«Хлебы»

Нет! Невозможно судить картину по тому, как кости нарисованы, да мыщелки, да в какой позе центральная фигура поставлена: осмысляя «Явление Мессии», Крамской понял, что в композиции («в сочинении») главное — внутренняя необходимость; когда все сделано для выражения мысли, красота является сама собой.

Крамской увидел картину Иванова в конце первого своего академического года; он пробыл в Академии, к которой охладел совершенно, еще целых пять лет: за это время юношеские иллюзии в дым развеялись, а на их месте вызрела в душе сознательная неприязнь к порядкам академическим, к методе академической, к самому академическому институту — средоточию деспотизма и косности, главных врагов подлинного искусства. «В 57 году я приехал в Петербург слепым щенком. В 63 году уже настолько подрос, что искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны».

«Чтобы и другие были свободны» — это не красное словцо, изображение собственной цели как общественной необходимости. Уютная квартирка на 8-й линии, сияющий пузатый самоварчик, дышащий сосновой смолкой, ароматный дымок сигар, керосиновая лампа с шаровидным стеклом — маленькое солнце посреди стола, излучающее свет, а возможно, и счастье, шорох карандашей, шелест страниц — читают негромко, вполголоса, и слушают, словно бы вполслуха, каждый занят вроде бы рисунком своим — все внимание на угольке, на конце карандашика, но вдруг, как вспыхнуло, зашумели, заговорили, перебивая один другого: «Тише, господа, тише!» — до чего же нынче статейка интересная попалась: «Пусть сами художники заботятся о том, что им предпринимать...» То-то!..

«Профессора заняты Исаакием, а ученики пишут: чиновников, охтенок, мужичков, рынки, задворки, кто что попало, — будет вспоминать Крамской. — Ватага хотя и была невежественна, а делала то, что, в сущности, было нужно. Вот из этого-то времени... и возникло то, что потом себя заявило, и тогда же образовался тот контингент, который что-нибудь сделал для национального искусства».

«Ватага» (из которой сложился потом «контингент» деятелей нового, национального искусства) «заявит себя» не вообще «потом», но завтра, почти буквально завтра — девятого ноября 1863 года, заявит себя в искусстве и в общественном движении. Здесь за столом, у самоварчика, растушевывая рисунки при мягком свете керосиновой лампы, они внутренне, нравственно, готовятся себя заявить, й творчески к этому готовятся: чиновники, охтенки, мужички лезут на холсты — товарищи пишут «кто что попало». Пескову тесно в позолоченных рамах исторической живописи — под кистью его рождаются офицерская пирушка, уличная торговка, ссыльнопоселенец; Дмитриев-Оренбургский увлечен современной темой, заполняет альбомы петербургскими сценками; Журавлев пишет художника, умирающего в нищете, безжалостного кредитора; Морозов занят «мужичками» — картина «Отдых на сенокосе» сулит ему известность; Корзухин уже знаменит — жанр «Пьяный отец семейства» его прославил...

Ну а Крамской, «уличный мальчишка», который подрос, дорос до борьбы за свободу для себя и для других, который лучше, точнее других чувствовал требования времени и задачу искусства, объединил «невежественную ватагу», помог образоваться «контингенту», — он-то что?.. Прелюбопытно: он был «занят Исаакием» (образно выражаясь).

Пять лет, «охладев совершенно», просидел на академической скамье, острым умом разымал и опровергал всю систему «дрессирования», в сердце ненависть копил, но, принимаясь за работу, ни в чем не отступал от затверженных канонов и правил. Хоть бы жанрик какой написал для души, хоть бы со злости или озорства ради фигуру на рисунке или в композиции не по правилам повернул — нет!..

Ничего лишнего (будто для живописца оставить школярскую «науку», повседневное «дрессирование», очертя голову броситься к холсту — лишнее!): товарищи, по его же словам, рисуют и пишут «кто что попало», он — что положено.

Рисует что положено: голову Геры, голову Зевса, торс Геркулеса, бюст Антиноя; стоящего натурщика с палкой, сидящего натурщика с палкой, натурщика с поднятой правой рукой, натурщика с поднятой левой рукой; двух натурщиков в позе Христа, распятого на кресте, и коленопреклоненного воина. Пишет что положено: «Натурщика в рост с монетой в правой руке», «Молитву Моисея после перехода израильтян через Чермное море»; даже копирует что положено: «Силоамскую купель», «Ангела, приносящего пастухам весть о рождестве Христовом»,

На вторую серебряную медаль он выбирает тему литературную — «Смертельно раненный Ленский»... До чего просто у Пушкина: «На грудь кладет тихонько руку и падает. Туманный взор изображает смерть, не муку». А Крамской написал страшно закатившиеся глаза—мелодрама! Образ Ленского «осовременен», но человеку пятидесятых годов, которого запечатлел Крамской, эффектные («с нажимом») позы еще более противопоказаны, чем человеку двадцатых, — не ко времени и не к лицу. А под мелодраматической шелухой — все та же, «загримированная Ленским», голова Лаокоона (лишь в несколько измененном ракурсе).

На вторую золотую медаль ему дают тему историческую — «Поход Олега на Царьград» (переправа воинов через днепровские пороги)... Крамской писал картину в Москве, на Воробьевых горах; натурщиков нашел подходящих, раздобыл подлинные вещи — кольчугу, шишак, щит, копье («чуть ли не современные самому Олегу») — умелые натурщики и древние шлемы не много прибавили картине подлинности: ветер свистел над днепровскими порогами, надувал корабельные паруса, а привычный академический дух из «сочинения» не выветривался. В решении замечено откровенное влияние Бруни (его иллюстрации к русской истории) ; сверху на эскизе: «Утверждено — Ректор Бруни» и сургучная печать. Картина не окончена, впрочем, на академической выставке ее показали. В журнале появилась карикатура — посетители читают каталог выставки:

«— Что ж такое «неоконченная»?

— Ошибка, должно быть.

— Ну так и есть: хотели сказать «неоконченный поход», т. е. что Олег не дошел?»

Но Олег дошел, поход был «оконченный» — пометка же знаменательна: многофигурные композиции, в общем-то, никогда не будут даваться Крамскому.

И снова, на вторую золотую, он получает тему религиозную — «Моисей источает воду из скалы»... Товарищи, с Крамским во главе, додают начальству решительные прошения: требуют, чтобы отменили конкурсы, дозволили самим выбирать тему, требуют, чтобы дозволили быть свободными, — до девятого ноября рукой подать, а на академической выставке 1863 года, рядом с нежданно-«взрывной» «Тайной вечерей» Ге, которая, по-своему, уже бросила вызов Академии, шесть Моисеев спокойно и привычно источают воду из скалы; из шести работ на этот сюжет картина Крамского признается лучшей. Крамской собирает «армию» в поход на твердыню, а в печати уже идут «авангардные бои» — как раз вокруг этого самого Моисея с жезлом в правой руке, и, что всего занятнее, противники Академии — то есть как бы союзники Крамского — восстают против «шести картин одного и того же содержания», «пропитанных единообразием и рутиною», академисты же — «недруги» Крамского — объясняют, как прекрасно задавать возвышающие художника сюжеты из библейской истории и кивают при этом на холст, «поразительно» исполненный г. Крамским.

Еще занятнее: первая работа Крамского после ухода из Академии — совершенно «профессорская». Профессора расписывают храмы — «заняты Исаакием», по образному выражению Крамского, и он «займется» своим — возьмется за роспись купола в московском храме Христа Спасителя: «Дело это я считаю так важным для своей карьеры, что готов надеть ярмо, какое угодно...»

«Запретные» замыслы не сжигают ученика Академии художеств Ивана Крамского, странные фантазии (опровержение канонов) не смущают его воображение, не потому он «бунтует», что не в силах преодолеть, «обуздать» себя, не в силах писать «как надо» — он из принципа «бунтует»: «искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны». Более того, Крамской (и будущее это скоро подтвердит) не поборник свободы вообще и от всего, он обозначает пределы ее: «Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».

Слова Крамского, что еще в академическую пору судьба художника стала занимать его больше, чем творчество художника, заслуживают осмысления. Репин однажды напишет Крамскому, четко (а если он в Крамском художника видел, то и жестко) проводя грань между ним и собою: «Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга... При вашей деятельности партии неизбежны и борьба должна быть беспощадна... Мне сродни более производительная деятельность». После смерти Крамского, подводя итоги, Антокольский заметит (ему кажется, что одобрительно, но, если вдуматься, не менее жестко): главное не то, что он сделал в искусстве, а то, что он сделал для искусства. В воспоминаниях, более похожих на памфлет, Мясоедов вообще объявит жизнь Крамского ошибкой. «Тайная пружина поступков его», — объяснит Мясоедов, — честолюбие; но, движимый жаждой славы, Крамской сделал однажды неверный выбор: «почтовый тракт к славе» для него «лежал через Академию», а бедный Иван Николаевич, прохваченный «либеральным сквозняком», попал под «влияние кружка, в котором он ораторствовал», и пошел супротив. Ах, как могла жизнь удачно сложиться: надел бы Иван Николаевич мундир с позументом (а с годами и ордена бы навесил), жалованье получил хорошее, квартиру от придворного ведомства (с дровами) — и не мучил бы себя, не писал «ни пустых и не пристойных сановнику русалок, ни Христа на камушке, ни даму с платком у носа».

«Не имеет ни стыда, ни совести, т. е. руководящей идеи», — говаривал об иных людях Крамской. Вот этого Мясоедов не сумеет, не захочет понять и учесть, когда станет строить свою схему: у Крамского «стыд-совесть» были, он в основание своей жизни «руководящую идею» укладывал.

Мясоедов выдвигает остроумные гипотезы, стараясь доказать, что Крамской всю жизнь против себя шел, пишет про казенное жалованье, про квартиру с дровами, про мундир и шпагу — ах, маху дал Иван Николаевич, ненароком ошибся, лукавый его попутал. А Крамской словно предвидел такое: «Лучше, кажется, как бы был свинья и животное только, чавкал бы себе спокойно, валялся бы в болоте — тепло, да и общество бы было. Сосал бы себе спокойно свой кус и заранее намечал бы себе, у которого соседа следует оттягать еще кус, а там еще и еще, и наконец, совершивши все земное, улегся бы навеки; понесли бы впереди шляпу и шпагу, прочие свиньи провожали бы как путного человека — трудно, но вперед, без оглядки! Были люди, которым еще было труднее, вперед!» Нет, Крамскому не все равно (как полагал Мясоедов), по какому тракту вперед, и не все равно, куда — вперед. Мясоедов долгие годы близ Крамского прожил и разглядел честолюбца — не более. А Лев Толстой, едва познакомился с Крамским, открыл в нем «петербургское новейшее направление» и к тому же «очень хорошую и художественную натуру» («стыд — совесть»!), «руководящую идею» в нем открыл.

Чтобы осмыслить, как «движение личное» («внутреннее чувство») совпадает с «общим движением» (может быть, даже более общим, чем полагал, размышляя о том, сам Крамской), уместно припомнить «выведенную» Достоевским главную общечеловеческую потребность: «Без твердого представления себе, зачем ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы».