Портреты известных и неизвестных

Ярошенко-портретист был замечен задолго до Двенадцатой передвижной, до «Глеба Успенского» и «Стрепетовой». Едва не на каждой выставке он показывал портреты, один или несколько.

Критики" спорили: находили «жизненность в выражении лиц» и «решительно ничего» не находили; считали «прекрасные портреты» Ярошенко «украшением выставок» и не видели среди его портретов, «сколько Ярошенко их ни выставлял (а выставлял он их много) ни одного удачного или хорошего». Но не замечать ярошенковские портреты было невозможно.

Лестные сопоставления с Крамским (признанным «портретистом № 1») становились весьма привычными. Иной раз рецензенты брали такую высокую поту, что впору руками развести: один из них, обнаружив на Пятой передвижной нарисованную Ярошенко «головку» некой г-жи Чистяковой, пришел в восторг и провозгласил, что Ярошенко на выставке «соперничает» с Крамским и Ге, а на выставке были лучшие, прямо-таки великие портреты, написанные этими художниками, — портрет Григоровича кисти Крамского и портрет Потехина кисти Ге. Впрочем, и сопоставления порой оказывались нелестными: ругая Крамского, другой критик любопытно подкреплял отрицательную оценку — «хуже этого и Ярошенко не напишет».

«Он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли», — свидетельствует жена художника. Но до появления «Стрепетовой» и «Глеба Успенского» выбор лиц, написанных Ярошенко, в основном ограничивался узким кружком интимных знакомых, кружком много более узким, чем «свой круг» Ярошенко.

Долгое время он, будто умышленно, пишет людей, никому почти не известных, часто подчеркивая эту их неизвестность. В каталогах выставок помечено: «Портрет г-на N», «Портрет г-жи N», «Мужской портрет», «Женский портрет», «Портрет г-на***», «Портрет г-жи***», а то просто — «Портрет». Иной раз это, наверно, стремление провести рубеж между картиной, исполненной значительности содержания, и портретом как страничкой «поэтического дневника», не более, но нередко это проба сил, поиски «большого портрета», желание добиться того могущества общего характера, которое уравнивает портрет с картиной. Портреты «неизвестных» оказывались порой очень важными и значительными и для опыта художника и по достигнутому результату: портретиста не сковывала боязнь отступить от похожести, ему не мешала мысль, что внешность человека, которого он пишет, слишком хорошо знакома будущим зрителям. Идея художника, его чувство, «мысль по поводу» высказываются свободно и сильно. Пример тому — «Портрет неизвестной» в кресле: молодая женщина погружена в глубокую задумчивость — выбрать путь в глухую пору безвременья подчас труднее, чем шагнуть за «порог», решаясь на всё. Черное траурное платье и знаменательная дата на холсте: «1881»...

Самые удачные из ранних портретов Ярошенко и самые признанные — портреты художника Максимова и ученого, историка и правоведа Кавелина.

Эти портреты совершенны и по умению художника передать внешнее сходство и по умению выявить и показать характерные черты личности. Но в них пет еще той ступеньки выше — она появится чуть позже, в лучших портретах восьмидесятых годов, — той ступеньки, на которой и внешнее сходство и сумма характерных черт как бы несколько отодвигаются на второй план, но появляется еще нечто — общий характер, тип человека эпохи, — что придает портрету новый смысл и значение (это нечто есть в «Портрете неизвестной», погруженной в задумчивость).

Ярошенко в портретах Максимова и Кавелина ближе, чем когда-либо, подошел к Крамскому, к учителю, и выполнены они черным соусом, который очень любил и широко применял Крамской.

Портрет Максимова написан с большим интересом и желанием. Это чувствуется даже в записке, посланной Максимову с приглашением: «Я сижу дома один... Нам никто не помешает действовать, и мы можем вдоволь поработать». На портрете — весь Максимов: его крестьянство, однако уже тронутое художническим артистизмом, его природная простота, однако обремененная жизненным опытом и пониманием сложностей жизни, его наивность, однако уже потраченная привычкой к разочарованиям, его мужицкое упорство, однако сдающее под натиском многих человеческих слабостей.

Совершенство портрета вполне осознавалось уже современниками. Уступая портрет Третьякову за четыреста рублей, Максимов писал: «Если бы не крайность, не расстался бы я с подарком товарища, но, с другой стороны, владение таким портретом частным лицом есть уже известной степени преступление, — подобной работе место лишь в Вашей галерее».

О портрете Кавелина писал известный художественный критик П. М. Ковалевский: «Это превосходнейший портрет по сходству — не черт только, но всего характера, выражения, позы Константина Дмитриевича. Лучшего портрета желать нельзя».

В молодости Кавелин — товарищ Белинского, Грановского, Герцена, впоследствии — убежденный сторонник сильной самодержавной власти; в пятидесятые годы автор записки об освобождении крестьян, опубликованной Герценом в «Голосах из России», после реформы автор поданной царю записки «О нигилизме и мерах против него необходимых»; в молодости приятели называли его «разъяренным барашком» — с годами «барашек» облысел, пытался бодать бывших приятелей за то, что сам прежде проповедовал и защищал. Человек, возможно, и честный, но переменчивый, вещавший всегда со страстным одушевлением, но очень уж разное вещавший, — в его речах слушатели находили много верного, но наиболее проницательные из них схватывали «неопределенность» его речей и проповедей, «стремление всегда стать на какую-то такую высоту, с которой всегда получается двоякое решение вопроса: и так и этак». Салтыков-Щедрин называл это «кавелинской эквилибристикой», впрочем, привычно сохраняя с Кавелиным старинные добрые отношения.

Ярошенко часто приглашал к себе Кавелина: уже в старости тот не ленился наезжать в гости к художнику, захватив с собой баночку своего любимого ячменного кофе и колоду карт (беседуя, Кавелин раскладывал пасьянс). Ярошенко встречался с Кавелиным и у художника Павла Александровича Брюллова, видного деятеля передвижничества, который приходился Кавелину зятем.

В 1878 году в «Вестнике Европы» была напечатана статья Кавелина «О задачах искусства», написанная в форме диалога автора с «молодым художником». В «молодом художнике» угадывается Ярошенко. Но диалог — прием. Отождествлять «молодого художника» с Ярошенко (как это иногда делается) невозможно. В статье страстно проповедуется много верного, но с той самой высоты, глядя с которой автор все время оставляет за собой «двоякое решение вопроса». Он за «высшие цели искусства», но без «тенденции», без «гражданских мотивов»; он против искусства для искусства, но и против «поборников другой школы», вносящих в искусство «грубо-материалистические требования» и задачу «создания произведений об одних материальных предметах и явлениях». Кавелинское «и так и этак» переносится и на «молодого художника», который соглашается и не соглашается с автором и предназначен в нужный момент подбрасывать автору реплики для развития проповеди. Но Ярошенко не умел «и так и этак».

Его Кавелин, написанный через год после появления статьи, удобно и не без самодовольства устроился в кресле, сюртук распахнут, руки в карманах брюк, благополучный, обтянутый жилетом животик вперед, — поза и покойна и воинственна, если иметь в виду, конечно, словесные баталии; прекрасно вылеплена голова, лоб мощно нависает над недовольно сдвинутыми бровями, «барашек» бодлив, во взгляде ум, воля, темперамент и некоторая презрительность к собеседнику и, как ни странно, глубоко притаившееся опасение чего-то — может быть, боязнь лишиться в споре этой «горной высоты», где его «конечная истина» так приятно и величественно неопределенна, что (шутили его собеседники) оставляет за каждым «право беспрекословного повиновения его мнению».

Очень любопытно, что Ярошенко при жизни Кавелина не выставлял этого портрета, хотя не мог не чувствовать, что портрет удался на славу: после смерти Кавелина он тут же показал его на очередной передвижной выставке. Похоже, что Ярошенко прозорливее осознал конечный результат, чем Крамской в истории с Сувориным, не почувствовавший, что написанный им портрет «слишком похож».