Глава IV

По-разному и не всегда столь же гармонично, как на Украине, складывались взаимоотношения передвижничества с искусством других областей и регионов страны. Взаимоотношения эти проявлялись в разных формах и с разной степенью активности. Порой они выступали в виде прямого содействия, более или менее устойчивых влияний, когда передвижнический опыт становился основой или главным импульсом развития в национальном искусстве качественно новых черт и традиций, когда зачинателями ряда важнейших жанров выступали ученики и воспитанники передвижников или идейно близких им педагогов. Бывали случаи, когда они затрагивали какие-то отдельные сферы творческой практики, не касаясь искусства в целом. Иногда контакты с передвижничеством были косвенными, опосредованными, они строились не на прямом воздействии, а, скорее, на общности порождавшихся временем и как бы развивавшихся параллельно художественных явлений и процессов, дающих дополнительный повод для межнационального обмена опытом и идеями. Обмен этот нередко стимулировался самими историческими обстоятельствами, в силу которых художники были вынуждены жить за пределами родины. Так, например, выходцы из Белоруссии и Литвы, судьба которых была омрачена подавлением крестьянских восстаний, охвативших в 1863—1864 годах оба эти края, из-за царившего на родине полицейского гнета и отсутствия условий для работы после завершения учебы не всегда возвращались обратно. Это были питомец Московского училища, уже упоминавшийся В. Слендзинский, воспитанники Петербургской Академии Н. Силиванович (Сильванавичюс), а в 1890—1900-е годы — ученик Куинджи Ф. Рушиц, ученик Б. Виллевальде С. Богуш-Сестрженцевич (Богушас-Сестщенцевичюс) и другие, которые в поисках применения своим творческим силам или оставались в Центральной России, или перебирались с места на место, на какое-то время обосновывались то в Белоруссии, то в Литве или Польше, а порой и вовсе уезжали в Западную Европу. Таким образом, в силу исторических причин искусство Белоруссии и Литвы стало своего рода поприщем, на котором перекрещивались судьбы художников северо-западного края, в той или иной мере принимавших участие в развитии белорусской, литовской и польской культур. Подобные явления наблюдались и в искусстве областей закавказского региона, литературные и художественные силы которого были сосредоточены в Тифлисе, бывшем во второй половине века крупным культурным центром Закавказья. Тифлис стал второй родиной большой группы армян — пейзажистов Г. Башинджагяна и Е. Татевосяна, бытописателей А. Акопяна, А. Шамшиняна и ряда других мастеров, вносивших свой творческий вклад в развитие грузинского искусства. Подолгу живя и работая в разных точках названных регионов, эти художники заносили в местную культуру традиции разных народов, способствовали установлению контактов между ними, их сближению и взаимообогащению.

Вернемся, однако, к передвижникам. Примеров их прямого и всестороннего содействия молодым поднимающимся школам можно привести немало. Своим зарождением и развитием им во многом обязано, например, искусство Бессарабии, одной из самых небольших по территории и экономически малоразвитых окраин царской России. В отличие от Украины, пришедшей к передвижничеству с солидным запасом реалистических демократических традиций, маленькая Бессарабия, обладавшая в прошлом в основном народно-декоративными формами искусства, к созданию этих традиций только приступала. Тем не менее она охотно воспринимала новые идеи, вливавшиеся в самый процесс становления также новой для нее реалистической изобразительной системы. Чрезвычайно важным для становления искусства Бессарабии было то, что у его истоков встал единомышленник и последователь передвижников В. Окушко. Возглавив Кишиневскую художественную школу, он обеспечил прогрессивный характер ее деятельности, превратив в художественно-культурный центр края. Под руководством Окушко учащимся прививались реалистические навыки, воспитание же в целом велось в демократическом духе. В этом ее поддерживали соседние с ней Киевская и особенно Одесская школы, тесно связанные, как мы уже писали, с передвижническими силами и вырастившие ряд мастеров, осевших впоследствии в Бессарабии. С начала 1900-х годов воспитательные демократические функции школы разделило Бессарабское общество любителей изящных искусств, по существу, первое творческое объединение местных художников, развернувшее просветительскую, в частности выставочную, деятельность. Установив со временем тесные контакты с одесским Товариществом южнорусских художников, общество перенимало у него опыт выставочной практики, в частности практики передвижения выставок в разные города Бессарабии. К участию на своих выставках общество привлекало И. Репина, Н. Богданова-Бельского, К. Богаевского, И. Бродского, А. Головина, киевлянина Н. Пимоненко, одесситов К. Костанди, П. Нилуса и других. На этих выставках, а также на открытой в Кишиневе в 1908 году выставке Товарищества южнорусских художников проходил обмен идеями, опытом, находками между русскими, украинскими и молдавскими художниками, что для последних, лишенных возможности опираться на местные реалистические традиции, было особенно важным. Участие на выставках в Одессе приобщало кишиневских художников к достижениям одесских пленэристов, заражало интересом к пленэру, к живописным исканиям, которые уже в 1900-е годы наблюдались в творчестве ряда молдавских живописцев. Возможно, что они тем или иным путем имели возможность знакомиться и с произведениями своих зарубежных соседей — выдающегося румынского реалиста Н. Григореску и художников его школы, прикосновение к опыту которых не могло не быть для них плодотворным. Активными пропагандистами принципов критического реализма являлись неоднократно посещавшие Бессарабию выставки передвижников, наглядная изобразительная проповедь которых проникала в широкие слои населения, находила понимание и поддержку в среде местных художников. Здесь играло свою роль то, что Кишинев оказался в числе основных пунктов на пути передвижения выставок Товарищества на юге России, что превращало его в один из наиболее посещаемых передвижничеством провинциальных городов страны. Первые выставки Товарищества начали прибывать в Кишинев уже в 1890-е годы. Однако влияние их на духовную, культурную жизнь края сказалось позже, в 1890—1900-е годы, когда там уже функционировали художественная школа, Бессарабское общество любителей изящных искусств, определился круг постоянно работавших местных художников. Особый интерес вызывали XIX, XX, XXII передвижные выставки Товарищества, показавшие провинциальному зрителю полотна Н. Ге, В. Сурикова, В. Маковского, Н. Касаткина, Н. Ярошенко, И. Левитана, П. Нилуса и других передвижников, отразившие поздний этап деятельности его зачинателей и ветеранов.

Несмотря на то, что местная пресса не была избалована экспозициями столь высокого идейного и профессионального уровня, она сумела понять и верно, с позиций современной ей действительности оценить произведения выставок, разглядеть их демократическую сущность, значение для развития не только русского, но и своего местного искусства. Демократические реалистические принципы привносили в искусство Бессарабии ученики передвижников и их единомышленников, после окончания художественных учебных заведений страны возвращавшиеся туда на постоянное жительство. Среди этих художников не было залетевших в чужой край в поисках счастья случайных гастролеров. Прочно обосновавшись в Бессарабии, они в соприкосновении с ее природой, жизнью, народом находили себя, определяли свои творческие привязанности, место в искусстве. Вдохновляясь поэтическими картинами бессарабской природы, народными обычаями, традициями, они становились искренними и бесхитростными изобразителями этого края, его первыми живописцами, графиками, скульпторами.

В. Окушко был, например, не только учителем многих местных художников, но и зачинателем молдавской пейзажной живописи. Он умел передавать в своих пейзажах поэзию бескрайних бессарабских степей, покрытых виноградниками холмов, долин, органичную слитность с протекающей на их лоне повседневной жизнью людей. Его полотна скромны, неприхотливы по мотивам, написаны тщательно, в мягкой тональной гамме, со временем обогатившейся пленэрными увлечениями художника. В полотнах «Пахота» (1901), «Волы на дороге» (1903) ширь уходящей к горизонту степи, лениво тянущие плуг или телегу дородные волы, хлопочущие подле крестьяне сливаются в поэтические картины веками устоявшейся неторопливой сельской жизни. В мастерстве, с которым написаны волы, в умении передавать их характер и повадки сказались занятия художника в мастерской Рубо, где много писали с натуры животных.

Обе эти работы, особенно последняя, близки по своему решению полотну «Волы на пашне» украинца С. Светославского, представленном на XIX передвижной выставке Товарищества в Кишиневе, и картине «Дорога», созданной примерно в эти же годы румыном Н. Григореску, что свидетельствовало об обусловленной самой национальной жизнью общностью мотивов, к которым обращались художники разных народов, творящие в едином демократическом русле.

Видный русский график, уроженец Бессарабии, П. Шиллинговский был одним из зачинателей не только молдавского графического пейзажа, но и жанровой живописи. Его изящно выполненные офорты «Бессарабия» (1913), «Бессарабия. Гроза» (1913), «Бессарабия. Земля» (1913), открывающие широкие панорамы пологих гор, холмов, долин, ставших для художника олицетворением Родины, сыграли важную роль в становлении молодой национальной графики, утверждении в ней реалистических начал. Ранние и немногие картины художника, и особенно «Бессарабия» (1911), пролагали пути для становления народного бытового жанра. В этом жанре работал ученик Репина Н. Гумалик, а также П. Пискарев, учительствовавшие в художественной и общеобразовательных школах Кишинева. Гумалик писал пейзажи и небольшие однофигурные и двухфигурные картины, простотой и незатейливостью мотивов перекликающиеся с бытовыми жанрами украинца П. Нилуса, неоднократно выставлявшегося на выставках, приезжавших в Кишинев, и с которыми Гумалик был, конечно, знаком. Как и Нилус, художник умел найти выразительный бытовой типаж, передать своеобразие жизненной среды, поведение персонажей, их социальный облик. Его полотна, особенно на охотничьи темы («Сборный пункт», «Первый трофей», «Охота» и другие), окрашены мягким юмором, симпатией художника к своим героям. С чисто передвижническим состраданием к обездоленным писал небольшие жанровые картины Пискарев, посвященные жизни городской бедноты. Его полотна «Швея», «В больнице», «Сиротка» (1905—1910) и другие были первыми попытками социального осмысления бессарабской действительности 1900-х годов, первыми ростками критического реализма в искусстве.

Жанр портрета и натюрморта ввела в репертуар бессарабской живописи ученица Репина, уроженка Бессарабии Е. Малешевская. Ее дипломная картина «Слушают» (1903) при всей ее жанровой окрашенности была, скорее, типизированным групповым портретом представителей бессарабской интеллигенции начала века. В реалистических традициях написаны ее «Автопортрет», «Портрет старика», а также крепко построенные натюрморты, изображающие обычно крестьянскую глиняную посуду, караваи хлеба, дары бессарабской земли.

Наряду с Шиллинговским традиции графического пейзажа, преимущественно пейзажа городского, развивал на местной почве воспитанник Одесской школы и Мюнхенской Академии Ш. Коган, запечатлел в своих офортах («Дворик в Кишиневе», «Мазариакиевская церковь», «Бессарабские домики» и других) виды Кишинева, его окрестностей, улиц, окраин. Впоследствии эти традиции продолжили питомец Киевской и Одесской школ Г. Фюрер, также создавший виды Кишинева, и советские мастера.

В 1900-е годы в Кишиневской художественной школе, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества учился первый национальный скульптор-бессарабец А. Пламадяла, заложивший основы молдавской пластики. Заявив о своих демократических устремлениях уже в ученических работах, Пламадяла остался им верен и в своей последующей творческой деятельности, которая развернулась уже в 1920 — 1930-е годы. По-иному сложилась судьба также воспитанников Кишиневской школы, начинающих скульпторов П. Ваксмана и Н. Патлажана, продолживших свое образование в Париже и обосновавшихся там. Но оба они не прерывали связей с Бессарабией, вели переписку со своим первым учителем В. Окушко, делились с ним своими впечатлениями о современном западном искусстве.

Передвижнические влияния в силу многих социальных и экономических факторов не были в Бессарабии столь прямыми, действенными и результативными, как на Украине. Маленькая Бессарабия не сумела дать Товариществу ни формально связанных с ним членов, ни экспонентов, хотя многие бессарабские художники наследовали его творческие и педагогические принципы. Таким образом, при содействии не самих передвижников, как это было на Украине, а их учеников и последователей закладывался фундамент, вызревали первые ростки реалистической демократической школы изобразительного искусства, получившей развитие позже, уже в условиях Советской Молдавии.

Важную роль играли передвижнические силы и в становлении искусства Белоруссии, которое долгие годы тормозилось последовавшими после подавления восстания 1863—1864 годов царскими репрессиями, коснувшимися всех сфер общественной и духовной жизни белорусского народа. Но годы реакции были не в силах вытравить из культурного развития народа высокие традиции, оставленные в области портрета И. Олешкевичем (Олешкявичюсом), В. Ваньковичем (Ванькавичюсом), И. Хруцким и другими мастерами первой половины века, связанными с прогрессивными кругами и Петербурга, и Вильно. Унаследованные поколением художников, начавших выступать в конце 1890 — начале 1900-х годов, они были поддержаны исканиями русской демократической живописи и искусства других народов. Немаловажное значение для становления белорусского искусства имело творчество упоминавшихся выше Н. Силивановича (Сильванавичюса), В. Слендзинского (Слендзинскиса) и других художников, временно живших или бывавших наездом в Белоруссии. На основе этюдов, выполненных во время поездок по краю, Силиванович писал портреты крестьян, жанровые сценки из сельской жизни. В типизированном изображении пастуха — «Пастух из Свентянщины», 1891 художник как бы обобщил свои наблюдения народных крестьянских характеров, говоря об их нужде и бесправии. Лирическим чувством окрашены его «Дети во дворе», «В школу» и другие полотна, посвященные крестьянским детям.

Выходец из Белоруссии, тесно связанный с Литвой и Польшей, К. Альхимович (Алхимавичюс) наряду с историческими полотнами («Похороны Гедимина», 1888) писал картины из народной жизни («На этапе», «Наем работников» и другие). Виды белорусской природы продолжали писать братья А. и И. Горавские — художники академической ориентации, но сделавшие в 1890-е годы важный шаг к реалистическому искусству. Своеобразие местного пейзажа запечатлел в ряде своих полотен живший в Белоруссии в 1880 — начале 1890-х годов Н. Атрыганьев, выставлявшийся на академических передвижных выставках. Все эти художники вносили свой вклад в развитие искусства Белоруссии, обогащали его. Ранние контакты белорусского искусства с передвижничеством были единичными, случайными и не могли существенно влиять на него. На первых порах они сводились к посещениям Белоруссии рядом русских художников. В конце 1870-х годов в поисках материала для картины «На войну» в Полоцке, Двинске и Могилеве жил и писал этюды К. Савицкий. Впоследствии, разъезжая по белорусским деревням, он был свидетелем нищенской жизни крестьян, их невежества, темноты и суеверия, результатом чего явилась картина «С нечистым знается» (1879), а также типизированные изображения «Подолянка» и «Пастух». В белорусских лесных чащобах находил вдохновение И. Шишкин, неоднократно приезжавший в Беловежскую пущу и написавший там большое количество этюдов. Белорусские мотивы нашли своеобразное отражение и в пейзажах И. Похитонова, до своего отъезда за границу в течение нескольких лет жившего и работавшего в Белоруссии.

Со временем частым гостем Белоруссии стал Репин. Летние месяцы с 1891 по 1900 год он проводил в приобретенном им имении Здравнево, расположенном на берегу Двины под Витебском. Эти годы были временем не только отдохновения от городской суеты, о котором мечтал художник, но и его по-репински горячего, увлеченного приобщения к жизни и народу гостеприимно приютившего его края. В Здравневе Репин создал полотно «Белорус» (1892), как бы синтезировав в нем лучшие черты народного национального характера, свой знаменитый «Осенний букет» (1892), в котором фигуру молодой девушки (своей старшей дочери Веры) изобразил на фоне типично белорусского пейзажа. В здравневские летние месяцы Репин много работал на пленэре, писал пейзажи, которыми он, по существу, никогда специально не занимался («На Западной Двине. Восход солнца», 1892; «Лунная ночь», 1896 и другие). Белоруссия одарила творчество Репина новым и своеобразным сюжетом, подсказанным ему его новым знакомцем из среды местной интеллигенции. Сюжет этот был связан с насильственным обращением белорусов в католичество, которое насаждалось в XVII веке архиепископом Иосафатом Кунцевичем, убитым народом во время очередной проповеди. Загоревшись новым замыслом, Репин писал Стасову: «Все это происходило здесь, в Витебске, и стены Успенской церкви, и площади еще целы, и разные варианты чудес с мученическим камнем. Словом, история эта имеет большое идейное значение как столкновение народа угнетаемого с порабощающей его духовной аристократией католической... Я бы желал теперь с этим хорошенько познакомиться»¹. Далее Репин просил Стасова прислать ему что-либо почитать об этом событии.

К картине было написано около 40 этюдов крестьян, сделан карандашный эскиз будущего полотна, в котором противоборство Кунцевича и народа должно было обрести идейное значение, восприниматься как олицетворение враждебных социальных сил. Волею обстоятельств замысел этот не был осуществлен. Тем не менее и сама тема, почерпнутая из исторического прошлого края, столь редкая в местном искусстве тех лет, этюды и зарисовки крестьянских типов, набросок многофигурной композиции, вовсе не встречавшейся в творчестве местных художников, отвечали назревшей потребности белорусского искусства в народной эпической теме, предлагали и наглядно демонстрировали методы и пути ее воплощения. И в Петербурге, в бытность свою руководителем мастерской исторической живописи, Репин сохранял интерес к полюбившемуся ему краю, всемерно помогал учившейся в Академии белорусской молодежи.

Встреча белорусского зрителя с искусством Репина и его сотоварищей по объединению состоялась на первой и единственной выставке Товарищества передвижных художественных выставок, открытой в Минске в 1899 году. Представленные на ней полотна позднего передвижничества если и не поднимались до уровня произведений периода его расцвета.

то все же сохраняли, хотя и в иных формах, присущий последним социальный, гражданственный пафос. Именно картины социального содержания вызвали особый интерес и встали в центре внимания местной критики, называвшей их произведениями честной и смелой мысли. «Минский листок»² высоко оценил, например, образы узницы-революционерки в картине Репина «Тоска»³, бурлаков в «Сынах Волги» В. Маковского, которые приравнивал к литературным героям Короленко и Горького. Как социальные драмы, порожденные современной действительностью, воспринимались сцены, изображенные в картинах «В коридоре окружного суда» и «Перед отправкой в воспитательный дом» Н. Касаткина. Таким образом, местная печать проявила интерес и понимание идейных и творческих принципов Товарищества и приветствовала их.

В эти же 1890—1900-е годы в Белоруссию после завершения образования в Петербургской Академии художеств начали съезжаться ученики П. Чистякова, И. Репина, В. Маковского — Ю. Пэн, Л. Альперович, Я. Кругер. Все они были выходцами из еврейской среды, сполна изведавшими тяжесть национальной дискриминации, запрещавшей лицам еврейского происхождения проживать в Петербурге и этим преграждавшей им путь в Академию, куда после долгих мытарств они, правда, не без постороннего содействия, все же попадали. После нищенских скитаний по чердакам и подвалам в годы учебы в Виленской, а затем Одесской художественных школах пришел в Академию Альперович. Кругер, после окончания Киевской школы безуспешно пытавшийся попасть туда, продолжил образование в Варшаве и Париже, и уже после этого при содействии Репина ему все же удалось поступить в Академию и окончить ее по мастерской В. Маковского.

Поэтому не только широкие демократические воздействия, которые они испытывали в петербургской среде, в мастерских своих учителей, но и сама жизнь, предопределила социальную направленность их творчества, близость к передвижничеству, хотя никто из них не был членом Товарищества. Им как воспреемникам портретных традиций прошлого особенно импонировал передвижнический опыт типизации, применение которого к местному материалу привело к развитию в белорусском искусстве своеобразной формы портрета — портрета жанрового повествовательного характера. Овладевая мастерством типизации, создания социального собирательного образа, они выражали в нем нужды и чаяния своего народа, в частности живущего в Белоруссии. Подобно одесситам Нилусу и Буковецкому, они сумели продолжить и переработать передвижническую традицию изображения выходцев из рабочего класса, трансформируя ее в соответствии со спецификой жизни экономически отсталой Белоруссии, создали образы ремесленников и кустарей, смогли воспроизвести с жизненной достоверностью окружающую их профессиональную трудовую среду, реалии повседневного быта. Наиболее крупной фигурой среди них был Ю. Пэн, первый в Белоруссии бытописатель города и городской бедноты. В своих композиционных портретах-типах он воплотил близкие ему по происхождению и среде образы еврейских ремесленников и кустарей, мещан, стариков и старух, поднимаясь в лучших из них до типического обобщения. Изображенные им люди труда — «Старый портной», «Часовщик», два варианта; «Пекарь», «Швея» внутренне замкнуты, сосредоточены, всецело поглощены своим делом. Художник бережно передает особенности внешности своих героев, профессиональную характерность их поз, жестов, окружающий их предметный мир — уголок пекарни с чередой отправляемых в печь хлебов или часовой мастерской с разбросанными на столике инструментами, тщательная выписанность которых как бы подчеркивает ценность самих орудий труда, их значимость в жизни человека. В то же время в затаенной грусти и усталости, выраженных на лицах старого портного, часовщика и еще молодой швеи, в их согбенных фигурах чувствуются долгие годы тяжкого труда, национальной дискриминации и бесправия. Об этом вопиют и «Нищий», «Белорусские нищие» и «Старуха с письмом», в которых старый, просящий милостыню бывший солдат, нищий с девочкой или одинокая старуха подаются художником как жертвы существующего социального строя.

В то же время Пэн сумел увидеть в своих героях и интерес, причастность к окружающей жизни, присущее им чувство внутреннего достоинства, которым светится, например, лицо облаченного в парадную форму солдата («Старый солдат»), медали на груди которого выдают его былую храбрость и мужество. Иногда Пэн обращался к пейзажу, но и он служил у него лишь поводом для изображения жизни городских низов. Уходящую вглубь улочку в пейзаже «Улица в Витебске» художник заполняет фигурками бедняков, мелких торговцев, ремесленников, служащих, занятых своими обычными повседневными делами. Со временем тематика произведений Пэна становится все более замкнутой, узконациональной и патриархальной, лишающей их социальной окраски. Исполненная Пэном серия типизированных портретов-картин как бы дополнялась и обогащалась образами швей, прачек, каменщиков, крестьян, созданных Л. Альперовичем, так и не сумевшим в полной мере развернуть своего дарования из-за постоянно преследующей его нужды и ранней кончины. Интерес к людям труда, к городской бедноте, проявившийся у Альперовича еще в годы его учебы в Одесской художественной школе у передвижника Н. Кузнецова, где он писал этюды рыбаков, грузчиков, морские пейзажи, укрепился в бытность его в мастерской Репина. В своих небольших жанрах «Швеи» «Стирка белья», «Каменщики», «Белорус у стога сена» и других, с их меньшей, чем у Пэна, национальной локальностью, он, пожалуй, ближе, чем последний, подошел к передвижникам в этой области, хотя и не превзошел его в плане собственно живописном. Как бы фиксировавшие живые непосредственные наблюдения художника и потому носящие порой характер этюдов, они подкупали искренностью; сочувствием художника к горькой доле бедняков, которую он разделял на всем протяжении жизненного пути. В этом же жанровом ключе написаны его «Спящий отец», «Портрет старухи», некоторые женские портреты. «Женский портрет» (1904), изображающий на темном фоне эффектную фигуру женщины, свидетельствует о живописном декоративном даре художника, не получившем дальнейшего развития. Небольшие полотна («Письмоносец», 1907; «Рассказ», 1907 и другие), восходящие к работам этого круга В. Маковского, пробовал писать Кругер. Однако подлинное свое призвание он нашел в сфере портрета, в который внес также воспринятые у учителя простоту, интимность, своеобразную бытовую интонацию. Как и Пэн, Кругер нередко изображал свои модели за повседневными занятиями: брата за чтением книги («Портрет брата»), себя с палитрой в руке («Автопортрет», 1899). Его портреты представителей белорусской интеллигенции: минского скрипача Л. Жуховицкого (1897), художницы П. Мрачковской, а также полотно «Девочка в красном» подкупают естественностью, внутренним душевным контактом со зрителем. В ряде этих портретов с их повышенной цветоносностью и декоративностью сказались годы учебы в Западной Европе. Но художник не остался в стороне и от исканий русской живописи 1900-х годов.

Создававшаяся живописцами галерея социальных образов-типов дополнялась акварелями питомца Академии Э. Суковского, участвовавшего в выставках в Минске, Вильно. Творчество художника еще недостаточно изучено⁴. Его работы не сохранились. Но уже одни их названия — «Семья столяра», «Осужденный», «С прошением», этюд оборванца, композиция «Нищие» и другие, числящиеся в каталогах выставок 1890—1900-х годов, — выдают открыто демократические, социальные симпатии художника, писавшего и пейзажи Белоруссии («Дорога в полесских болотах во вьюгу», «Усадьба в пинских болотах» и другие). Органично вошли в эту галерею зарисовки крестьянских типов в картинах «Белорус и литвин», «Анастасия» (портрет крестьянской девочки из Moгилевщины), «Посиделки» и других, многие из которых были созданы во время поездки в Беловежскую пущу уроженцем Белоруссии А. Каменским, жизнь которого протекала вне родины. Ее украшали и выразительные, мастерски выполненные С. Богуш-Сестрженцевичем типы крестьян, корчмарей, горожан, среди которых остротой социальных характеристик выделяется серия ярко сатирических образов представителей городского высшего общества в композиции «Бал в Минске», высмеивающей нравы, привычки, манеры собравшихся на бал именитых гостей. Сестрженцевич был и иллюстратором одного из первых белорусских изданий рассказа «Гидали» Элизы Ожешко, в рисунках к которому также проявил остроту наблюдения, мастерство типизации. Вдохновлявшиеся передвижничеством, поиски типизированного национального и социального образа вели не только бытовая живопись и графика. Они своеобразно преломлялись и в творчестве пейзажистов, все более глубоко ощущавших самобытную красоту белорусской природы, ее исконную слитность с народной жизнью.

Поэзию непроходимых лесных чащоб, лугов и озер, их роль в повседневной жизни народа тонко чувствовал уроженец Литвы Г. Вейсенгоф. Ученик сначала видного польского педагога В. Герсона, воспитателя многих польских, а также ряда белорусских и литовских художников, а затем пейзажиста-передвижника М. Клодта и баталиста Ф. Рубо в Петербургской Академии художеств, Вейсенгоф был ревнителем реалистической демократической традиции, которую обогащал собственными исканиями, светом своей индивидуальности. Природа в его пейзажах «Снег» (1888), «Белорусское кладбище», «Уголок в Польном», «Старый двор в Русаковичах» и других выступает как соучастница крестьянской жизни, ареной ее повседневной деятельности, источником существования, радостей и постоянных нелегких забот.

В пейзаже «Предчувствие», написанном Вейсенгофом во время революции 1905 года, кусочек ясного, освобождающегося от туч неба, как луч надежды, озаряет околицу нищенской деревеньки, бедняцкую хатку с теплющимся в оконцах огоньком, размытую ливнем дорогу, как бы вселяя веру в лучшую долю живущих здесь бедняков. Вейсенгоф принимал активное участие в художественной жизни Минска, выставлялся на местных выставках. В последние годы жизни, вплоть до своей кончины в 1922 году, художник жил в Польше. С особой бережностью и любовью изображал белорусские леса, болота, речушки с полуразвалившимися баньками, хатками, околицы провинциальных городков и местечек в своих графических пейзажах «Река Щетинка в Могилевской губернии» (1902) и других учитель рисования из Могилева Ф. Пархоменко. В пристальном внимании к каждой детали чувствуется не только опыт его предшественников братьев А. и И. Горавских, но и следование традиции ветерана передвижничества И. Шишкина.

Неожиданно яркую, новую, современную жизнь обрела в пейзажной живописи Белоруссии и Литвы традиция другого ветерана передвижничества — А. Куинджи, обновленная и развитая на новом этапе одним из наиболее любимых и одаренных его учеников — Ф. Рушицем. После завершения образования у Куинджи в Петербургской Академии художеств Рушиц с 1904 по 1908 год жил в Варшаве и ,Кракове, где занимался преподавательской деятельностью, затем надолго обосновался в своем имении в Богданово (ранее Виленской губернии, ныне Минской области), а с 1920 года навсегда перебрался в Вильно. Деля свою судьбу между Белоруссией, Литвой и Польшей, Рушиц нес традицию демократической пейзажной живописи в искусство всех трех народов, где она перерабатывалась в духе и в соответствии с потребностями каждого из них. Начав выступать в конце 1890-х годов, в пору настойчивых поисков художников разных национальностей средств для содержательного и пластического обновления искусства, Рушиц вложил в эту традицию социальное, философское содержание, скрестил ее в своем творчестве с исканиями других, в частности западноевропейских, мастеров, обратил ее на создание монументальных символических образов.

Уроки Куинджи, учившего обобщать, поднимать будничный мотив до образа эпического, помогали Рушицу даже самым камерным своим пейзажам, таким, как «Старая мельница» (1899), придавать своеобразную значительность и даже монументальность. В пейзажах «У костела», «Осень» и других, построенных на изысканно декоративных сопоставлениях живописных форм, манера художника обрела утонченность, одухотворенность и своеобразную рафинированность. Монументально-декоративные искания нередко служили Рушицу для выражения актуальных идей времени, созданию образа большого социального содержания. Круглящаяся линия горизонта, кажущаяся в пейзаже «Земля» границей земной сферы, высящееся над ней необъятное небо как бы выносят маленькую фигурку пашущего землю крестьянина на просторы планеты. И от этого данные на фоне огромного неба изображения пахаря и из последних сил тянущих плуг животных вырастают в символ извечной тяжести, суровости крестьянского труда. Символичны по своему смыслу и пейзажи «По миру», «Эмигранты», а также пейзаж «Не тонет», в котором гонимый волнами корабль олицетворяет судьбу многострадальной Польши.

В то же время Рушиц умел чувствовать нежную лирику скромных уголков природы, свежее дыхание наступающей весны, которыми полны его пейзажи «Луч света», «Весна» (оба — 1907) и другие.

Новые веяния привносились в белорусскую пейзажную живопись уроженцами Белоруссии, после окончания высших учебных заведений осевшими в России, но сохранившими связи с родиной. Это были ученик С. Коровина, А. Архипова, И. Левитана С. Жуковский и воспитанник Киевской художественной школы, а затем Киевского училища В. Бялыницкий-Бируля, вся последующая жизнь которых протекала в Москве. Однако неоднократные поездки в период учебы и в последующие годы по родным местам, прикосновение к природе, с детства близкой и любимой, во многом помогали им найти себя как пейзажистов, определить круг излюбленных мотивов, выработать свой пластический язык. Оба они стали членами Товарищества передвижных художественных выставок с 1904 года. Жуковский к тому же был близок к Союзу русских художников и «Миру искусства». Оба, особенно Бялыницкий-Бируля, были горячими поклонниками Левитана. Недолгое знакомство Бялыницкого-Бирули с рано скончавшимся Левитаном, поддерживавшим молодого художника своим вниманием и дружеским советом, во многом способствовало становлению его как мастера интимного лирического пейзажа. Так, через творчество Бялыницкого-Бирули, белоруса по происхождению, но связавшего свою творческую судьбу с русской культурой, белорусская пейзажная живопись соприкоснулась с левитановской традицией, которую художник донес до Октябрьской революции.

Таким образом, многогранные по своему характеру искания русских, белорусских, литовских, а порой и польских художников, привносимые в белорусскую культуру второй половины XIX — начала XX века, положили начало формированию национальной художественной школы изобразительного искусства, расцвет которой был впереди.

Примечания

1. И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка: В 2 т. М., 1949. Т. 2. С. 192.

2. Мглинский Сергей. О передвижной выставке картин // Минский листок, 1900. 4 янв.

3. В настоящее время эта картина известна под названием «В одиночном заключении». Находится в Национальной галерее в Праге.

4. Существует предположение, что он учился в Петербургской Академии художеств, бывал за границей, намеревался заняться педагогической деятельностью. См.: Дробов Л. Н. Живопись Белоруссии. Минск, 1974.