Александровская колонна Огюста Монферрана — реальность и миф России 1830-х годов

30 августа 1834 года в Петербурге произошло событие, волею монаршей власти превратившееся в многолюдное действо¹ и долго потом отзывавшееся в литературно-художественной среде. В этот день на Дворцовой площади была открыта и освящена сооруженная по проекту Огюста Монферрана Александровская колонна — памятник Александру I. Торжество удостоили своим присутствием император и члены царской семьи. Здесь же выстроившаяся многотысячная гвардия превратила церемонию в грандиозный военный парад.

К событию город готовился старательно. За две недели до происшедшего профессор Академии художеств Андрей Иванович Иванов писал своему сыну в Италию: «У нас делаются большие приготовления к Александрову дню, в который полагают открыть памятник Александру I и Отечественной войны 1812, 13 и 14 годов; ко дворцу с площади пристроена богатая лестница во второй этаж оного, по которой будет парадный выход на площадь государя с генералитетом... все площади от Дворцовой до Сената очищаются...»²

Теперь, имея перед глазами и поныне высящийся монумент, всего надежнее и проще обсуждать его с точки зрения той конкретной роли, которую он играл и играет в организации городского пространства. С той поры, как установленный на Марсовом поле в самом конце XVIII века знаменитый Румянцевский обелиск был перенесен на Васильевский остров, а произошло это в 1818 году, центральные площади Петербурга остались без ясно выраженного и стоящего на земле вертикального ориентира, организующего зрительные впечатления городского обывателя. Для пространственно-композиционного оформления Дворцовой площади такой ориентир был важен вдвойне после того, как напротив Зимнего дворца возникло величественное здание Главного штаба, и потому появилась явная необходимость обозначить центростремительное пространственное движение внутри этого архитектурного ансамбля. Александровская колонна стала именно таким завершающим элементом градостроительной концепции столичного центра³.

Но для современников этот профессиональный планировочно-архитектурный смысл открывшегося монумента если и осознавался, то был не только не единственным, но даже и не главным. Он включался в гораздо более широкие размышления о судьбах России, об историческом опыте страны, о решительных сдвигах в общественном и национальном самосознании народа. Даже в природной стихии, обрушившейся на город в канун открытия колонны, виделся провиденциальный смысл. Среди многих стихотворных и прозаических откликов на произошедшее событие была весьма знаменательной статья В.А. Жуковского. Вот ее наиболее выразительные фрагменты: «Все соединилось, чтобы дать сему торжеству значительность глубокую. День накануне был утомительно душен; к ночи все небо задернулось громовыми тучами; ...наконец, запылала гроза; молния за молниями, зажигаясь в тысячи местах, как будто стояли над городом, одни зубчатыми стрелами крестили небо, другие вспыхивали как багровые снопы, иные широким пожаром зажигали целую массу облаков... Было что-то похожее на незыблемость Промысла в этой колонне, которая, не будучи еще открытой, уже стояла на своем месте посреди окружающего ее мрака бури, твердая как тайная воля спасающего Бога, дабы на другой день, под блеском очищенного неба, торжественно явиться символом совершившегося Божия обета. ...Чему надлежало совершиться в России, чтобы в таком городе, такое собрание народа, такое войско могло соединиться у подножия такой колонны?.. Там, на берегу Невы, подымается скала, дикая и безобразная, и на той скале всадник, столь же почти огромный, как сама она; и этот всадник, достигнув высоты, осадил могучего коня своего на краю стремнины; и на этой скале написано Петр, а рядом с ним Екатерина; и в виду этой скалы воздвигнута ныне другая, несравненно огромнее, но уже не дикая, ни безобразных камней набросанная громада, а стройная, величественная, искусством округленная колонна.... и на высоте ее уже не человек скоропреходящий, а вечно сияющий ангел, и под крестом сего ангела издыхает то чудовище, которое там, на скале, полураздавленное, извивается под копытами конскими... И ангел, венчающий колонну сию, не то ли он знаменует, что дни боевого создания для нас миновались... что наступило время создания мирного; что Россия, все свое взявшая, извне безопасная, врагу недоступная или погибельная, не страх, а страж породнившейся с ней Европы, вступила ныне в новый великий период бытия своего, в период развития внутреннего, твердой законности, безмятежного приобретения всех сокровищ общежития...»⁴

Автор этой патетической тирады был близок тогда к императорскому двору, что, возможно, как-то сказалось на «одическом» строе его речи. Но главное заключалось совсем в другом. В историософских рассуждениях Жуковского, в мифологизированных образах его поэтической фантазии легко угадывается духовная атмосфера 1830-х годов, их желание сформулировать идеологическую программу применительно к самым разным уровням общественной жизни — от государственного до частного. Но самое для нас интересное — старание поэта противопоставить друг другу два монумента, два художественных образа России⁵. Апелляция к бронзовому «кумиру» станет выглядеть совершенно органичной, вполне в духе времени, если вспомнить, что за год до этого был написан пушкинский «Медный всадник» (опубликован, как известно, несколько позже, в 1857 г.)⁶.

Впрочем, не только глубокомысленными умозрениями был движим автор только что цитированной статьи. Серьезным импульсом поэтических импровизаций Жуковского вполне могли стать конкретные впечатления и от воздвигнутого гранитного монолита, и от его местоположения в пространстве центральных петербургских площадей: не только фигуральный, но и почти буквальный смысл заключался в его словах о том, что Александрийский столп и Медный всадник существуют «в виду» друг друга, и, стало быть, их сравнение выглядело в глазах читателей газетной статьи не риторической фигурой опытного литератора, а лишь выводом из реальных жизненных наблюдений. Нужно помнить в связи с этим, что теперешнего бульвара перед зданием Адмиралтейства тогда еще не существовало, и зримое пространственное единство трех площадей — Дворцовой, Исаакиевской и Сенатской воспринималось очевидцами вполне отчетливо. Более того, Монферран вначале предполагал передвинуть фальконетовский памятник Петру I и расположить его на одной композиционной оси с воздвигавшейся Александровской колонной, желая подчеркнуть тем самым планировочную и смысловую взаимозависимость двух композиционных центров и двух символов петербургского архитектурного ландшафта⁷.

«Вознесся выше он главою непокорной / Александрийского столпа» — эти горделивые и торжественные строки Пушкина, где поэт почти умышленно использует несколько архаизированную лексику, явно разумели не только физическую величину колонны. «Высота» здесь — и мера осуществления гражданской миссии, уровень общественного признания. Иными словами, это было некоторым посягательством на первенствующую роль авторитета русской монаршей власти, и недаром Жуковский, редактор первого издания стихотворения, был вынужден по требованию цензуры заменить словосочетание — «Александрийского столпа» иным — «Наполеонова столпа»⁸.

Приведенные пушкинские строки интересны для нас, кроме всего, тем, что к самому монументу поэт отнюдь не испытывал восторженных чувств. В литературе неоднократно ссылаются на его дневниковую запись от ноября 1834 года: «Я был в отсутствии — выехал из Петербурга за пять дней до открытия Александровской колонны — чтоб не присутствовать при церемонии вместе с камер-юнкерами, — своими товарищами...»⁹ Ссылаются и на прямую иронию Пушкина по отношению к воздвигнутому памятнику¹⁰. И если Пушкин все же, именуя свой творческий подвиг нерукотворным памятником, сравнивал его величие с высотою Александрийского столпа и превращал это сравнение в многозначную поэтическую метафору, то, стало быть, воздвигнутый на Дворцовой площади монумент быстро и прочно вошел в сознание современников, оказался своего рода эмблемой эпохи.

В художественные расчеты Монферрана действительно входило желание поразить зрителя размером проектируемого им монумента. И на словах, и на деле архитектор не скрывал того, что, осуществляя свой замысел, совершенно откровенно следовал уже заслужившим мировое признание образцам, образцам, имевшим знаковый смысл и в том архитектурном пространстве, где они находились, и в идейной атмосфере своего времени. Наиболее близкими историческими прецедентами оказались для него колонна Траяна в Риме и Вандомская колонна в Париже. Сделать свою колонну выше всех предыдущих — такова была одна из важных целей Монферрана, и он достиг ее (высота колонны вместе со статуей — 47,5 м).

Но дело было не только в абсолютном размере гранитного сооружения. Тема колонны как традиционного архитектурного мотива обретает к этому времени самостоятельное образно-содержательное звучание, не зависимое от обычных размышлений об архитравной конструкции, об ордерной объемно-планировочной композиции здания. Она включается в иной, более широкий контекст идейно-художественных исканий эпохи. Впечатление сведущего в искусстве современника от возводившегося по соседству в те же годы и тем же Монферраном Исаакиевского собора помогает войти в суть возникавших здесь историко-культурных рефлексий.

Как известно, при сооружении Исаакиевского собора колонны всех четырех его портиков устанавливались на своих местах до возведения наружных стен храма, и уже в 1830-м году перед петербургским обывателем предстало выразительное зрелище: на стилобате будущего здания стояли свободно, не связанные друг с другом и не обремененные какими-либо конструктивно-несущими функциями 48 круглых и высоких гранитных стволов. Делясь своими впечатлениями о строительстве собора, О.А. Кипренский еще за два года до этого писал С.И. Гальбергу в Рим, в город, где сохранившиеся фрагменты, главным образом, колонны древних форумов — едва ли не главное напоминание о величии градостроительных идей античного Рима: «У нас начал расти <...> Храм Исаакиевский. Уже четыре колонны постановлены, красоты и величины неимоверной; но я крайне опасаюсь, любя изящное, чтобы сии прекраснейшие колонны не были засорены посредственною архитектурою посредственного французского архитектора Монферрана»¹¹.

Стройная высокая колонна не как архитектурная деталь, а как довлеющий себе художественный образ, обладающий самостоятельной выразительностью и красотой — в таком своем качестве она и раньше существовала в творческом арсенале русских зодчих, но использовалась преимущественно как принадлежность дворцово-парковых и усадебных ансамблей¹². Чесменская колонна в Царском Селе и колонна Орла в Гатчине — первое, что приходит здесь на память. Включенные в несуетливую, органическую жизнь природы, непосредственно возникая из глади воды или же вырастая из естественного рельефа местности, эти стоящие особняком мемориальные сооружения своим содержательным смыслом, своей семантикой были обращены и к идее государственного триумфа, и к поэтике чувств, и к мысли о высокой значимости частной человеческой судьбы. Оказавшись в центре главной столичной площади, соседствуя с барочной архитектурой Зимнего дворца и торжественным размахом арки Главного штаба, колонна как определенный архитектурно-пластический мотив становилась воплощением иных идейно-художественных символов.

Вокруг Александрийского столпа, самого способа его изготовления и сложной установки на площади возникала еще одна весьма характерная для эпохи семантическая аура, о которой стоит сказать подробнее, ибо в ней напрямую сказывались примечательные мифологемы того времени.

Мы уже видели, что, сравнивая два памятника — Петру I Фальконе и Александру I Монферрана, Жуковский первый из них уподоблял скале «дикой и безобразной» (причем речь шла не только о гранитной глыбе-постаменте, но и о фигуре всадника), второй — тоже скале, но уже совсем иной, представляющей собою «стройную, величественную, искусством округленную колонну». В суждениях современников об Александрийском столпе эти два слова — скала и колонна — сопрягались постоянно, причем в самых разных смысловых планах. Точнее говоря, именно в превращении куска дикой гранитной скалы в мощное и стройное рукотворное изделие видели главный результат творческой воли архитектора, причем, что крайне существенно, обсуждение строительно-технических проблем обычно так или иначе оказывалось связанным с истолкованием идейно-художественного смысла воздвигавшегося монумента.

Внешние поводы для такой филиации идей возникали на каждом шагу, они находились на поверхности петербургской художественной жизни. Начать с того, что при строительстве Исаакиевского собора и Александрийского столпа впервые в истории русского зодчества к уличному пространству были обращены огромные гранитные монолиты (внутри храма монолитные колонны были использованы уже раньше, в Казанском соборе).

Сам процесс вырубки, или, как выражались современники, «выламывания», «вылущивания», колонны из огромного каменного утеса сильно действовал на воображение очевидцев, воспринимался ими как некий, почти символический акт. В очерке, специально посвященном заготовке и поставке первых гранитных гигантов для Исаакиевского собора, Н.А. Бестужев подчеркивал: «Мы ищем удивительных вещей в чужих краях, с жадностию читаем древние истории, повествующие нам о исполинских подвигах тогдашней архитектуры, за каждой строчкой восклицаем: чудно! неимоверно!.. И проходим мимо сих чудных, неимоверных колонн с самым обыкновенным любопытством...»¹³

Журнально-газетными статьями и другими словесными откликами дело не ограничивалось. Доставка Александровской колонны с невского берега на Дворцовую площадь и ее воздвижение на отведенном для нее месте — популярные сюжеты живописи и графики 1830-х годов, причем художники, хотя и основывались на своих натурных впечатлениях, никак не чувствовали себя простыми репортерами. Картины А.Г. Денисова «Подъем Александровской колонны» (1832), Е. Тухаринова «Поднятие колонны» (1832) или же литография Л.П. А. Бишебуа и А.Ж. Байе (по рисунку О. Монферрана) «Установка Александровой колонны на Дворцовой площади» (1836) могут служить тому примерами. Вздыбленный город — так можно определить зрительный образ, возникавший в этих работах. Оставляя в стороне зарисовки строительства того же Исаакиевского собора, есть основания утверждать, что в обширнейшей иконографии пушкинско-гоголевского Петербурга мы не найдем других случаев столь пристальной, по-своему драматичной фиксации самого процесса рождения, возникновения нового архитектурного памятника.

Александрийский столп, красующийся на своем месте, освобожденный от лесов и подъемных устройств, задающий масштаб пространству площади и окружающим зданиям — еще более распространенный сюжет современного изобразительного искусства. Чуть позже об этом понадобится говорить подробнее. Пока лишь стоит отметить, что тот визуальный образ гранитного монумента, в каком он явился изощренному глазу и поэтической фантазии художников, помогает понять жизненную укорененность уже упомянутой оппозиции Жуковского «дикая скала — колонна»,¹⁴ ее историософский смысл: необузданной, стихийной мощи молодого Российского государства, ведомого Петром, здесь противостоит твердая, но упорядоченная сила, приведенная в жесткую систему власть русской монархии эпохи Александра I и Николая I. При большом желании каждый из этих исторических смыслов можно соотнести с двумя художественными концепциями, с двумя этапами в развитии стиля — соответственно, с ранней и поздней стадиями классицизма.

«Ты выше, чем колонна Рима / Поставил знаменье креста»¹⁵. Это — сказано про Александрийский столп уже спустя более семидесяти лет В.Я. Брюсовым. Цитированные строки его стихотворения касаются еще одной ипостаси монумента, остро воспринимавшейся современниками, оказавшейся предметом многочисленных споров между заказчиками памятника и его исполнителями.

По своему замыслу Александрийский столп должен был заключать в себе двойную мемориальную функцию: религиозную в своей сути — служить памяти о конкретном умершем человеке, императоре Александре I, и гражданскую — увековечивать исторические победы русского народа в Отечественной войне 1812-го года. Совмещение в одном монументе двух таких различных задач — случай совсем не уникальный. Все решает их соотношение друг с другом. Желание увенчать колонну фигурой ангела с крестом было как раз ответом, по-своему вполне программным, на возникающие здесь идейно-художественные коллизии. Автор статуи Б.И. Орловский, кстати сказать, завоевавший право на изготовление скульптуры в ходе серьезной конкурентной борьбы внутри академического синклита, следующим образом пояснял свое понимание стоявшей перед ним цели: «Ежели цель монумента увековечить память, драгоценную отечеству, то событие необыкновенное, великое, и ежели цель аллегорического изображения, долженствующего украшать оный, есть: выразить и передать память сию современникам и потомству, то необходимо, чтобы мысль аллегории сей была выражена ясно, свойственно и прилично веку нашему и понятию народному. Вот условия, на которых я согласовал аллегорию мою, изображающую ангела, попирающего крестом змия. Крест есть религия, ангел — образ кротости, змий же есть зло, коварство, хитрость»¹⁶

Как известно, работая над фигурой ангела, Орловский одновременно выполнил еще один государственный заказ, самым прямым образом связанный с идеей прославления российских побед в Отечественной войне 1812 года. Разумею, понятно, два его памятника, поставленные у Казанского собора в Петербурге — М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли. На этот раз идея оказывалась персонифицированной в образах выдающихся русских полководцев. Несмотря на то, что оба монумента были предназначены стоять в непосредственном соседстве с храмом, а в одном случае — и вблизи могилы героя войны (останки Кутузова были захоронены в Казанском соборе) художественная мысль автора лишена здесь какого-либо религиозного звучания.

И своей «рядовой» градостроительной ролью в застройке Невского проспекта, и внимательностью скульптора к психологической достоверности образа оба памятника были рассчитаны на то, чтобы, возвышаясь над повседневной жизненной атмосферой, не порывать с окружающей архитектурно-предметной средой, восприниматься ее органической частью. Оба монумента как смысловые и пространственные ориентиры главной столичной улицы хорошо бы вписались в тот зрительный и «средовой» образ городской жизни, которую зритель мог видеть на известной, создававшейся в те же самые годы «Панораме Невского проспекта» В.С. Садовникова.

Вознесенная на сорокаметровую высоту фигура ангела с крестом, венчающая Александрийский столп, существовала в совершенно другом смысловом поле и откликалась на иные духовные и профессионально-творческие интересы русского искусства 1830-х годов. Орловский был не совсем прав, называя эту свою скульптурную группу аллегорией, хотя элементы иносказания, скажем, в виде попранной змеи здесь присутствовали (как они присутствуют тем же способом в памятнике Петру I Фальконе, никоим образом не превращая этим Медного всадника в аллегорическую статую).

«Ангелы» Петербурга — верхний ярус архитектурно-пространственной среды города, цельность которой определяется здесь, вдали от земли, не планировочно-композиционными акцентами, а знаковым смыслом этих вестников небесного мира. Чтобы убедиться в сказанном, стоит поставить в один ряд ангела, венчающего шпиль Петропавловского собора (к нему можно добавить не дошедшие до нас фигуры трубящих ангелов, расположенных на аттике здания), ангелов со светильниками, находящихся на Исаакиевском соборе и, наконец, ангела с крестом, стоящего на Александрийском столпе.

Ангел с крестом Орловского потому и стал эмблемой николаевского времени, что прочно входил в историко-культурный контекст 1830-х годов, эпохи, весьма заметно окрашенной религиозными настроениями. Периодом «философского пробуждения», «душевного сдвига» назвал рубеж 1820—1830-х годов прот. Георгий Флоровский¹⁷. Еще более определенно высказался на этот счет Ю.М. Лотман: «...для России в 1830-е годы идеи Просвещения стали перерастать в "новое христианство" Сен-Симона, и социально-утопические идеи, пышно расцветшие во второй трети XIX века. Именно та культурная традиция, которая выступала в XVIII в. в авангарде отрицания христианства, в середине XIX торжественно возвратила образу Христа роль центрального культурного символа»¹⁸. К выразительной мысли ученого можно лишь добавить, что особое внимание в России 1830-х годов к религиозным ценностям — это не только результат трансформации просветительских идей, но и гораздо глубже укорененные в русском обществе и вышедшие тогда на поверхность особенности национального самосознания культуры.

Сейчас мы сочтем, конечно, большим преувеличением написанные в 1846 году слова Н.В. Кукольника о том, что «наша школа почти исключительно до нашего времени посвящала труды свои Церкви»¹⁹. Но, оспаривая эту точку зрения, стоит в свою очередь еще раз посмотреть на художественную хронику России 1830-х годов. Она предстает не совсем такой, какой долгие годы мы ее привыкли видеть.

Распространенность библейских сюжетов в русской исторической живописи 1830—1840-х годов — факт общеизвестный, хотя его обычно снизывают лишь с эстетической программой Академии художеств и потому нехотя включают в сакральную сферу самоощущения личности²⁰. Гораздо менее изучена та область творческой деятельности ведущих мастеров эпохи, которая была непосредственно связана с исполнением заказов церкви и которая была прямо обращена к ее служебно-обрядовым функциям — будь то росписи храмовых стен или же отдельные образа. Между тем в ряде случаев именно эти работы создавали художнику имя, именно на них основывалась его профессиональная репутация. Без многочисленных работ для церкви трудно представить себе творческий облик таких мастеров религиозной живописи 1830-х годов, как А.Е. Егоров, В.К. Шебуев, Ф.А. Бруни, П.В. Басин. Да и монументально-декоративный дар Карла Брюллова, его склонность вовлекать зрителя в мировые проблемы бытия предстанут в сильно обедненном виде, если из наследия художника изъять труды, специально обращенные к церковному молящемуся люду.

А к кому обращался венчающий Александровскую колонну ангел Орловского? Рассчитывал ли автор на то, что между фигурою ангела и публикой, его лицезреющей, должен возникать вид сакрального общения?

Одну существенную деталь стоит сразу же отметить. В представлениях современников, воспитанных на классицизме, колонна как самостоятельный архитектурно-пластический мотив связывалась главным образом с языческой античностью и, коли своими мемориальными функциями она весьма активно включалась в систему идеологических символов совершенно иной эпохи, иконографию монумента необходимо было «христианизировать». Авторы памятника могли в этом смысле опереться на уже определенную историческую традицию²¹. Иными словами, решение авторов Александрийского столпа увенчать свое сооружение фигурой ангела само по себе могло вполне основываться лишь на желании оснастить монумент необходимой религиозной атрибутикой.

«Лик дать статуе покойного императора Александра» — таково было решительное указание Николая I, осмотревшего один из вариантов венчающей фигуры²². Освящение и открытие колонны организаторы рассчитывали приурочить ко дню тезоименитства умершего царя (что на деле и произошло), и высочайшее повеление придать бронзовой фигуре ангела портретные черты усопшего монарха могло иметь и чисто ритуальный смысл. Это был способ лишний раз намекнуть на божественную природу личности царя, не нарушая условности «деперсонифицированной» религиозной христианской символики и оставаясь в пределах метафорической образности.

Участие Орловского в создании Александрийского столпа, кроме всего, требовало от скульптора решения сложных архитектонических задач. Каким образом добиться того, чтобы сама колонна не воспринималась лишь подставкой для завершающей фигуры, а смотрелась вместе с нею как устремленное вверх единое пластическое целое? Каким должен выглядеть большой крест в руках ангела, чтобы стать необходимой частью всей скульптурной композиции? Ведавшая делами строительства комиссия по ходу своей работы отвергла несколько проектов скульптурной группы, в том числе те, которые были представлены другими участниками конкурса.

В результате долгих и сложных поисков мастера поза ангела с крестом на вершине Александрийского столпа обозначает самостоятельный полет вестника небесных сфер и вместе с тем полностью подчинена вертикальному движению ствола колонны. Каждая из этих ипостасей бронзовой фигуры по-своему включена и в пространственные координаты Дворцовой площади, и в семантическое поле ее архитектурно-декоративного убранства, включая, разумеется, скульптурное оформление незадолго до этого воздвигнутого здания Главного штаба. Точнее говоря, именно в смысловой взаимосвязи этих двух ипостасей рождался образ, не только помогавший физической ориентации зрителя в городской среде, но и обращенный к его внутреннему, духовному самоощущению. В этом легко убедиться, если, в частности, посмотреть на монумент с давно облюбованной фотографами точки зрения — из-под двойного пролета арки Главного штаба. Растреллиевский фасад Зимнего дворца воспринимается в этом случае то ли театральным «задником», то ли барочным иконостасом, светящимся, торжественным, замыкающим затененное, почти интерьерное пространство переднего плана, и в центре этого зрелища — колонна с летящим ангелом, обретающая смысл и выразительной части архитектурного ансамбля, и многозначительного сакрального знака.

Весьма существенная грань темы, обозначенной в названии главы — Александрийский столп в русском изобразительном искусстве 1830-х годов. Разумеется, дело совсем не в том, чтобы специально выяснять иконографию колонны в том ее виде, в каком она предстает в творчестве живописцев и графиков того времени, речь идет о совершенно другом. Представляется важным уяснить роль Александровской колонны в виде часто повторяющегося сюжетного мотива в городском, точнее, петербургском пейзаже 1830-х годов. Как свидетельствуют многочисленные картины и графические «виды», мотив этот привлекал художников и сам по себе, и, что не менее интересно, как некая смысловая доминанта тех театрально-парадных зрелищ, которые разыгрывались по случаю торжественного освящения и открытия монумента. Колонна оказывалась как бы главным действующим лицом грандиозного спектакля, воспринимавшегося то с высоты окружающих зданий, то с позиции его непосредственных участников и свидетелей. Забегая несколько вперед, стоит заметить, что в эволюции интерьер-ной живописи той поры тоже был свой пространственно-композиционный и предметно-содержательный модуль, свой указующий жест на внутренний смысл человеческого бытия. Имею в виду излюбленную тему «интерьеристов» — «мастерская художника». В монументальных «парадах» на тех же смыслооб-разующих ролях, хотя и демонстрируя иной мировоззренческий комплекс эпохи, оказались многолюдные сцены-события, определяющие собою весь ход официальной жизни страны. Партикулярный человек, включенный в происходящее на его глазах историческое действо, становился здесь предметом особого художнического интереса.

Александровскую колонну писали и рисовали многие мастера, но один из них оказался особенно усердным по этой части. Имя энтузиаста, положившего много сил на изображение «столпа» — В.Е. Раев. Отнюдь не самый крупный пейзажист той эпохи, он вместе с тем явил себя человеком, тонко воспринимающим атмосферу николаевского Петербурга сквозь череду таинственных преображений визуальных образов столицы. Трансформации эти в художническом восприятии Раева суть результаты и небесных сил природы, и созидательных возможностей человека, и верховной воли монаршего властителя страны.

Александровская колонна для Раева — не просто овеществленная в холодном гранитном монолите память о российском монархе, о победах русского оружия в Отечественной войне 1812 года, овеществленная, а потому и отгороженная от прямых человеческих сопереживаний. «Столп» живет у него самостоятельной жизнью, различными сторонами своего публичного бытия влияя на физическое и духовное пространство города. Недаром художник посвящает монументу целый триптих. В центральной его части монумент предстает в своей наиболее распространенной смыслообразующей и композиционной роли: здесь изображено уже знакомое нам торжественное событие — парад 30 августа 1834 года по случаю освящения и открытия колонны. Точнее говоря, на этом полотне перед зрителем — образ «парада» как ритуализированного, машинизированного зрелища, не только преображающего облик Дворцовой площади, но и внушающего свой способ ощущения мира. В двух других частях этого живописного цикла Раев резко меняет художническую оптику, предлагая иное истолкование жизненного смысла художественного памятника. «Александровская колонна во время грозы» и «Александровская колонна при вечернем освещении» — так именуются эти картины, причем необычный свет, извлекающий из тьмы гранитный колосс, привлекает здесь художника не просто как интересный оптический эффект, а как источник, одушевляющий и драматизирующий реальное существование монумента, раскрывающий его способность служить поэтической метафорой своего времени.

Раевская иконография Александровской колонны недавно оказалась предметом специального аналитического экскурса Г.З. Каганова²³. Повторять интересные наблюдения специалиста вряд ли стоит, и потому к только что сказанному добавлю лишь ряд любопытных деталей, оставшихся вне поля зрения исследователя. Несколько лет тому назад более чем скромным тиражом вышли мемуары Раева, дающие довольно редкую возможность сопоставить словесно формулируемые впечатления художника от тех конкретных явлений действительности, которые затем воплотились в живописных работах автора²⁴.

Для профессионального опыта Раева существенно, что в молодости он какое-то время работал помощником у известного французского живописца-баталиста А.И. Ладюрнера, приехавшего в 1830-м году в Петербург выполнять заказы Двора и написавшего, в частности, свою монументальную версию «Парада на

Дворцовой площади по случаю освящения Александровской колонны». Как вспоминает художник, «в мастерскую Ладюрнера очень часто приходил посмотреть император Николай Павлович и всегда смотрел, что я написал, и говорил мне, чтобы я не ошибался, а писал бы верно». Но ошибаться, по мнению высочайшего гостя, «значило не просчитать какую-нибудь пуговицу, погончики, кисточку на кивере»²⁵.

Центральная часть уже упомянутого триптиха Раева (художник, по его словам, писал этот вид Дворцовой площади с адмиралтейской крыши) — прямой отклик на эту «парадную» традицию европейской живописи, наделявшую художника полномочиями летописца государственной жизни, традицию, приватизированную в России официальной идеологией, хотя к ней никак не сводимую (позже еще будет повод сказать об этом несколько слов). Совершенно в другом смысловом измерении, в иной материальной и духовной субстанции предстает Александрийский столп в тех раевских композициях, где воздвигнутый гранитный монумент взят «в упор», сам по себе, вне определенных пространственных и композиционно-декоративных связей с окружающей городской средой.

В мемуарах, написанных значительно позже, уже в 1860-е годы, Раев засвидетельствовал свои впечатления от колонны, увиденной им в не совсем обычной ситуации: при свете молнии и при освещении горящих вокруг светильников. Вряд ли автор, сочиняя эти пассажи, мог сверять зрительную память с картинами, сделанными лет на тридцать раньше, но когда-то созданный образ визуальный и теперешний образ литературно-описательный эмпирически совпадают друг с другом, хотя и имеют характерные различия. Приведем один такой абзац мемуариста, держа при этом в голове ранее уже цитированный вдохновенный газетный отчет Жуковского об открытии Александрийского столпа.

«Накануне открытия колонны, — вспоминал Раев, — ночью была сильная гроза. Молния ежеминутно озаряла весь Петербург, гром гремел без умолку. ...Я пошел на Дворцовую площадь, чтобы полюбоваться эффектом. Пьедестал колонны был закрыт полотном. Оно намокло от дождя и от сильного ветра живописно драпировало весь пьедестал; при блеске молнии видно было, как [оно] обрисовывало изваянные на нем фигуры. Я заметил все это и непременно предположил написать картину, которую вскоре и исполнил»²⁶.

Эти бесхитростные слова вполне подходят для описания того «портрета» колонны, который был создан художником на полотне. Лишь одна деталь, сознательно или нет опущенная мемуаристом, не только существенно дополняет картинный образ, но и включает его художественный смысл и иную систему поэтического мышления. На картине Раева грозовые разряды не просто выхватывают из окружающей ночной тьмы ствол колонны и задрапированные рельефы на ее цоколе, они с графической четкостью выявляют силуэт венчающей скульптуры, и этот контраст между яркими всполохами и молчаливой строгостью темной фигуры ангела — основа сюжетной драматургии картины, придающей всей сцене явный метафорический подтекст.

Чтобы лучше проникнуть в творческое сознание художника, стоит отметить одну любопытную частность. Дело в том, что приблизительно за полтора месяца до того, как Раев, оказавшись на Дворцовой площади в канун торжественного события, был захвачен зрелищем величия стихийных сил природы, в Петербург было доставлено долгожданное брюлловское полотно «Последний день Помпеи», привезенное и вскоре выставленное сначала в Эрмитаже, а затем — в Академии художеств²⁷. Весь художественный Петербург был под впечатлением картины, ее образы, ее пластический язык, ее световые эффекты были предметом постоянного внимания выставочной публики. В частности, сильное впечатление производил мотив падающих с храма статуй языческих богов, мотив, который Пушкин, увидев картину, выразил в известных строках: «Земля волнуется — с шатнувшихся колонн / Кумиры падают!..»

Не составляет никакого труда обозначить общее свойство названных произведений Карла Брюллова и Раева. Оно издавна, хотя и достаточно условно, именуется романтизмом, о нем упоминает едва ли не каждый, кто пишет о художественном мировосприятии того времени. Природные катаклизмы, таинственные знамения небесных сил, видимые знаки божественной воли в мировой истории и человеческой судьбе — все эти темы и в самом деле многое значили и в сюжетном репертуаре живописи изучаемой поры, и, главное, в многослойности содержательного смысла искусства, тяготевшего то к элементарной метафоре, то к откровенному символу.

В пределах этой поэтики, этой смыслосозидающей системы образов художники давали разные ответы на главные вопросы: о судьбах мира, о самоощущении личности, о стойкости или гибели высших человеческих ценностей. Брюлловский «Последний день Помпеи» оптимизма не внушал. Александровская колонна у Раева, осененная фигурою «крестоносного» ангела, тоже подверглась натиску стихии, но она его выдерживает, драматическая ситуация лишь подчеркивает ее прочность, а вспышки молний, ясно рисуя контуры темной громады, придают пластическому образу монумента видимость обобщенного, отвлеченного символа.

Совершенно иной случай — памятник в пространстве центральных петербургских площадей. Сильно дистанцированная от зрителя, встроенная в торжественный архитектурный ансамбль, с одной стороны, и в строгие ранжиры многотысячных войсковых каре — с другой, Александровская колонна в изображении «парадных» сцен становилась частью уже иного художественного мифа, лишенного метафорического подтекста. Об этом свидетельствуют и упомянутая центральная композиция раевского триптиха, и прочие распространенные в то время картины-«парады».

При всей любви императора к подобного рода живописи и всяческого внимания к ней, рассматривать ее лишь как официозный образ николаевской России, значит серьезно упрощать и русскую художественную жизнь 1830-х годов, и проблемы искусства той поры. Интересно, что признанные западные сочинители разного вида парадных торжеств пользовались у нас поддержкой не только Двора. К ним более чем благосклонно относились те художники, чьи творческие помыслы были весьма далеки от желания воспеть державное могущество страны. Назову в качестве примера хвалебные слова А.Г. Венецианова, написанные им в 1831 году о картине известного немецкого «парадописца» Франца Крюгера «Парад прусского королевского полка при короле Фридрихе-Вильгельме III...»²⁸ Кстати сказать, полотно это было заказано немецкому художнику в 1824 году Николаем I, непосредственным участником парада, тогда еще великим князем. Очень подробно описывая композицию, Венецианов хвалил ее в первую очередь за то, что «у Крюгера везде отчетность, везде наблюдение натуры!»²⁹ Автор статьи специально отмечал особую способность Крюгера использовать сюжет для того, чтобы, не нарушая торжественного величия сцены, написать множество жизненных «групп» и уместить в картине около 120 портретов. Свои размышления Венецианов доводил до логического конца и утверждал, что подобного типа произведения правильнее числить не по разряду исторической живописи, а считать их «картинами в домашнем роде»³⁰.

Для русских художников, писавших в 1830-е годы петербургские парады (с Александровской колонной или без нее), крюгеровские сочинения были одним из образцов. Весьма заметный живописец той эпохи Г.Г. Чернецов был в их числе. Его большая и наиболее популярная картина «Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1837) написана с явной оглядкой на Крюгера³¹. Хорошо известен фрагмент полотна, являющий собою групповой портрет АС. Пушкина, ИА Крылова, В.А. Жуковского и Н.И. Гнедича.

Часто и вполне справедливо исследователи отмечают иконографическую ценность этой работы художника, превратившего разношерстную петербургскую толпу праздных свидетелей парада в портретную галерею реальных лиц (подсчитано, что для картины Чернецов зарисовал с натуры 223 фигуры)³². Для темы главы важнее принципиальная творческая установка мастера. Желание и умение в трактовке одного жизненного события объединить два разных понимания людской массы, два смысловых уровня человеческого бытия — официально-государственный, апеллирующий к державным чувствам, по определению безликий, и частный, приватный, утверждающий самоценную значимость личности, ее самостоятельную историческую судьбу — вот что кажется здесь самым главным, выявляющим характерные свойства всей художественной идеологии 1830-х годов.

Другой парад — на Дворцовой площади в августе 1834 года — тоже не прошел мимо художнического внимания Г.Г. Чернецова. Возникшая позже по следам этого события картина (ее название «Парад на Дворцовой площади», 1839) скромнее по размеру и гораздо менее известна. Любопытно, что работая над ней, художник мог наблюдать рождение другого полотна на тот же сюжет, создававшегося соседом по мастерской, уже упомянутым французом А.И. Ладюрнером³³.

«Парад на Дворцовой площади» Г.Г. Чернецова легко ставится в типологический ряд с живописными и графическими произведениями 1830-х годов, изображающими этот торжественный день в жизни имперской столицы. Основные из них уже назывались. В пространственном построении композиции Александровская колонна то несколько удалялась от зрителя, то, наоборот, приближалась к нему, но всегда оставалась центром, геометрическим и смысловым, той «вселенной», которой правит твердая власть и человеческая воля. И в этих случаях панорама петербургских центральных площадей превращалась почти в чертеж, и оголенный в идейно-функциональном отношении Александрийский столп оказывался его эмблемой, его фирменным знаком. Тема приватной жизни города, как и самостоятельного бытия колонны, уходила из подобных работ, обретая существование в иных жанрах искусства.

Примечания

1. Великая княжна Ольга Николаевна, дочь Николая I, вспоминала по этому поводу: «В августе 1833 года в Петербурге была построена Александровская колонна и через год, в августе следующего года, освящена, что оба раза послужило поводом к большим торжествам, которым Папá отдавался всей душой. Он любил такие церемониальные всенародные торжества и умел их обставлять так хорошо и с таким блеском, что воспоминание о них оставалось еще долго». Сон Юности. Воспоминания великой княжны Ольги Николаевны. В кн.: Николай I. Муж, отец, император. М., 2000. С. 210.

2. Русский художественный архив. 1892, вып. 3, 4. С. 163. Увидевший несколькими годами позже уже водруженную колонну, известный французский литератор и путешественник маркиз де Кюстин счел монумент одним из показательнейших сооружений николаевской России. «Над Петербургом высится колонна: это самый большой кусок гранита, когда-либо обработанный человеком, включая и египетские памятники» (де Кюстин Астольф. Россия в 1839 году. Т. I. М., 2000. С. 362).

3. Этот факт единогласно подчеркивают исследователи творчества Монферрана. См.: Никитин Н.П. Огюст Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны. Л., 1939; Ротач А.Л. Александровская колонна. Л., 1966; Ротач А.Л., Чеканова О.А. Монферран. Л., 1979.

4. Северная пчела, 1834, 8 сентября. Среди других пространных описаний открытия Александровской колонны еще одно стало совсем недавно предметом специальной публикации. — Бутовский И. Об открытии памятника императору Александру Первому... СПб., 1834 (Рязанцев И.В. Александровская колонна в Петербурге. Некоторые обстоятельства создания и символика. — Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Девятый выпуск. М., 2005).

5. Антитеза — Памятник Петру I Э.М. Фальконе — Александровская колонна — вновь востребована современной наукой, размышляющей о модели русской государственности на разных этапах развития общественного самосознания народа. См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить». М., 1985; Кнабе Г.С. Русская античность. М., 1999.

6. Впрочем, существует предположение, что поэма Пушкина стала известна его ближайшим друзьям уже в начале 1834 г. (Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Указ. соч. С. 32—33). Пользуясь случаем, стоит обратить внимание на весьма существенное обстоятельство. Благодаря пушкинской поэме фальконетовский «Медный всадник» уже давно существует в двойном смысловом пространстве русской художественной культуры — как реальный городской монумент и как самостоятельный мифологический образ, созданный медитациями поэта. Был свой мифологический двойник и у Александровской колонны. В дальнейшем о нем и о его семиотических признаках еще не раз будет идти речь. Пока же отметим две его любопытные черты, не лишенные некоторого эсхатологического подтекста. Ю.М. Лотман приводит крайне примечательное мемуарное свидетельство В.А. Соллогуба: «Лермонтов любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим его ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия». — Соллогуб В. Воспоминания. М.—Л., 1931. (Цит. по: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам. XLIII. вып. 664, Тарту, 1984). А вот еще один штрих. Рассказывая в своей записной книжке о причудах графини А.П. Толстой, П.А. Вяземский упоминает такой занятный эпизод: «Когда была воздвигнута колонна в память Александру I, она крепко запретила кучеру своему возить ее в близости колонны: "Не ровен час, — говорила она, — пожалуй, и свалится она с подножья своего"» (Вяземский Петр Андреевич. Старая записная книжка. М., 2000. С. 62).

7. Никитин Н.П. Указ. соч. С. 236.

8. Пушкинскому стихотворению посвящено специальное исследование: Алексеев М.И. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг». Л., 1967. В книге дается сводка многочисленных литературных откликов на это произведение.

9. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. IX. М., 1981. С. 40.

10. Так Пушкину приписывают эпиграмму. «В России дышит все военным ремеслом / И ангел делает на караул крестом» (Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Указ. соч. С. 40.

11. Кипренский Орест. Переписка. Документы. Свидетельства современников. Сост., текстологическая подготовка, вступ. статьи и коммент. Брука Я.В. и Петровой Е.Н. СПб., 1994. С. 168. О зарубежных прототипах Александровской колонны см.: Кириченко Е.И. Вандомская колонна в Париже и Александрийский столп в Петербурге: символика уподоблений и противопоставления. — В кн.: Россия и Франция XVIII—XX веков. М., 1995.

12. О некоторых памятниках такого рода см. в статье: Рязанцев И.В. Монументы усадеб (к проблеме классификации). — Русская усадьба. Вып. 4 (20). М., 1998. Общему характеру русской парковой архитектуры конца XVIII — первой половины XIX в. посвящены хорошие страницы в кн.: Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997.

13. Сын Отечества, 1820, № XLIV, ч. 651.

14. Эта оппозиция давала себя знать и в изобразительном искусстве в виде семиотически содержательной пластической метафоры. Так, в «Медном змии» Ф.А. Бруни, картине, создававшейся одновременно с эпопеей, связанной с постановкой Александрийского столпа, но завершенной позже, чудо-творящая колонна, прикоснуться к которой спешат обезумевшие люди, изображена на фоне обломка темной, мрачной скалы, своим видом еще более оттеняющей очеловеченные, облагороженные формы монумента, источающего благодать.

15. Брюсов Валерий. Собр. соч. в 7-ми томах. Т. 2. М., 1973. С. 78.

16. Цит. по:.Шурыгин Я.И. Борис Иванович Орловский Л.—М., 1962. С. 58. Книга эта — пример хорошо документированного, обстоятельного исследования, могущего служить надежным источником.

17. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Париж, 1983. С. 234.

18. Лотман Ю.М. Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция. — В кн.: Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М., 1996. С. 401.

19. Кукольник Н.В. Картины русской живописи. СПб., 1846. С. 81.

20. Правда, среди работ последнего времени можно найти примеры и иного рода. См.: Ракова Магдалина. К вопросу о библейском сюжете в русской станковой картине 1800—1850-х годов. — Вопросы искусствознания. X (1/97). М., 1997.

21. Так Монферран наверняка хорошо знал судьбу древнеримских колонн Траяна и Аврелия: завершавшие их когда-то статуи этих императоров были в конце XVI века заменены соответственно фигурами апостола Петра и апостола Павла.

22. Шурыгин Я.И. Указ. соч. С. 53.

23. Каганов Г.З. Санкт-Петербург: образы пространства. М., 1995. Здесь же стоит упомянуть содержательные аннотации к этим картинам Раева, помещенные в каталоге большой выставки Русского музея «Романтизм в России» (СПб., 1995). Автор аннотаций — С.В. Моисеева.

24. Раев В.Е. Воспоминания из моей жизни. Предисловие, общая редакция и примечания М.М. Раковой. М., 1993.

25. Там же. С. 72.

26. Там же. С. 74.

27. Как сообщали газеты, в Эрмитаже картина экспонировалась между 12 и 17 августа, а в залах Академии художеств она выставлялась с 28 сентября по 5 октября 1834 г.

28. Письмо к издателю «Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду"» от известного нашего художника А.Г. Венецианова о картине «Берлинский парад», писанной Крюгером. — Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1831, № 33, 25 апреля. Полностью впервые опубликовано в кн.: Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма Современники о художнике. Сост., вступ. статья и примеч. А.В. Корниловой. Л., 1980. О российской популярности Крюгера см.: Асварищ Б.И. Совершенно модный живописец. Франц Крюгер в Петербурге. СПб., 1997.

29. Там же. С. 53

30. Там же. С. 55.

31. Впрочем, слово «оглядка» здесь не очень подходит: сознательное следование Крюгеру предписывалось в этом случае самими условиями императорского заказа на картину. В одном из документов того времени сообщалось: «Григорий Чернецов... имеет весьма лестное поручение написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу, в ту меру, как написана известная картина Крюгера» (Отчет комитета Общества поощрения художников за 1829, 1830 и 1831 годы. СПб, 1832. С. 7).

32. Интересные подробности, касающиеся выбора портретируемых персонажей, истории создания полотна см. в содержательном, хорошо документированном исследовании: Голдовский Григорий. Художники братья Чернецовы и Александр Сергеевич Пушкин. — Альбом-каталог ГРМ «Художники братья Чернецовы и Пушкин». СПб, 1999.

33. См. об этом: Художники братья Чернецовы и Пушкин. С. 132.