Петербургские «художественные письма» Александра Бенуа

Художественные письма» Александра Бенуа, публиковавшиеся в газете «Речь», необходимо издать отдельной книгой — это не только требование сегодняшних дней, но и давнишняя идея, настойчиво звучавшая многие и многие десятилетия тому назад. Уже летом 1911 года, когда в ежедневной прессе появилась лишь небольшая их часть, Н.Н. Врангель писал Бенуа: «Мне пришла мысль просить и Вас согласиться на издание всех ваших статей из "Речи", что может составить интереснейшую книгу»¹. Позже, в начале 1920-х годов З.И. Гржебин, владевший тогда в Берлине собственным издательством, обратился к Бенуа с подобной же просьбой. Замысел этот тогда, увы, осуществлен не был, не реализовался он, как это ни странно, и до сих пор, хотя в последние годы российские издательства наконец-то опять получили возможность знакомить читателей с литературным наследием этого выдающегося деятеля отечественной культуры.

* * *

Интересный живописец, великолепный иллюстратор Пушкина, тонкий знаток театра и создатель прекрасных театрально-декорационных работ, глубокий и проницательный художественный критик — такая поразительная разносторонность таланта Александра Бенуа очень рано придала его фигуре особый вес в художественной жизни России. За всевосприимчивость его поэтической натуры, за всеохватность его художественного дара он был назван «самым пушкинским человеком» за много десятилетий русской культуры.

В течение всей своей долгой жизни А.Н. Бенуа испытывал потребность в слове, в литературном способе выражения: своих чувств, своего видения и восприятия искусства и всего того, что его ежечасно окружало. Можно сказать, что в этом заключалось одно из очень важных свойств его богато одаренной натуры. Современники ощущали в нем вдобавок и «громадный талант профессора-педагога», хотя любых академических кафедр он всячески сторонился.

Бенуа оставил огромное литературное наследие — капитальные историко-художественные исследования, многие и многие десятки критических статей, сотни, если не тысячи, писем (в своем большинстве до сих пор не опубликованных), все это помогает понять разные грани общественного и художественного сознания эпохи. В начале XX века Бенуа был в России едва ли не самым авторитетном и влиятельным художественным критиком, его наперебой звали сотрудничать в периодических изданиях художественные «мэтры» эпохи, сильно отличавшиеся друг от друга и своим местом в общественной жизни, и своими взглядами на искусство — от Валерия Брюсова до Сергея Маковского. «Помиритесь с мыслью, — писал Александру Бенуа в 1909 году уже упомянутый З.И. Гржебин, — что Ваша судьба уж такова: в России, что бы ни задумалось, что бы ни рождалось так или иначе относящееся к искусству, без Вашего участия и участия деятельного — не обойтись»².

«Художественные письма», регулярно публиковавшиеся в течение почти десяти лет (1908—1917) на страницах «Речи» занимают особое место и в литературном наследии Бенуа, и в русской художественной критике первой четверти XX века. На то были весьма серьезные не только субъективные, но и объективные причины. Стоит сказать и конкретнее. Именовавший себя «служителем Аполлона», считавший искусство «улыбкой божества», поклонник красоты, воспитавший свой глаз, свой художественный вкус на коллекциях Эрмитажа и Лувра, на музейных произведениях отечественных мастеров кисти, Бенуа начал свою систематическую газетную деятельность в период серьезной ломки всей прежней изобразительной системы, в годы воинственного самоутверждения «авангардных» течений. Решительный переворот в художественном сознании многих мастеров, в особенности молодежи, поначалу виделся газетному обозревателю в духе апокалиптических катаклизмов, происходящее вокруг он переживал и как свою личную драму. В одной из своих статей Бенуа искренне ужасался по этому поводу: «Искусство, вообще, бьется а судорогах, мечется в лихорадке, оно непоследовательно кидается во все стороны, но причины тому не в его частном упадке, а в состоянии всей культуры. В культуре нет культа, в походе человечества к идеалу забыт идеал»³.

Человеческая и профессиональная честность критика не позволяла ему отгородиться от реальных сложностей художественного процесса велеречивым пророчествованием, спекулятивными рецептами. За внутренней, свободой мысли, артистической непринужденностью литературного слога «Художественных писем» постоянно ощущается поэтому напряженный драматизм авторской рефлексии. Особый смысл приобретал в связи с этим и настойчивый призыв Бенуа — необходимо в любых обстоятельствах оставаться самим собою.

Куда идет русское искусство? Каковы его современные идеалы или, как любил выражаться критик, каково его «во имя»? Каково его отношение к духовным «заветам» (тоже любимое слово Бенуа) русской художественной культуры? Как, наконец, видятся ее исторические судьбы? Вопросы — не новые, но именно тогда ставшие главными. Их неизменно имел в виду Александр Бенуа, откликаясь регулярно на текущие события художественной жизни России. По мере того как шло время, проблемы менялись местами, некоторые из них теряли свою актуальность, другие, наоборот, становились самыми насущными, но для журналистской позиции автора «Художественных писем» упомянутые вопросы в любом случае оставались проверкою его профессионального чутья, основным стимулом его критической активности.

* * *

Взвалив на себя нелегкую обязанность еженедельного художественного обозревателя популярной газеты «Речь», Бенуа мог опереться на уже приобретенный разносторонний опыт общения с русским искусством и его видными деятелями. Представляется полезным специально сказать несколько слов о тех уроках, которые он впоследствии сполна использовал в своей многотрудной газетной работе.

Идеолог и вдохновитель известного объединения «Мир искусства», возникшего на рубеже XIX и XX веков, Бенуа с молодых лет ощущал себя не просто членом корпоративного сообщества, но и одним из его авторитетных лидеров. Вместе с этой объективной ролью пришло осознание способностей и возможностей влиять на своих собратьев по «цеху», аккумулировать и направлять их творческую энергию. Таков был первый вывод, который Бенуа имел все основания сделать из предыдущей своей биографии. Позади был еще один серьезный искус — работа над капитальной «Историей русской живописи XIX века» и книгою «Русская школа живописи», основательное штудирование отечественного художественного наследия, а также успешное использование журнальной трибуны для программных высказываний о самых дискуссионных вопросах художественного развития России. Наконец, последнее, о чем стоит здесь упомянуть. Успев к тому времени несколько лет прожить во Франции, Бенуа имел возможность обрести двойной взгляд на современное русское искусство — изнутри и снаружи. Увиденные таким способом творческие искания петербургских и московских мастеров, какими бы они ни были, перестали восприниматься чисто российским явлением, профессиональная эрудиция критика позволяла без труда прямо или косвенно, вписывать их в общеевропейский культурный контекст.

Александру Бенуа за его статьи, за его эстетические воззрения часто доставалось и «справа» и «слева». Автор «Художественных писем» умел «держать удар», но необходимость постоянно принимать позу воинствующего полемиста его никак не радовала: бойцовский темперамент одержимого публициста ему не был свойствен. Вспоминая о годах Первой мировой войны и о последующим за ним периодом, критик позже с грустью писал: «Не примирение под законом красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба. В самых художественных учениях произошел такой надлом, что действительно трудно было продолжить мечтать о парнассийском симбиозе, о гармонии контрастов, о многообразии в едином»⁴.

«Правые» не могли простить Бенуа его прохладного отношения к религиозно-философскому движению начала XX века, им казалось, что проповедуемые критиком «эстетизм», самоценность художественных произведений лишает искусство его «жизнетворческих» потенций. Самым шумным «левым» кругам критическая позиция Бенуа представлялась если не ретроградной, то определенно отставшей от реальных потребностей действительности, их совершенно не устраивали решительные выступления критика в защиту традиционной станковой картины, его филиппики против дерзких, разрушительных экспериментов «авангардных» мастеров.

Артистическому мировосприятию Бенуа был совершенно чужд любой догматизм, даже в раннюю, «мирискусническую» пору своей деятельности не был он и апологетом своекорыстных групповых интересов. Избегал он и тех хитроумных тактических ходов, которыми так прославился его ближайший сподвижник по «Миру искусства» С.П. Дягилев.

Цикл критических статей Бенуа в газете «Речь» предстает перед современным читателем своей двойною ценностью: честным историческим документом художественной жизни эпохи и ее внутренним, неравнодушным голосом, выражающим острую конфликтность тех лет. В качестве достоверного хроникального свидетельства эти статьи поражают широтою любознательности их автора, свободою его физической и духовной ориентации в культурном пространстве одного из драматичнейших десятилетий русской истории XX века. Чтобы убедиться а этом, достаточно назвать на выбор несколько его «Художественных писем»: «Об отношении к современному творчеству», «Поворот к лубку», «Русские спектакли в Париже», «Постановка "Хованщины" (спектакль Мариинского театра)» «Новые постановки Художественного театра», «Вандализм и строительство», «Кубизм или кукишизм» (По поводу доклада Д Бурлюка)», «Церковное рококо», «Русские иконы и запад».

Этот сухой перечень газетных заголовков дает представление о совершенно незначительной части опубликованных в «Речи» статей Бенуа. Но даже такие единичные примеры позволяют судить о прицельной точности избирательных принципов критика, помогают понять логику его взглядов на собственную профессиональную миссию. Для автора «Художественных писем» русская культура того времени — это прежде всего труднообозримая и весьма противоречивая целостность, и именно как таковую он старается ее объять и постичь. Отсюда — особый интерес Бенуа к сложным взаимосвязям между разными полюсами культурного пространства и творческих явлений, между, скажем, народным лубком и футуристическими демонстрациями, между современной картиной и иконой, между «почвенными» тенденциями искусства и новомодными западными влияниями и т.д. Бенуа настаивал на том, чтобы на международных смотрах русского искусства были обязательно представлены его фланги. Гораздо меньше интересовало критика то, что можно было бы назвать «золотой серединой», сознательным художественным компромиссом.

* * *

Литературное сотрудничество Бенуа в газете «Речь» пришлось на годы менявшейся на глазах художественной ситуации, и автор «Художественных писем» полностью отдавал себе в этом отчет. Рассчитанные на публичный скандал события порою заслоняли собой историческую логику развития художественных взглядов на мир. Они вынуждали критика брать на себя роль гида, помогающего неискушенной публике ориентироваться в длинной череде быстротечных экспозиций, в бесконечной словесной перепалке враждующих сторон. Но это касалось, главным образом, внешних обязанностей газетного обозревателя. Существовала и другая, более сложная задача — не прибегая к скучной дидактике, найти способы обозначить целостную художественную программу, и сообразно с этой целью суметь вовлечь читателя в действенный диалог с искусством. Этим профессиональным мастерством критик владел в совершенстве.

На первых порах тон задавали любимые Бенуа итоговые годовые обзоры. Это был особый жанр критической статьи, позволяющий полемисту, не размениваясь на частности, концентрировать внимание читателя-зрителя на ведущей художественной тенденции года, формулировать свой общий взгляд на происходящее. Стоит добавить, что подобный жанр критических высказываний был тогда достаточно распространенным в русской художественной мысли. Им многократно пользовались крупнейшие деятели отечественной культуры, причем совсем не только в области изобразительного творчества. Каждый новый год часто сталкивал наблюдателя с такими фактами и событиями, которые заставляли менять ракурсы критических суждений, по-иному расставлять смысловые акценты.

Жанровые предпочтения критической мысли часто совпадали. Но, пожалуй, существеннее другое. Поэт и художник, взявшись за критическое перо и обозревая каждый свою область творчества — словесность и живопись, порой рисовали схожую картину. Подобные параллели много дают и для понимания самой историко-культурной ситуации, и для уяснения ее восприятия проницательным современником.

Вот для сравнения два таких взгляда на один и тот же, 1908 год. Александр Блок «Хотел было я обозревать русскую "литературу" за истекающий год. Но что прикажете "обозревать". Положение литературного обозревателя в наше время очень рискованно, и легче написать опереточное "обозрение", чем сделать какие бы то ни было общие выводы из современной литературы»⁵. Александр Бенуа: «О внутренней стороне современной художественной жизни очень трудно сказать что-либо определенное. Она исполосована перекрестными течениями. В ней не обозначается ничего яркого и отчетливого»⁶.

Выводы, как видим, довольно близки друг другу. На первом месте в этих диагнозах — предельная осторожность искушенных людей, непосредственно вовлеченных в художественный процесс и хорошо знавших на собственном опыте истинную цену глубоким творческим драмам и кризисам.

Самое интересное, если продолжить параллель заключается в том, что два петербуржца — Александр Блок и Александр Бенуа не были единомышленниками, хотя и не были антагонистами. Блок довольно скептически относился к «мирискусническим» упованиям на «свободное искусство», а сам он, в свою очередь, не числился среди любимых поэтов Бенуа. Тем показательней, что на рубеже 1900—1910-х годов Бенуа в своих «Художественных письмах» много и трудно размышлял над многоликой проблемой, которую есть все основания назвать типично «блоковской» и которую можно обозначить как «художник и публика», «искусство и народ». К ее эстетическим и социологическим аспектам критик возвращался неоднократно, вплоть до самых последних своих выступлений в газете «Речь». Не склонный к отвлеченному философствованию, Бенуа предпочитал обсуждать эту проблему в практической плоскости, имея в избытке перед глазами вполне конкретные коллизии. «Публика и передовые художники, — писал он в начале 1910 года, — продолжают взаимно не понимать друг друга, и первая относится ко вторым как к каким-то шутам, художники же презирают публику безусловно и тем, в свою очередь, выказывают роковое непонимание жизни»⁷. В этом горьком признании звучал голос не только проницательного наблюдателя, но и создателя искусства, долгие годы имевшего репутацию если не художественного отщепенца то чужака. Полностью отдавая себе отчет в том, что за этими гримасами художественной жизни стоят глубокие противоречия российского бытия, Бенуа не считал себя вправе, да и не хотел брать на себя роль некоего миротворца. Свою общественную программу критик позже назовет «гуманитарной утопией», разумея под этим убеждение в «священной культурной миссии» русского искусства. Именно такой, не лишенный торжественности взгляд на конечные цели творчества, а не только тончайший художественный вкус, вынуждали автора «Художественных писем» постоянно напоминать отечественным мастерам об их особом месте в духовной жизни страны, заставляли строго оценивать их увлечения и пристрастия.

В общих суждениях Бенуа об искусстве, в его конкретных оценках тех или иных явлений художественной жизни можно без особых стараний найти противоречия. Да и сам критик, оглядываясь позже на свою деятельность газетного обозревателя, нисколько не стесняясь, вполне определенно констатировал это обстоятельство. Дело касалось вполне естественной эволюции критических взглядов свидетеля, целиком живущего интересами искусства, близко к сердцу принимающего все те бурные процессы, которые в нем тогда происходили. Так, например, почти одновременно, в зависимости от непосредственных впечатлений, Бенуа печалился или восхищался, и вскоре после своих мрачных оценок российской художественной жизни столь же чистосердечно мог написать такие восторженные и многозначительные слова: «Никогда у нас еще не было столько превосходных, таких искренне красивых художников. Будет время, когда нашу эпоху будут считать золотым веком русской живописи и началом возрождения русской архитектуры»⁸.

Один из полемических пунктов, где такая переменчивость взглядов критика сказалась наиболее очевидно — мысли Бенуа о современном западном искусстве и результатах его воздействия на отечественную живопись. Парадокс заключался в том, что, когда-то прилагавший много усилий для знакомства петербургских зрителей с зарубежным творчеством, критик склонен теперь упрекать молодое поколение — надо сказать подчас совсем несправедливо — в «провинциальной погоне» «за последним парижским словом». «Смесь парижского с нижегородским» — эту давнюю ироничную присказку автор «Художественных писем» использовал не раз применительно к тем произведениям русских мастеров, в которых он усматривал явные подражания модным французским мэтрам. Памятуя о подобном сарказме Бенуа, стоит вообще сказать несколько слов о некоторых странностях расхожей репутации критика и в глазах его коллег, и, шире, во мнении литературно-общественной среды, репутации, оказавшейся в дальнейшем необычайно стойкой.

Часто и много говорилось (порою говорится и до сих пор) о «западничестве» Бенуа как о главном свойстве его эстетической позиции, о его склонности мерить отечественную культуру исключительно европейским аршином. Реальные факты обязывают внести в эту славу весьма существенные коррективы. Конечно, было бы по меньшей мере странно зачислять Александра Бенуа в ряды тех поклонников исторического пути русской культуры, которые в своих историософских рассуждениях возводили в идеал конфессиональные и социальные особенности русского народного самосознания. И родословная критика, и вся его жизненная судьба совершенно исключали подобное мировосприятие. Более того, гораздо органичнее и глубже, чем многие его соратники по ремеслу, он погружался в поэтический мир старого западного искусства, черпая оттуда свои самые сокровенные представления о многовековых художественных ценностях.

И однако же в часто случавшихся тогда спорах по поводу духовных ресурсов именно современной западной цивилизации Бенуа не раз оказывался на стороне тех, кто скептически относился к художественному состоянию Европы на рубеже XIX и XX веков. Разногласия возникали здесь часто и между друзьями, и это хорошо документируется личной перепиской. Один из выразительных тому примеров — относящийся к 1906 году обмен посланиями между И.Э. Грабарем и Александром Бенуа.

Грабарь: «Нам теперь многое кажется ерундой, какой-то современной кашей. Но уж если на то пошло, то Мане, Гогены и Ван Гоги — совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей. Все это одно и то же, и Бёклин, Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали. Ты скажешь что бетон и кабель — отчаянная проза. А черт его знает, проза это или нет. Все это во всяком случае стиль, несомненнейший, цельный гигантский стиль, как бы бесстильным наше время не казалось»⁹.

Ответ Александра Бенуа «... с твоим восхвалением бетона и кабелей согласиться не могу. ...Когда видишь, как буржуа поганят красивейшие местности мира (здесь в Бретани) своими погаными виллами (с бетонными усовершенствованиями) и ломают драгоценнейшие и священнейшие скалы для того, чтобы строить отели и казино, то ни минуты нельзя оставаться в сомнении, что все на ложной дороге. Никому никакого дела до красоты нет»¹⁰.

Утопическая суть подобных ламентаций совершенно ясна, как и столь же очевидна их преемственная связь с романтической традицией русской художественной мысли XIX века. Вокруг этой проблемы и ее мировоззренческого подтекста в газетных статьях Бенуа впоследствии выстроились несколько интересных сюжетов, касающихся взаимоотношений двух поэтических миров, двух художественных систем — России и Запада. Но здесь речь о другом — о тех практических выводах, которые критик делал из этой дилеммы, о тех оценочных критериях, которые заметно менялись на протяжении нескольких лет. Поначалу старательно разглядывая в исканиях отечественной молодежи следы «провинциальной погони» за последним словом западной моды и выражая по их поводу свое негодование, Бенуа а дальнейшем будет не раз утверждать, что вполне закономерно и «не так уж плохо» усваивать живописные уроки современных французских знаменитостей.

* * *

Еще один парадокс, частью легко объяснимый, но во многом и загадочный — издательская судьба литературного наследия Александра Бенуа. Сейчас нелегко поверить в то, что последнее прижизненное издание в России печатных работ этого автора (А.Н. Бенуа умер в 1960 году) было осуществлено около восьмидесяти лет тому назад, точнее в 1928 году, когда увидела свет его известная книга «Возникновение "Мира искусства"», написанная еще за четыре года до того. Следующую книгу — сборник избранных поздних статей и писем Александра Бенуа (Александр Бенуа размышляет.., 1968) — советский читатель получил спустя почти полвека.

Должно было пройти еще более десяти лет, чтобы, наконец, сочинения Александра Бенуа стали издаваться с той полнотой, которую они заслуживают. Но и здесь дали себя знать некоторые превратности и судеб рукописного архива автора, и научно-издательских интересов. По разным причинам тексты Бенуа стали публиковаться не в той последовательности, в которой они в свое время создавались, а в прямо противоположном хронологическом порядке (никакой погоды в этом смысле не делала публикация шести «Художественных писем» из «Речи», включенных в хрестоматию «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века», 1977).

Действительный поворот обозначился тогда, когда в солидной академической серии «Литературные памятники» увидели свет знаменитые двухтомные «Мои воспоминания» Бенуа (1980, переиздания — в 1990 и в 1993) — самое позднее сочинение автора, подводившее итог его богатейшему жизненному и профессионально-литературному опыту. Книга быстро вошла в научный обиход и подчеркнула общественную востребованность подобной литературы. Таким образом, истоком реального возрождения литературной славы автора стал конечный продукт сочинительской карьеры Бенуа. Вслед за этим важным научно-издательским предприятием последовало еще одно более скромное, но знаменательное — два репринтных издания (1994 и 1998) уже упомянутой работы критика «Возникновение "Мира искусства"», тоже в известном смысле итоговой. А через несколько лет были напечатаны опять же поздние работы Бенуа — собранные вместе его «Художественные письма», но не те, о которых шел ранее разговор, а другие, публиковавшиеся в течение 1930-х годов в парижской газете «Последние новости». Самим заглавием этих статей критик недвусмысленно указывал на их жанровую и, так сказать, функциональную связь со своими ранними петербургскими газетными выступлениями. Работая в нелегкие эмигрантские годы, Бенуа нередко возвращался мыслью к петербургской поре своей журналистской деятельности. Более того, в своих поздних парижских статьях он не раз повторял, подчас текстуально, размышления над искусством и жизнью, которыми он когда-то делился с петербургскими читателями. Но как раз этот первоисточник — российские «Художественные письма», публиковавшиеся в газете «Речь», остается до сих пор доступным лишь посетителям крупных газетных хранилищ. Предпринимаемое теперь их издание, помимо всего, помогает восстановить историческую логику развития отечественной культуры.

Примечания

1. Секция рукописей Государственного Русского музея. Ф. 137, № 824. Л. 52.

2. Там же, № 898, л. 28 об.

3. Бенуа Александр. Художественные письма. Еще об отношении к современному творчеству. — Речь, 1909, 12 марта, № 69.

4. Бенуа Александр. Возникновение «Мира искусства». М., 1994. С. 56.

5. Блок Александр. Собр. соч. в восьми томах. Т. 5. М.—Л., 1962. С. 338.

6. Бенуа Александр. Художественные письма. Обзор художественной жизни. — Речь, 1909, 1 января, № 1.

7. Бенуа Александр. Художественные письма. Итоги 1909 года. — Речь, 1910, 1 января, № 1.

8. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка Петрова-Водкина. — Речь, 1909, 19 ноября, № 318.

9. Грабарь Игорь. Письма. 1891—1917. М., 1974. С. 183—184.

10. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Ф. 106/2155. Л. 1 и 1 об.