Михаил Васильевич Нестеров

Михаил Васильевич Нестеров — один из самых тонких, проникновенных лириков в русской живописи.

Формирование его как художника и первые крупные успехи приходятся на конец XIX — начало XX века. Сложным было развитие русского искусства в этот период, оно ознаменовано не только крупными, блестящими победами, но и серьезными, значительными поражениями. И все же это был, безусловно, один из самых ярких, великолепных взлетов русской культуры.

Наряду с И.И. Левитаном, В.А. Серовым, М.А. Врубелем, К.А. Коровиным, М.В. Нестеров является одним из созидателей нового этапа русской живописи. Нестерову суждено было пережить два периода расцвета. Уже сложившимся, маститым, признанным художником пришел он в советское искусство, но не остановился на достигнутом. Он как бы обрел вторую молодость и создал целый ряд замечательных произведений, выдвинувших его в число ведущих мастеров советского портрета.

Индивидуальность Нестерова как художника сложилась в конце XIX — начале XX века, в переломную историческую эпоху, когда революционность буржуазной демократии в Европе уже умирала, а революционность социалистического пролетариата еще не созрела. В этих условиях искусство многим начинает казаться прибежищем от уродств и гнусностей капиталистического общества. Не видя выхода из создавшегося положения, «огорченный и разочарованный, русский интеллигентный человек углублялся в себя, уходил в культурные скиты или обиженно требовал «новой красоты», становясь особенно капризным относительно эстетики и формы», — так характеризовал это явление В.Г. Короленко.

«Мастерская — это спасение от мира подлости, зла и несправедливости», — говорил К.А. Коровин. Вера в способность искусства служить надежным убежищем и защитой от ужасов действительности была утопией, таившей в себе опасность полного отрыва от жизни и ее проблем. В то же время она отчасти обусловила особенности русского искусства конца XIX — начала XX века.

В предыдущие десятилетия художественную жизнь России в значительной степени определяла деятельность Товарищества передвижных художественных выставок. Его успехи поставили академическое искусство, все более превращавшееся в оплот рутины и реакции, перед угрозой общественной изоляции.

Однако в 1890-е годы оба направления претерпевают значительные изменения. Передвижничество постепенно утрачивает свой общественно-демократический характер.

Правда, на выставках Товарищества время от времени еще появляются отдельные значительные произведения (в основном созданные художниками молодого поколения). Но в целом преобладают похожие друг на друга пейзажи и жанровые картинки анекдотического содержания. Академическое же направление окончательно вырождается и превращается в откровенный буржуазно-мещанский салоп.

В противовес этой косности растет, крепнет и ширится новое искусство. Представители этого направления начинают сражаться с буржуазным обществом самим своим творчеством. Они стремятся утвердить высокое и прекрасное в человеке, природе, в созданных человеком вещах.

Михаил Васильевич Нестеров родился 31 мая 1862 года в Уфе, в семье купца Василия Ивановича Нестерова. В доме Нестеровых интересовались литературой, ставили любительские спектакли. В то же время патриархальный уклад этой семьи, со строгим и неукоснительным соблюдением церковных обрядов, роднил ее со многими другими семьями провинциальной России. Из всех родных самым близким художнику человеком была мать — Мария Михайловна Нестерова. После ее смерти он писал: «Я потерял в ней не только мать, но и сознательно относящегося человека к моим планам и затеям».

В годы детства Нестеров неплохо рисовал, но родители не придавали этому большого значения. Отец мечтал о техническом образовании для сына. Нестеров поступил в уфимскую гимназию, но так как успехи его там были очень незначительны, отец увез мальчика в Москву, в частное реальное училище К.П. Воскресенского. В училище Нестеров проявлял безразличие ко всем предметам, кроме рисования, которому будущий художник посвящал почти все свое время. На третьем году обучения Нестеров впервые попал на передвижную художественную выставку. Она произвела на него очень сильное впечатление: «Увидав выставку, я был до глубины души потрясен такими картинами, как «Украинская ночь» Куинджи, «Опахивание» Мясоедова и «Кобзарь» Трутовского. Эти картины вытеснили из моей головы все, и учение, и забавы. Целыми днями они стояли передо мною, в моем воображении, и мечта сделаться художником все сильнее и сильнее заполняла меня, все глубже и тверже укоренялась в моем мозгу».

Директор реального училища заметил страсть Нестерова к рисованию и уговорил его отца отдать мальчика в московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1877 году Нестеров поступил в это училище. Наряду с петербургской Академией художеств московское Училище являлось центром подготовки национальных художественных сил. Но в академической системе преподавания господствовали косность и рутина, руководящие посты, за небольшим исключением, занимали представители позднего официозного упадочного классицизма. В московском же училище определяющую роль играли крупнейшие художники-реалисты — В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников. Особенно любили студенты Перова. Его уроки все они надолго сохранили в памяти. «Яркая, страстная личность Перова налагала свой резкий отпечаток на жизнь нашей школы, ее пульс бился ускоренно», — вспоминал Нестеров. Перов понимал искусство как честное и правдивое отражение окружающей жизни со всеми ее противоречиями и темными сторонами, характерными для России того времени. Многие его произведения проникнуты горячей любовью и сочувствием ко всем униженным и оскорбленным, щемящей болью за их горести и обиды, страстным утверждением красоты и величия человека. Нестеров видел в учителе прежде всего «истинного поэта скорби». Перов научил его внимательному, чуткому любовному отношению к человеку.

В эти годы творческая индивидуальность Нестерова, его стиль еще не сложились. В произведениях художника чувствуется большое воздействие живописи передвижников-жанристов и особенно Перова. В жанровых картинах, которые Нестеров из года в год показывал на ученических выставках, он мало чем отличался от своих товарищей. Художник выступал как рядовой представитель передвижников 1880-х годов. Темы картин, хотя и обличительные, но мелкие, живопись суха, безжизненна, преобладают темные тона, освещение искусственное. Во многом говорят за себя уже сами названия работ («Жертва приятелей», 1880, Государственная Третьяковская галерея; «Знаток», 1884, Государственная Третьяковская галерея; «Экзамен в сельской школе», 1884, Государственная Третьяковская галерея).

В 1881 году Нестеров уехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Ему казалось, что там он сможет получить более серьезную профессиональную подготовку. Но в Академии Нестеров не нашел того, к чему стремился. Правда, там преподавал замечательный педагог — П.П. Чистяков. Но в те годы Нестеров не сумел понять и оценить значение его педагогической системы. Вместо академических классов художник начал ежедневно посещать Эрмитаж, а весной 1882 года возвратился в Москву. По-прежнему Нестеров много работал в области жанровой живописи. В последние годы пребывания в училище он начал проявлять серьезный интерес к историческим темам, главным образом из эпохи XVI—XVII веков. Усилению внимания многих художников того времени к жизни и быту допетровской Руси способствовали блестящие успехи исторической науки второй половины XIX века. Особенный интерес вызывали исследования И.Е. Забелина — «Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст.» (1889).

В большинстве исторических картин и эскизов Нестерова 1880-х годов сказался прежде всего интерес к древнерусскому быту, костюмам. Современник художника С. Глаголь отмечал своеобразие нестеровских эскизов на исторические темы: «В этих эскизах почти всегда было что-то, обращавшее на себя внимание преподавателей и товарищей да и вообще всех, кто их видел. Я, например, не помнил никогда ни одной из Нестеровских жанровых картинок, и вместе с тем ярко помню несколько его эскизов...»

В произведениях на исторические темы проявилось растущее мастерство художника, приобретенное им в результате упорной работы, в картинах появились отдельные колористические находки, но общий тон по-прежнему оставался темным («Шутовской кафтан», 1885, Государственная Третьяковская галерея; «Избрание Михаила Федоровича на царство», 1886, Государственная Третьяковская галерея).

В последние годы пребывания в училище для Нестерова наступает период тягостных сомнений, неудовлетворенности своими произведениями, мучительной потребности найти себя, сказать свое слово в искусстве.

Большое значение для дальнейшего развития Нестерова сыграла картина «До государя челобитчики» (1886, Государственная Третьяковская галерея), за которую он получил звание классного художника и большую серебряную медаль. В картине показан эпизод обращения с челобитной к государю во время его шествия в храм. Еще довольно несмелая живопись, темный коричневатый общий тон, достоверность в изображении быта роднят ее с прошлыми работами. Но в этой картине уже вполне определенно проявилось новое: художник стремился не к подробному повествованию, не к детальному раскрытию взаимодействия между людьми, а к передаче определенного состояния, настроения. Сам Нестеров считал главным эмоциональным содержанием картины «таинственную величавость». Большой удачей явился образ мечтательного хрупкого подростка со светильником. В нем уже угадывается характерный для дальнейшего творчества художника человеческий тип.

По окончании училища Нестеров напряженно работал, стремясь найти свой круг тем, образов. В 1886—1889 годах он много занимался книжной и журнальной графикой, создал в этой области целый ряд интересных произведений (полуфантастические-полуреальные иллюстрации к «Коньку-горбунку», добротно исполненные — к «Капитанской дочке», интересные по поэтическому настроению иллюстрации к книге «Преображенское и окружающие его места», проникновенные и задушевные — к русским народным сказкам и песням, а также рисунки на исторические темы). В некоторых своих графических работах, в частности в листе «В обители» (1886), а также в ряде иллюстраций к рассказам, вышедшим в дешевой библиотеке А.Д. Ступина (к «Красному сарафанчику», 1887; «Пустыннице», 1888; «Детям-крестоносцам», 1889), Нестеров, пока еще очень робко, намечает круг своих будущих интересов.

Уже вполне определенно заявил о себе художник в картине «Христова невеста» (1887). Вся она пронизана настроением тихой печали. Образ девушки, погруженной в невеселые думы, предвещает излюбленный в дальнейшем женский персонаж Нестерова. Но в целом эта работа решена еще несколько внешне, описательно.

В 1888—1889 годах Нестеров создает произведение, которое свидетельствовало о вступлении его в пору творческой зрелости и одновременно о появлении в русской живописи нового, интересного, значительного, своеобразного мастера. Именно так был воспринят многими его «Пустынник» (Государственная Третьяковская галерея). Нестеров отправил картину на XVII передвижную выставку, где он впервые участвовал в качестве экспонента (в члены Товарищества передвижных художественных выставок художник был принят в 1896 году). Еще до вернисажа картину приобрел П.М. Третьяков.

Нестеров не был открывателем подобных сюжетов. К темам монастырской жизни неоднократно обращался его учитель — В.Г. Перов, они продолжали интересовать многих современников Нестерова: И.П. Богданова-Бельского, В.Е. Маковского, В.Н. Бакшеева, А.Е. Архипова и других. В каталоге XVII передвижной выставки, кроме «Пустынника», значатся еще три картины видных членов Товарищества на эту тему: «Схимник» М.П. Клодта, «В ските» Е.Е. Волкова, «Вдали от мира» Е.Е. Мясоедова. Однако эти полотна не привлекли к себе внимания. Мясоедов под впечатлением нестеровской картины начал в своей работе что-то переписывать, а накануне открытия снял ее совсем.

Перов подходил к раскрытию подобной темы сатирически, разоблачая стяжательство, ханжество, лживость монашества. Названные мастера в трактовке сюжета не выходят за пределы бытового жанра или реалистического пейзажа, в котором фигуры иноков играют роль стаффажа. Нестеров же создал произведение, философское по своей направленности.

Ранняя осень. Гармония и тишина царят в природе. Деревья словно застыли и не шелохнутся. Озеро замерло, ни рябинки нет на его гладкой, словно остекленевшей поверхности. По берегу медленно, осторожно, неслышно идет старец в монашеской одежде. На лице его следы просветленного раздумья, он слегка улыбается. «Мне казалось: есть лицо — есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки — нет и картины», — вспоминал Нестеров. Силуэту согбенной фигуры старца вторит очертание сосенки. Инок настолько един с природой, что кажется ее неотъемлемой частью. Художник утверждает в «Пустыннике» мысль о том, что только вдали от мирской суеты, в слиянии с природой, в растворении в ней, в созерцании ее человек может обрести покой, радость и счастье.

Картина резко отличалась от вышеупомянутых полотен и по своим изобразительным приемам. Колорит ее строится на сочетании блеклых, пастельных тонов, пространство развивается не столько вглубь, сколько вверх и в стороны, что сообщает картине некоторую плоскостность. Все это способствует декоративности общего решения.

Итак, в картинах конца 1880-х годов Нестеров определяет свой творческий путь, в них начинает складываться своеобразная живописная манера художника, его стиль. Кроме того, «Пустынник» Нестерова был одним из тех явлений русской живописи того времени, которые свидетельствовали о приближении нового этапа. Тщательная разработка сюжета, повествовательность отходят на второй план. Главным становится передача определенного эмоционального состояния, настроения. Каждый большой мастер стремится рассказать о своем видении мира по-своему, художническое самовыражение для нового поколения русских живописцев становится обязательным.

В мае 1889 года на деньги, полученные за «Пустынника», Нестеров едет за границу. Он побывал в Италии, Франции, Германии. Сильное впечатление произвели на него итальянские мастера XV века: Фра Беато Анжелико, Сандро Боттичелли, Филиппо Липпи. Его поразила прежде всего их необыкновенная духовность: «Сила их — есть сила внутренняя... Внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем — это необыкновенной наивностью». Из современных художников наиболее близким ему показался француз Ж. Бастьен-Лепаж. Много часов простоял Нестеров перед его «Жанной д'Арк, слушающей голоса небесных сил». Этот интерес художника становится вполне понятным, если учесть, что в Италии он задумывает одно из самых искренних и глубоких своих произведений — «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890, Государственная Третьяковская галерея). К работе над картиной Нестеров приступил сразу же по возвращении из заграничного путешествия.

В произведениях 1890-х годов живописец уже с полной отчетливостью формулировал свою философию, в которой проявились характерные для лучших представителей русской интеллигенции поиски спасительного выхода из ужасающих противоречий жизни пореформенной России.

Нестеров, как и Достоевский, верил в то, что для России «из народа спасение выйдет, из веры и смирения его». В своих полотнах художник стремился утвердить реальный нравственный идеал, в поисках которого он обращался к прошлому России. И находил этот идеал в личности основателя Троице-Сергиева монастыря Сергия

Радонежского, в миру носившего имя Варфоломея, которому историческая наука второй половины XIX века приписывала основную роль в духовном сплочении народа в эпоху междоусобиц XIV века. Художник посвятил Сергию целую серию работ, начало которой положило «Видение отроку Варфоломею». Сам Нестеров так характеризовал их: «Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках... Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века... чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившему родину и по-своему стремившегося к правде... Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью».

Одна из таких легенд и легла в основу картины «Видение отроку Варфоломею». Отец послал мальчика искать пропавших лошадей. Долго бродил Варфоломей по лугу, он устал и хотел присесть у дуба, как вдруг увидел благообразного старца-схимника. Мальчик попросил инока указать ему путь к учению и получил его благословение.

В картине художник стремится не к повествовательности, а к передаче реальности чуда. Он хочет показать его отражение в душе мальчика. Тихому, трепетному состоянию отрока вторит вся природа. Фигура и пейзаж охвачены одним общим настроением, они неразделимы. Такое изображение человека в пейзажном окружении становится одной из главных особенностей творчества художника.

Необходимо отметить определенную близость Нестерова в трактовке подобных тем «Жанне д'Арк» Бастьен-Лепажа. Главное достоинство картины французского художника заключается, как считал Нестеров, в «ее крайней простоте, естественности», в том, что древняя драма была показана так, как будто бы она «разыгралась только вчера». И у Нестерова изображенная им легенда носит вневременной характер, а в ее раскрытии отсутствуют черты иррациональности и мистики. В этом произведении полностью оформляется живописный стиль художника. Краски полотна мягки и нежны.

«Видение отроку Варфоломею» вызвало много споров. «Страшным судом» судили картину, называли «вредной» некоторые крупные представители передвижничества — Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедов, В.Е. Маковский и другие. В то же время появление ее приветствовали многие передовые художники того времени: В.И. Суриков, В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, И.И. Левитан, И.С. Остроухов.

В 1890-е годы Нестеров создал еще несколько полотен, посвященных Сергию Радонежскому. Но все они гораздо слабее первого. Образ Сергия лишен былой убедительности, в нем появляются то какая-то слащавость, елейность («Юность преподобного Сергия», 1892—1897, Государственная Третьяковская галерея), то фальшивое благочестие (триптих «Труды преподобного Сергия», 1896, Государственная Третьяковская галерея; «Сергий Радонежский», 1891—1899, Государственный Русский музей). Во всех этих произведениях и в композиционном и в образном решении отчетливо проявилось подражание художника иконописи. Эта же особенность присуща и ряду других его работ конца 1890-х годов, в частности, картине «Дмитрий, царевич убиенный» (1898, Государственный Русский музей), в которой болезненная экзальтация образа в сочетании с манерностью поз и движений производит неприятное, почти отталкивающее впечатление.

Появление этих черт в творчестве Нестерова во многом объясняется тем, что с 1890 года он очень много работает в области церковной живописи. После революционной ситуации 1879—1880 годов в России наступил период реакции, нашедшей законченное воплощение в политике Александра III. Снова была воскрешена «триединая» формула: «православие, самодержавие и народность». Одной из основных задач в области искусства реакционные круги считали создание монументальных памятников религиозного характера с целью широкого использования их в пропагандистских целях.

Среди значительной части интеллигенции в этот период развивается стремление к уходу от политической жизни, к идеализации патриархального уклада, сохранявшихся в быту и сознании крестьянства. Одним из проявлений этого в области искусства было распространение в живописи тем монашества и отшельничества. Некоторые же художники мечтали об обновлении церковной живописи, о внесении в нее подлинно народных начал, о создании «большого национального стиля». Именно к этому стремился В.М. Васнецов, в 1890-е годы украшавший росписями Владимирский собор в Киеве. Историк искусств А.В. Прахов, руководивший работами в соборе, предложил Нестерову сотрудничать с Васнецовым. Художник принял предложение и весной 1890 года выехал в Киев, чтобы познакомиться с васнецовскими росписями. Начался длительный период, когда Нестеров в основном занимался храмовой живописью, отнявшей у него очень много сил и энергии, принесшей мучительные раздумья, сомнения и разочарования в результатах работы на этом поприще. Пятнадцать лет провел художник на лесах различных церквей и соборов. Наиболее значительными и интересными, кроме созданных им во Владимирском соборе (1890—1895), являются его росписи церквей в Аббастумане (1899—1904) и Марфо-Мариинской обители в Москве (1908—1911), а также эскизы для мозаик храма Воскресения в Петербурге (1894—1897). Сам Нестеров, всегда строго и пристрастно относившийся к своим произведениям, сумел верно оценить свои церковные росписи: «Может, мои образа и впрямь меня съели, быть может, мое «призвание» не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом — «опоэтизированный реализм».

Н действительно, когда художник обращался к воплощению тем и образов отвлеченных, надуманных, он терпел неудачу. И только в окружающей жизни, в природе, в людях, близких его сердцу, находил Нестеров ту поэзию и красоту, которые делали его произведения искренними, проникновенными, а потому значительными. Именно так расценила передовая критика тех лет две его картины конца 1890-х годов, которые несомненно принадлежат к числу лучших достижений художника. Одна из них носит название «Под благовест» (1895, Государственный Русский музей).

По тропинке медленно бредут в церковь два монаха с молитвенниками в руках, старый и молодой. Они углубились в чтение и не замечают окружающих их тонких березок, молодых елочек, не слышат веселого щебетания птиц, не наслаждаются пьянящим весенним ветерком. И все же люди эти неразрывно связаны с природой, срослись с ней. Молодой монах в такт своим шагам помахивает только что сорванным прутиком, а у старого закладкой в книге служит душистая ветка елки. Оба монаха написаны с натуры, и художник нисколько не стремился их приукрасить. Живописная система полотна во многом близка «Пустыннику», колорит его строится на сочетании зеленых и коричневых тонов, в нем нет и намека на ту слащавость, которая была присуща красочной гамме некоторых работ, посвященных Сергию Радонежскому.

В эти годы Нестеров создает несколько произведений, продолжающих линию «Христовой невесты». Тема человека, стремящегося найти честный и правдивый путь в жизни, страждущего и не находящего успокоения, — одна из самых распространенных в русской литературе и искусстве второй половины XIX века. К ней неоднократно обращались Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков, П.И. Мельников-Печерский. Зачастую нравственные искания их героев были тесно связаны с религией. Под впечатлением образа Фленушки из романа «На горах» Мельникова-Печерского Нестеров пишет в 1896 году картину «На горах» (Государственный музей русского искусства в Киеве). Дальнейшим развитием темы явилась картина «Великий постриг» (1897—1898, Государственный Русский музей) — одно из самых «нестеровских» произведений. Сюжет давал возможность для развития жанрового начала. Но Нестеров, напротив, не стремится к повествовательности, а воздействует на зрителя прежде всего настроением, господствующим в произведении, той печальной, грустной мелодией, которая явственно слышится, когда мы смотрим на картину.

Осень пришла в затерянный в северных лесах скит. По дороге неторопливо, понурив головы, идут монахини; две из них ведут постригаемую. Впереди процессии юная девушка. Скорбны лица женщин. Они говорят об обманутых надеждах в мирской жизни, неугасимом страдании и бесплодных попытках обрести покой. Картина строится на ритме вертикальных линий. Ритму женских фигур вторят как бы повторяющие их приклонившиеся тонкие стволы березок, длинные наклонившиеся свечи, которые монахини несут в руках. Декоративно решен пейзаж, трогательно поэтичный, полностью подчиненный раскрытию господствующего в картине эмоционального состояния.

В 1890-е годы Нестеров становится одним из самых значительных и оригинальных мастеров современного ему русского искусства. 25 сентября 1898 года художник был избран академиком живописи.

1900—1910-е годы — один из самых ярких, интересных и в то же время противоречивых периодов в творчестве Нестерова. В его произведениях появились новые черты, которые станут характерными для дальнейшего искусства художника: он все чаще обращался к крупнофигурным композициям, стремился к монументальности и обобщенности форм. Изменился и эмоциональный настрой полотен. В них усилились тревожные ноты, мотивы одиночества, страдания. Нестеров теперь стремился найти подтверждение своей философии уже не в истории, а в жизни. Это сказалось в таких его картинах, как «Мечтатели» (1903) и «Молчание» (1903, Государственная Третьяковская галерея).

Молчанием объята природа. Молчат и плывущие в своих лодках по реке монахи. Композиция картины фрагментарна, благодаря этому создается впечатление, что изображенный уголок природы — только крохотная частица огромного мира, возникает ощущение одиночества и заброшенности людей среди его необозримых пространств. Художник обобщает детали полотна, ему теперь достаточно только намека, едва обозначенного силуэта, чтобы оно заговорило.

Усилился интерес Нестерова к религиозно-философским исканиям. Оторванность от жизни нестеровской философии привела художника к крупному творческому поражению, которым явилась картина «Святая Русь» (1901—1905, Государственный Русский музей). Приступая к работе над этим полотном, Нестеров мечтал подвести в нем итоги «лучших помыслов, лучшей части самого себя... спеть... свою «лебединую песнь». В основу картины легла ложная идея. Русский народ художник изобразил в качестве народа-богоискателя. Очень верную оценку дал картине Л.Н. Толстой, назвав ее «панихидой русского православия».

Но художник и в эти годы не порывал связей с землей, с реальностью. Неудача не сломила его, он продолжал неустанно трудиться. В общении с природой, с близкими людьми Нестеров обретает силы для дальнейшей работы. Снова обратился он к теме женской доли в картине «За Волгой» (1905, Астраханская картинная галерея им. Б.М. Кустодиева). В ряде полотен художник создал задушевный, лирический мир сказочной гармонии и красоты («Два лада», 1905, частное собрание, Москва; «Свирель», 1906, местонахождение неизвестно, и другие).

Но наиболее веско и полно творческий взлет Нестерова проявился в созданных им в это время портретах. До 1905—1906 годов обращение художника к жанру портрета носило в значительной степени случайный характер. Показательно, что все созданные им ранее портреты он считал только этюдами. В 1905—1906 годах Нестеров продолжал рассматривать этот жанр как сугубо личную область своего творчества. В качестве моделей художник избирал исключительно близких себе людей. Большинству нестеровских портретов 1900-х годов присущ ряд общих черт. Прежде всего это портреты концепционные, так как художник изображает человека таким, каким хочет его видеть. Почти во всех полотнах модель помещена на фоне природы, которой уделяется настолько большое место, что эти произведения являются уже чем-то средним между портретом и сюжетной картиной. Необходимо отметить и великолепное, зрелое мастерство нестеровских произведений, а также очень сильно проявившуюся в них тягу к монументальности общего решения («Портрет Е.П. Нестеровой», 1905, Государственная Третьяковская галерея; «Портрет Н.Г. Яшвиль», 1905, Государственный музей русского искусства в Киеве; «Портрет О.М. Нестеровой», 1905, Государственная Третьяковская галерея, «Портрет О.М. Нестеровой-Шретер», 1906, Государственный Русский музеи).

Первым среди этих портретов был написан портрет жены художника Е.П. Нестеровой. Замысел его возник внезапно. Как-то зимним солнечным утром жена сидела в кресле у окна. Нестеров остановился возле нее и сказал: «Вот так и написать. Сиди, как сидишь». Это жизнерадостное, оптимистическое произведение художника. Естественна непринужденная поза задумавшейся женщины, изящен ее облик. Вся обстановка комнаты свидетельствует о тонком вкусе хозяев. Краски сверкают, создавая радостную, празднично звучащую колористическую гамму. Тихое, просветленное настроение женщины передается и зрителю.

В 1906 году Нестеров написал произведение, в котором ему не только удалось наиболее полно и совершенно выразить свое понимание портретного жанра, но и создать один из самых пленительных в русской живописи начала XX века женских образов — портрет старшей дочери художника О.М. Нестеровой-Шретер.

На фоне безлюдного, притихшего, освещенного заходящим солнцем пейзажа стоит девушка в амазонке. Ее облик дышит внутренней чистотой и женственностью, печальная дума глубока и значительна. Пейзаж изображен с очень высокой точки зрения, он расстилается у ног девушки, фигура которой господствует в окружающем пространстве. Это впечатление еще более усиливается благодаря контрасту ее темного, резко очерченного силуэта со светлыми тонами обобщенно написанного пейзажа. Все перечисленные приемы придают образу монументальное и приподнятое звучание. По широте концепции произведение перерастает задачу изображения частного лица.

После 1907 года художник возвращается к старым мотивам, что во многом объясняется широким распространением среди части русской интеллигенции богоискательских идей. В его произведениях снова появляется образ человека, ушедшего от мирской суеты, посвятившего свою жизнь религии («Схимник», 1910, Кировский областной художественный музей им. А.М. Горького; «Лисичка», 1914, Государственная Третьяковская галерея). Вновь он надеется создать произведение значительное, философское, в котором хочет определить свое понимание правильного для России пути. И опять терпит поражение. Такова картина «На Руси» («Душа народа») (1915—1916, Государственная Третьяковская галерея). В ней Нестеров, как и в «Святой Руси», изображает путь русского народа как путь христианства.

Наряду с этим произведением, Нестеров создает несколько значительных по содержанию, блестящих по зрелому мастерству полотен. В 1917 году он пишет картину «Философы» (Государственная Третьяковская галерея), которую впоследствии считал одной из лучших своих работ. Она явилась отражением тех поисков истины и правды, которыми были охвачены многие русские люди, озабоченные судьбой Родины. Нестеров изобразил двух крупных религиозных мыслителей того времени — П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова.

Тихим теплым вечером идут по лесу двое людей. На их лицах печать тягостных раздумий. Неслышно и мягко ступает Флоренский, весь тонкий, нервный облик которого свидетельствует о затаенной в себе натуре. Четкий силуэт его стройной фигуры в белом представляет разительный контраст с приземистой, тяжеловесной фигурой Булгакова. В образе последнего подчеркнуты энергия, упорство, пыл. Художник заостряет характерные черты облика каждого из изображенных. Мы не ощущаем сочувствия Нестерова к своим моделям. Он смотрит на них со стороны, даже несколько холодно. К «Философам» примыкает по глубине и остроте характеристики написанный несколько ранее «Автопортрет» (1915, Государственный Русский музей) и полотно «Архиепископ» (1917, Государственная Третьяковская галерея). Этими произведениями завершается дореволюционный период творчества художника.

В дореволюционные годы Нестеров прошел очень нелегкий, противоречивый, тернистый творческий путь. И все же он был ознаменован созданием целого ряда проникновенных, искренних, глубоко поэтических произведений. Таким же полным испытаний был и путь многих значительных мастеров конца XIX — начала XX века. Они жили в эпоху, когда рушилось старое, отжившее, в эпоху, полную бурь и потрясений. Художники этого поколения не всегда правильно умели разобраться в происходивших на их глазах событиях.

Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила жизнь страны. Нестеров далеко не сразу сумел понять смысл и значение тех перемен, которые она принесла с собой. Как художник он для многих был тогда «живой историей», «классиком», значительным явлением искусства прошлой эпохи. Сам же Нестеров ощущал в себе огромный запас творческих сил и энергии: «Но не хочу кончать «надгробным» рыданием, хочу жить, действовать, работать до последнего часа», — писал он другу.

Гражданская война надолго отрезала Нестерова от Москвы, он был в Уфе, тяжело болел в эти годы и не мог заниматься любимым делом в полную силу. Только в 1920 году художник перебрался в Москву. Нелегким было его материальное положение. Но Нестеров не терял веры в себя и жизнелюбия, он напряженно работал: «Так много произошло за это время неожиданного, так переменилась наша и моя в частности жизнь, что не знаешь, с чего и начать». И начинает художник с обращения к своим старым темам. Первое время Нестеров почти целиком находится в их кругу. Постепенно он все больше внимания начинает уделять портрету, в котором и суждено было ему в новую эпоху сказать свое веское слово, создать произведения, ставшие во многом определяющими для развития этого жанра в советском искусстве.

1920-е годы в советской портретной живописи — время, когда на основе осмысления и дальнейшего развития лучших традиций русского дореволюционного портрета, поисков новых художественных средств, которых требовали задачи создания образа человека новой эпохи, делались первые значительные, важные для дальнейшего развития жанра шаги («Портрет Г.П. Передерия» и «Портрет Д.А. Фурманова», С.В. Малютина, «Портрет Анны Ахматовой», «Автопортрет», «Работница», К.С. Петрова-Водкина, «Портрет Н.П. Кончаловской», П.П. Кончаловского и другие).

Портреты Нестерова 1920-х годов еще очень различны по исканиям, тенденциям, пестры по своей стилистике, некоторые из них почти целиком в традициях русского портрета конца XIX — начала XX века. В то же время, в лучших из них появляется ряд новых важных черт («Девушка у пруда», 1923, собрание Н.М. Нестеровой, Москва; «Портрет П.Д. Корина», 1925, собрание семьи П.Д. Корина, Москва; «Автопортрет», 1928, Государственная Третьяковская галерея). В этих произведениях закладывались основы того блестящего расцвета портретного творчества художника, который приходится на 1930-е годы.

По-прежнему Нестеров изображает только тех, кто ему близок и дорог. Первым портретом, созданным художником после Октябрьской революции, был «Мыслитель» (1921—1922, собрание Н.М. Нестеровой, Москва). В сущности, в нем Нестеров продолжает тему, начатую в «Философах». И по своему изобразительному строю произведение примыкает к портретному творчеству художника 1910-х годов. Моделью служил профессор И.А. Ильин. Над равнинным пейзажем на фоне серого предгрозового неба возвышается фигура человека. Думы его тяжелы и беспросветны, на лице и на всей фигуре лежит печать трагической обреченности и одиночества. Он не сумел понять происшедших в России революционных перемен и не видит для себя места в новой жизни.

Уже через год художник создает произведение, совсем иное по своему звучанию, в котором появляется женский образ, противоположный прежнему, «нестеровскому». Речь идет о «Девушке у пруда», для которой позировала дочь художника Н.М. Нестерова. Верную оценку дал картине А.М. Горький; «О каждой нестеровской девушке думалось; она в конце концов уйдет в монастырь. А вот эта девушка — не уйдет. Ей дорога в жизнь, только в жизнь!»

На скамейке у пруда в напряженной, собранной позе сидит девушка в голубом платье. Рельефно выделяется на фоне влажной густой зелени тонкий, остроочерченный профиль ее лица. Она только на минуту присела и задумалась, а затем внезапно и резко подымется и пойдет дальше. Весь облик девушки дышит энергией, волей, страстью. Вся она — жизнь, движение, действие. От дореволюционных нестеровских портретов этот отличается и по живописи, ставшей более материальной; художник пользуется яркими, насыщенными красками.

В портретах 1920-х годов Нестеров ставит своей целью глубокое, объективное раскрытие характера модели. Этим во многом объясняется интерьерный характер большинства из них: художник изображает портретируемого в повседневной, привычной для него обстановке («Портрет А.Н. Северцова», 1925, Государственная Третьяковская галерея; «Портрет Н.И. Тютчева», 1928, собрание К.В. Пигарева, Москва, и другие).

Одно из самых значительных полотен такого рода — «Портрет В.М. Васнецова» (1925, Государственная Третьяковская галерея), великолепный по передаче благородной старости и по своей плотной, добротной живописи. Нестеров задумал его еще в дореволюционные годы, но так и не написал. Портрет 1925 года — своего рода живописный памятник старому художнику.

В деревянном резном кресле, очень прямо, в уверенной, полной достоинства позе сидит благообразный старец. Просветленно выражение его лица. Он прожил славную и трудную жизнь, он сделал все, что мог, и потому так спокоен и ясен его облик.

В этом же году Нестеров написал портрет, в котором решение образа уже во многом предвещает его работы 1930-х годов. Таким является «Портрет П.Д. Корина» (собрание семьи П.Д. Корина, Москва) — ученика Нестерова, замечательного советского живописца.

Корин изображен в момент самозабвенного творческого порыва. Он целиком поглощен обдумыванием своего произведения. Для него сейчас ничего больше не существует. Вдохновенно тонкое, красивое лицо художника, глубокой мыслью светятся ясные, умные глаза. Окружающая обстановка сведена к минимуму, здесь только то, что необходимо для конкретизации основной мысли портрета, — позади Корина видны часть картины и икона, в руке у него палитра, он одет в синюю блузу художника.

В 1930-е годы изображение модели в момент творчества станет излюбленным в нестеровских портретах.

В 1920-е годы художник неоднократно обращался к созданию интимных, камерных по характеру, «лирических» женских портретов («Портрет А.М. Щепкиной», 1925, Нижне-Тагильский музей изобразительных искусств; «Портрет В.М. Титовой», 1928, собрание В.М. Титовой, Москва).

О вступлении творчества Нестерова в новую полосу свидетельствовал написанный им летом 1928 года «Автопортрет».

На темном нейтральном фоне четким, выразительным силуэтом выделяется сильная, крепкая фигура человека, стоящего в уверенной позе. На его деятельность намекает рабочая блуза художника и расписной туес с кистями. Зорок взгляд умных глаз, творческим напряжением объято волевое лицо. Образ перерастает рамки изображения конкретного человека. Перед нами — творец, созидатель вообще.

Начиная с этого произведения, Нестеров все чаще возвращается к характерному приему контрастного противопоставления выразительного, остроочерченного силуэта фигуры фону. В то же время он теперь стремится примирить линеарность, господствовавшую в трактовке фигуры в целом, с пластической, почти скульптурной передачей ее форм.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов все более отчетливо определяются основные черты и принципы советского искусства. Появляется целый ряд ярких произведений, в которых в обобщающих образах отразилось полное романтического пафоса, оптимистическое утверждение новой жизни и нового человека («Крестьянка» В.И. Мухиной, памятник В.И. Ленину в ЗАГЭСе И.Д. Шадра, «Оборона Петрограда» А.А. Дейнеки, «Делегатка» и «Председательница» Г.Г. Ряжского и другие).

Одна из самых распространенных тем советского портретного жанра 1930-х — начала 1940-х годов — образ передового советского человека — деятеля науки, искусства, культуры. Именно в этот период были написаны такие глубокие по психологической емкости, великолепные по зрелому, крепкому мастерству произведения, как «Автопортрет» П.П. Кончаловского, портреты А.М. Горького, М.В. Нестерова, К.Н. Игумнова, А.Н. Толстого кисти П.Д. Корина, портрет С.А. Чаплыгина и Н.Д. Зелинского И.Э. Грабаря и ряд других.

Наивысшие достижения советской портретной живописи 30-х годов связаны и с именем М. Нестерова. Как отмечает один из исследователей, в работах художника «быть может, ярче и глубже, чем у кого бы то ни было из наших портретистов той поры, отразилось проникновенное художественное осмысление новых духовных качеств современника».

В эти годы Нестеровым был написан ряд подлинных шедевров, какими являются двойной портрет братьев П.Д. и А.Д. Кориных, портреты физиолога И.П. Павлова, биолога А.Н. Северцова, хирурга С.С. Юдина, скульпторов И.Д. Шадра и В.И. Мухиной, художницы Е.С. Кругликовой. В 1930-е годы Нестеров испытывает творческий подъем, ему хочется работать, не покладая рук: «Голова полна художественных планов. Мечтаю о многом. Что-то из этого многого придется осуществить? Ох, уж эти мне 66 лет!»

Весной 1930 года он приступает к созданию одного из самых блестящих и совершенных своих произведений — «Портрета братьев П.Д. и А.Д. Кориных» (Государственная Третьяковская галерея). «Надумал написать портрет (двойной) с бр[атьев] Кориных. Оба, каждый по-своему, интересны. Один в стиле итальянцев Возрождения, другой — в стиле ультрарусском. Не то Ян Усмович, не то Микула Селянинович... Оба брата — художники, оба — мастера своего дела, и их запечатлеть остатками сил хотелось бы...»

Корины изображены в своей мастерской, среди привычных им вещей. Сильнее, чем узы родства, сближает братьев служение искусству. Вот и сейчас они охвачены одним порывом. Затаив дыхание, созерцают молодые художники древнегреческую вазу. Едины их устремления, но различны характеры. И поэтому по-разному переживает каждый встречу с прекрасным. Старший брат внешне спокоен, сдержан, рука его бережно и нежно держит вазочку, и только напряженность лица говорит о том огромном внутреннем волнении, которое им владеет. Младший брат более порывисто и открыто выражает свои эмоции. Ликующее изумление читается на его красивом лице. Великолепно живописное мастерство Нестерова — сильная и уверенная лепка лиц, замечательные по своей выразительности и красоте четкие силуэты фигур, благородная красочная гамма, построенная на сочетании черных, коричневых и серых тонов.

Этот портрет был представлен на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет» (1933), на которой Нестеров решил показать две работы. Появление на выставке нестеровских портретов стало большим событием в художественной жизни страны. Восторженным отзывам о них не было конца. Один из советских критиков писал: «Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность жизненности и мастерства!»

К изображению самозабвенного творческого порыва художник обращается и в «Портрете И.Д. Шадра» (1934, Государственная Третьяковская галерея). Скульптор был в числе новых гостей на дне рождения Нестерова. «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинув немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его».

Шадр изображен на миг прервавшим работу и пристально, напряженно всматривающимся в свое, невидимое для зрителя произведение. Творческим волнением охвачено его лицо и вся сильная, энергичная фигура. Нестеров помещает ее на фоне гипсового торса, прекрасного в своей титанической красоте. Этот образ творца, полного вдохновения в сочетании с классическим произведением, олицетворяющим собой Скульптуру, делает портрет своего рода гимном искусству.

В 1935 году Нестеров пишет замечательный по темпераментной, сочной живописи «Портрет А.Н. Северцова» (Государственная Третьяковская галерея).

Ученый сидит в глубоком кресле. Поза его удобна и спокойна. Он весь погружен в чтение. Умиротворенностью веет от облика этого человека. Великолепно написана сильно освещенная голова. Декоративно ярки краски бухарского халата, в который одет ученый. Шелковистая фактура ткани убедительно и материально передана смелыми, плавными мазками.

Одно из самых великолепных своих решений образа создает художник в портрете знаменитого советского хирурга С.С. Юдина (1935, Государственная Третьяковская галерея). Этот умный, тонкий человек, обладавший очень характерной, незаурядной внешностью, давно привлекал к себе внимание Нестерова. В 1933—1934 годах художник пишет первый его портрет («Хирург С.С. Юдин во время операции», Государственный Русский музей). Но несколько внешнее, недостаточно глубокое решение этого произведения не удовлетворило его, и Нестеров вскоре приступает к работе над вторым портретом. Хирург изображен в своем кабинете, за рабочим столом, в момент разговора с невидимым собеседником. Яркий солнечный свет заливает заваленный бумагами рабочий стол, белую занавеску, служащую фоном для фигуры, его блики играют на белоснежном халате хирурга. Контрастом к общей светлой гамме является затененный «колючий» профиль лица Юдина, четким силуэтом рисующийся на фоне занавески, и смуглые руки. Главным моментом характеристики становится даже не выразительное нервное лицо Юдина, а его рука, жестом которой он подкрепляет сказанное. Сильная, большая и в то же время тонкая и изящная, невероятно гибкая и подвижная, она как бы обретает самостоятельную жизнь в портрете.

По силе и убедительности выражения главного, определяющего в человеке рядом с портретом Юдина можно поставить только «Портрет И.П. Павлова» (1935, Государственная Третьяковская галерея). К созданию образа выдающегося физиолога Нестеров впервые обратился еще в 1929 году. Тогда художник по совету своих друзей-ученых решил познакомиться с Павловым и попробовать написать его портрет. Личность Павлова с первой же встречи произвела на Нестерова неизгладимое впечатление: «Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда...» В 1930 году художник создает первый портрет ученого (Государственный Русский музей), в котором изображает его за чтением. Портрет понравился Павлову, его друзьям, близким. Но Нестеров остался им недоволен: «Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека...»

В конце 1935 года художник едет в Колтуши для работы над вторым портретом ученого. «Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником... Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаком по столу, чем дал мне повод осуществить этот жест, рискуя вызвать протест окружающих...» Именно таким и предстает перед нами Павлов. Он изображен сидящим за столом на террасе своего дома. Ученый весь в действии. Он говорит о чем-то серьезном и значительном и подкрепляет свои слова сильным, волевым движением рук, напряженно сжатых в кулаки. Перед нами старый человек, но ни в лице его, ни в фигуре нет и тени усталости. От всего его облика исходит бодрость, жизнерадостность, кипучая энергия. Фигура Павлова помещена против света, и от этого она еще более четко и рельефно выделяется на фоне освещенного бледным светом солнца осеннего пейзажа. На зеленом лугу аккуратно разместились группы маленьких коттеджей. Это новый городок, построенный в Колтушах для Павлова и его сотрудников. Фигура связана с пейзажем не только композиционным, но и смысловым единством. Сам Павлов считал, что такой фон придает портрету «историчность».

Во второй половине 1930-х годов Нестеров охвачен разнообразными исканиями, в его творчестве намечается ряд новых тенденций. Он пишет несколько портретов, в которых стремится построить образ на тонкой передаче сложного внутреннего состояния человека (портреты Е.П. Разумовой, 1936, собрание Е.П. Разумовой, Москва; Е.И. Таль, 1936, Государственный Русский музей; Е.С. Кругликовой, 1938, Государственная Третьяковская галерея), обращается он и к созданию парадного портрета («Портрет К.Г. Держинской», 1937, Государственная Третьяковская галерея).

В 1938 году Нестеров пишет один из самых выразительных портретов — портрет художницы Е.С. Кругликовой. Он находил модель «очень интересной», «острой». И именно выявлению этих ее черт подчинено решение портрета.

В свободной, непринужденной, но исполненной изящества позе сидит у рояля пожилая женщина. Одной рукой она облокотилась на его крышку, другая упирается в бок. Красивым силуэтом вырисовывается на фоне светлой стены сухощавая, вся состоящая из острых углов фигура. Перед нами женщина умная, деятельная, страстная. Движение ее порывисто, стремительно, даже резко, и в то же время женственно. Артистизм, изящество модели как бы олицетворяет стоящая на рояле желтая роза в хрустальном бокале. Атмосфере изысканности и утонченности соответствует и цветовая гамма портрета, построенная на сочетании глубоких черных и синих тонов.

Осенью 1939 года художник приступает к созданию одного из самых ярких и значительных своих произведений — «Портрета В.И. Мухиной» (1940, Государственная Третьяковская галерея). Перед началом работы Нестеров попросил скульптора показать, как она работает. «Как принялась над глиной орудовать — вся переменилась. — Э! — думаю. — Так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна». Как и в портрете Шадра, здесь перед нами человек предстает в момент, когда все его существо поглощено творчеством. Мухина стоит перед своим уже законченным произведением — скульптурой бога северного ветра Борея. Она внимательно, испытующе оглядывает ее, внося последние поправки. Борей охвачен неукротимым, стремительным порывом. Это страстное движение встречает противоборствующую силу в фигуре Мухиной, в уверенных и спокойных движениях ее сильных рук, давших статуе энергию и жизнь.

В этом произведении появляются некоторые новые черты. Если раньше Нестеров обычно строил композицию на едином сильном движении, здесь он прибегает к противопоставлению двух контрастных движений, к ярко выраженному диагональному построению композиции.

В конце 1930-х — начале 1940-х годов здоровье Нестерова все более ухудшается, силы его ослабевают. Но он по-прежнему энергично работает. Последним из созданных художником портретов явился портрет его давнего и близкого друга — архитектора А.В. Щусева (1941, Государственная Третьяковская галерея), который он писал с большим творческим напряжением.

1 января 1942 года вышла книга воспоминаний Нестерова «Давние дни», над которой он много и упорно трудился в последние годы жизни. Она представляет собой ряд очерков о встречах Нестерова с художниками, писателями, артистами, учеными.

1 июня 1942 года художнику исполнилось 80 лет. В ознаменование его творческих достижений и в связи со славным юбилеем он был награжден Орденом Трудового Красного Знамени и удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

18 октября 1942 года Нестерова не стало. Умер большой художник, никогда не лгавший и не лицемеривший в своем искусстве, весь творческий путь которого был пронизан страстным стремлением к правде, искренности и красоте.