Абрамцево — «тип жизни» и тип искусства

В летописи русской художественной культуры значится не только длинный перечень произведений искусства и творческих судеб их создателей. В ней есть также своя историческая топография, свой обширный список культурных «центров», «гнезд» и «очагов», воплощавших в себе существенные стороны духовной жизни своего времени. Различны бывали временные и региональные масштабы их влияния на художественное развитие России, сильно отличались они друг от друга и содержанием творческих импульсов. Но при всем том одно можно утверждать вполне определенно: без них трудно составить общую картину нашего художественного наследия, выявить характерные приметы его исторического и национального своеобразия. Абрамцево — весьма достойный образец этих «гнезд» и «очагов».

Абрамцево — название небольшой подмосковной деревни, «сельца» — уже давно трансформировалось в историко-культурное понятие, не потеряв, разумеется, при этом и своего прямого географического смысла. Начало этого превращения относится к середине XIX века, когда построенный в здешней местности скромный усадебный дом был приобретен известным русским писателем, автором «Семейной хроники» и «Детских годов Багрова-внука» С.Т. Аксаковым. На протяжении по крайней мере пятнадцати лет (до смерти С.Т. Аксакова в 1859 году) весь культурный быт абрамцевской усадьбы был тесно связан с общественно-литературными интересами эпохи. Они определяли собою и содержание семейных разговоров, и атмосферу вечерних досугов, и состав гостей, среди которых можно было видеть Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, АС. Хомякова, многих других интересных людей своего времени.

Новое исчисление времени в жизни Абрамцева начинается в 1870-е годы, когда эта подмосковная усадьба переходит в руки нового владельца — С.И. Мамонтова. «Мамонтовский» период не только упрочил репутацию Абрамцева как очень приметного «очага» культурного бытия России. Он расширил жизненный диапазон тех непосредственных контактов, которые связывали его с русским искусством, сделал более зримыми их художественные результаты. Многое здесь шло, конечно, от незаурядной личности Мамонтова, его воли, его характера, его вкусов и наклонностей, но еще больше — от самой эпохи. Точнее говоря, главная заслуга Мамонтова в роли абрамцевского владетеля заключалась как раз в том, что он очень точно «угадал» новые общественно-эстетические потребности времени и, в прямом и переносном смысле слова, открыл свой дом новым людям и свежим творческим идеям.

Задача предлагаемой статьи, как понимает ее автор, заключается в том, чтобы попытаться наметить истоки и почву тех побуждений, которыми были движимы члены кружка, творя особую духовную атмосферу человеческого содружества, делая крупные творческие открытия, размышляя про общественную пользу искусства и красоты. В предыдущих работах, посвященных Абрамцеву, многое по этому поводу уже сказано, и кое-какие повторения здесь неизбежны. Время, однако, постоянно выдвигает новые историко-культурные ракурсы в наших взглядах на прошлое, и на них-то и хотелось бы сосредоточить внимание.

«Там, в Абрамцеве, я впервые видел в высшей степени приятный "тип жизни"», — вспоминал позже известный художник М.В. Нестеров¹, один из представителей младшего поколения мамонтовской колонии. Нестеров был не единственным, кто видел примечательную черту абрамцевского союза именно в его особом «типе жизни». Мемуарные источники, многочисленные письма современников свидетельствуют, что каждый, кто попадал в Абрамцево, чувствовал всем своим существом прямую связь между повседневным жизненным укладом и той эстетикой, которую исповедовали на словах и на деле члены мамонтовского сообщества. Для вступавших в усадьбу неофитов это был своего рода искус, искус культом артистической свободы личности, духом активного творческого волеизъявления, с одной стороны, и традициями семейного благочестия — с другой.

Конечно, в истории русской художественной культуры можно найти сколько угодно и других примеров, когда жизненная среда, окружавшая человека, заметно влияла на формирование всей системы его эстетических принципов. Так, поэтика «натуральной школы» в русской литературе середины XIX века складывалась не только в сфере общих социально-культурных потребностей эпохи, ее демократических устремлений. Она несла на себе явную печать и жизненного, бытового самоощущения городского, прежде всего, петербургского, обитателя. «Петербургский житель» — это не только распространенный псевдоним или литературная маска, но и человеческая сущность авторов многочисленных повестей и рассказов того времени, авторов, воодушевленных и серьезными идеями и личным духовным опытом.

«Житель Абрамцева» — такое понятие тоже вполне могло бы стать нарицательным обозначением творческой позиции человека, а также характеристикой его образа жизни, его повседневного окружения. О существенных сторонах этой жизни рассказывается в специальных статьях. На некоторые из сторон понадобится обратить внимание и здесь. Но пока необходимо отметить иное: творимое в Абрамцеве искусство не только отражало «тип жизни», но было его продолжением, и это его особое свойство окрасило собою всю эстетику мамонтовского кружка. Не менее значимой была и обратная зависимость, и, если можно сказать, что абрамцевское искусство вырастало из быта, то это в значительной мере происходило потому, что сам кружковый быт складывался под сильным воздействием творческих увлечений обитателей и гостей усадьбы.

Что же было самым существенным в жизненной атмосфере Абрамцева, какие стороны мироощущения эпохи служили ей духовной опорой и каковы были ее реальные художественные плоды?

Когда весной 1870 года С.И. Мамонтов купил у наследников Аксакова их подмосковное имение, ничто не предвещало того, что здесь обретет существование тесное дружеское сообщество художественной молодежи. Более того, с внешней стороны эта мамонтовская акция была очень типичным явлением современной жизни. Десятки, сотни российских усадеб меняли в ту пору своих владельцев, становясь собственностью нового социального слоя людей — предприимчивых, быстро богатевших купцов, промышленников, коммерсантов. Участь старых «дворянских гнезд» переплеталась с историческими судьбами России, и русская литература второй половины XIX века с ее острым социальным видением жизни постоянно держала в своем поле зрения эти перемены, размышляя об их последствиях для человеческой психологии, духовных традиций, художественной культуры.

Но сразу же надо сказать и о другом. Первые же месяцы существования Абрамцева при новом хозяине выявили твердое желание Мамонтова переустроить весь жизненный быт усадьбы, но вместе с тем оставаться в известном смысле духовным наследником ее бывших владельцев и обитателей. Та, выражаясь мамонтовскими словами, «веселая забота», которая была рождена уверенностью в своих силах и которая наполняла собою деловые будни — ремонт старого барского дома, возведение новых построек, приведение в порядок запущенного сада, эта забота питалась не только чувством трезвого самоутверждения и необходимости перемен, но и почитанием аксаковских традиций, поэтическим ощущением «устоев» и «связи времен».

Попадавший в Абрамцево сталкивался не только с деятельными жизненными установками главы семьи, напористого Саввы Ивановича. Гости постоянно испытывали громко о себе не заявлявший, но очень прочный символ веры хозяйки дома, Елизаветы Григорьевны с ее развитым чувством общественного долга, с ее несколько патриархальным, но действенным народолюбием. Красота пользы и польза красоты — приблизительно такими связанными друг с другом понятиями можно было бы определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в семейной атмосфере усадьбы и которая впоследствии заметно сказалась и на практических замыслах, и на художественной программе абрамцевского кружка.

Кружок создавался постепенно, и, хотя некоторые его участники позже пытались утвердить точную дату возникновения сообщества — 1878 год, связывая ее с первым театральным вечером в московском доме С.И. Мамонтова, за этим желанием стояла скорее честолюбивая жажда памятных чисел, чем реальная логика фактов. Стремление мамонтовского содружества как-то самоопределиться в истории русской художественной культуры, установить хронологию событий, назвать поименный состав, такое стремление возникло потом, когда настала пора подводить некоторые итога. Как для мамонтовской семьи, так и для многочисленных ее гостей действительная летопись кружка в годы его расцвета представлялась не столько перечнем «рубежей» и «событий», хотя были и таковые, сколько непрерывной чередою новых жизненных впечатлений, духовных завоеваний, творческих открытий. Домашнее чтение Шекспира, Шиллера, Пушкина, Некрасова, работа над абрамцевской церковью, постановка «Снегурочки» Островского, появление в Абрамцеве совсем еще юного Серова или Е.Д. Поленовой, поездка в Троице-Сергиеву лавру, наконец, просто рядовой осенний вечер, проведенный за чайным столом во взаимной душевной заинтересованности собравшихся собеседников, — все эти и им подобные факты могли стать и часто, действительно, становились, каждый по-своему, точкой отсчета духовной биографии мамонтовской колонии. Иными словами, история абрамцевского кружка — это не вытянутая в одну линию цепь вытекающих друг из друга художественных «событий», а многомерный и выразительный кусок самой русской жизни, крепко сцепленный с общественно-нравственной атмосферой и творческими исканиями своей эпохи.

В те самые годы, когда С.И. и Е.Е Мамонтовы, сначала во время своих итальянских поездок, а затем у себя в Абрамцеве, сближаются с художественной средой и превращают свой загородный дом в особый род артистической колонии, «образованная публика» Петербурга, Москвы и нескольких провинциальных городов России становится зрителем первых экспозиций, устраиваемых Товариществом передвижных художественных выставок, объединившим, за редкими исключениями, все крупные силы русского изобразительного искусства второй половины XIX века. И члены абрамцевского кружка, и передвижники, каждые по-своему, видели в общественном служении важный стимул своего существования. Нет потому ничего удивительного, что немало ведущих членов Товарищества — назовем среди них в первую очередь И.Е. Репина, В.Д. Поленова, В.М. Васнецова — оказались на главных ролях и в мамонтовском сообществе, всюду внося в свои творческие принципы жизненные цели демократической интеллигенции. Идя дальше, можно было бы назвать длинный ряд картин, вдохновленных Абрамцевом, жизнью окрестных сел или же попросту там написанных, которые затем становились экспонатами выставок передвижников, и именно на них обретали свою популярность. В этом смысле есть все основания говорить о том, что абрамцевский кружок и Товарищество передвижников — это всего лишь две формы творческого единения людей, искавших ответа на одни и те же общественные и художественные вопросы.

И однако же имеет твердую почву и восходящее еще к современникам убеждение в том, что деятельность абрамцевского сообщества обозначила в русской художественной культуре второй половины XIX века совершенно особые грани, что в творческом самосознании эпохи она выявила свои самостоятельные черты, свои представления о миссии искусства.

Хорошо известны слова КС. Станиславского: «Всем, что делал Савва Иванович, тайно руководило искусство»². Утверждение это, с которым были бы вполне солидарны многие современники, имело в виду не только художественные начинания Мамонтова, но и его общую жизненную установку, его, выражаясь терминами того же Станиславского, «философию» и «религию». Такая многозначительная характеристика, сознательно или нет, справедливо сближала Мамонтова с некоторыми крупными людьми его времени — профессиональными деятелями искусства, мыслителями, литераторами, жившими верою в особое предназначение красоты, воплощенной в зрительный образ, музыку, слово.

В русской общественной жизни последних десятилетий XIX века эта вера выявлялась по-разному. Она окрашивала собою социально-просветительские взгляды демократической интеллигенции, становилась частью сложных философских построений, входила в трудные раздумья о путях нравственного преображения личности, роднила между собою молодых ревнителей музейной старины, звучала в громких публичных заявлениях маститого художника, воплощалась, наконец, в реальные, конкретные дела. Мамонтов и весь абрамцевский кружок олицетворяли собой как раз эту последнюю форму служения красоте.

Для лучшего понимания той историко-культурной миссии, которую объективно выполняло абрамцевское содружество, очень важно иметь в виду одну его особенность. Отношение к искусству как к самостоятельной, духовно преобразующей или, выражаясь несколько более поздним определением, «жизнестроительной» силе нередко сопровождалось, особенно ближе к рубежу XIX и XX веков, растущей художнической оппозицией, эстетическим недоверием к существующей связи между внутренним смыслом человеческого бытия и повседневной действительностью. Рожденный естественным неприятием прозаических буржуазных будней, этот подход к творческим задачам часто вел к утрате непосредственного поэтического ощущения жизни. Вся деятельность абрамцевского кружка решительно противостояла подобной тенденции. Более того, если очень условно говорить о какой-то сознательной художественной платформе кружка, то она заключалась едва ли не в первую очередь в том, что его участники видели в творчестве, в красоте способ сохранения «бытийной» ориентации культуры. Именно с этим внутренне сообразовывался абрамцевский «тип жизни», осуществлявший свои серьезные общественно-нравственные потенции в новом типе искусства.

Желание мамонтовской колонии опереться на «бытийную» почву культурных традиций, увидеть в этой живой почве истоки поэзии и красоты тонко ощутила первый историограф абрамцевского содружества Н.В. Поленова³.

Возможно, наблюдения проницательного свидетеля абрамцевской жизни несколько преуменьшали значение тех современных идейно-эстетических импульсов, которые питали творческую энергию Мамонтова. Несомненно, однако, что они очень точно обозначали не только родословную творческих интересов абрамцевского кружка, но и их устойчивую «равнодействующую» силу.

Сила эта и определяла поэтику кружковых увлечений, поэтику, впрочем, достаточно многообразную, имевшую свои преобладающие признаки в различные периоды деятельности кружка, а также преломлявшуюся по-своему в творчестве каждого крупного представителя мамонтовской колонии. Стоит, например, сопоставить абрамцевские работы В.М. Васнецова с известной серовской «Девочкой с персиками», и станет ясно, что в творческих результатах абрамцевского кружка воплотились очень разные, подчас контрастирующие друг с другом стороны русской живописи второй половины XIX века.

Написанная в просторном солнечном интерьере подмосковного мамонтовского дома «Девочка с персиками» — портрет Веры Мамонтовой, дочери хозяина усадьбы, открыла русскому искусству не только новый подход к живописным задачам, но и особую меру воодушевленности художника радостью жизни. Не столько заданная цель, сколько непосредственное чувство обаяния юной модели движут здесь поэтическим зрением молодого Серова.

Было бы ненужным схематизмом утверждать, что подобного рода картина могла возникнуть только в Абрамцеве, что вся ее живописно-образная концепция целиком предопределена местом ее создания. Совсем не трудно предположить, что, окажись Серов в ту пору своих творческих пристрастий в схожей обстановке иного дачно-усадебного уголка России, он мог бы написать проникнутый тем же лиризмом и столь же живописно открытый пленэрный портрет. Но и случайною связь «Девочки с персиками» с Абрамцевом тоже назвать нельзя, ибо была своя очевидная закономерность в том, что художнические привязанности Серова тянули его именно туда, в артистичный и дружелюбный мамонтовский дом, что именно там, в абрамцевском кружке, он нашел духовную опору своей потребности в «отрадном».

Серов гостил в Абрамцеве, Виктор Васнецов там жил и был гораздо сильнее Серова вовлечен в абрамцевское дело, если понимать под последним театральные затеи Мамонтова и его заботы о новых постройках на территории усадьбы. Васнецов тоже писал портреты членов мамонтовской семьи, но не ими вошел он в летопись жизни кружка. «Абрамцевский» Васнецов — это, прежде всего, создатель костюмов и декораций к постановке на домашней сцене «Снегурочки» Островского, автор проекта усадебной церкви, возведенной неподалеку от главного дома. С Абрамцевом и всем его духом тесно связался ряд станковых васнецовских работ, принесших художнику большую популярность и открывших русской художественной школе особый мир живописи-сказки, живописи-былины.

Свою «Девочку с персиками» Серов написал в 1887 году. На шесть лет раньше Васнецов создал не менее знаменитую «Аленушку». «Девочка с персиками» — это портрет. «Аленушка» — собирательный сказочный образ, причем собирательный не только в смысловом, но и в более предметном, живописно-пластическом значении этого понятия. Этюдный материал, из которого «собрана», «сложена» картина, — это не просто предварительная живописная проработка натуры, а готовые поэтические мотивы, из которых художник будет потом сплетать образную ткань полотна. Такие мотивы Васнецов находил и в облике босоногой крестьянской девочки, и в полумраке лесного пруда возле Абрамцева, и он «складывал» из них не только живописное произведение, но и свое понимание русского народного духа. В солнечном портрете юной Веры Мамонтовой Серов прикоснулся к стихии жизни, покоренный ее движением, ее изменчивостью; Васнецова больше привлекали в жизни устойчивость, постоянство ее начал, и он, погружаясь в ту же стихию, старался всячески «стабилизировать» ее образами легенды, сказки, мифа.

Было нечто общее между васнецовским «собиранием» картины, «собиранием» народного поэтического идеала и тем желанием воссоздать зримое представление о красоте народного творчества, которым руководились члены абрамцевского кружка, разыскивая по окрестным селам предметы крестьянского прикладного искусства. Об этой стороне деятельности кружка написано уже много.

Эта сфера деятельности мамонтовского содружества полнее всего воплощала в себе убеждение его членов в красоте пользы и пользе красоты, точнее говоря, в двуединстве этих понятий. Выводы художественные из такого целенаправленного интереса к народному искусству (хотя на уровне эстетических дефиниций он стал формулироваться несколько позже) много значили для русской культуры второй половины XIX века. Сам кружок из этих своих увлечений сделал и выводы практические, когда в середине 1880-х годов в Абрамцеве была создана под руководством Е.Д. Поленовой столярно-резчицкая мастерская, а несколькими годами позже — мастерская гончарная, где главную роль играл М.А. Врубель.

Если поставить рядом картины Васнецова, его архитектурные проекты, эскизы мебели ЕД Поленовой и ее же орнаментальные инвенции и, наконец, врубелевскую керамику, то можно получить еще одну очень выразительную основу для характеристики различных творческих занятий абрамцевского кружка — их стилевой диапазон. Правда, выясняющийся таким путем стилевой регистр абрамцевского искусства не объемлет собою всех его явлений. Лишь в пределах самых общих закономерностей эволюции стиля в европейском изобразительном творчестве второй половины XIX века сюда могли бы быть причислены работы, скажем, И.Е. Репина или В.Д. Поленова. Но отмеченная выше линия развития образно-пластической системы от Васнецова к Врубелю тоже заключала в себе совсем не только региональный, «абрамцевский» смысл. Между васнецовскими эскизами декораций и костюмов к «Снегурочке» Островского, с одной стороны, и скульптурной сюитой Врубеля на тему той же «весенней сказки» — с другой, лежали сложные поиски художественного самоопределения «русского стиля» как целостной поэтической системы, преодолевающей прозаизм и раздробленность современного взгляда на мир. Экспансия пластических искусств в сферу духовных интересов мамонтовской колонии проявлялась не в том, что они теснили другие виды творчества, а в том, что внутренние проблемы этих искусств, их потребности исторического развития, их общественные задачи определили характер тех общих художественных ориентиров, в направлении которых пошел кружок реализуя на практике свою культурную программу.

Примечания

1. Нестеров М.В. Давние дни. М., 1959. С. 164.

2. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 6. М., 1959. С. 102.

3. Подробнее об этом см. в предыдущей статье сборника.