Русское искусство XIX века. Целостность и процесс

История русской культуры, вся она в перебоях, в приступах, в отречениях или увлечениях, в разочарованиях, изменах, разрывах. Всего меньше в ней непосредственной цельности. <...> "Нам внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений"... Этот дар "всемирной отзывчивости", во всяком случае, роковой и двусмысленный дар»¹. В этих словах Г.В. Флоровского, крупного богослова и историка русской духовной культуры, много глубокой, одновременно лестной и жесткой правды. В них — и реалии художественного пути России, и разноречивые, порою исключающие друг друга оценки современников всего того, что происходило в искусстве. Да и сама по себе мысль прот. Георгия Флоровского полностью включена в трудный процесс самопознания русской культуры.

Научная проблема, обозначенная в заглавии предлагаемой статьи, по формулировке могущая напомнить азы диалектики, рождена именно этим процессом, приобретшим в последние годы почти болезненную остроту. В самых разных аспектах — от философско-мировоззренческого до историко-художественного — она становится предметом очень заинтересованного внимания специалистов, чаще прямо, а иногда и косвенно отражая потребности культурной идентификации общества, меру его интереса к своей исторической памяти, к своим национальным художественным традициям.

Так, представляется весьма показательным, что в последнее время, когда речь заходит о построении исторической модели русской художественной культуры, в лексике гуманитарных наук одним из самых ходовых, самых емких по философско-социальному содержанию оказывается слово «целостность». Говоря конкретнее, дело касается того, чтобы, анализируя динамику историко-культурного процесса, не упускать из виду определяющие черты художественного самосознания России — черты, обладающие способностью сильно видоизменяться во времени, но в своей сущности распознаваемые как устойчивые национальные признаки той или иной крупной эпохи.

В недавнем труде известный исследователь русской культуры Б.Ф. Егоров сетовал на неполноту таких определений слова «культура», когда акцент «в духе исторического материализма сделан на поэтапности, на исторических ступенях, а не на общих свойствах, на отличии культуры от некультуры»².

Схожий взгляд на проблему высказывал Ю.М. Лотман, уже непосредственно касаясь интересующей нас эпохи: «Обычно историческое изучение подчеркивает динамику и противоречивые тенденции в развитии русской классической литературы. <...> Вместе с тем, нельзя не заметить, что русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство. <...> Можно говорить о культурном пространстве между Пушкиным и Чеховым как о бесспорно едином историческом явлении»³.

Возникают серьезные научные опыты, авторы которых видят свою основную задачу в том, чтобы создать философско-методологические конструкции, позволяющие объединить два разных взгляда на русскую культуру: один — дающий возможность исследовать динамику исторического процесса, другой — привлекающий внимание к ее целостной характеристике. Назову среди них интересную теоретическими интенциями работу И.В. Кондакова «Архитектоника русской культуры», в которой автор стремится «показать внутреннюю взаимосвязь между статикой культуры (феноменологической системностью) и ее динамикой (социокультурным развитием)»⁴.

Культура XIX века — случай несколько особый. Став уже явлением «позапрошлым», она все же еще не перешла целиком в разряд исторически дистанциированного «художественного наследия», хотя уже и утратила ореол прямых «родительских» заветов сегодняшнему дню. Но дело не только в теперешней двойственности ее статуса. Много значит то обстоятельство, что в советское время русская художественная культура XIX века долгие годы служила официальной визитной карточкой духовного состояния России, представительствовала от имени главных достижений отечественных мастеров. Вытекавшие отсюда последствия были весьма ощутимы: они касались и методов избирательного изучения искусства, и способов его интерпретации, и форм его общественной презентации. Давно и вполне справедливо заслужившая звание классической, русская литература XIX века не только освящала своим высоким мировым авторитетом смежные виды художественного творчества, но в этом качестве способствовала определенной канонизации эстетических принципов музыки, живописи, театра той эпохи.

Вряд ли стоит умалять значение тех серьезных научных усилий, которые предпринимали наши не столь уж далекие предшественники для изучения русской художественной культуры XIX века, какими бы жесткими идеологическими установками ни были связаны руки исследователей, а благосклонность официальных кругов, скажем, к Чайковскому или же к передвижнической живописи сама по себе, понятно, никак не должна вызывать у нас идиосинкразии к Сурикову или к творцу «Пиковой дамы». Более того, нужно признать, что подобное пристрастие к «русскому классическому реализму» объективно шло на пользу науке о XIX веке, помогая утвердить место этого столетия в истории русской художественной культуры.

Были совершенно очевидны и горькие плоды этой общественно-назидательной, постоянно выставлявшейся напоказ любви к эпохе Пушкина и Глинки, Гоголя и Александра Иванова, Льва Толстого и Репина.

Любой эталон в культуре должен обладать внутренней согласованностью своих признаков. И потому, с одной стороны, ангажированная наука предпринимала всяческие попытки «собрать» воедино искусство XIX века, представить его в виде достойной подражания исторической целостности; но с другой, искусство и эстетические принципы именно этого периода оказались главным полигоном, на котором испытывалась, обкатывалась, внедрялась в жизнь известная теория «двух культур», членившая «по-живому» единую художественную плоть эпохи. Немаловажно и еще одно обстоятельство. Именно на примере XIX столетия обосновывалась и доказывалась универсальность эволюционно-позитивистской концепции «художественного прогресса». Соотносительная ценность художественных явлений заранее предопределялась временем их появления на свет — историческим ходом искусства.

* * *

Автор предлагаемых заметок не склонен предаваться глубокомысленному теоретизированию, тем более что многое из того, о чем только что говорилось, ушло в прошлое, перестало быть предметом научных споров. Государственный институт искусствознания занят подготовкой фундаментальной комплексной «Истории русского искусства», и в связи с этой вполне конкретной исследовательской работой первостепенное значение приобретают практические аспекты вынесенной в заглавие проблемы. Их можно было бы назвать прикладными, если бы часто они не заставляли размышлять и о некоторых капитальных культуроведческих вопросах.

Какие аспекты аналитической работы с историко-художественным материалом позволяют полнее всего осуществить ту самую двоякую цель создаваемого труда, о которой все время идет речь? Какие принципы типологизации явлений искусства стоит при этом считать основными, структурообразующими, способными нагляднее обозначить целостный образ художественной России XIX века?

Давно уже стала общим местом справедливая мысль о том, что любая серьезная характеристика русского искусства вообще и его внутренней целостности в частности, предполагает достаточную осведомленность в его мировом художественном контексте. Следуя концептуальным наклонностям (а поиски целостности, желание раскрыть в «концах» и «началах» схожие свойства — верный путь к реализации этих наклонностей), специалисты неизбежно вовлекаются в сложную сферу историософских и культурфилософских изысканий, касающихся таких «глобальных» тем, как «Россия и Запад», «Россия и Восток». Кстати сказать, эти современные научные интересы, кроме всего, — свидетельство устойчивости некоторых исторических моделей русского общественного сознания, а если конкретнее — в них можно видеть словно ожившее наследие идеологических споров и глубоких духовных исканий России XIX века.

Только что названные культуроведческие проблемы сейчас постоянно на виду в самых разных областях гуманитарного знания. О своей приверженности этому направлению в науке заявили и специалисты, изучающие русское изобразительное искусство интересующей нас эпохи. Веское доказательство тому — капитальный труд Д.В. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ», вышедший в 1980 году.

Одно пояснение кажется необходимым. Сравнительная характеристика произведений различных национальных школ может стать ключом к определению творческой позиции художника. Бывает нередко и так, что в подобном сопоставлении нет прямой нужды, оно мало что добавляет к пониманию сущности изучаемого предмета. Но в обоих случаях — и это хочется подчеркнуть — такой метод анализа позволяет увидеть отечественное искусство двойным зрением — «изнутри» и «снаружи». Совершенно разнородные понятия — «особость» и «цельность» — оказываются здесь объединенными внутренней логикой художественного развития России.

Любая академическая «история искусств» по определению предполагает именно историческое изложение материала, иными словами — описание художественного процесса в его хронологической последовательности. В этих условиях, как представляется, многое зависит от того, какими категориями и терминами пользоваться в таких описательных характеристиках, какими понятиями определять основные координаты смыслового поля культуры. Изучение объективных закономерностей исторического движения искусства, смены его реальных общественных функций здесь столь же существенно, как и внимательный учет именно тех сторон эволюции художественного мышления эпохи, которые в первую очередь влияли на самосознание современников, определяя способы и формы их историко-культурной ориентации. Для подхода к проблеме целостности и процесса, для адекватного описания возникавших здесь серьезных внутренних коллизий в равной мере значительно и то и другое.

В самом начале XX столетия известный исследователь русской литературы Е.А. Соловьев утверждал: «Мы <...> быть может, единственный в мире народ, где каждое десятилетие или проклинает предыдущее, или с особенной любовью и вниманием доказывает, какие же то были дураки»⁵. Мысль, явно навеянная быстрой и решительной сменой художественных взглядов на рубеже веков. Видеть в ней общее правило для всего XIX века вряд ли правомочно. Нетрудно вспомнить много случаев, когда мастера — будь то писатели, художники или музыканты — открыто и горделиво называли себя прямыми наследниками своих близких и не очень близких предшественников. Особенно хорошо это свойство художественного сознания сказывалось в истории словесности и нагляднее всего — на высшем ее уровне: войти в русскую литературу в качестве последователей, если не восприемников, Пушкина или Гоголя мечтали и старались многие и многие писатели (объективных результатов подобных намерений здесь не касаюсь). И вместе с тем столь же легко вспомнить, что конфликт между «отцами» и «детьми» в сфере художественной культуры — вполне реальная проблема эволюции самого искусства и, главное, общественной психологии России позапрошлого века. Доказательство тому — ряд громких публичных демаршей и поступков в художественной, театральной, музыкальной жизни эпохи, имевших целью заявить о разрыве с прошлым и обозначить новые культурные ориентиры.

Примерять к русской культуре сложившиеся на Западе историко-культурные категории и определения — одно из обычных занятий людей XIX века, причастных к художественным делам, существенный способ их самопознания. Разумеется, новые термины приходили в Россию не сами по себе — они возникали в культурном поле России именно потому, что за ними стояли важные явления в мировом художественном развитии. Говоря о подобных терминах, имею в виду прежде всего знаменитую триаду «классицизм — романтизм — реализм». Но в художественной жизни существовала и другая закономерность, и именно о ней в дальнейшем пойдет речь. Раз возникнув, эти понятия имели тенденцию обрастать условно-метафорическими смыслами, превращаться в многозначительные «слова», становиться самостоятельной системой историко-культурных обозначений, предназначенных для того, чтобы расставлять главные вехи в художественных процессах XIX века, иначе говоря, для того, чтобы быть основным свидетелем динамики исторического развития искусства. Такие притязания, особенно ясно проявившиеся в лексике журнально-критической полемики, не раз оказывались предметом иронии современников. Известно, например, замечание Белинского, высказанное им в 1834 году: «Классицизм и романтизм — вот два слова, коими огласился пушкинский период нашей словесности; вот два слова, на кои были написаны книги, рассуждения, журнальные статьи и даже стихотворения, с коими мы засыпали и просыпались, за кои дрались на смерть, о коих спорили до слез и в классах и в гостиных, и на площадях и на улицах! Теперь эти два слова сделались как-то пошлыми и смешными <...> Только разве в каком-нибудь Дагестане можно еще с важностию рассуждать об этих почивших страдальцах — классицизме и романтизме — и выдавать нам за новость, что Расин немножко приторен, что энциклопедисты немножко врали, что Шекспир, Гёте и Шиллер велики, а Шлегель говорил правду, и пр.»⁶

Тремя годами раньше Гоголь писал Пушкину: «Знаете ли, как бы хорошо написать эстетический разбор двух романов, положим: "Петра Ивановича Выжигина" и "Сокол был бы сокол, да курица съела". Начать таким образом, как теперь начинают у нас в журналах: «Наконец, кажется, приспело то время, когда романтизм решительно восторжествовал над классицизмом и старые поборники французского корана на ходульных ножках (что-нибудь вроде Надеждина) убрались к черту. В Англии Байрон, во Франции необъятный великостью своею Виктор Гюго, Дюканж и другие в каком-нибудь проявлении объективной жизни, воспроизвели новый мир ее нераздельно-индивидуальных явлений. Россия, мудрости правления которой дивятся все образованные народы Европы и проч. и проч., не могла оставаться также в одном положении. Вскоре возникли и у ней два представителя ее преображенного величия. Читатели догадаются, что я говорю о гг. Булгарине и Орлове...»⁷

Пародийный смысл этих гоголевских рассуждений — не только язвительный отклик на совершенно конкретный эпизод литературной борьбы России 1830-х годов. В них — реакция писателя на привычку современников заменять содержательный анализ художественных явлений игрою в условные параллели, раскладыванием пасьянса из ходовых терминов и понятий, пасьянса, при котором сами эти понятия призваны обозначать основной механизм преемственного развития культуры, выражать ее телеологические принципы.

Об этих исторических примерах можно было бы здесь не упоминать, если бы триада «классицизм — романтизм — реализм» не завораживала бы и по сей день многих исследователей русского искусства XIX века, не наделялась бы ими полномочиями стать едва ли не основной смыслообразующей системой координат, определяющей конечные цели и результаты творческой деятельности мастеров культуры.

Разумеется, понятийный аппарат научных исследований не может обойтись без этой триады хотя бы потому, что за ней — традиционная и устойчивая типологическая схема русской художественной культуры XIX века, по крайней мере номинально фиксирующая сходство исторических путей развития различных видов искусства. Более того, есть немало случаев, когда отдельные члены триады сами по себе стали нарицательным обозначением художественной сущности тех или иных явлений, и, скажем, называя русскую архитектуру первой трети XIX века зрелым классицизмом (ампиром), мы тем самым определяем ее основной историко-культурный статус. Но за пределами этой схемы, полностью ориентированной на эволюционный подход к изучению материала, слово «романтизм», к примеру сказать, часто оказывается всего лишь «отсылочным» термином или, говоря по-другому, «конвенциональным» атрибутом научной лексики. Чтобы вобрать в себя конкретные историко-художественные смыслы, оно предполагает исследовательское внимание к иным культурно-типологическим «срезам» художественного процесса — видовым, жанровым, предметно-пространственным, образно-пластическим и т.д. Предполагает оно и постановку вопроса о месте искусства в повседневной жизни, о его роли в формировании духовной среды, окружающей человека.

Размышляя о таких принципах построения «истории искусства», которые позволили бы без умозрительных философских конструкций посмотреть на русскую художественную культуру XIX века и как на целостность, и как на исторический процесс, сталкиваешься с еще одной серьезной проблемой. На нее уже обращали внимание специалисты, апеллируя, правда, к русской литературе той эпохи. В суть возникающих здесь сложных противоречий вводит очень точное суждение на этот счет В.Н. Топорова: «Два основных порока истории литературы связаны с принципиальной разнородностью (разноприродностью) материала, используемого ею. Историю литературы строят (если говорить о контрастных случаях) или на "лучших" образцах (вершинные достижения), или, наоборот, на наиболее эмпирически-характерных массовых ("средних") явлениях. При первом подходе история литературы как описание развития бедна содержанием: развития как бы нет, т.е. отсутствует то, ради чего конституируется история как такое измерение, которое вскрывает новые и важные смыслы ("вечность" великих текстов "не захватывается" инструментами исторического исследования). При втором подходе история литературы четко фиксирует изменчивость и направление развития, но из нее исключается главное — область "высших" ("последних") смыслов, развертываемых только в "вечных" текстах»⁸.

История пластических искусств, музыки, театра выдвигает перед исследователем ту же самую дилемму с той лишь, пожалуй, разницей, что указанный контраст касается здесь не только качественного уровня художественных произведений, но и их жанровой природы, их места в светском, культурно-бытовом и религиозном обиходах общества.

Желая представить художественный облик России как некую историческую целостность, любой серьезный специалист, естественно, в первую очередь станет ориентироваться на то лучшее, что было создано в эту эпоху, и если дело будет касаться пластических искусств, творческое наследие таких фигур, как Воронихин, Кипренский, Венецианов, Росси, Александр Иванов, Суриков, Репин (перечень, понятно, нетрудно продолжить), окажется главным предметом его анализа. Именно в таком случае целостность может явить себя не как сумма постепенно возникавших художественных открытий, но как заданная духовными потенциями отечества и выстроенная по своим онтологическим принципам национальная картина мира. Рассматривая каждое из подобных явлений, можно сколь угодно внимательно учитывать социокультурную среду России того или иного периода, жизненную биографию мастера, зарубежные влияния и т.д., к выяснению же самой природы художественного процесса, его исторических закономерностей все это будет иметь довольно косвенное отношение.

Свои изъяны имеет и другой подход. Сильно потускневшим, разъятым на части предстанет русский художественный XIX век, предъявленный читателю, зрителю, слушателю искусством «второго ряда». Зато в этом случае гораздо отчетливее выявятся не только его исторические причинно-следственные связи, но и — что немаловажно именно для истории художественной культуры — формы его общественного бытования, его жизненные функции. Характерные судьбы салонной портретной живописи XIX века или же жанровой и сатирической графики того же столетия могут служить здесь весьма наглядным примером.

Окончательно преодолеть это серьезное противоречие возможно, думаю, лишь на уровне умозрительных схем и философских спекуляций. В любой «истории искусства», имеющей дело с вполне конкретными фактами, возникающие здесь контроверзы — такая же объективная реальность, как и сам художественный материал, они непосредственно связаны с той двойственностью, которая изучаемому материалу свойственна. Предлагаемые заметки хочется завершить некоторыми соображениями на этот счет.

Известный русский мыслитель и культуровед Г.П. Федотов как-то заметил, что в пушкинском «храме Аполлона было два алтаря: России и свободы» и что «Свобода и Россия — это два метафизических корня, из которых вырастает его личность»⁹. Заостряя свою мысль, Федотов придал ей вид почти оксюморона (если разуметь обиходный смысл слова), назвав Пушкина «певцом империи и свободы».

Конечно, ни один из других видов русского искусства XIX века не знал фигуры, соизмеримой с Пушкиным, и потому любые параллели и аналогии должны здесь проводиться с предельной осторожностью. И тем не менее, думаю, что отмеченные Федотовым основополагающие, «метафизические» импульсы пушкинского поэтического гения безо всякой натяжки могут быть распространены на характеристику ведущих творческих интересов всей русской художественной культуры XIX столетия. Разумеется, было бы смешной наивностью считать особое внимание ко всему тому, что связано со словами «свобода» и «отечество», монополией лишь русского художественного сознания. Эти слова могли быть вынесены в определение творческого кредо многих западноевропейских художественных школ, и все зависело от того, в каком сочетании друг с другом, в каком религиозно-философском, социальном и политическом контекстах они воспринимались и интерпретировались. Более того, можно сказать, что одна из важных особенностей национальных художественных школ XIX века заключается как раз в особых смыслообразующих комбинациях этих двух кардинальных идейных ориентиров.

Между социальным утопизмом и национальным, подчас сакрализованным мифологизмом — вот где располагалось основное смысловое поле русского искусства XIX столетия, вот где рождались главные драматические коллизии художественного сознания эпохи. Образ России, государственный и частный, и судьба человека — так можно было бы обозначить те узловые, экзистенциальные проблемы, вокруг которых постоянно, на протяжении всего столетия, возникали трудные размышления о физической и духовной свободе личности. Речь идет, безусловно, не о сюжетном репертуаре искусства, хотя, скажем, привязанность русских мастеров к портретному жанру была в этом отношении сама по себе очень показательной. Предметом изображения становились библейские и евангельские сцены, драмы отечественной и мировой истории, солнечные пейзажи «Италии златой», герои античных мифов и т.д. — словом, номинальный художественный «космос» отечественных мастеров, особенно первой половины XIX века, был и многомерен, и многолик.

Да и сама «русская» тема в отечественном искусстве могла одновременно выражать себя и в виде своего рода научно-рационалистических формул национального самосознания общества (так называемый «русский стиль»), и сквозь поэтические размышления о смысле народного бытия, о жертвенном поступке как историческом деянии. Вглядываясь в Россию, русская художественная культура XIX столетия ощущала то как нелегкую ношу, то как дарованную свыше благодать, то как естественную норму существования способность воодушевляться и православной верой, и ригоризмом радикальных освободительных идей, и сказочным миром утопий.

* * *

Подводя итоги художественным достижениям России XIX века, Стасов на первое место поставил музыку. Игорь Грабарь, имея в виду, правда, всю многовековую историю русского искусства, утверждал, что Россия — «это по преимуществу страна зодчих». Александр Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» сетовал на то, что русское общество оказалось менее всего способным стимулировать развитие именно пластических искусств (что, кстати сказать, не мешало ему очень высоко ставить некоторых мастеров кисти). Каждый из этих авторов имел, естественно, свои симпатии и пристрастия. У каждого из них были собственные критерии художественных оценок. Разобраться в таком разноречии суждений — это уже следующая задача.

Примечания

1. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Киев, 1991 (репринт). С. 500.

2. Егоров Б.Ф. Очерки по истории русской культуры XIX века. — В кн.: Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М., 1996. С. 18.

3. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. — В кн.: Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М., 1996. С. 429. Экстраполяция цитированного наблюдения ученого на другие сферы русской художественной культуры XIX века требует, разумеется, специальной аргументации, но пока меня интересует лишь сама постановка вопроса.

4. Кондаков И.В. Архитектоника русской культуры. Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора философских наук. М., 1998. С. 4.

5. Андреевич [Соловьев Е.А.]. Опыт философии русской литературы. СПб., 1905. С. 528.

6. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1953. С. 67.

7. Переписка Н.В. Гоголя. В двух томах. Том первый. М., 1983. С. 137—138. Автор первого из упомянутых романов — Ф.В. Булгарин, второго — А.А. Орлов. Совершенно определенная репутация обоих писателей, поставщиков нравоучительно-завлекательных литературных поделок, усиливала иронический смысл этого гоголевского пассажа.

8. Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы. — В кн.: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Таллин, 1985. С. 4—5.

9. Федотов Г.П. Певец империи и свободы. — В кн.: Федотов Т.П. Судьба и грехи России. Т. 2. СПб., 1992. С. 141—142.