Глава вторая

18 мая 1863 года Мясоедов вместе с женой выезжает в чужие края. Путь его лежит в Германию — в Берлин, Дрезден. Оттуда в конце лета он едет через Кельн в Дюссельдорф и Брюссель.

Изучению современного зарубежного искусства художник посвящает все свое время. Он осматривает Берлинский музей, постоянные выставки, галерею Академии художеств. И сразу наступает разочарование. Такие же безжизненные исторические картины, как и на петербургских академических выставках. В них он обнаруживает ту же «казенщину и отсутствие натуральности»¹, что и в России. Отрицательно отзывается Мясоедов о фресках маститого представителя немецкого академического искусства В. Каульбаха, который за период с 1847 по 1865 год исполнил на стенах Берлинского нового музея шесть огромных и несколько меньших по размеру композиций символически-исторического содержания (среди них — «Вавилонская башня», «Разрушение Иерусалима»). Эти сухие, надуманные произведения отталкивают Мясоедова своим претенциозным аллегоризмом.

«...В Берлине и Дрездене я не заметил никакого движения», — сообщает он своему другу художнику-любителю А.И. Сомову². С ним он постоянно переписывался в те годы.

То, что Мясоедов делится наблюдениями и раздумьями именно с Сомовым — не случайно. Почти ровесник Мясоедова, в прошлом студент математического факультета Петербургского университета, Сомов привлекает его своей культурой, разносторонней образованностью, любовью к искусству³. Мало того, Сомов — убежденный сторонник реализма и горячий поклонник Федотова, которого он называет «пионером нового, живого направления русской бытовой живописи». Сомова восхищает в произведениях Федотова «острота... ума, вкладывавшего живую мысль во всякое даже самое несложное изображение»⁴. Симпатии и вкусы Сомова были близки Мясоедову.

Особый интерес представила для Мясоедова Международная брюссельская выставка, открывшаяся в августе 1863 года. Там он мог довольно широко познакомиться с зарубежными живописцами.

В отчете, посланном в Академию художеств⁵, Мясоедов подробно описывает эту выставку. Он выделяет художников, которые обращаются к национальному пейзажу, стремятся отойти от традиционных форм: Ф. Келькофа, А. Ахенбаха, Ш.-Ф. Добиньи. Из портретистов Мясоедов называет крупнейшего чешского мастера Я. Чермака, а среди представителей батального жанра — прославленного на Западе Ж.-Л.-Э. Мейсонье.

На брюссельской выставке наряду с пейзажами преобладали бытовые картины. Среди них было немало произведений поверхностных, описательных, подчас салонного характера. Мясоедову еще нелегко разобраться во всех нахлынувших на него впечатлениях. В некоторых работах ему нравится простота и правдивость сюжетов, взятых в основном из семейной жизни. Он приводит довольно пространный перечень жанристов, остановивших его внимание. Тут не только талантливый голландец И. Израэльс, крупный представитель немецкой дюссельдорфской школы Л. Кнаус, но также француз Ж. Бретон, автор слащавых идиллических крестьянских сцен, бельгийцы Ф. Виллене и А. Стевене, обращавшиеся преимущественно к жизни светского общества, и другие. Однако, говоря о выставке в целом, Мясоедов замечает: «У большинства художников, например Willems и Becker'а, техника стоит на первом плане, да и вообще картины, в которых есть какая-нибудь мысль относятся к картинам без содержания, как 5 ко 100; даже из истории берут самые незначительные случаи, лишь бы они давали случай блеснуть умением писать бархат, атлас и проч.». Мясоедову, как и многим русским живописцам 60-х годов, содержательность искусства представлялась важнейшим мерилом его ценности.

В письме Сомову Мясоедов еще яснее, чем в официальном отчете, развивает свои мысли. Вот как трезво и независимо резюмирует он свои впечатления от брюссельской выставки: «...что кидается в глаза, это разница между направлением нашего жанра и заграничного. От нашего все Щедриным несет, между тем европейский скорей отзывается Тургеневым или даже и послаще. В Брюсселе на выставке было до 5 картинок, сюжет которых был — молодая мать кормит грудью ребенка и все тут... вообще много сцен из внутренней жизни семьи, трактованных большею частью без всякого дальнейшего размышления... а просто как камеробскура; а нашего направления с задней мыслью, всегда почти горькой, я положительно не видал ни одной вещи. Разве кончина какой-нибудь канареечки...»⁶

Молодой художник уезжал из России в ту пору, когда там шел интенсивный процесс становления новой русской реалистической школы живописи, когда обличительная тематика начала проникать во все лучшие жанровые произведения, придавая им яркую социальную окраску, и когда в самом обществе все настойчивее стали звучать призывы к гражданственности искусства. Обращение к народной жизни, глубокое сочувствие простому человеку, утверждение его достоинства, обличение несправедливостей общественного устройства определяли содержание наиболее значительных жанровых произведений 60-х годов. Мясоедову были хорошо памятны такие картины его товарищей по Академии, как «Пьяный отец семейства» А.И. Корзухина (1861), «Кредиторы, описывающие имущество вдовы» Ф.С. Журавлева (1862), «Первое число» Н.А. Кошелева (1862), приветствовавшиеся прогрессивной прессой. Вместе со своими товарищами он не мог не восхищаться смелыми острокритическими по содержанию полотнами Перова, развивавшего и углублявшего традиции Федотова.

Знахарка, собирающая травы. 1866—1867

Теперь за границей, рассматривая произведения брюссельской выставки и невольно сопоставляя их с теми, что видел на родине, Мясоедов начинает понимать, насколько отличны тенденции развития бытового жанра в России и на Западе. Знакомство с зарубежным искусством не только расширило кругозор художника, но и помогло ему со временем четко определить свои собственные идейно-творческие позиции. То был один из главных итогов его пенсионерской командировки.

Осенью 1863 года Мясоедов переезжает в Италию. Он останавливается в Милане, во Флоренции, живет в Риме, Сорренто и Неаполе. В Италии, так же, как и в других странах, его особенно интересует современное искусство. И здесь он отмечает в большинстве произведений поверхностность содержания и академическую условность. После бельгийской выставки итальянские мастера кажутся ему еще более отсталыми и несамостоятельными. Но зато как захватывает молодого художника своеобразная жизнь итальянских городов. Он знакомится с обычаями и нравами страны, с особенностями ее быта. Внимательно рассматривает художник термы, гробницы, катакомбы. Он изучает произведения старых мастеров и под впечатлением их полотен сам пробует изобразить натурщицу в виде Магдалины в печальной позе на фоне скал⁷. Впервые обратившись к обнаженной женской натуре, которая не допускалась в Академии художеств, Мясоедов испытывает большие трудности. Он начинает все отчетливее понимать, как недостает ему знаний, приобретенных за годы учения.

К своей заграничной командировке художник относится с чувством большой ответственности. Он очень много работает: занимается в Риме в частной Академии, делает рисунки с натуры, пишет этюды маслом. Встречаясь в Италии с русскими пенсионерами П.П. Иковым, Д.Н. Мартыновым, А.Е. Корнеевым, И.П. Трутневым и другими, Мясоедов поражается тому, «как вяла и малохудожественна» их жизнь⁸. Он не сближается с ними, потому что не находит в них ни подлинной увлеченности своим делом, ни целеустремленности.

В первый же год заграничного путешествия Мясоедов начинает писать картину «У чужого счастья» или «Две судьбы». Она была закончена в Париже в 1865 году. Художник изобразил двух сестер, из которых младшая играет со своим ребенком, а другая, одинокая, безрадостно наблюдает за трогательной сценой. Рядом с приукрашенным обликом кукольно-хорошенькой молодой матери, образ старшей сестры кажется более жизненным. Но в целом получилась идиллическая с налетом салонности картина.

Хотя произведение было удостоено похвалы Совета Академии художеств, вряд ли оно могло удовлетворить взыскательного к себе автора. Еще из Италии он с грустью писал Сомову: «Я считаю себя так мало подготовленным, чтобы сделать что-нибудь, чем бы даже я сам мог бы быть доволен, что у меня иной раз руки падают...»⁹ Мясоедов, который осуждал поверхностность и слащавость многих зарубежных картин, сам не сумел преодолеть те же недостатки. Задавшись целью раскрыть два контрастных психологических состояния, он не смог проникнуть во внутренний мир своих персонажей и увлекся внешними, обстановочными моментами. Здесь налицо творческая незрелость, вступившая в противоречие с опережающим практику сознанием.

В 1864 году Мясоедов приступил к работе над картиной «Знахарка, собирающая травы». На этот раз он обратился к более близкой ему теме, связанной с народными обычаями и поверьями.

По полю, густо поросшему травой, цветами и высоким чертополохом, пробирается знахарка в поисках папоротника. В напряженной позе старухи, в жесте сухих костлявых рук, в выражении лица ощущается что-то хищное и отталкивающее. Стараясь усилить зловещее впечатление, художник дополняет сцену такими традиционными деталями, как летящий филин и бледный серп луны на небе. Внешняя характеристика здесь еще преобладает над внутренней.

То же наблюдается и в сходной по теме картине «У знахарки», исполненной в 1865 году пенсионером Академии В. Якоби. Однако в работе Мясоедова нет той слащавой идеализации, той нарочитой красивости, которая отличает произведение Якоби.

Испанец. 1866

«Знахарка, собирающая травы» демонстрировалась на академической выставке 1867 года, наряду с другой, не дошедшей до нас картиной «Похоронный обряд испанских цыган», созданной в Гренаде во время поездки художника в Испанию.

Работа над картинами сочеталась у Мясоедова с исполнением этюдов. Они носят преимущественно портретный характер. Художника привлекают национально-самобытные народные типы. Он делает этюд старика, пишет четырнадцатилетнюю девочку Каролину.

В период путешествия по Италии и Испании Мясоедова начинает занимать проблема передачи солнечного освещения. Он внимательно вглядывается в яркую, насыщенную солнцем южную природу и пытается перенести частичку этого солнца на свои этюды. Художник изучает и необычное сочетание льющегося сверху голубого света и мерцания восковых свечей в катакомбах. Подобные задачи не ставились в академическом искусстве.

О новых живописных поисках Мясоедова свидетельствует небольшой портрет «Испанец», созданный в 1866 году. Теплый солнечный свет, пробиваясь сквозь листву, озаряет фигуру изображенного — яркими бликами падает на затемненное лицо, рубаху, колено.

Произведение привлекает жизненностью непосредственно запечатленного образа. На коричневато-зеленом фоне выделяется смуглое лицо портретируемого с густыми черными бровями и несколько напряженным взором. Поза живая, непринужденная. Эта работа значительно отличается от статичных ранних портретов Мясоедова (портрета Е.М. Кривцовой 1861 года, К.В. Лемоха — начала 1860-х годов и других).

Фигура сидящего испанца удачно вписана в овал, обрамленный яркой декоративной зеленью. Такое обрамление, так же как контрастные цветовые сочетания, придает портрету особую оживленность, даже красочность. Видно, как возросло мастерство художника — свободнее начинает он оперировать цветом и светом. В этом сказалась работа с натуры на открытом воздухе при ярком солнечном освещении.

До окончания заграничной командировки Мясоедову оставалось еще более трех лет, а его, так же как В.Г. Перова, И.И. Шишкина и некоторых других пенсионеров — представителей нового демократического направления в русской живописи, — все сильнее тяготит оторванность от родины. Художник начинает серьезно задумываться, как бы ускорить свое возвращение. Известие о болезни отца дало Мясоедову подходящий повод для того, чтобы обратиться в Академию художеств с просьбой сократить командировку. Он мотивирует это также и ссылкой на свое «звание жанриста», которое приобрел в годы учебы.

«Получив известие от моего отца о его нетерпеливом желании меня видеть, по причине расстроенного здоровья, возбуждающего опасения, — пишет Мясоедов 30 марта 1866 года, — я осмеливаюсь беспокоить Совет Академии просьбой обратить свое внимание на то, что во все продолжение моих занятий в Академии я находился на положении жанриста, и премии, которыми Совет удостоил вознаградить меня, были получены за картины народного быта. Вследствие чего, взяв в соображение положение устава о трехгодичном сроке пребывания жанристов за границей, покорнейше прошу дозволить мне возвращение в Россию, так как срок этот для меня оканчивается, или допустить оное, как временный отпуск, для свидания с моим отцом...»¹⁰ В результате художник получил разрешение приехать в Россию на один год в связи с «отличным талантом и... успехами в изучении технической стороны искусства»¹¹.

Вернувшись на родину, Мясоедов жил некоторое время в Тульской губернии у отца, а также в Харьковской губернии у родственников жены. Семейные обстоятельства (имущественный раздел жены с сестрой) забросили его в отдаленную степную местность под Купянском. Здесь он создает портреты, пейзажи и многочисленные эскизы. Но для работы над картинами у него не хватает времени. Мясоедову приходится вплотную заняться сельским хозяйством. Он пишет Сомову в Петербург: «Я нынче агроном, сельский хозяин, администратор, управляющий и все, что прикажете. Встаю рано, одевая полушубок и сапоги по колена, чтобы привести в дело хозяйственную машину... Вы бы поглядели, что за подвиги мною бывают совершаемы... Но, увы, и у меня бывают минуты падения духа, когда гибнут посевы, сломается молотилка или дождь подмочит хлеба...»¹²

Портрет неизвестного. 1867—1868

Мясоедов становится непосредственным свидетелем нелегкой крестьянской жизни. Наблюдая отношения крестьян и помещиков, он делает выводы не в пользу последних. «Помещичество это, — пишет он, — преисполнено... вражды к крестьянству и не дает ему ни одной десятины внаймы, зная хорошо, что крестьянство не может из своего надела нести все тяготы, наложенные на него правительством, а крестьянство... пьет горькую...»¹³ Подобные впечатления, как и те, что сохранились в памяти художника с детских лет, проведенных в деревне, найдут впоследствии отражение в его творчестве.

Весной 1867 года, оставив в России жену, Мясоедов снова уезжает за границу. Побывав в Париже, где в апреле открылась Всемирная художественная выставка, он вскоре переехал в Италию, избрав местом своего постоянного жительства на этот раз Флоренцию. Здесь в течение уже нескольких лет проживал со своей семьей художник Н.Н. Ге. С ним Мясоедов впервые встретился на Парижской выставке. Знакомый с А.И. Герценом, его пламенный поклонник, написавший великолепный портрет этого крупнейшего мыслителя, Ге поддерживал тесную дружескую связь с его семьей, единомышленниками, друзьями. Дом Ге был «дорогим, желанным центром на чужбине»¹⁴ для находившихся во Флоренции и приезжавших сюда русских художников. Здесь Мясоедов встречается со скульпторами Ф.Ф. Каменским и П.П. Забелло, с архитектором Л. Далем, с литературоведами А.Н. Веселовским и де-Губернатисом, с поэтом-переводчиком Н.В. Гербелем и другими.

Общение с Ге, выделявшимся в ту пору среди художников своими прогрессивными воззрениями, своей эрудицией, встречи с его радикально настроенными друзьями, как и вся атмосфера общественной и политической жизни тех лет, способствовали дальнейшему формированию мировоззрения Мясоедова.

В Италии в то время шла борьба за национальную независимость, за воссоединение страны. Происходили резкие столкновения между сторонниками республики и монархии, между либерально настроенными слоями общества и выразителями крайней реакции. Гремела слава национального героя народно-революционного вождя Гарибальди. Все это вызывало у русских художников разнообразные отклики и суждения, вовлекало в мир широких общественных интересов.

«У Николая Николаевича собиралось много весьма разнообразного народа, — рассказывал впоследствии Мясоедов. — ...В темах для разговоров недостатков не было. Политическая жизнь Италии, в это время бившая ключом, не могла не увлечь русскую колонию, а потому у Ге после искусства более всего говорилось о политике. Господствующий тон был тон крайнего либерализма, подбитого философией и моралью... Это было время польского восстания. Флоренция, куда заезжал Герцен, через которую с шумом, как брандкугель, проносился Бакунин, была, разумеется, на стороне угнетенных поляков»¹⁵.

Во Флоренции окрепли дружеские отношения Мясоедова с Ге, которые сохранялись в течение всей последующей жизни. Вместе совершают они поездки по флорентийским окрестностям, славящимся своей красотой, некоторое время живут в небольшой рыбацкой деревеньке Сан-Теренцо, в заливе Специи. Мясоедов восторженно пишет П.П. Чистякову, приглашая его приехать: «Здесь я Вам скажу не житье, а масленица... этюды великолепные, купанье точно по бархату, женщины красоты неописанной и старухи такие живописные, что мило [?] дорого посмотреть... Мы с Ге Вам [...] по три этюда в день, так что весь день занят...»¹⁶

За время, проведенное во Флоренции, Мясоедов исполнил картину «Франческа да Римини и Паоло да Паоленто» (1868) на сюжет «Божественной комедии» Данте. Это произведение, навеянное пребыванием на родине Данте, известно нам лишь по рисунку И.Н. Крамского. Оно демонстрировалось на академической выставке 1869 года, но успеха не имело. Художник, привыкший оперировать конкретными жизненными впечатлениями, выбрал не свойственный ему сюжет.

Во второй заграничный период Мясоедов продолжал интенсивно работать над этюдами. Окружающая его природа, разнообразие типов давали для этого богатый материал. В произведениях художника наблюдается большее проникновение в характер модели. Это заметно в портрете неизвестного в высокой шляпе. Он изображен крупным планом, как бы придвинут к зрителю, благодаря чему образ приобретает некоторую значительность. Привлекает внимательный живой взгляд миндалевидных блестящих глаз. Чувствуется натура жизнелюбивая и активная. Динамична сама поза изображенного: фигура дана в профиль, в то время как голова энергично повернута к зрителю. Резкие контрасты светотени усиливают эмоциональность образа. Он несколько романтизирован — в этом еще все-таки сказываются отголоски условной академической школы.

Мясоедов придал романтическую окраску и своему автопортрету.

Автопортрет. 1867—1870

Остроконечная бородка, широкополая, чуть надвинутая на лоб шляпа, перекинутый через плечо плащ... Вспоминается, как Ге в ту пору шутливо называл художника «доном Грегорио». Строгое умное лицо, полная достоинства осанка создают впечатление внутренней собранности, уверенности и благородства. В трактовке образа есть та мера жизненной правды, которая придает ему необходимую убеждающую силу.

Прошло немногим более полутора лет, как Мясоедов уехал за границу, но его опять влечет на родину. В октябре 1868 года он вновь обращается в Совет Академии с просьбой о досрочном возвращении¹⁷. Разрешение было получено, и в начале 1869 года, побывав попутно в Сербии, Мясоедов приехал в Россию.

Здесь на него нахлынула масса новых дел и забот. Этим, очевидно, можно объяснить то, что новая картина художника «Заклинания» появилась лишь на академической выставке 1870 года.

Сюжет произведения почерпнут, как и в «Знахарке, собирающей травы» (1867), из народных поверий. В основу его положены поэтические строки заклинания, помогающего девушке привязать к себе любимого: «...Мчись, тоска, кидайся, тоска, в его буйную голову, в очи его ясные, в его сердце ретивое, в ум его и разум»¹⁸.

Художник привлекает внимание зрителей к образам двух женщин, вышедших на пустынную дорогу. Их фигуры резко выделяются на фоне грозового, внезапно осветившегося неба. В несколько нарочитой позе молодой женщины, в ее запрокинутой руке — не столько экспрессия, сколько манерность.

Более естествен образ мрачной старухи знахарки, произносящей заклинания. «Старуха рядом, какое-то гадкое, сгорбленное создание, смесь тупой глупости и пронырства», — писал о ней Стасов¹⁹.

Сравнительно большое место в картине занимает пейзаж, исполненный определенного поэтического настроения: уходящая вдаль дорога, пригорок с чуть заметной мельницей, наводящее тоску открытое поле.

Нам трудно сейчас составить полное представление о картине по имеющимся несовершенным воспроизведениям (исчезло даже авторское повторение с нее). Но все-таки можно заметить, что по сравнению со «Знахаркой, собирающей травы», картине «Заклинания» автор сумел придать большую эмоциональную окраску.

Дедушка русского флота. 1871

Это произведение было выделено Стасовым среди многих полотен академической выставки 1870 года, несмотря на то, что он отметил в исполнении его отдельные погрешности²⁰.

В 1870 году Мясоедову дали звание академика. Художник получил его одновременно с П.П. Чистяковым и Г.С. Седовым «...за искусство и отличные познания в живописи исторической»²¹. Академия по-прежнему хотела видеть в Мясоедове исторического живописца, хотя оснований для такого определения было весьма немного. К этому жанру художник вернулся лишь в своей картине 1871 года «Дедушка русского флота» («Ботик Петра I»).

В какой-то мере выбор данной темы был связан с широкой подготовкой к празднованию 200-летия со дня рождения Петра I в 1872 году (весной этого года ботик с торжественной церемонией был отправлен в Москву на русскую промышленную выставку). В те годы обострился интерес к личности Петра — в нем видели патриота и борца за прогресс страны.

В центре картины изображен юный Петр в окружении своих приближенных. Его оживленное лицо, вся его фигура в нарядном костюме выделены светом. Чуть привстав с кресла, он с интересом разглядывает причудливый остов английского судна, о котором с галантной учтивостью рассказывает «ученый немец» Тиммерман. За Петром — невозмутимо-спокойный седобородый боярин. Рядом, насупившись, сидит другой. Пытаясь подчеркнуть любознательность, пытливость молодого царя, Мясоедов в то же время показывает, как далеки от его интересов бояре. Противопоставляя их Петру, художник хочет дать почувствовать предстоящую жестокую борьбу враждующих сил.

Картина исполнена уверенно и тщательно. Но при всей живости образов в ней налицо еще непреодоленное влияние академической школы — нарочито уравновешенная композиция, эффектный яркий локальный цвет. Изображенная сцена носит внешне занимательный характер.

Историческую картину Мясоедов решает в бытовом плане. Между тем в начале 70-х годов, на новом этапе развития реалистического искусства, задачи, встававшие перед художниками, обращавшимися к истории, были значительно сложнее. Требовалось углубленное проникновение в прошлое, более убедительное раскрытие внутреннего мира человека — именно то, что с такой силой проявилось в картине Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея». Она демонстрировалась одновременно с произведением Мясоедова. В то время как Ге раскрывает кульминационный момент столкновения двух исторических миров, Мясоедов останавливается на частном, преходящем эпизоде.

Весь период пребывания Мясоедова за границей и первые два года по возвращении в Россию, когда он во многом остается в рамках академических традиций, можно было бы назвать предысторией его дальнейшей творческой деятельности. Тот решительный перелом, который произошел в творчестве Мясоедова в 1872 году (начиная с картины «Земство обедает»), до сих пор лишь намечался и предугадывался во взглядах художника на характер развития национальной школы живописи, в его понимании задач, стоящих перед русским искусством. Эти взгляды легли в основу деятельности Мясоедова и при создании Товарищества передвижных художественных выставок.

Картина «Дедушка русского флота» (вместе с небольшой работой «По ягоды», где изображена крестьянская девочка) как раз и экспонировалась на Первой передвижной выставке, инициатором которой был Мясоедов.

Примечания

1. Письмо А.И. Сомову [1863, Флоренция]. ГРМ, секция рукописей, ф. 14, ед. хр. 98, л. 6 об.

2. Там же, л. 7.

3. Андрей Иванович Сомов (1830—1909) — критик и историк искусств. В период переписки с Мясоедовым был служащим Академии наук и сотрудником газеты «С.-Петербургские ведомости». Впоследствии редактировал журнал «Вестник изящных искусств» и занимал должность старшего хранителя Эрмитажа.

4. А. Сомов. Воспоминания о П.А. Федотове. «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 8, стр. 342, 344.

5. Мясоедов. Отчет Совету Академии художеств. 1864, май, 14/2. ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 81-м, л. 21 об.

6. См. примечание 24, л. 8.

7. Этот большой этюд остался незаконченным из-за того, что натурщица неаккуратно посещала сеансы.

8. Письмо А.И. Сомову [1864, Сорренто]. ГРМ, секция рукописей, ф. 14, ед. хр. 98, л. 14.

9. Там же, л. 14 об. — 15.

10. Прошение Григория Мясоедова в Совет Академии художеств. 30 марта 1866 г. (Франция, По). ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 81-м, л. 26.

11. ЦГИА, ф. 789, оп. 5, д. 229, л. 18.

12. Письмо А.И. Сомову [1866]. ГРМ, секция рукописей, ф. 14, ед. хр. 98, л. 19 об. — 20.

13. Письмо А.И. Сомову от 22 августа [1866]. ГРМ, секция рукописей, ф. 14, ед. хр. 98, л. 17 об.

14. Мясоедов. Н.Н. Ге (воспоминания о художнике). «Артист», 1895, № 45, стр. 37.

15. Там же.

16. Письмо П.П. Чистякову [1867]. ГТГ., отдел рукописей, ф. 11, ед. хр. 261, л. 2—3. В книге: П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953, стр. 37 это письмо ошибочно датируется 1864 годом.

17. Прошение Григория Мясоедова в Совет Академии художеств. 24 октября 1868 г. ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 81-м, л. 49—50.

18. Указатель выставки художественных произведений в императорской Академии художеств в 1870 году. Спб., 1870, стр. 45.

19. В. Стасов. Выставка в Академии 1870 г. «С.-Петербургские ведомости», 1870, № 300, стр. 1.

20. Там же.

21. ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 81-м, л. 70.