерины II на охоту».

Изумительный колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, — все это сделало гуаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а настоящими картинами. Острая подача социального мотива роднит Серова с традициями демократического искусства.

На первой из гуашей Серов изобразил дочь Петра I, молодую, веселую Елизавету, лихую наездницу и охотницу. Она скачет верхом, в мужском платье рядом со своим племянником Петром II.

За ними скачет свита, несутся борзые. Все они только что вырвались за околицу какого-то села. Над сельской церквушкой взвились перепуганные шумом галки. На обочине дороги остановились и кланяются нищие странники. Эти две жалкие фигуры разительно отличаются от веселой кавалькады. Серова за них грызли все кому не лень. Мирискусники упрекали его в дешевой тенденциозности. Но Валентин Александрович держался стойко. Для него, знавшего русскую жизнь и русскую деревню, присутствие странников казалось совершенно естественным. В русской жизни все время шли рядом роскошь и убожество.

Петр I на второй композиции совершенно не похож на обычные свои изображения — это не строитель, не воин, не преобразователь; это молодой здоровый парень, который хохочет во всю глотку и, надо думать, достаточно грубо издевается над незадачливым боярином, свалившимся с седла.

Екатерина II тоже необычная. Это не императрица, а просто уютная старушка, выехавшая на прогулку в открытом экипаже, и только верховые с соколами, которые маячат возле нее, подчеркивают, что старушка выехала полюбоваться на охоту. Боком к зрителям, лицом к Екатерине едет ее фаворит Мамонов, сзади — старый, обрюзгший Потемкин. Екатерина, улыбаясь, смотрит на Мамонова. Удивительно тонко сделан пейзаж — впереди нежно-голубая водная гладь, а в бледном северном небе серебряный тонкий рог месяца.

Позже, уже не для этого издания, Серов возвращается к Екатерине и пишет ее выезжающей зимними сумерками из ярко освещенного дворца. Это очень своеобразная по самому своему замыслу картинка. Сумеречный свет, занесенные снегом деревья, огни в замороженных окнах создают удивительно точное ощущение морозного вечера. В этот же период Серов еще раз вернулся и к теме охоты, создав забавную жанровую сценку «Охота с борзыми».

Можно думать, что работа для кутеповского издания развязала наконец-то исторические интересы Серова. Он и раньше нет-нет да и обращался к истории, но несмело и ненадолго. Ведь и старые его работы, мальчишеского периода, рисунки запорожцев, были не чем иным, как началом изучения им прошлого своей страны. В 1894 году он написал эскиз «После Куликовской битвы» и тогда же небольшую картинку на сюжет библейской истории «Слуга Авраама и Ревекка», где его, может быть, даже больше, чем история, пленили силуэты верблюдов на фоне густого южного неба.

Но сейчас, вполне зрелым человеком, Серов возвращается к своему былому интересу уже по-иному. Его волнует не пейзаж поля брани и не библейская романтика — ему хочется восстановить живой образ исторического лица. Сам Александр Бенуа о нем говорит, что Серова «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)... Он весь захвачен личностями героев». Но, кроме героев, его захватывает задача передать в реалистическом плане самый дух эпохи.

Когда в его жизнь входит образ Петра I, Серов прежде всего пытается восстановить для себя его внешний облик. Для этого он изучает и зарисовывает маску Петра, снятую Растрелли, осматривает мундиры императора, его ботфорты. Ходит по покоям, где жил Петр, приглядывается к каждой вещи, которой касался он. Изучает он и его характер. Без характера ему не написать человека. Это ведь не кутеповская затея, где можно пофантазировать!

Петр I задуман Серовым во весь рост, со всеми своими особенностями. И художник медленно, годами, подходит к раскрытию образа. Он мучительно ищет своего «Петра в Монплезире». Это первая картина, посвященная Петру, такому, какой близок Серову.

Раннее утро, царь только что встал и подошел к окну, выходящему на море, а там, за окном, идут иностранные корабли. Об этом всегда и мечтал Петр — Петербург становится международным портом. Потому-то с таким напряженным вниманием глядит Петр вдаль...

А в 1906 году Серов с радостью схватится за заказ издательства Кнебель написать для серии школьных исторических картин Петра на строительстве Петербурга.

Картина, которую создала кисть замечательного художника, переросла задачу. Вместо «школьной картинки» получилось блестящее монументальное произведение. Здесь линиями, красками, цветовыми пятнами рассказана повесть о великом строителе.

Небольшая по размеру темпера производит впечатление если не фрески, то, во всяком случае, большого полотна, так она выразительна, так точно выявлен характер действующих лиц, характер их отношений. Они словно бы живут в реальном трехмерном пространстве.

Узкий грязный берег. Впереди с палкой в руках шагает Петр, долговязый, пучеглазый, страшный. За ним приближенные. Их сбивает с ног ветер, они кутаются в плащи, ежатся. Только Петр без шапки, в одном мундире идет так, словно ветер не смеет его коснуться. Справа вдали маячит какая-то стройка, похоже, что это доки. Беспокойная сивая вода качает лодку, захлестывает на землю. Петр шагает вперед.

О своем понимании Петра Серов рассказывал И.Э. Грабарю: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с беспрестанно дергающейся головой, увидит его рабочий — и хлоп в ноги. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься, вместо того чтобы работать!» А у того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать, будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать!» Какая уж тут опера! Страшный человек».

Вот он и передал этого «страшного» человека, передал со всей своей живописной силой, со всей своей необычайной способностью к раскрытию характеров.

В последние годы Серов еще не раз возвратится к этому захватившему его образу. Он пишет несколько вариантов Петра, едущего в тележке на работы. Петр торопится и потому только едва успевает погрозить кулаком встречному бездельному мужичонке. В 1910 году он пишет «Кубок большого орла». Сохранились наброски к картинам «Всешутейший собор» и «Спуск корабля Петром Великим».

В этих исторических произведениях Серов оставил далеко за собою всех мирискусников. Ни версали и петергофы Бенуа, ни «трогательный быт» сомовских маркиз, ни архитектурно-исторические ансамбли Лансере не могут сравниться по своей живописной и сюжетной силе с картинами Серова. Недаром строгий учитель Павел Петрович Чистяков рассказывал: «А Серов? Какого дал Петра! Как никто! Это когда он идет город строить. Как ломовик прет. Ломовик когда едет, особенно если пьян, так он на пути все и вывернет. Фонарный столб свернет. Так и Петр: он ломовик! И Серов это понял, изобразил-то как верно! А над картиной смеялись. Помню: встретил его в коридоре, говорю:

— Отлично, батенька!

Он покраснел, обнял меня, поцеловались. В коридоре, в Академии».

Примечания

1. Но это придет.