Глава I

Зарождение творческих контактов и взаимосвязей передвижничества с национальными художественными школами, их интенсивное становление были подготовлены всем предшествующим развитием отечественной культуры. Уже с самого начала эти контакты и взаимосвязи опирались на традицию уважительного, сочувственного отношения к нерусским народам — одну из исконных и гуманистических традиций русской прогрессивной общественно-политической мысли, литературы, искусства. Заявив о себе в произведениях русских просветителей XVIII века, которые первыми возвысили гневный протестующий голос против бесправия малых народов, эта традиция была продолжена, развита и обогащена подвижническими усилиями нескольких поколений передовых деятелей отечественной науки и искусства, сумевших вопреки великодержавным устремлениям царизма сохранить и донести ее до Великой Октябрьской социалистической революции. Став органической частью русского освободительного движения, она прошла все его этапы, каждый раз обогащалась вместе с ним новым социальным и нравственным содержанием, обретая новый опыт и новые импульсы для своего дальнейшего развития. Поэтому проблема судеб больших и малых народов России приобрела в трудах русской и национальной интеллигенции открыто демократический, а со временем и революционно-демократический характер, она тесно увязывалась с коренной социальной проблемой — положением крепостного крестьянства и всего народа. Таким образом, борьба против бесправия нерусских народов становится одной из важных сторон общероссийской народно-освободительной и революционной борьбы на всем протяжении XIX — начала XX века.

Вопрос о положении «иноплеменных детей» России начинает привлекать пристальное внимание, теоретически и практически осмысливаться в первой трети XIX века, когда, одержав победу в Отечественной войне 1812 года, русский народ с особой силой ощутил чувство национального достоинства, гражданской ответственности за дальнейшие судьбы Родины и всех населяющих страну народов. Борьба с Наполеоном, вызвавшая бурную волну патриотизма, пробудила, по словам Белинского, дремавшие силы России, «которых она дотоле сама в себе не подозревала»¹. Любовь к Отчизне, готовность отдать за нее жизнь пронизывает общественную и творческую деятельность лучших людей России того времени. Мысль о том, что только патриотизм способен возвысить душу человека, вызвать благородные стремления, проходит, например, через многие труды и высказывания декабристов. Однако любовь к родине сочеталась в представлении декабристов с уважением к нерусским народам и народам других стран, с уважением к их культуре и обычаям. Декабрист Н. Тургенев писал: «Патриотизм, как его вообще понимают, — этот узкий патриотизм, состоящий в отрицании других стран к выгоде своей, есть не что иное, как эгоизм в высшей степени... Не идти против него и поощрять его — значит изменять правде и нравственному чувству»². Ненависть к другим народам, прикрываемую разговорами о патриотизме, он называл патриотической глупостью. Декабристы сделали не только первую попытку теоретического осмысления национального вопроса в условиях тогдашней России, они разработали конкретную программу его практического осуществления. Глава Южного общества П. Пестель, по отзывам современников, человек замечательного ума и образования, в сердце которого «гнездились» высокие чувства патриотизма, одной из основных задач будущей демократической России считал уничтожение национального гнета. В ее задачи входило и оказание всемерной материальной и культурной помощи отсталым нациям, что, по мнению Пестеля, будет способствовать их сближению и дружбе с русским народом, превращению их в равноправных граждан новой республиканской России. Традиции гуманного дружественного отношения к нерусским народам России и народам других стран, пронизывающие подвижническую деятельность декабристов, были продолжены и обогащены теоретическим и практическим опытом, накопленным революционной демократией в новых исторических условиях, на новых этапах освободительного движения.

Защита прав народов России стала одной из важнейших сторон пропагандистской революционной деятельности А. Герцена, одной из центральных тем «Колокола». Герцен был убежден в том, что народ, жаждущий свободы, не получит ее до тех пор, пока не ликвидирует позора национального рабства в собственной стране. Считая угнетение одного народа другим «одной из главных плотин, удерживающих общечеловеческое свободное развитие», он выдвигал идею дружбы народов. «Отчего же нам с Украиной, Польшей, Финляндией не жить как вольный с вольными, как равный с равными»³, — писал он. При определении границ будущей независимой Польши Герцен требовал права на самоопределение украинского, белорусского и литовского народов, заселявших русско-польские пограничные территории. Герцен вообще считал, что никого не надобно ни русифицировать, ни полонизировать, никому не надобно мешать говорить и думать, учиться и писать как ему хочется. Он признавал полное право на «всяческую автономию, на вольное соединение, на полное слияние или полное расторжение»⁴ каждого народа, и большого, и малого. Властно прозвучавшее со страниц «Колокола» требование равноправия всех народов России получило широкий общественный резонанс, находило горячий отклик у его читателей и корреспондентов. Со всех концов России в «Колокол» стекались нелегально доставляемые в Лондон ответные корреспонденции местных авторов, направленные против национального гнета, против русификаторской политики царизма, произвола царских чиновников.

Благодаря этим корреспонденциям перед читателем «Колокола» вырисовывалась широкая панорама жизни угнетенных народов многонациональной России, поднимавшихся на борьбу за свои права, свободу и независимость. Впервые в истории русской печати на страницах «Колокола» — бесцензурной газеты Вольной русской типографии, начавшей работать в Лондоне, а затем в Женеве, — как бы смыкались и переплетались интересы, мечты и чаяния украинского, белорусского, литовского, грузинского и других народов, закладывались основы их солидарности, дружбы с русским народом, зарождался дух интернационализма.

Научные изыскания в области экономики, социологии, политики, утверждавшиеся в трудах революционных демократов принципы материалистической философии способствовали дальнейшему выяснению и теоретическому осмыслению нравственных и правовых отношений между народами, места каждого из них в государственной и общественной жизни страны.

Белинского глубоко интересовала, например, природа национального, проблема взаимоотношений национальной индивидуальности и человечества. Полемизируя с идеологами космополитических кругов, считавших национальное категорией чисто внешней, выражающей собой наиболее консервативные стороны жизни и противостоящей всему человеческому, он утверждал, что национальное является органическим качеством народа, которое «дает лицо каждому народу и создает возможность для прогрессивного развития». «Наше время, — писал Белинский, — есть по преимуществу время сильного развития национальностей, и вместе с тем обнаруживается сочувствие и любовь народа к народу»⁵. Чужое, извне взятое содержание никогда не может, по его мнению, заменить ни в литературе, ни в жизни отсутствие своего собственного, национального содержания, но оно может переродиться в него со временем. Даже когда прогресс одного народа совершается через заимствование у другого, он тем не менее совершается национально, иначе нет прогресса. Для Белинского не существовало борьбы национального и общечеловеческого. Национальное для него было особой своеобразной формой проявления общечеловеческого. «Пора нам, — писал он, — перестать восхищаться европейским потому только, что оно не азиатское, но любить, уважать его, стремиться к нему потому только, что оно человеческое и на этом основании все европейское, в чем нет человеческого, отвергать с такою же энергией, как и все азиатское, в чем нет человеческого»⁶. Белинский делает также важный вывод о том, что народы начинают осознавать себя членами «великого семейства человеческого» и братски делиться друг с другом духовными сокровищами своей национальности. «Каждый успех одного народа быстро усваивается другими народами, и каждый народ заимствует у другого особенно то, что чуждо его собственной национальности, отдавая в обмен другим то, что составляет исключительную собственность его исторической жизни и что чуждо исторической жизни других... И недалеко уже время, когда исчезнут мелкие эгоистические расчеты так называемой политики. И народы обнимутся братски при торжественном блеске солнца разума». И если для современной ему эпохи, пишет он далее, это кажется несбыточной мечтой, то в будущем оно станет «самою положительной действительностью»⁷. Убежденным и последовательным интернационалистом, поднявшимся, по словам В. И. Ленина, до классового понимания национального вопроса, был Н. Чернышевский. Всестороннее изучение вопроса о происхождении рас, племен, народов, нравственных и правовых взаимоотношений между ними, анализ современной общественной системы позволили Чернышевскому увидеть общность причин, порождающих национальное и социальное угнетение, его единую классовую природу. Это позволило ему сделать важный вывод о том, что в основе борьбы народов за свое национальное освобождение лежат не племенные, а сословные, то есть социальные, классовые противоречия. Он утверждал, например, что главной причиной вражды между украинцами и поляками в Галиции было столкновение не национальных, а сословных, или классовых, интересов⁸. Чернышевский делает также важное заключение о том, что различным сословиям общества присущи единство, общность интересов. При этом единство интересов свойственно, по его мнению, сословиям не только внутри одной страны, но и других стран. Это единство классовых интересов и создает, по его мнению, основу для взаимопонимания и братской дружбы всех народов, независимо от того, к какой национальности они принадлежат.

Предоставление прав народам России было одним из требований и первых революционных прокламаций, распространявшихся в начале 1860-х годов в Петербурге и других городах России нелегальными антиправительственными кружками ⁹. Эти же требования выдвигались и нелегальными революционными организациями «Земля и воля», а впоследствии «Народная воля», которая неоднократно заявляла о неприятии народовольцами каких-либо национальных пристрастий, об их стремлении к братству со всеми угнетенными и обездоленными без различия происхождения¹⁰. Принципы интернационализма, провозглашенные революционной демократией, становились достоянием все более широких кругов многонациональной России. Вместе с освободительными идеями, звавшими все народы России к борьбе против национального и социального гнета, против общего врага — царизма, они проникали в самые отдаленные уголки страны. Находя своеобразную интерпретацию в разноязычных трудах прогрессивной многонациональной интеллигенции, эти принципы вливались в русло общерусской гуманистической интернационалистической традиции, обогащали ее новым, самобытным содержанием.

Интернационалистические идеи, получавшие вопреки государственной политике самодержавия широкое распространение, оказывали влияние на все сферы русской культуры, в частности на изобразительное искусство. Они проникали в стены Императорской Академии художеств, где находили поддержку и посильное претворение в практической деятельности ее прогрессивно настроенных руководителей и педагогов. Уже с первых своих шагов Академия становится и остается во все периоды своей истории центром притяжения многонациональных творческих сил, где получали высшее художественное образование представители разных народов, стекавшиеся в Петербург со всех концов России. Попадая в Академию, выходцы из далеких российских провинций не только осваивали высокие профессиональные знания, но и приобщались к идущим внутри и вне ее идейным и эстетическим исканиям русского искусства, а отправляясь в отдельных случаях в качестве ее пенсионеров за границу, знакомились и с лучшими достижениями мировой культуры. Особенно интенсивным был приток в Академию молодежи из западных областей России. В Академии нередко продолжали и совершенствовали свое образование учащиеся Виленской школы¹¹, сыгравшей важную роль в воспитании польских, литовских, белорусских художников. Особенно усилился приток молодежи после закрытия в 1832 году Виленского университета, в силу чего Петербургская Академия художеств становится наряду со школами Западной Европы основным очагом художественного образования для уроженцев этого края. В Академии продолжали учебу воспитанники Виленской школы В. Ванькович (Ванькавичюс), П. и И. Хруцкие, И. Щедровский (Щедраускас) и другие художники — выходцы из Польши, Литвы, Белоруссии. В ее стенах учились также Б. Русецкий (Русяцкас), К. Рафалович (Рафалавичюс) и другие представители польской, литовской и белорусской молодежи. В Академию тянулись и воспитанники Полоцкой иезуитской Академии, где получали первоначальные навыки живописи и рисования белорусы, литовцы, русские. Творчество этих художников, связанных годами учебы и последующей самостоятельной деятельностью с тем или иным краем, втягивалось в общее русло местной национальной культуры. Поэтому в каждой из этих культур нередко взаимодействовали разные традиции, привнесенные в нее художниками других национальностей.

С 1840-х годов подлинным средоточием молодых многонациональных сил становится в Академии мастерская К. Брюллова, благодаря мировой известности и новаторским для своего времени педагогическим взглядам ее руководителя. Мастерская занимала особое и достаточно независимое положение. Стремясь приблизить искусство к жизни, требуя от учеников изучать не только антиков, но и натуру, живое тело, которое, по словам Брюллова, так же прекрасно, призывая их наблюдать окружающую жизнь, он последовательно вводил в своей практике новую методику преподавания живописи, рисунка, композиции.

Слава Брюллова, как автора «Последнего дня Помпеи», прогрессивный характер его педагогического метода, дружественное, гуманное отношение к ученикам ¹² подобно магниту притягивало к нему молодежь со всех концов России. В мастерской Брюллова получала и совершенствовала свои профессиональные знания целая группа украинских художников — великий украинский поэт, живописец и график Т. Шевченко. а также Ф. Ткаченко, Д. Бесперчий, А. Мокрицкий и другие. Учениками Брюллова были выходцы из Польши и Литвы Ф. Горецкий (Т. Горецкис), А. Станкевич, Г. Будковский.

Поступления в Академию добивался и отпрыск талантливой династии Овнатанянов, впоследствии известный тифлисский портретист, армянин Акоп Овнатанян, не принятый в Академию из-за возрастного ценза¹³. Удачнее сложилась в этом отношении судьба брата Акопа Агафона Овнатаняна, учившегося у Брюллова с 1836 по 1843 год. Армяне по происхождению, в основном жившие и работавшие в Тифлисе, они, особенно Акоп, внесли свой вклад в развитие не только грузинской, но и армянской портретной живописи. Воспитанником Брюллова был и первый грузин, получивший высшее профессиональное образование в Академии — Г. Майсурадзе, как и его соученик украинец Шевченко, выходец из крепостных. Серия портретов современников, созданная Майсурадзе, почти всю свою жизнь проработавшим учителем рисования в гимназиях города Кутаиси, свидетельствовала о появлении в грузинской живописи новых тенденций, предвосхитивших искания художников второй половины века. Брюллов оказывал внимание и поддержку воспитаннику Академии первому художнику-чеченцу П. Захарову ¹⁴ — талантливому портретисту, первому среди представителей Кавказа получившему звание академика живописи. Впоследствии, уже в 1890-е годы, преемницей «брюлловской» Академии стала мастерская И. Репина, известная многонациональным составом своих учеников.

В связи с усиливающимся из года в год притоком в Академию уроженцев российских окраин в сферу ее интересов и непосредственных функций все более настойчиво включалась забота о развитии художественного образования на местах. Академия оказывала поддержку начинаниям местных художников, среди которых были и ее выпускники, пытающиеся собственными силами открывать художественные школы в провинции. Так, еще на заре своего существования Академия поддержала своего воспитанника Ивана Саблукова, ставшего одним из первых основателей и педагогов художественных классов, называемых в то время новоприбавочными, открытых в 1767 году при Харьковском коллегиуме. Функционировавшие 25 лет, эти классы сыграли немаловажную роль в развитии украинского искусства. Впоследствии по их примеру были открыты художественные классы при Харьковском и Киевском университетах. В рисовальных классах Киевского университета преподавали выпускники Академии К. Павлов и Г. Васько. До основания этих классов Павлов учительствовал в Нежинском лицее, учеником которого был в то время Н. Гоголь.

Под покровительством Академии находилась и была тесно связана с ней Арзамасская художественная школа, основанная в 1802 году ее воспитанником А. Ступиным. На протяжении 1830-х годов друг за другом открываются школы, основанные питомцем Академии Ф. Чуриковым в Воронеже (1835), учениками Ступина А. Надеждиным в Козлове (1832) и К. Макаровым в Саранске (1828). Все они в той или иной мере были связаны с Петербургской Академией, оказывавшей им помощь и поддержку.

Вопрос об организации художественных школ на местах ставился и внутри Академии. Так, один из прогрессивных деятелей Академии, ее конференц-секретарь и преподаватель теории изящных искусств В. Григорович много труда и усилий вложил в дело развития художественного образования на Украине. Он всячески поддерживал молодых художников, своих земляков, в частности крепостных (Григорович принял активное участие в выкупе из крепостной зависимости Шевченко и ряда других художников). Григорович разработал и в 1837 году представил в Совет Академии первый проект создания на Украине художественной школы. По мысли Григоровича, школа должна была быть открыта при Киевском университете. Это послужило бы примером для основания подобных школ при Московском и Казанском университетах. Ученики этих школ, завершившие образование в Академии художеств, вернувшись на родину, смогли бы, как утверждал Григорович, сеять по России и практически применять свои «понятия об изящном»¹⁵. С некоторыми поправками Академией был одобрен и представленный ей в 1847 году Г. Гагариным и М. Воронцовым проект организации художественной школы в Тифлисе. Но и этот проект не был претворен в жизнь¹⁶. Немаловажную роль в обучении и идейно-эстетическом воспитании художников — выходцев из разных уголков страны — играло после Петербургской Академии художеств Московское училище живописи и ваяния (а после 1865 года — и зодчества), уже тогда известное прогрессивной демократической направленностью своей деятельности. Вопрос о художественном образовании в стране с новой силой встал позже, в 1870—1890-е годы, когда в связи с развитием искусства народов России потребность в подготовке национальных художников становится особенно острой. В стенах Академии и Училища, а также в других учебных заведениях России нередко завязывались творческие связи передовых русских педагогов и художников с художниками других народов, связи, игравшие порой решающую роль в творческих судьбах последних. В качестве примеров достаточно вспомнить украинцев И. Сошенко, духовным отцом которого долгое время был А. Венецианов, или А. Мокрицкого и особенно Шевченко, испытавших на себе обаяние яркой творческой личности своего учителя К. Брюллова. Последний оказал влияние и на творчество Горецкого, Майсурадзе и других, тем или иным образом соприкасавшихся с ним национальных мастеров. Здесь играла свою роль и сама русская художественная среда, в которую втягивались попавшие в столицу уроженцы окраины России. Все это создавало почву, закладывало фундамент для дальнейшего развития межнациональных творческих связей, для взаимодействия русской и национальных культур во второй половине столетия.

Традиция сочувствия народа народу, последовательно утверждавшаяся русской передовой общественной мыслью, начинает активно претворяться в жизнь во второй половине и конце XIX века, когда сам ход исторического развития России, вступившей в эпоху империализма, разрушал, по словам В. И. Ленина, межнациональные перегородки и создавал предпосылки для политического, экономического и культурного сближений народов¹⁷. Активное распространение освободительных идей, ширящиеся революционные выступления многонационального пролетариата против социального и национального гнета, вливавшиеся в общерусское революционное движение, идейно сплачивали народы, развивали у них чувство солидарности и интернационализма. Духовным контактам народов содействовал и факт широкой демократизации поднимающихся национальных культур, общность протекающих в них процессов, включавших эти культуры в единое прогрессивное русло художественного развития. Содействие русских прогрессивных творческих сил силам национальным не ограничивается более сферой одной педагогики. Оно принимает широкий просветительский, мировоззренческий характер и становится одной из важных сторон развития передовой русской культуры рассматриваемого периода. Забота об идейном и эстетическом просвещении и воспитании всех народов России явилась одним из воодушевляющих стимулов передвижнического движения — крупнейшего художественного течения второй половины XIX — начала XX века, сыгравшего важную роль в развитии демократических творческих сил, сложении местных национальных школ. Охватывая культуру не только русского, но и других народов России, передвижническое движение уже на исходе столетия, когда под его знамя вставали художники разных национальностей, получило ряд ответвлений и специфически местных национальных вариантов. Общероссийская просветительская идея легла и в основу деятельности творческого и организационного центра передвижничества — Товарищества, во многом определив гуманистический пафос этой деятельности, ее новаторский характер.

Половина века отведена была историей для зарождения и бурного расцвета, а затем и постепенного угасания Товарищества, прожившего нелегкую, подвижническую, но яркую жизнь. Товарищество явилось первой, независимой ни от Императорской Академии художеств, ни от каких-либо благотворительных обществ или меценатов творческой организацией русских художников, задачи которой отвечали насущным потребностям в эстетическом утверждении и пропаганде передовых социальных идей своего времени. Начав свое существование как средоточие прогрессивных творческих сил Москвы и Петербурга, Товарищество очень скоро превратилось в организацию широкого всероссийского масштаба, деятельность которой впервые в истории отечественной культуры была обращена не только к русскому народу, но и ко всем, даже самым малым народам России. Общероссийский характер Товарищества проявлялся во всех сферах его жизни, и особенно в выставочной деятельности объединения, которое, сознательно идя на немалые жертвы, предпочитало передвижную форму выставок стационарной. Преодолевая огромные трудности, Товарищество ежегодно отправляло свои выставки из столиц в города Центральной России и национальные области страны, и каждая такая выставка содействовала пропаганде среди многонациональной аудитории прогрессивных, общественных и эстетических идеи. Уважение ко всем народам России проявилось и в педагогической практике передвижников, в их деятельности в области народного образования. Все это помогало Товариществу избегать национальной ограниченности, способствовало развитию творческих связей между ним и национальными художественными силами, приток которых неизменно обогащал и обновлял деятельность объединения, поддерживал в трудные для него годы.

Как идейно-эстетическое течение передвижничество формировалось в общем русле развития русской демократической культуры, по-своему и своеобразно преломляло в сфере изобразительного искусства общие явления и процессы. Его эстетическая программа вырабатывалась под непосредственным влиянием революционно-демократической эстетики Белинского, Чернышевского, Добролюбова и являлась ее неотъемлемой частью. Вместе с общественными и эстетическими воззрениями передвижники унаследовали и их высокую интернационалистскую традицию, которую они ввели в область искусства, придав ей действенный программный характер. Она, эта традиция, давала о себе знать в том внимании, которое уделялось в теоретических изысканиях передвижников вопросу о национальном характере искусства. Особенно важным было то, что понятие реализма, идейности, народности никогда не отрывалось передвижниками от понятия национального. В их представлении эти понятия как бы вытекали одно из другого, составляли единое целое. Для Мясоедова, например, быть национальным являлось обязательным для каждого, вступающего на поприще искусства. В основу этого национального должны, по его мнению, войти живые впечатления, правдивые и осязательные. Репин писал: «Да, искусство хорошо и вполне понятно только на своей почве, только выросшее из самых недр страны»¹⁸.

Савицкий считал национальное неотъемлемым качеством настоящего искусства. По убеждению Крамского, искусство тогда сильно, когда оно национально. Интересны его высказывания о средствах достижения этого национального. «Чтобы быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно, необходимо только представить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники по личным своим симпатиям и были далеки от чисто народных мотивов»¹⁹. Крамской стремился выяснить вопрос о взаимоотношении национального и общечеловеческого в искусстве. Как и Белинский, он полагал, что искусство, наиболее глубоко выражающее передовые идеи и представления своего времени, оставаясь национальным, приобретает вместе с тем мировое значение. «Если и существует так называемое общечеловеческое искусство, — писал он, — то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим». И это общечеловеческое пробивается, по его словам, «только сквозь национальную форму»²⁰. Родственные мысли развивал и В. Васнецов в своих письмах к В. Стасову. Он утверждал, что только развитие родного искусства, совершенное изображение природы, человека, современной жизни, дум и чаяний русского народа позволят ему внести свою лепту в сокровищницу мирового искусства, в истинно национальном отразить вечное, непреходящее. Теоретическое обоснование применительно к сфере изобразительного искусства принципов революционно-демократической эстетики помогло передвижникам развить и углубить главный для всех русских демократических течений метод критического реализма, поднять его до уровня своего времени, применить к новому содержанию, к новым историческим условиям. Воодушевленные критическими обличительными идеями, передвижники давали в своих произведениях социальный разрез пореформенной российской действительности, обнажали ее общественную классовую структуру, вопиющие конфликты и противоречия. С присущими им социальной чуткостью и проницательностью, за частным повседневным фактом, этой действительности они видели зло, порожденное общественным строем, а в горестной судьбе маленького униженного человека прозревали судьбы целых сословий, классов общества, народа. Формула Герцена «отражение истории в человеке» и пушкинское выражение «судьба человеческая — судьба народная» получали в их творчестве многостороннее образное воплощение. Личность и общество, личность и народ были двуедиными сторонами главного и наиболее мучительного для передвижников вопроса о судьбах русского народа, того проклятого вопроса, над которым билось не одно поколение писателей, художников. Понимание трагической неразрешимости этого вопроса в условиях самодержавной России, страстное правдоискательство, мучительные терзания совести от сознания неоплатного долга перед народом, чувство личной и гражданской ответственности перед ним — все это наполняло искусство передвижников моральным, общественным пафосом. Позже, в 1890—1900-е годы, этот пафос обогащается новым содержанием, приносимым в него творчеством вливавшихся в передвижническое движение художников национальных окраин России, протестующих в своих произведениях не только против социального, но и национального гнета. Дух интернационализма был присущ этому движению с самого начала. Но именно в те годы, годы широкого притока в передвижничество многонациональных творческих сил, он получал наиболее полное, яркое и многообразное практическое воплощение.

Главной и единой для всего передвижничества темой была тема народной (преимущественно крестьянской) жизни, подававшейся в многообразии ее общественных, исторических и морально-этических аспектов. Выдвигая в качестве главной проблемы своего искусства проблему народа, передвижники шли от понимания его как жертвы социального зла к осмыслению народа как главного фактора общественного развития, как творца и движущей силы истории. «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы»²¹, — писал Репин Стасову. Поэтому-то в создаваемых передвижниками широких картинах народной жизни ощущались внутренние закономерности, неумолимый ход времени. Бурное развитие критического реализма выдвинуло на первый план бытовую живопись — жанр, прямо и тесно соприкасающийся с жизнью. Претерпев на протяжении всего передвижнического движения существенную эволюцию, бытовая живопись достигает своего расцвета в 1880-е годы, когда были созданы произведения, особенно полно и последовательно выразившие принципы критического реализма. Передвижники разработали и довели до высокого художественного совершенства принципы сюжетной, многофигурной, «хоровой», по выражению Стасова, картины-эпопеи, несущей в себе большие социальные, нравственные и философские идеи. Традиции этой картины нередко подхватывались и осмысливались иноплеменными мастерами, развивавшими на близком им национальном материале различные ее аспекты и направления.

Передвижники выдвинули и новую концепцию портрета, и новый тип пейзажа — жанров, в которых наиболее последовательно шло утверждение положительных идеалов, проявлялось чувство патриотизма, веры в народ, в его могучие потенциальные силы. Поиски положительного героя, последовательно вдохновлявшиеся передовой русской литературой, ввели в передвижническую живопись наряду с представителями народа образ разночинца, демократически настроенного интеллигента, с «примесью», по словам Репина, «народной крови», обострили интерес к его духовному миру, его общественным интересам. Демократическая направленность и многообразие исканий всех жанров живописи, поднимавших и исследовавших различные пласты жизни, свидетельствовали о богатстве возможностей критического реализма, способного не только творить суд над всем порядком вещей, но и прозревать и высветлять присущее эпохе положительные начала, ростки нового, элементы будущего.

Передвижничество как художественное течение не было монолитным и однородным по внутренней структуре и творческим силам. В его русле развивались воодушевленные едиными задачами разнообразные творческие направления, работали художники, близкие друг другу своими демократическими устремлениями, но различные по творческим индивидуальностям и пристрастиям. Они творили к тому же в обстановке не всегда идиллической, полной напряженных поисков, внутренних борений, а порой противоречий и конфликтов. При всей сложности развития передвижничество не переставало обогащаться, и не только выдвинутыми жизнью новыми идеями, темами и образами, но и темами привносимыми в него национальными мастерами. Как бы вдохновляясь призывом Крамского «двинуться к свету, краскам и воздуху», уже с конца 1880-х годов становились все более ощутимыми поиски живописной декоративной выразительности, которые вели и Репин, и Суриков, и особенно продолжавшая вливаться в передвижничество молодежь, приобщавшая его к новым колористическим тенденциям времени. Все это обеспечивало широту и многогранность творческих контактов и взаимосвязей Товарищества и национальных культур. Последние получали возможность осмысливать различные стороны передвижничества, брать от него то, что наиболее отвечало их традициям и потребностям их современного развития.

Распространение принципов критического реализма проводилось Товариществом с неослабевающей активностью и шло по самым разнообразным руслам и каналам. Одним из таких каналов была выставочная деятельность объединения, которая, несмотря на трудности финансового, организационного, а также цензурного плана, принимала с годами все более широкий и разносторонний характер. Ежегодно открываемые сначала в Петербурге, а затем в Москве передвижные выставки отправлялись затем в далекие путешествия по России²². Уже первая выставка Товарищества, открытая в 1871 году, была направлена в города Украины — Киев и Харьков, более поздние посещают Одессу, Елизаветград, Полтаву. Начиная со II выставки, они направляются в Ригу, Вильно, Кишинев, а также Ярославль, Орел, Воронеж, Астрахань, Нижний Новгород. Впоследствии одновременно с ежегодными выставками в различные города России отправлялись параллельные, объединявшие лучшие произведения нескольких предшествующих выставок. Параллельные также совершали длительные путешествия, попадали порой в города, в которые не добирались в данной период выставки основные. Иногда в экспозицию выставок включались и произведения местных художников.

Выставки Товарищества, открывавшиеся в том или ином провинциальном городе России, вызывали, как правило, широкий общественный резонанс, о чем свидетельствовали и высокая посещаемость этих выставок, и живая, заинтересованная реакция на них местной печати. Само Товарищество отмечало, что «выставки возбуждали иногда большие, неукладывающиеся в газету статьи, которые печатались отдельными брошюрами, производящими самое лучшее впечатление по языку и отношению к искусству, совершенно свободному от чуждых ему соображений»²³. В первую очередь приветствовались сам факт создания Товарищества, его цели и задачи. Газета «Рижский вестник» писала: «В прошлом году некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество для устройства в провинциальных городах России передвижных художественных выставок... с прямою целью ознакомить зрителей наших губерний с произведениями русского искусства, доселе бывшими замкнутыми в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или же находящимися в галереях частных лиц. Цель превосходная»²⁴. «С появлением... у нас передвижной выставки, — пишут «Харьковские губернские ведомости», — мы в первый раз познакомились с настоящими, действительно художественными картинами. Такой живой действительности, такой художественной правды мы не найдем ни в одной коллекции картин...»²⁵. По словам украинского художника и педагога Н. Мурашко, ученики его школы своим развитием во многом обязаны выставкам. «За неимением музея или постоянной выставки... изучение выставок Товарищества было единственным стимулом художественного развития, помимо того, что было в школе»²⁶.

Общественный интерес к выступлениям передвижников на периферии не был случайным. Уже первые выставки, показавшие широкому многонациональному зрителю портреты В. Перова и И. Крамского, картины Г. Мясоедова и В. Максимова, затрагивающие актуальный для России крестьянский вопрос; полотна И. Репина, И. Крамского, Н. Ге, В. Сурикова, пейзажи А. Саврасова, И. Шишкина, А. Куинджи и другие произведения доносили до него пафос утверждения в русском искусстве новой, демократической эстетики, развития на ее основе нового художественного направления, по масштабу и содержанию своих целей и задач превосходившего все ему предшествовавшие.

Общественная, социальная окрашенность произведений, выставок, поднимавших наболевшие проблемы времени, открыто звучавшая в них проповедь служения народу встречали понимание и поддержку местной прогрессивной печати. Так, по мнению рецензентов выставок, Товарищество стояло на уровне задач современного искусства, а связанные с ним художники, оставаясь самостоятельными и в выборе сюжетов, и в их воплощении, поднимались до уровня «современного умственного движения и современных общественных интересов»²⁷. «Виленский вестник» имел, по его словам, представление о литературе «жизненного или реалистического направления» и прямо ставил вопрос о том, как понимает и в каких формах изображает наш «народ и его современные потребности русская живопись?»²⁸. В какой мере содержание выставок отвечает насущным задачам времени, потребностям народной жизни, становится главным критерием их оценки местной прогрессивной печатью. В связи с этим особенно ценились своевременность содержания полотен, верность жизненной правде, типичность изображенного момента, психологизм образов. Повышенным вниманием пользовались полотна, дававшие материал не только для «художественного наслаждения, но и для серьезного размышления». К ним относили, например, картину «Уездное земское собрание в обеденное время» («Земство обедает») Г. Мясоедова, заставлявшую, по мнению рецензента, задуматься над вопросом о том, как эти «простые люди, одевающиеся в армяки и овчинные тулупы и довольствующиеся хлебом с солью... заседают рядом с господами, обед которых не обходится без вина?»²⁹. Так, казалось бы, в частном бытовом эпизоде автор прозорливо усмотрел проявление социального неравенства, острых общественных противоречий. В другой картине Мясоедова «Чтение положения 19 февраля 1861 года», «где что ни лицо, то новый тип», выражено, по мнению харьковского рецензента, недоверие народа к своей свободе³⁰. Живой интерес критики вызывали полотна, поднимавшие этические, нравственные проблемы. Множество разноречивых откликов вызвало полотно «Христос в пустыне» Крамского, которое не обошел ни один рецензент. Наиболее близко к пониманию авторского замысла подошла газета «Киевлянин», увидевшая в Христе человека, принявшего после мучительных раздумий великое решение. В статье отмечается мастерство в передаче мучительных сомнений, «момент перехода слабости в силу в форме одного мимолетного мгновенья». Автор подчеркивает богатство психологического содержания картины, соединенное с простотой аксессуаров, гармонию между идеей и формой, органическую связь «между целым и его отдельными частями...»³¹.

В картине Репина «Не ждали», охарактеризованной «Одесским вестником» как «дивное, чудное творение»³², — газета оценила правдивость изображенной в ней жизненной ситуации, умение художника слить воедино идею и форму ее воплощения, высокое художественное мастерство. Газета парирует попытки реакционной прессы обвинить Репина в политической неблагонадежности: «Помнится, кто-то из пишущей братии уже успел увидеть в картине г. Репина чуть ли не подрывание основ, успел уже построить свое заключение на основании портретов Шевченко и Некрасова, висящих на стене убогой квартирки, куда явился нежданный гость... Если вы претендуете на роль критика, вы обязаны, по крайней мере, знать настолько жизнь, чтобы явление, изображенное Репиным, не считать чем-то тенденциозно-измышленным»³³. Автор так же пишет о том, что обогащая художественную школу, картина пророчит этой школе блестящую будущность. Соответствие жизненной правде было главным критерием и в оценке прогрессивной местной печатью произведений исторической живописи. По мнению Мурашко, если для создания жанровой картины необходимо обстоятельное знание народной жизни, то для художника, взявшего сюжет исторический, надо изобразить его так, «чтобы он был правдив и полон жизни». Мурашко писал далее о необходимости знать и глубоко понимать историю, «чтобы выхватывать из нее такие моменты, которые были бы полны значения и исторической типичности»³⁴. Историческую типичность ситуации украинская критика считала главным достоинством картин «Петр I допрашивает царевича Алексея» Ге и «Царевна Софья» Репина. Тот же Мурашко воспринимал Петра и Алексея как «представителей двух партий, двух противоположных течений народной жизни. Вы только посмотрите и скажите, — обращается он к читателю, — какой характерный и типический момент»³⁵.

В произведениях пейзажной живописи особенно ценились подлинная, неприкрашенная красота и поэтичность русской природы, звучащие в них социальные, гражданственные ноты. Так, социальную окрашенность пейзажей «Чумацкий тракт» Куинджи и «К ночи» Мясоедова отмечали «Киевлянин»³⁶ и киевская «Заря»³⁷. Критика отмечала и отсутствие в пейзажных работах черт идеализации, внешней отвлеченной романтики, свойственных академическому пейзажу. Так, например, касаясь работ Шишкина, «Виленский вестник» писал о стремлении художника избегать эффекта освещения, выбора необычных форм — словом, всего, что способно «искусственно возвысить поэтичность сюжета <...>. «Его лес совершенно верен природе»³⁸. «Киевлянин» считает в то же время, что, стремясь сохранить всю «характеристичность природных форм», мастер реалистического пейзажа не должен «впадать в такую мелочность, которая отвлекала бы зрителя от общего впечатления, производимого пейзажем»³⁹. Положительно оценивая произведения выставок, местная критика отнюдь не замалчивала присущие им недостатки. Она решительно не принимала бессодержательность, недостаточную ясность замысла (неясность мысли усмотрел, например, в картине «Земство обедает» Мясоедова «Рижский вестник»⁴⁰), нетипичность «случайно взятого момента», которая «Торговку» и «Продавца газет» Маковского превращает в «фотографии, сделанные красками»⁴¹. Были и другие упреки в адрес даже широко известных картин, но они не снижали высокого авторитета выставок. Ибо главное, что, по мнению киевской «Зари», отличало творческую деятельность передвижников — это добросовестное изучение родной природы и окружающей жизни, отсутствие идеализации в изображении действительности. «Голая неприкрашенная правда, как в прошлом, нами уже пережитом, так и гораздо более в настоящем, преобладает у них всегда, — писала газета «Заря». — Наше русское искусство будит общество и яркими правдивыми образами побуждает его вдуматься в окружающее...»⁴². Таким образом, в лице представителей местной прогрессивной интеллигенции передвижники находили не только доброжелательных критиков, но и единомышленников, способных разделять и разъяснять зрителю их взгляды и убеждения. Мнение провинциальной печати, высказываемое под углом зрения не только общих, но и местных национальных интересов, в свою очередь, высоко ценилось передвижниками, о чем прямо говорил Мясоедов в своем отчете к 15-летию деятельности Товарищества⁴³.

Мы касались здесь отзывов местной прогрессивной печати. Но наряду с ними появлялись и отклики откровенно недоброжелательные, выражавшие идеологию, с одной стороны, официально-самодержавных, а с другой — буржуазно-эстетских, декадентских кругов. Появление в местной печати статей разной идейной ориентации, разгоравшиеся на их страницах творческие споры и дискуссии свидетельствовали о том активном воздействии, которое оказывали выставки на духовную жизнь периферии. Открываясь, они всякий раз как бы создавали вокруг себя духовную, нравственную среду, будившую общественное самосознание зрителя, просвещавшую, воспитывающую его. Все это, естественно, благоприятствовало освоению местными культурами опыта демократического русского искусства, переосмыслению его в соответствии со спецификой жизни и традициями народа.

Другим каналом, по которому шло распространение среди многонациональных художественных кругов России демократических идей, была собственно педагогическая практика, деятельность передвижников в области народного образования. Проводниками этих идей были прежде всего сами передвижники, для пропаганды своих взглядов не упускавшие любую, даже самую малую возможность, будь это выступление в печати или личная переписка, участие в ведомственных комиссиях по вопросам образования, составление проектов новых академических уставов, методических записок, учебных программ для средних школ и даже личная помощь последним, не говоря уже об их педагогической деятельности, позволявшей осуществлять по мере сил эти взгляды на практике. Разносчиками передвижнических идей были и деятели народного образования на местах, среди которых следует особо отметить скромных, порой безвестных учителей рисования в общеобразовательных и специальных школах, нередко разделявших воззрения передвижников и в силу своих возможностей проводивших их в жизнь.

Педагогические взгляды передвижников, в духе которых было воспитано не одно поколение национальной молодежи, выражали сущность их эстетической программы и были неотъемлемой частью ее. Они формировались и выкристаллизовывались в борьбе передвижничества как демократического художественного течения с официальным салонным академизмом, в обстановке взаимной неприязни, порой открытого противоборства с Императорской Академией художеств, остававшейся очагом высокой профессиональной подготовки, но все более перерождавшейся во второй половине века в сановно-бюрократическое учреждение. Отношение передвижников к Академии на всех этапах их деятельности было сложным и неоднозначным. Они высоко ценили накопленный за два века существования педагогический опыт Академии, по достоинству воспринимали ее как школу высокого профессионального мастерства, которая пользовалась давним и заслуженным авторитетом и с которой долгое время были связаны передвижники в качестве ее учеников и пенсионеров, а в 1890—1900-е годы — ее профессоров, вплоть до действительных членов академического Совета. В то же время они резко критиковали догматические, консервативные стороны академической системы, от характера которой во многом зависело воспитание молодых поколений художников, а в конечном итоге — дальнейшие судьбы русского искусства и искусства других народов России.

Все это определяло не только принципиальность критики передвижниками академической системы, ее оторванности от жизни, от запросов современного искусства, но и ту неутомимость, с которой передвижники пропагандировали собственные взгляды на цели и задачи художественного образования. В своем представлении о воспитании молодой смены передвижники опирались на новаторскую для своего времени педагогическую программу, разработанную выдающимся русским педагогом П. Чистяковым, многие положения которой были взяты ими на вооружение, переосмыслены на личном опыте и реализованы в преподавательской практике. Исходной посылкой педагогических воззрений передвижников было принципиально новое понимание искусства как формы общественного служения народу, как важного средства его идейного и эстетического просвещения. Поэтому-то одной из главных своих целей они считали не только профессиональное обучение, но и духовное, нравственное воспитание молодого художника, становление его как личности, как человека и гражданина, формирование его мировоззрения, идейных взглядов и убеждений. Стремление воспитать молодежь в духе критического реализма поставило во главу угла передвижнической программы, восходящий к педагогическим опытам К. Брюллова, А. Венецианова, С. Зарянко и впоследствии теоретически разработанный Чистяковым метод изучения и реалистического воспроизведения натуры. Последнее было, по убеждению Репина, школой высшей и верной. При этом натура понималась отнюдь не только как учебная модель. В передвижническое понимание натуры вмещалась сама жизнь во всем многообразии, характерности и противоречивости фактов и проявлений. Однако последовательная ориентация на конкретное жизненное наблюдение не означала сухой регистрации, протокольного списывания, иллюзорно точного воспроизведения виденного, что грозило сделать ученика, по словам Репина, не господином, а рабом натуры. Напротив, в качестве главного требования выдвигалась необходимость сознательного, творческого осмысления натурного материала, выявление в нем наиболее характерного, типического и претворение его сообразно индивидуальности учащегося, его собственному пониманию жизни и отношению к ней. Последнее долженствовало развивать самостоятельность художественного мышления ученика, его взгляда на окружающий мир. Все это было призвано воспитывать художника-реалиста и демократа, готовить его к идейно-воспитательной, просветительской деятельности. Из этих демократических взглядов исходили в своей преподавательской деятельности первые педагоги-передвижники, пришедшие в начале 1870-х годов в Училище живописи, ваяния и зодчества. Это были крупнейшие представители передвижнического движения — Перов, возглавивший в 1871 году натурный класс, пришедший в Училище двумя годами позже И. Прянишников, сменивший Перова после его смерти в 1882 году В. Маковский, руководивший пейзажным классом А. Саврасов, а затем В. Поленов. Передвижники пришли в Училище, когда оно уже обладало достаточно прочными демократическими педагогическими традициями, заложенными еще в раннюю пору его существования. И действительно, с первых своих шагов Училище широко открыло двери для представителей всех, в том числе беднейших, сословий, к которым чаще всего принадлежала приезжавшая из провинции молодежь. В нем раньше и решительнее, чем в Академии, утверждались прогрессивные основы преподавания, что также играло важную роль в воспитании учащихся. Ученик, впоследствии педагог Училища Перов вспоминал: «Все мы сходились, съезжались почти в один день не только из разных уголков и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличения, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!.. Ни к кому больше не шел так стих Пушкина, как нам, тогдашним ученикам:

Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний...»⁴⁴

Особый демократизм при приеме учеников проявлял профессор, инспектор Училища, уроженец Белоруссии С. Зарянко, резолюции которого на заявлениях о приеме (особенно крепостных и дворовых) неизменно гласили: «К приему препятствий нет». Благодаря хлопотам Зарянко о представлении стипендии, бесплатном обучении и других льготах, в которых особенно нуждались инородцы, многие из них получали возможность поступать и заниматься в Училище⁴⁵. При Зарянко в Училище учились выходцы из Белоруссии Ф. Ходорович, Г. Цеханский; уроженцы Литвы М.Э. Андриолли и В. Слендзинский (Слендзинскис). Участие этих художников в событиях 1863—1864 годов и последовавшая за этим ссылка в отдаленные области России помешали им закончить образование. Некоторые из них, как, например, Слендзинский, со временем вернулись на родину. Скульптор Ходорович навсегда связал свою судьбу с Грузией. Его брат (также воспитанник Училища) — акварелист Павел Ходорович — обосновался в Баку, где преподавал рисование в местных гимназиях.

Все это сделало приход в Училище передвижников вполне закономерным и органичным. Кроме того, упомянутые выше Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов сами были питомцами Училища, воспитанными в его прогрессивных демократических традициях. Поэтому, вернувшись в его стены уже в качестве педагогов, они достойно продолжили и обогатили эти традиции, исходя уже из собственных, передвижнических, воззрений на обучение и воспитание молодежи. Опыт первых педагогов-передвижников был развит в Училище последующими поколениями преподавателей, также членами Товарищества, — С. Малютиным, Н. Касаткиным, А. Архиповым, К. Савицким, В. Серовым, И. Левитаном и другими, обновившими его новыми педагогическими находками, отражающими новые искания и новые этапы в развитии русского искусства.

Благодаря педагогической деятельности в его стенах видных членов Товарищества между ними и Училищем завязываются прочные идейные и творческие связи. Московские выставки Товарищества, как правило, устраиваются в помещении Училища. По инициативе Перова они сопровождаются демонстрацией в смежном зале самостоятельных работ студентов⁴⁶. Таким образом, среди своих многонациональных питомцев Училище становится проводником идеалов передвижничества, воспитавшим в его духе несколько поколений художников. Поступая в Училище, студент, по существу, сразу же попадал в передвижническую среду, пребывание в которой в течение нескольких лет не могло не сказаться на формировании его взглядов и на характере его последующего самостоятельного творчества. Именно в Училище начали складываться демократические убеждения ученика Перова украинского живописца С. Светославского, воспитанника Е. Сорокина и Поленова грузинского бытописателя А. Мревлишвили, также ученика Поленова армянского пейзажиста и портретиста Е. Татевосяна и других выходцев из национальных областей России. Творчество многих из них развивалось в реалистическом русле и представляло демократическую линию национального искусства 1890—1900-х годов. Несмотря на то, что педагоги-передвижники занимали в Училище главенствующее место, для последовательной реализации своей педагогической и творческой программы им необходима была собственная школа, независимая, как и Товарищество, от какой-либо административной опеки и возглавляемая и руководимая ими самими. Только созданием такой школы можно было обеспечить, по мнению передвижников, воспитание их преемников, продолжателей дела Товарищества. Крамской считал, что ближайшей исторической задачей, стоящей перед русским искусством, является организация мастерских и школы, основанной на свободе преподавания. При этом школа понималась им в самом широком смысле этого слова: не только как собственно учебное заведение, но и как очаг идейного воспитания художников, как центр по разъяснению и пропаганде передвижнических идей. О необходимости создания школы на широких демократических началах, обладающей огромными средствами и всевозможными пособиями, и где учатся «всей премудрости вообще» не раз писал и Репин.

Но создание своей передвижнической школы не было единственной целью передвижников. Их воодушевляла идея перестройки на новых демократических началах всего художественного образования в России, начиная от его старейшего и главного центра — Петербургской Академии художеств — и кончая начальными и средними учебными заведениями, функционирующими на периферии.

Вопрос о состоянии учебного дела в последних представлялся им особенно актуальным в связи с возникновением в 1860—1870-х годах целого ряда художественных школ, а также рисовальных классов при общеобразовательных учебных заведениях. Так, в 1865 году открылась рисовальная школа при Одесском обществе изящных искусств. Десятилетием позже в Киеве была основана крупнейшая на Украине школа Н. Мурашко. В 1869 году в Харькове начала свою деятельность учрежденная на собственные средства рисовальная школа М. Раевской-Ивановой. Там же с 1875 года функционировала художественная студия Е. Шрейдера. К 1866 году относится основание рисовальной школы в Вильно, руководителем которой был назначен И. Трутнев. В 1877 году школа рисования открывается и при Тифлисском художественном обществе. К этому следует добавить школы, учрежденные в центральных областях страны. Особый интерес вызывала и сама методика преподавания в этих школах, ибо с них, по существу, и начинались воспитание и формирование будущего художника. Косный догматический метод обучения мог нанести вред не только массе учащихся — будущих художников, но и поднимающимся с помощью последних национальным культурам народов России, которым могли быть привиты, пользуясь словами Крамского, неверные приемы и взгляды, способные направить их развитие по вненациональному и внедемократическому руслу. Поэтому, когда И. Крамского, Н. Ге, А. Боголюбова и К. Гуна пригласили в 1872 году участвовать в комиссии по разработке нового устава Академии, в составленный ими проект был включен пункт, требующий следить за всеми учебными заведениями империи. И он был единственным пунктом передвижнического проекта, принятым в те годы к реализации. Проведение в жизнь даже одного этого пункта было очень важным — оно должно было содействовать, и действительно содействовало, улучшению первоначальной подготовки молодежи, и особенно молодежи национальной. Большую роль в этом играли устраиваемые с 1871 года по инициативе Крамского и Чистякова общероссийские конкурсы работ учащихся, позволявшие судить об уровне преподавания в средних школах, функционировавших в разных пунктах страны⁴⁷. Догматизм методики обучения в ряде школ был выявлен уже на материале первого конкурса. Результатом явилось составление при активном участии Крамского, Гуна и Чистякова новой программы, настаивающей на том, что изучение рисования должно начинаться и оканчиваться рисованием с натуры. Таким образом, главный чистяковский и передвижнический принцип преподавания вполне официальным путем проводится в средних учебных заведениях и становится основой начальной профессиональной подготовки молодежи.

Плодотворность новой программы не замедлила сказаться на качестве работ, представленных на последующих конкурсах, круг участников которых неизменно расширялся. В конкурсах особенно активно и успешно выступали представители школ Украины и западных областей страны. В них принимали участие ученики Ф. Ткаченко и Д. Бесперчего, преподававших в полтавской и харьковской гимназиях, Митавского реального училища (в последнем преподавал видный латышский художник Ю. Феддер), Виленского реального училища, где учительствовал Трутнев. На конкурсы представлялись и работы учащихся Одесской, Харьковской и Виленской рисовальных школ, Варшавских рисовальных классов. На седьмом конкурсе успешно выступили питомцы П. Колчина, преподавателя Тифлисского художественного училища. На этом же конкурсе были представлены работы ученика ставропольской гимназии, будущего осетинского поэта и первого осетинского художника Коста Хетагурова. Значение конкурсов и новой программы преподавания для средних школ отмечали Раевская-Иванова и Мурашко. Последний называл Крамского и Ге ярыми реалистами, борцами за новый метод преподавания, горячими поклонниками природы и жизни, которые не могли не заклеймить мертвой скуки рисования с литографий и оригиналов. Он вспоминает о том, как оживилось обучение рисованию в гимназии, когда он начал, следуя программе, ставить перед учениками натуру и рисовать с ними прямо на воздухе. Мурашко высоко ценил и то внимание, которое Крамской оказывал впоследствии Киевской школе, его методические советы и указания. Он писал: «...если в постановке самой сути дела преподавания искусства есть у нас нечто определенное, простое и ясное, то мы немалой долей этого обязаны Крамскому»⁴⁸.

Проведение конкурсов позволило улучшить и педагогический состав школ. Этому во многом содействовала организация при Академии педагогических курсов, готовивших опытных преподавателей рисования, рассылавшихся в разные города страны. Всероссийский характер конкурсов, куда стекались и где встречались, правда, еще ученические работы начинающих художников разных национальностей, разноплеменный состав учителей, рассылаемых в разные области страны, — все это способствовало установлению контактов между художественной молодежью разных народов, рождению взаимосвязей между развивающимися национальными культурами.

Особенно остро проблема первоначальной художественной подготовки молодежи, в частности молодежи национальной, встала в связи с реформой Академии 1893 года и приходом в нее передвижников. Осуществившая ряд демократических преобразований внутри Академии реформа самым непосредственным образом коснулась и художественного образования за ее стенами. Согласно реформе, традиционный для всех периодов существования Академии гипсофигурный класс был упразднен — он включался в систему средних школ⁴⁹. Таким образом, в Академию мог поступать только юноша, имеющий навыки писания с гипсов, которыми он должен был, как предполагалось, овладевать в среднем учебном заведении. Все это, естественно, повышало роль подготовительных школ, возлагало на них новые обязанности, требовало расширения их сети. Однако число школ, функционирующих на периферии, не могло удовлетворить потребности в них иноплеменной молодежи, особенно остро нуждавшейся в первоначальной художественной подготовке.

Значение провинциальных школ и необходимость поддержки их подчеркивал в свое время Крамской. За развитие художественного образования в провинциях неоднократно выступал Репин. Он писал: «Вся эта молодежь большей частью приезжает из провинции. Почти у всех у них одна цель — поступить в наше высшее художественное училище при академии художеств... Где же учиться 400 русским юношам, которые стремятся сюда со всех краев нашей обширной территории?..»⁵⁰. Отсюда то живое и деятельное участие, которое Репин принимал в учреждении школ в Киеве, Харькове, Риге. В 1897 году он выступает с большой обстоятельной статьей «Нужна ли школа искусств в Тифлисе?», в которой пишет о необходимости «устроить в Тифлисе свою местную художественную школу живописи, скульптуры и архитектуры»⁵¹. За развитие художественного образования в провинции выступали и многие другие передвижники. Решение этой важной и давно назревшей проблемы, затрагивавшей кровные интересы художественной молодежи всех национальностей, было возложено на специально созданную при Академии «Комиссию по вопросу об открытии рисовальных школ в России» — факт, вызвавший незамедлительную и бурную реакцию на местах. В первые же месяцы существования комиссии в нее начинают стекаться прошения об открытии школ и проекты их организации из Вильно, Минска, Симбирска, Тифлиса, Ташкента и других городов страны. Деятельность комиссии во многом содействовала учреждению целого ряда новых учебных заведений, в том числе Казанской школы, Пензенского училища, выросшего со временем в крупный очаг художественного образования. Многие из уже действующих школ преобразуются в училища. Почти все они (за исключением некоторых частных школ) становятся подведомственными Академии. В ее ведение вошли Одесская, Киевская, Харьковская, Виленская, Пензенская, Казанская, Тифлисская и многие другие провинциальные школы. В связи с этим активизируется, становится более систематической и действенной помощь Академии этим школам, получающим от нее методические советы, учебные программы и пособия, а также значительные денежные субсидии. Дела школ были предметом специального обсуждения на заседаниях академического собрания. Ведется систематическое обследование состояния преподавательской работы в школах, в котором принимают участие передвижники, в том числе Г. Мясоедов, обследовавший Казанскую художественную школу. Активно поддерживал мероприятия Академии в области художественного образования В. Стасов, отмечавший то внимание, которое она проявляла «к делу распространения правильного и удовлетворительного рисования на всех пунктах нашего отечества». Инициатива этого принадлежала, по его словам, «лучшим и примечательнейшим нашим художникам»⁵² (иными словами передвижникам). Стасов принял самое непосредственное участие в обсуждении устава Киевской рисовальной школы. Он живо интересовался и деятельностью Одесской школы. Зная это, Репин, побывавший летом 1890 года в Одессе, писал Стасову за границу: «В Одессе, в школе рисования К. К. Костанди необыкновенно хорошо ведет свой класс — результаты прекрасные»⁵³. Повышению уровня среднего художественного образования в России во многом содействовала преподавательская деятельность самих передвижников. В этой связи следует упомянуть К. Костанди — наиболее влиятельного педагога Одесской школы, К. Савицкого, возглавившего Пензенскую школу. Бывали случаи, когда передвижники открывали на периферии учебные заведения по личной инициативе, как, например, это сделал ветеран передвижничества Мясоедов, учредивший на собственные средства рисовальную школу в Полтаве. Совершенствование системы преподавания в средних школах, обеспечивавших все более солидную подготовку учащихся, облегчало последним успешную сдачу экзаменов в высшие учебные заведения Москвы и Петербурга, путь в которые для выходцев из национальных окраин России нередко преграждался их профессиональной и общеобразовательной неподготовленностью. Так украинская молодежь приходит в Академию обычно из Одесской школы, из Киевской — Н. Мурашко, Харьковской — М. Раевской-Ивановой, уроженцы Прибалтики — из Виленской школы, Закавказья — из Тифлисского художественного училища. Репин в свою очередь добивался разрешения сдавать экзамен по искусству «всем, без всякого ценза». «Разумеется, — писал он, — мы будем... выбирать по конкурсу только самых даровитых и подготовленных, но зато совесть наша будет чиста. Да и народным гениям не будет захлопнута дверца Академии. Пусть знает вся Россия, что раз в год ее таланты могут являться сюда и показать свои художественные силы, и их примут, если они того стоят»⁵⁴. Таким образом, при активной помощи и содействии передовых русских художников были открыты, пользуясь выражением И. Чавчавадзе, «двери образования» для молодежи, стекавшейся в Москву и Петербург со всех концов страны.

Чрезвычайно важными для судеб национальной молодежи были и прогрессивные нововведения, осуществленные реформой внутри самой Академии. В этой связи особую роль приобретала организация вместо старших курсов индивидуальных мастерских, в которые учащиеся переходили из натурного класса и которые они сами себе выбирали сообразно своим творческим вкусам и наклонностям. Важным было и то, что профессор — руководитель мастерской — наделялся целым рядом самостоятельных функций и полномочий, делавших его положение в Академии достаточно независимым. За ним закреплялось право вести занятия «исключительно по системе и личному усмотрению профессора-руководителя». Более того, он получал возможность, руководствуясь собственными мнениями, принимать в свою мастерскую вольнослушателей. И это позволяло профессору, в случае если он распознавал в молодом человеке художественные дарования, закрывать глаза на его специальную, а также общеобразовательную подготовку, которая нередко была, как уже говорилось, камнем преткновения при сдаче экзаменов для плохо владеющих русским языком грузин, армян и представителей других национальностей.

Так, пользуясь предоставленным правом, Репин, угадавший в грузине М. Тоидзе и осетине М. Туганове незаурядные способности, принял их в свою мастерскую в качестве вольнослушателей. Впоследствии Туганов вспоминал, что «поступить в Академию художеств для нас, уроженцев Кавказа, как и для других угнетаемых национальностей, было недосягаемой мечтой. Грузин Мосе Тоидзе и я, посланец Северного Кавказа, могли попасть в Академию только благодаря заступничеству и поддержке Репина, без которого мы вряд ли могли бы стать когда-нибудь художниками»⁵⁵. Об этом пишет в своих воспоминаниях о Репине и М. Тоидзе⁵⁶, называвший его дорогим учителем и другом. Поддержка Репина сыграла решающую роль и в судьбе уроженца Белоруссии Л. Альперовича, ввиду слабого здоровья вынужденного пропускать занятия и из-за неуспеваемости исключенного из числа учеников Академии. Только активное вмешательство Репина, принявшего Альперовича в качестве вольнослушателя в свою мастерскую, дало ему возможность завершить образование. С помощью Репина в Академию был принят и другой уроженец Белоруссии — Я. Кругер.

С учреждением мастерских воспитание учащихся целиком поручалось и доверялось профессорам-руководителям, которые вели их вплоть до окончания академического курса. В связи с этим особую роль приобретала личность самого профессора, которому надлежало быть не только педагогом, но и учителем жизни. Важен был и его подход к своим задачам и обязанностям как педагога, который у разных, даже идейно близких друг другу профессоров-руководителей, как, например, у Репина, Куинджи, с одной стороны, Маковского и Шишкина — с другой, был далеко не одинаков. Тем не менее все они видели свой долг не только в профессиональном, но и идейном воспитании своих учеников, пробуждении в них социальной чуткости, отзывчивости к явлениям окружающей жизни. Они сходились и в стремлении развивать у учащихся способность к сюжетному, композиционному мышлению, учить их «сочинению картин», в чем Репин, например, усматривал главную задачу своей мастерской и школы вообще. В связи с отменой конкурсной программы на обязательную тему учащиеся получали право свободного выбора и темы, и сюжета, которые могли быть взяты из истории или современной жизни, могли быть жанровыми или батальными. Более того, если обработка материалов для темы требовала от ученика «непосильных расходов на поездки и тому подобные надобности», ему могла быть предоставлена денежная помощь и даже отдельная мастерская для длительной работы. Ученику внушалось при этом, что браться за писание картины следует только тогда, когда, по словам Маковского, возникает потребность «вылиться душою и высказать то, что в ней назрело». В последнее, естественно, вкладывался не столько личный, сколько общественный смысл. Передвижники — руководители мастерских — получили, таким образом, возможность непосредственно «своими руками» воспитывать своих преемников и последователей, способных развивать на последующих исторических этапах демократические традиции многонационального искусства России.

Все то новое, что несла в себе передвижническая Академия, наиболее полно и ярко воплотилось в мастерской исторической живописи, руководимой И. Репиным. Уже с первых лет своего существования мастерская, где усилиями Репина утверждался дух демократизма и интернационализма, завоевала широкую популярность среди многоплеменной молодежи. По словам уже упоминавшегося нами Туганова, «Репин как передовой художник был глубоко интернационален... У Репина учились не только русские, но и евреи, поляки, сербы, болгары, грузины...»⁵⁷. И действительно, состав учащихся мастерской был поистине многонациональным. Несмотря на то, что количественно он во многом превышал норму, Репин, как правило, не отказывал в приеме одаренным молодым художникам, если, к тому же, они были выходцами из национальных окраин. Он принял в свою мастерскую, как уже говорилось, уроженцев Кавказа Тоидзе и Туганова, ставших в советские годы народными художниками своих республик (Грузии и Северной Осетии). Его учениками были и выходец из Белоруссии Альперович, уроженка Молдавии Е. Малешевская, армянин X. Тер-Минасян. У Репина учились и многие украинские художники, такие, как А. Мурашко, Ф. Красицкий, Ю. Бершадский, С. Васильковский, Г. Светлицкий и другие, с чьими именами был связан расцвет реалистического демократического искусства Украины конца XIX — начала XX века. Ряд репинских учеников русской национальности становятся впоследствии активными деятелями художественных культур народов СССР. Так, его воспитанники долгие годы жили и плодотворно работали: в Советской Эстонии — А. Егоров; в Карелии — В. Попов; в Мордовии — Ф. Сычков; в Татарии — П. Радимов; в Узбекистане — П. Беньков. Их творческая, педагогическая и общественная деятельность в республиках всемерно содействовала становлению и развитию советских национальных художественных школ.

«Помните, что наша профессия — искусство—самый интернациональный язык на земле, — говорил Репин своим ученикам, — вы должны положить начало первой песне о будущей свободе, о взаимной любви и дружбе свободных народов!»⁵⁸. Интернациональный язык искусства, на котором говорили «дети разных национальностей», создавал в репинской мастерской атмосферу взаимопонимания и товарищества, в которой, как вспоминал Тоидзе, он почувствовал, «как благородны и возвышенны взаимная любовь и уважение между отдельными народами»⁵⁹.

Возглавив мастерскую исторической живописи, Репин стремился строить ее работу на демократических началах, по образцу свободной мастерской-студии. «Мы пришли не как профессора, а как Ваши старшие товарищи по искусству»⁶⁰, — заявил он в своей вступительной беседе с учениками. Эти свои слова он всемерно пытался осуществлять и в повседневных учебных занятиях, и в личных, внеклассных контактах с учащимися. Одной из форм таких контактов были устраиваемые по инициативе Репина еженедельные вечерние беседы с учениками, беседы о жизни, о задачах и проблемах искусства, о месте в нем художника. Эти беседы, которые Репин называл впоследствии одними из приятнейших в своей жизни, содействовали разъяснению и незаметной, ненавязчивой пропаганде среди молодой многонациональной аудитории передовых демократических идей, которыми должны были, по его мнению, вдохновляться учащиеся в своей самостоятельной творческой деятельности.

Главной и конечной целью разнообразных по форме репинских уроков было подвести, подготовить ученика к созданию картины. Особое внимание в программе мастерской уделялось в связи с этим писанию эскизов, являвшихся, по словам Репина, самой существенной стороной дела художника. Темам эскизов Репин придавал особенно большое значение: он требовал, чтобы эскизы непременно несли в себе общественно значимое содержание, выражали идею, давали социальное развитие темы⁶¹. Такой эскиз являлся для Репина одним из подготовительных этапов, важной, порой определяющей вехой на пути к сочинению картины, научить которому он считал, как уже говорилось, главной целью и своей мастерской, и школы в целом. Настоятельно проводимая Репиным и другими профессорами-передвижниками ориентация учащихся на содержательную композиционную живопись и, главным образом, картину, приобретала особенно важное значение в 1890—1900-е годы — годы нападок на нее буржуазно-эстетских, декадентских кругов и назревавшего кризиса ее в западноевропейском искусстве.

Будучи убежденным реалистом, воспитывавший своих учеников в последовательно реалистическом духе, Репин, как и Куинджи, не оставался равнодушным к поискам русскими художниками средств обновления пластического языка искусства, их колористическим исканиям, интересу к пленэру, что находило отражение и в педагогической практике того и другого. Критика неоднократно отмечала живописное богатство, широту и энергичность письма работ репинских учеников, смело решавших колористические, пленэрные задачи. Репин охотно поощрял искания своих питомцев, которых призывал искать свой почерк, идти своим путем, ибо искусство, по его словам, не терпит трафарета. Все это развивало у учащегося широту и самостоятельность художественного мышления, вселяло чувство уверенности в себе, в свои творческие силы, что было особенно важно для тех из них, кому предстояло, вернувшись в родные места, поднимать и развивать свое национальное искусство.

После ухода Репина из Академии в 1907 году его мастерскую временно возглавил П. Чистяков, сумевший и в бытность свою сменным профессором, и за два года руководства этой мастерской многое дать своим ученикам, среди которых были и уроженцы национальных окраин — Ю. Пэн из Белоруссии, К. Костанди, И. Ижакевич с Украины, А. Шамшинян из Армении и другие.

Научить искусству «сочинять картины» являлось главной задачей мастерской жанровой живописи, профессором-руководителем которой стал В. Маковский. Один из ветеранов передвижнического движения, видный мастер бытового жанра, Маковский оставался им и в своей преподавательской деятельности, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии. Даже в рабочую, учебную натуру он стремился привнести своего рода сюжетность, придать ей жанровую бытовую окраску. При этом особое внимание уделялось характерности типажа, одежды, деталей костюма. По мере усложнения задания ставились постановки с несколькими фигурами, связанными между собой несложным сюжетным действием, — своего рода живые картины, создающие иллюзию как бы зафиксированных во времени народных бытовых сценок. Этой же сюжетности, бытовой характерности, верности жизненной правде Маковский требовал и от этюдов, являвшихся у большинства учеников своего рода завершенными жанровыми картинками. Таким образом, попав в мастерскую Маковского, учащийся уже на классной постановке получал начальный урок композиционного мастерства, учился ценить самобытную красоту народного типажа, дорожить бытовой деталью — словом, приобретал то, что требовалось ему как будущему жанристу, бытописателю своего народа. Ревниво оберегаемая Маковским сосредоточенность учащихся на национальной тематике во многом помогла сложению демократических начал в творчестве целого ряда его питомцев, в том числе белоруса Я. Кругера, латышей Я. Розентала, Я. Валтера и П. Балодиса, многие из которых сыграли впоследствии важную роль в развитии латышской жанровой живописи и стали ее ведущими мастерами, а также русского художника И. Казакова, связавшего свою творческую судьбу со Средней Азией и выступившего одним из зачинателей искусства Советского Узбекистана.

В духе передвижнических идей велось воспитание молодежи и в мастерской пейзажной живописи, руководимой А. Куинджи. До Куинджи профессором и руководителем пейзажного класса начиная с 1872 года был во многом отличный от него своими человеческими и художественными качествами М. Клодт — один из немногих передвижников, преподававших в дореформенной Академии. Приложивший вместе с А. Боголюбовым немало усилий для утверждения в стенах Академии понимания пейзажа как самостоятельного жанра, овладение которым требовало столь же серьезной и систематической подготовки, как и в бытовой и исторической живописи, он в своей педагогической практике во многом следовал традиционным академическим установлениям. В то же время, будучи одним из зачинателей реалистического пейзажа, автором ряда социально окрашенных картин природы, он сумел передать передвижническое отношение к этому жанру своим ученикам, среди которых был Г. Башинджагян, ставший впоследствии у истоков армянской пейзажной живописи, группа украинских художников (К. Крыжицкий, П. Левченко, Г. Ладыженский, В. Менк) и другие представители иноплеменной молодежи.

Человек иного, чем у Клодта, активного и яркого темперамента, Куинджи⁶² открыто проповедовал в условиях новой Академии передвижнические идеи, используя для этого не только классные уроки, но и внеклассные беседы с учениками, предметом которых неизменно было Товарищество, пример деятельности которого должен был, по его убеждению, воодушевлять начинающих художников. Свой долг педагога Куинджи видел в воспитании у учащихся отношения к пейзажу как серьезному виду живописи, способному нести в себе большое идейное содержание. Исходя из этого, он учил своих питомцев обобщенно, картинно мыслить, умению из отдельных конкретных наблюдений строить цельный синтетический образ природы. Его уроки в академической мастерской с классическими натурными постановками или на пленэре толкали учеников на поиски образных обобщений, новых пластических средств, на поиски, которыми был занят и сам учитель. Эти искания, развивавшие у учащихся цельность восприятия мотива, чувство цвета, его декоративности, активно поддерживались и поощрялись Куинджи. Они способствовали формированию целого ряда своеобразных творческих индивидуальностей, таких, например, как латыш В. Пурвит или связанный с Белоруссией, Литвой и Польшей Ф. Рушиц, продолжавших эти искания на родной национальной почве.

Нередко Куинджи вводил в задания сюжетное жанровое начало, заставлял учеников писать бытовые сценки на пленэре, добиваться внутренней эмоциональной взаимосвязи пейзажа и человека, что должно было, по его мнению, развивать у молодого художника ощущение сопричастности природы к жизни людей, к насущным проблемам современной действительности. Этим он расширял в представлении своих учеников границы и возможности пейзажного жанра, утверждал важность его роли в просвещении и духовном воспитании народа.

Демократизация системы академического обучения коснулась и мастерской батальной живописи, куда также стремились и где получали образование уроженцы национальных окраин страны. Еще при Б. Виллевальде, руководившем батальным классом до реформы, последний отличался относительным демократизмом. После реформы демократические традиции мастерской развиваются и последующими руководителями — учеником Виллевальде А. Кившенко, Н. Кузнецовым и особенно — близким Чистякову П. Ковалевским. Последний рассматривал батальную живопись как своего рода синтез пейзажа, бытового и анималистического жанров, в силу чего она располагала, по его мнению, широкими возможностями для всестороннего изображения действительности. Это находило свое отражение в еще более сложных и разнообразных, чем у Виллевальде, классных постановках, имитирующих многофигурные сцены из народной, чаще всего крестьянской, жизни со всем характерным для нее антуражем и реквизитом. Таким образом, посещая батальный класс, учащиеся и в нем приобщались к проблемам бытового жанра, учились «сочинению картин»... Это обстоятельство меняло порой первоначальные творческие симпатии и тяготения учащегося, направляло их в иное русло. Так, учеба в батальном классе молодого грузина Г. Габашвили — будущего главы грузинской художественной школы — сделало его мастером не столько батальной, сколько жанровой живописи, а также портрета и пейзажа. Не случайно, что именно в годы пребывания в Академии Габашвили пишет свою первую, жанровую по характеру картину «Базар в Баку», развертывающую перед зрителем многообразие народных типов, костюма, предметов национального быта. Не столько баталистом, сколько жанристом, посвятившим свое творчество изображению жизни латышского крестьянства и историческому прошлому народа, стал и воспитанник батального класса латыш А. Алкснис. Между батальной и жанровой живописью делили свои творческие интересы также питомцы этого класса — украинцы Н. Самокиш и Ф. Чирко.

Таким образом, усилиями передовых педагогов приобщение учащихся к демократическим идеям шло во всех мастерских Академии, руководимых профессорами-передвижниками и преподавателями, близкими им своими педагогическими взглядами. Поэтому какую бы мастерскую ни избирал себе начинающий художник, он вставал перед необходимостью уже в первых учебных заданиях неукоснительно следовать правде жизни, учиться находить эту правду в окружающем мире и воплощать ее в формах, последовательно реалистических. Характерным в этой связи было то значение, которое придавалось педагогам-передвижникам выбору тем для конкурсных работ учащихся. Воспитывая в своих мастерских уроженцев разных уголков России, они стремились наталкивать учеников на темы и сюжеты из близкой и хорошо знакомой им национальной действительности, на то, чтобы темы эти раскрывались с реалистических демократических позиций. Нельзя считать случайным, например, что темой картины М. Тоидзе, которую он намеревался закончить как дипломную работу, стал традиционный грузинский церковный праздник. Но нет сомнения, однако, в том, что уроки Репина помогли Тоидзе сосредоточить внимание в картине не на религиозной, а, скорее, на мирской, жанровой, народной стороне этого события — на изображении самих участников празднества, их социального неравенства, сочно и жизненно достоверно выписать народные типы и характеры. Не без участия и одобрения Репина были выбраны и темы дипломных работ украинцев Ф. Красицкого («Гость из Запорожья») и А. Мурашко («Похороны Кошевого»), почерпнутые из истории украинского народа. Повседневной жизни провинциального латышского городка были посвящены дипломные программы учеников В. Маковского — латышей Я. Розентала («После обедни»), Я. Валтера («На рынке»), П. Балодиса («У гадалки»).

Несмотря на то, что активно проводимые передовыми деятелями русской культуры демократические преобразования педагогической системы Академии, и в пореформенные годы продолжавшей испытывать давление сановно-бюрократических устоев самодержавия, не были полностью реализованы и доведены до конца, их значение для развития искусства национальных окраин трудно переоценить. Исторически важным в этом отношении было то, что борьба передвижников за реформу Академии и пафос связанных с ней перемен падали на 1870—1890-е годы, годы созревания и сложения целого ряда художественных школ народов России. Формируясь в условиях экономического и духовного развития народа, роста их национального самосознания, подъема национально-освободительного движения, эти школы остро нуждались в высококвалифицированных демократических творческих силах, их систематическом пополнении. Постоянным поставщиком этих сил становится наряду с московским Училищем передвижническая Академия в лице своих наиболее прогрессивных педагогов, уделявшая обучению иноплеменной молодежи особое внимание.

В этой связи особенно важное значение приобретает то обстоятельство, что и Училище, и Академия не только профессионально обучали «детей разных национальностей», но и идейно, мировоззренчески формировали, воспитывали их. Последнему во многом способствовали завязывавшиеся в стенах Училища и Академии личные контакты и творческие связи между педагогами и их питомцами, между учащимися разных национальностей, не прекращавшиеся и после завершения ими образования. Особенно тесными и длительными были эти контакты между русскими и украинскими художниками. В стенах Академии существовала, например, своего рода студенческая творческая коммуна, в которую входила наряду с русской целая группа украинской молодежи. Дружеские отношения сложились у Репина с воспитанниками Академии, ее питомцами-украинцами. Многолетняя дружба связывала художника с его однокашником Н. Мурашко — живописцем, критиком, организатором и руководителем Киевской художественной школы, которой Репин всемерно помогал на всем протяжении ее 25-летнего существования. Именно Мурашко стал впоследствии одним из последователей и пропагандистов идей передвижничества на Украине.

Стасов, Репин и другие деятели передвижничества всячески поддерживали начинающих национальных художников — они приветствовали, например, первые творческие выступления украинцев К. Костанди, Н. Пимоненко, Е. Буковецкого, армянина Е. Татевосяна и других. Новым выдающимся художником назвал Стасов Костанди в связи с появлением на XII передвижной выставке его картины «У больного товарища». В своем письме Третьякову Репин назвал эту картину в числе лучших произведений выставки. Стасов приветствовал и творческий дебют на XX передвижной выставке Товарищества молодых одесских художников Буковецкого и П. Нилуса. С похвалой отзываясь о картине Буковецкого «У богатого родственника», он назвал его серьезным, настоящим художником, «от которого надо много ждать». Эту картину отметил и Репин. Стасов сумел разглядеть живое реалистическое начало в произведениях молодого Пимоненко, начавшего было выступать на выставках Академии.

Он во многом помог Пимоненко осознать свое призвание как художника-реалиста и демократа. Его картину «Страда» Стасов назвал правдивой и поставил ее в один ряд с «Углекопами» Н. Касаткина, «Поденщицами» А. Архипова и другими, наиболее значительными произведениями XXIV выставки Товарищества.

Все это дало Репину основание обратиться к украинской молодежи: «Не угодно ли опросить все молодое поколение юных художников, которое теперь сотнями выросло в Киеве, Одессе, Москве, Харькове, что они скажут? Чьи они дети в искусстве, кто из них имеет влияние вот уже 20 лет? Это дело "передвижников"»⁶³.

В правоте слов Репина убеждают факт широкого участия в передвижническом движении многих украинских художников, организация в Одессе по образцу и подобию московско-петербургского Товарищества южнорусских художников, ставившего перед собой те же просветительские цели. Идейную и творческую общность передовых русских и украинских художников подчеркивал Стасов. Он писал, что у передвижников «были два главных центра: петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных центра: киевский и одесский. Между всеми ними существовало всегда великое единодушие и согласие и лишь мало было разницы в характерах и направлении»⁶⁴.

Приобщение к передовым демократическим идеям способствовало росту общественного самосознания, стремлению служить развитию своего национального искусства среди многоплеменных воспитанников художественных учебных заведений Москвы и Петербурга. Прогрессивные устремления молодежи нашли свое выражение, например, в организации в 1880—1890-х и в 1900-е годы кружков «Рукис» («Труженик») и «Кружок петербургских патриотов», деятельность которых поддерживала движение прогрессивной латышской и эстонской интеллигенции за подъем национальной культуры. В прогрессивной художественной среде Москвы и Петербурга протекала не только учеба, но и вся последующая творческая деятельность латышских, эстонских и литовских художников, лишенных возможности плодотворно работать на родине. Так, с художественной жизнью Петербурга прочно связал свою судьбу основоположник латышской живописи К. Гун. Гун стал одним из первых членов Товарищества, рука об руку с которым прошел весь свой творческий путь. Будучи профессором Академии, Гун немало сил и энергии вложил в совершенствование академического образования (вспомним уже упомянутый нами факт его участия вместе с Крамским, Ге и Боголюбовым в комиссии по разработке нового устава Академии, а также в других мероприятиях, касающихся взаимоотношений Академии и Товарищества).

Он был дружен с И. Крамским, А. Боголюбовым, И. Прянишниковым и другими русскими художниками. Для тех областей России (Северный Кавказ, Азербайджан, Средняя Азия и другие), народы которых не обладали традициями станкового реалистического искусства и для которых сложение своих национальных художественных школ являлось делом будущего, особую роль приобретала педагогическая и творческая деятельность выпускников Академии или Московского училища, среди которых было немало прямых учеников передвижников, направляемых в эти области (или оказавшихся там по каким-либо иным причинам) в качестве учителей рисования.

Таким образом, тем или иным путем к передвижническим демократическим идеям приобщались все более широкие пласты поднимавшихся национальных культур, обогащавшихся благодаря этому новым содержанием и получавшим новые импульсы для своего развития. Однако отношение к ним передвижничества, даже если оно выливалось в формы прямого воздействия, никогда, ни при каких обстоятельствах не носило русификаторского характера. Напротив, вся разносторонняя деятельность Товарищества была проникнута заботой о сохранении и развитии самобытных сторон культуры народов России, уважением к их традициям. Это неоднократно подчеркивал Стасов. По этому поводу красноречиво высказывался Репин в своей уже упоминавшейся статье, посвященной вопросу художественного образования на Кавказе. Он писал: «Нельзя не радоваться... быстрому росту художественного дела в России на разных ее окраинах; надобно пожелать им побольше самобытности и смелости вырабатываться до возможного совершенства, не теряя особенности своего художественного миросозерцания, оставаясь подольше в родной местности. И пусть каждый край вырабатывает свой стиль и воспроизводит свои излюбленные идеалы в искусстве, по-своему, уверенно и искренно, без колебаний, без погони за выработанными чужими вкусами». Отмечая многонациональный состав населения России, Репин писал далее о возможности возникновения многих центров художественного творчества «со всеми особенностями, заложенными предшествующей историей данной местности, ее преданий, вкусов и характера, народности. Начало таких явлений уже обнаруживается отдельными случаями сильных самобытных личностей»⁶⁵.

Эти слова, выражающие отношение к развитию национальных культур не только Репина, но и всего передвижничества, не были декларативными. Они подтверждались всей многолетней и многосторонней деятельностью передвижников, дружественные, гуманные акции которых, направленные на становление реалистического демократического искусства народов России, мы рассматривали ранее. Все это, естественно, повышало авторитет Товарищества, способствовало притоку в объединении национальных сил, расширению его интернациональных связей.

1890—1900-е годы, на которые падает вызревание у одних и подъем у других народов национальных художественных школ, для русского искусства были временем сложным и противоречивым. В середине 1890-х годов русское освободительное движение вступает в новый, пролетарский этап своего развития, этап, ознаменованный выходом на общественную арену рабочего класса, обострением классовой борьбы, открытыми революционными выступлениями пролетариата, руководит которыми ленинская партия большевиков. В сфере идеологии в эти годы шел также трудный, противоречивый и часто болезненный процесс поляризации двух культур, зарождение в ходе его ростков и элементов новой, социалистической, культуры.

Искусство этого периода характеризуется многообразием и противоречивостью творческих исканий, пестротой часто противоборствующих и сменяющих друг друга художественных и эстетических течений, воодушевленных поисками средств для обновления старых и создания новых форм воспроизведения мира. С этим было связано возникновение множества порой прямо противоположных по своим творческим платформам художественных объединений, групп и группировок, развернувших активную выставочную и публицистическую деятельность. Так, наряду с Товариществом передвижных художественных выставок, остававшемся на протяжении всей последней трети XIX столетия, по существу, единственным крупным творческим объединением художников, на исходе века и в начале 1900-х годов начинают свою деятельность во многом близкий ему своими реалистическими установками Союз русских художников, в работе и на выставках которого участвовал целый ряд передвижников; значительно отличающаяся от Товарищества своими идейно-творческими устремлениями группа «Мир искусства», а также другие общества и объединения. Все эти группировки вовлекали значительные творческие силы и стремились активно влиять на художественную жизнь страны.

Оказавшись в новой исторической и художественной ситуации, Товарищество, оставшееся верным передвижническим идеалам 1870—1880-х годов, не смогло удержать своей прежней лидирующей роли в искусстве, хотя и сохранило репутацию центра демократических творческих сил. Уходят из жизни ветераны и крупные деятели передвижнического движения. С вхождением в Академию целого ряда видных передвижников ослабевают и порой рвутся их связи с Товариществом. Снижается влияние передвижничества, мельчает тематика выставок, хотя их авторитет неизменно поддерживается произведениями продолжающих активно выступать Репина, Сурикова, Поленова и других влиятельных членов объединения.

Осталась позади и золотая пора «передвижнической» Академии. Демократические преобразования, коснувшиеся системы академического обучения, и приход в Академию передвижников при бесспорном прогрессивном значении этих факторов не оправдали в полной мере тех надежд, которые возлагала на них демократическая художественная общественность. На первых порах активно проводившиеся профессорами-передвижниками прогрессивные по своему характеру нововведения способствовали известному обновлению педагогической деятельности Академии. Но со временем эти нововведения все более и более наталкивались на сохранившиеся и после реформы консервативные бюрократические устои этого учреждения, подведомственного министерству императорского двора. Реформа не смогла восстановить и ту цельность, которая была свойственна Академии в пору ее расцвета в конце XVIII — первой трети XIX века. «Уже в самом объединении передвижников и академистов, хотя и утративших определенность своих прежних позиций, была заложена разнородность устремлений, что не могло не отразиться отрицательно на педагогической системе школы, и без того лишенной методического единства»⁶⁶.

Эта «разнородность устремлений» со временем перерастает в острые противоречия, ставшие причиной ухода из Академии ряда видных передвижников. В 1897 году за критику бюрократических порядков был отстранен от преподавания Куинджи. В 1902 году из состава действительных членов Академии выходит Мясоедов. В 1907 году Академию покидает Репин. Однако, несмотря на уход из Академии этих педагогов, бывших активными пропагандистами среди студенческой аудитории критического реализма, влияние их на молодежь не прекращается. Дух передвижничества продолжал жить в самой, хотя и сильно урезанной и регламентированной, системе и методике преподавания, предоставлявшей и учителям, и ученикам ряд прав и свобод, способствовавших всестороннему развитию творческой личности будущего художника. В условиях этой системы, на которую равнялось и Московское училище, и многие провинциальные школы, шло дальнейшее послепередвижническое воспитание в Академии многонациональной молодежи.

Несмотря на трудности, переживаемые Товариществом в рассматриваемый период, оно продолжало оставаться организацией широкого всероссийского масштаба. В этот период умножаются и расширяются его интернациональные связи. Именно в эти нелегкие для Товарищества годы на окраинах России поднимались разделявшие его идеи молодые творческие силы, которые вливались в передвижническое движение, поддерживали и укрепляли его. Особенно активными в этом отношении были украинские художники, многие из которых, как уже говорилось, являлись членами и экспонентами Товарищества. Однако далеко не все художники, разделявшие идеи передвижников, были организационно связаны с Товариществом и не все и не всегда участвовали в выставках объединения. Тем не менее своей творческой и общественной, а порой и педагогической деятельностью они всемерно способствовали процессу демократизации, который все более широко охватывал развивающиеся национальные культуры. Таким образом, хотя порой и с некоторым опозданием во времени, по сравнению с русским искусством, обусловленным целым комплексом социальных и экономических причин, в культурах народов России возникают родственные ему явления и тенденции, выводящие эти культуры на качественно новую ступень их исторического развития.

Примечания

1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 269.

2. Тургенев Николай. Предисловие // Россия и русские: Библиотека декабристов. М., 1907. Т. 2. С. 4.

3. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 17. С. 121.

4. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Т. 15. С. 209. В одном из своих писем «Россия и Польша» Герцен спрашивает: «Ну а если... Украина не захочет быть ни польской, ни русской? По-моему, вопрос разрешается очень просто. Украину следует в таком случае признать свободной и независимой страной». (Т. 14. С. 21.)

5. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 10. С. 30.

6. Там же. С. 19.

7. Белинский В. Г. «История Малороссии» Николая Маркевича // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 45—46. Рецензия опубликована в «Отечественных записках» в 1843 году (Т. 28. № 5), не подписана.

8. См.: Чернышевский Н. Г. Национальная бестактность // Полн. собр. соч. М., 1950. Т. 7. С. 792.

9. В июне, сентябре, октябре 1861 года в Петербурге были выпущены подпольные листовки под общим названием «Великорус». Они содержали программу требований демократического преобразования России, среди которых было и требование предоставления свободы Польше, Литве, «полного признания прав национальностей».

10. См.: «Народная воля» в документах и воспоминаниях. М., 1930. С. 224.

11. Виленской школой называют обычно совокупность основанных в конце XVIII—начале XIX века кафедр архитектуры, живописи и рисунка, гравюры, скульптуры Виленского университета, крупнейшего учебного заведения запада России. Университет был закрыт после польского восстания 1830—1831 годов. Виленской школой называют и школу И. Трутнева, открытую в Вильно в 1866 году.

12. Вспомним участие К. Брюллова в выкупе из крепостной зависимости Т. Шевченко, его ходатайство перед Советом Академии об оказании материальной помощи остронуж-дающемуся Г. Майсурадзе, проявлявшего, по свидетельству Брюллова, успехи в живописи.

13. В Академию в эти годы принимались лица не старше 12 лет. В 1829 году, когда А. Овнатанян пытался поступить в Академию, ему было 23 года. Представив в Совет Академии исполненный с натуры портрет генерала Е. Головина, он получил звание неклассного художника.

14. Интересна судьба этого художника. Раненный при сражении за аул Дада-юрт мальчик-чеченец был подобран русским солдатом Захаром и отправлен генералом А. Ермоловым в Петербург, где воспитывался в семье его двоюродного брата П. Ермолова. Покровительство и поддержка К. Брюллова, B. Белинского, М. Глинки, И. Крылова и других деятелей передовой русской культуры помогли Захарову получить высшее художественное образование. Захаров (эту фамилию он получил по имени своего спасителя) был знаком с М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, Т. Грановским.

15. Поддержанный Академией проект Григоровича не был, однако, осуществлен. Президент Академии А. Оленин мотивировал это отсутствием средств. См.: Яворская Н. В. Академия художеств и художественное образование в России в XIX в. II Академия художеств СССР. 200 лет: Десятая сессия (юбилейная). М., 1959.

16. Проект был отклонен Николаем I. Вторично вопрос о создании Тифлисской художественной школы был поставлен перед Академией в 1886 году группой работавших в Тифлисе художников. Но и тогда в силу выдвинутых академическим руководством условий он не был решен положительно.

17. См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 24. C. 124.

18. Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1953. С. 421.

19. Крамской И. Н. Письма, статьи. М., 1966. Т. 2. С. 339.

20. Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 332.

21. Репин И. Е. Избранные письма. М., 1969. Т. 1. С. 41.

22. Материалы, касающиеся отзывов местной печати, частично опубликованы в статье Ф. С. Рогинской «Заметки о передвижниках» (Художник. 1982. № 12. С. 50—59). См. труд Ф. С. Рогинской «Товарищество передвижных художественных выставок. Исторический очерк».

23. Иллюстрированный каталог XVI передвижной выставки. СПб., 1888. С. 6.

24. Рижский вестник. 1873. 31 марта.

25. Харьковские губернские ведомости. 1874. 11 дек.

26. Мурашко Н. Киевская рисовальная школа: Воспоминания старого Учителя. Киев. 1907. С. 39. 269

27. Рецензии печатались обычно в местных центральных газетах.

28. Виленский вестник. 1873. 3 мая.

29. Там же.

30. Харьковские губернские ведомости. 1874. 11 дек.

31. Шкляревский А. По поводу картины г. Крамского «Спаситель в пустыне» // Киевлянин. 1873. 11 дек.

32. Миргородский. Картина И. Е. Репина «Не ждали» // Одесский вестник. 1884. 26 сснт.

33. Там же.

34. Мурашко Н. Художественная выставка // Заря. 1881. 19 нояб.

35. Там же.

36. См.: Киевлянин. 1876. 24 февр.

37. См.: Заря. 1881. 12 нояб.

38. Виленский вестник. 1873. 5 мая.

39. Шкляревский А. Четвертая передвижная выставка // Киевлянин. 1876. 24 февр.; 6, 11, 13 марта.

40. См.: Рижский вестник. 1873. 2 апр.

41. Харьковские губернские ведомости. 1874. 10 дек.

42. Заря. 1881. 11 нояб.

43. См.: Иллюстрированный каталог XVI передвижной художественной выставки. С. 11.

44. Перов В. Г. Наши учителя А. Н. Макрицкий и С. К. Зарянко // Художественный журнал. 1881. Т. 11. № 9. С. 99.

45. См.: Орлова М. А. Передвижники и развитие реалистического искусства в Белоруссии // Художники-передвижники. М., 1975. С. 210—221.

46. Совместная организация передвижных и ученических выставок в стенах Училища продолжалась до 1878 года. Впоследствии ученические выставки устраивались самостоятельно, независимо от передвижников. Первая самостоятельная ученическая выставка открылась в январе 1879 года.

47. Для проведения конкурсов была создана специальная комиссия, в которую в числе других входили И. Крамской, Н. Ге, К. Гун и П. Чистяков. См.: Яворская Н. В. Академия художеств и художественное образование в России в XIX в. // Академия художеств СССР. 200 лет: Десятая сессия (юбилейная).

48. Мурашко Н. Киевская рисовальная школа: Воспоминания старого Учителя. С. 202.

49. Гипсофигурный класс был оставлен только для архитекторов, но фактически его посещали учащиеся и других специальностей.

50. Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина. СПб., 1901. С. 240. Надо сказать, что Репин специально занимался вопросом организации средних школ. Им был даже составлен «Проект надлежащей постановки рисования в средних учебных заведениях».

51. Кавказ. 1897. 9, 10 янв. См. также «Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина» (СПб., 1901. С. 254).

52. Стасов В. В. Выставка рисунков гимназии и уездных училищ // Собр. соч. СПб., 1894. Т. 1.С. 345—346.

53. Репин и Стасов. Переписка. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 150.

54. Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 130.

55. Цит. по кн.: Новое о Репине. Л.. 1969. С. 208.

56. См.: Там же. С. 204—207.

57. Цит. по кн.: Новое о Репине. С. 208.

58. Цит. по кн.: Новое о Репине. С. 206.

59. Там же.

60. Цит. по кн.: Бродский И. А. Репин-педагог. М., 1960. С. 43.

61. Чтобы приобщить своих воспитанников к насущным вопросам современной жизни, Репин возглавил в 1901 году работу большой группы учащихся Академии над иллюстрированием сборника стихотворений, издаваемого студентами университета в пользу голодающих крестьян Самарской губернии. Он поручал своим ученикам и работу над иллюстрированием произведений М. Горького. Для учеников, работавших над эскизами на историческую тему, Репин организовал в 1898 году поездку по древним русским городам, замечательным историческими событиями. Результатом этой поездки был собранный учащимися большой и интересный материал, вошедший в их учебные задания. О значении, которое Репин придавал эскизу, свидетельствует и организованная в 1896 году по его инициативе выставка «Опыты художественного творчества (эскизы)...», участвовать в которой были приглашены профессора Академии и москвичи, студенты училища и где он сам выставил большую серию собственных работ. Подробнее см.: Бродский И. А. Репин-педагог. С. 46.

62. Мы не касаемся здесь другой мастерской пейзажной живописи, руководимой И. Шишкиным. Она просуществовала менее двух лет и из-за своей непопулярности и ухода Шишкина из Академии была закрыта.

63. Репин И. Е. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880—1929. М, 1950. С. 100.

64. Стасов В. В. Избранные соч.: В 3 т. М.. 1952. Т. 3. С. 660.

65. Воспоминания и письма из-за границы И. Е. Репина. С. 251. Речь идет о статье И. Е. Репина «Нужна ли школа искусств в Тифлисе?», опубликованной в газете «Кавказ» (1897. 9, 10 янв.).

66. Бродский И. А. Репин-педагог. С. 74.