Мастер. Вступительная статья А.И. Морозова

Это издание посвящено восьмидесятилетию Григория Юрьевича Стернина, юбилею ученого, который является одним из самых высоких авторитетов отечественного искусствознания. Таким видят его коллеги, да и вся художественная общественность. Вне сомнения, таким предстает Г.Ю. Стернин специалисту-гуманитарию, который пытается мысленно охватить все то, что им сделано и делается сегодня. Вместе с тем соображения, предлагаемые ниже читателю, не могут и не должны быть восприняты как претензия на некую исчерпывающую аналитическую характеристику. Наш Мастер полон энергии, он беспрерывно работает, его новые труды регулярно выходят в свет. Биография юбиляра — это открытая творческая биография, и искусствоведу хотя и близкого, но все же следующего поколения здесь уместнее позиция заинтересованного свидетеля и отчасти даже соработника, нежели скрупулезно придирчивого, отстраненного наблюдателя. На такого рода суждение о Г.Ю. Стернине мне дает право и живое чувство искреннего к нему уважения, и весьма тесное общение с ним в продолжение ни много, ни мало вот уже сорока лет. В целом это будут достаточно личные соображения того, кто считает себя одним из его учеников.

Хотя надо оговориться: Григорий Юрьевич не был моим наставником в школьном смысле, ни моим педагогом в Московском университете, ни руководителем моей диссертации. Он заведовал Сектором (Отделом) изобразительного искусства народов СССР XVIII—XX веков Института истории искусств в Козицком переулке — ныне это Государственный институт искусствознания, куда в 1965 году я пришел поступать в аспирантуру и где работал затем до середины семидесятых годов. С тех пор для меня всегда имеют существенное значение мнения и оценки Г.Ю. Стернина, его научная и общественная позиция, то, над чем и как он работает, каким критериям качества и добросовестности следует в своей многоплановой деятельности. Думается, феномен Г.Ю. состоит в том, что он никогда никому не навязывал своих взглядов. В его непосредственном окружении было и есть немало выдающихся специалистов с яркими индивидуальностями; это Т.В. Алексеева, И.А. Крюкова, Н.П. Лапшина, М.Г. Бархин, В.Э. Хазанова, Г.Г. Поспелов, Е.А. Борисова, Т.П. Каждан, М.В. Давыдова. Глубоко характерно для него, что со временем он оставил даже тот невеликий административный пост, какой занимал, предпочтя статус одного из членов ранее возглавляемого им коллектива, сосредоточенного на изучении искусства России нового и советского времени, но при всем том его позиция была и остается четко проявленной. Именно этим он оказывает значительное воздействие на многих своих коллег.

В совместной работе оно ощущалось через множество каждодневных соприкосновений и столкновений. Причем позиция Г.Ю. совсем не всеми и не всегда принималась, тем паче — усваивалась. Гораздо важнее другое. Слыша, зная, предполагая, что и как скажет Стернин, невольно стремишься основательнее подкрепить собственные построения и суждения. Стимулирующее соприсутствие Мастера само по себе каким-то таинственным образом способствует росту профессиональной зрелости всех, с кем он работает, как, разумеется, и тех, кто вчитывается в его труды или слушает его в аудитории вуза. Вот почему коллеги чрезвычайно ценят Г.Ю. в качестве критика и особенно — редактора своих сочинений. Перелистывая книги Стернина в ситуации его нынешнего солидного юбилея, естественно задаешься вопросом, что же лежит в основе его учительского влияния, которое является бесспорным и весьма значительным фактом современной российской культуры. Ответ на этот вопрос кажется справедливым искать большей частью не в плоскости, так сказать, технологии нашей работы, но на уровне ее философии. И вероятно, ключевое значение здесь имел некий принципиальный выбор, к которому, сколько можно судить, сам Г.Ю. подошел в 1960-е годы.

Ученик А.А. Федорова-Давыдова, к тому времени он вырос в успешного, признанного историка русского искусства первой половины XIX века (по преимуществу, графики), но пристально занимался и творчеством И.Е. Репина, получил известность как критик и теоретик, выступил с солидными публикациями по вопросам методологии и истории отечественного искусствознания. Он участвует в завершении фундаментальной «Истории русского искусства», вместе с Г.А. Недошивиным и Д.В. Сарабьяновым будучи автором Введения к ее X тому, посвященному началу XX века. Острейшая дискуссионность связанной с этим периодом проблематики для переломной поры от Сталина к Хрущеву и Брежневу, как известно, явилась причиной того, что соответствующую книгу удалось выпустить в свет лишь после «советских» томов, логически заключавших «суперпроект» И.Э. Грабаря. В качестве автора и редактора Стернину принадлежит одна из ведущих ролей в создании и такого крупного комплексного труда, как «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века», подготовленного Институтом искусствознания.

Мы вряд ли погрешим против истины, полагая: сверхзадачей искусствоведов «поколения 60-х годов» и даже, пожалуй, отечественного искусствознания последних трех советских десятилетий в целом, оказалось возвращение в актуальный контекст нашей культуры русского изобразительного искусства 1890—1920-х годов, — того наследия, какое пытались фактически вымарать догматики правившей в стране партии. Эта историческая работа была осуществлена в полной мере. Весомый вклад здесь принадлежит трудам Г.Ю. Стернина. Подтверждением тому стали, помимо названного, монографии «Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков» (1970), «Художественная жизнь России начала XX века» (1976), «Художественная жизнь России 1900—1910-х годов» (1988), а также ряд книг и статей, связанных с проблематикой искусства модерна и символизма. Выбор же, о котором мы говорили, состоял в обращении к особому жанру искусствоведческого исследования, доминирующему в работах Г.Ю. с конца 1960-х годов по настоящее время.

Непосредственной целью автора при этом является воссоздание адекватной картины художественной жизни определенного исторического периода. Поначалу, возможно, читатели новых книг Стернина не совсем отдавали себе отчет в соотношении его исследовательской установки с привычной практикой наших историков искусства. Могло показаться, что описание художественной жизни попросту дополняет знакомую и понятную «историю искусства» некоторым количеством полузабытых фактов, деталей, подробностей, касающихся известных мастеров и произведений. На самом же деле в двух этих случаях должна идти речь о специфическом предмете осмысления. Классический вариант истории искусства описывает так называемый художественный процесс в чистом виде, эволюцию художественных идей и форм с ее внутренними взаимосвязями, ключевыми фигурами и творческими кульминациями. Достоверная картина художественной жизни — совсем иное. Преимущественным предметом внимания здесь становится интеллектуально-психологическая атмосфера, весь многоплановый социокультурный контекст, в котором возникают те или иные явления искусства, и обратное их воздействие на духовную жизнь современного общества.

Само по себе обращение к научной задаче такого рода означало нечто большее, нежели просто еще один возможный поворот искусствоведческой мысли. Оно создавало для исследователя совершенно особую ситуацию. Наверное, это легче понять, когда мы сегодня рассматриваем наши 1960-е годы в ретроспективе. Впрочем, уже тогда было ясно, что такое исследование требует от специалиста подлинно объективного представления всей многосложности виртуально реконструируемой им духовной реальности. Спекулятивная манипуляция фактами была привычным занятием для тех, кто писал об истории культуры под диктатом государственной пропаганды. Но сколько-нибудь добросовестный ученый-гуманитарий уже не мог допустить этого в эпоху преодоления сталинизма. Поэтому он должен был сознавать: стремясь охватить художественную жизнь на каком-то конкретном отрезке истории, он получит картину диалектически неоднозначную. Проблема, однако же, заключалась в том, что позиция этической корректности по отношению к различного рода духовно-творческим противоречиям и контрастам, то есть истинной объективности, беспристрастной взвешенности суждения вовсе не была типичной (и тем более — привычной, должным образом отрефлексированной) для нашей науки периода «оттепели» и вообще позднесоветских десятилетий.

Стоит задуматься о глубинной драме самосознания генерации советских «шестидесятников» — политиков, идеологов, гуманитариев, — которым гораздо легче было перейти на баррикады «партийности» противоположного полюса сравнительно с тем, что им внушалось официозом смолоду, нежели воспринять объективную диалектику фактов истории. Быть может, для этого в массе еще не хватало адекватного ощущения колоссальных утрат, как нередко теперь говорят, цивилизационного масштаба, на фоне которых имели место известные завоевания советской системы. В финальных актах истории СССР психологически лидировало «поколение победителей», реформаторов, не приученных «стоять за ценой» того, что оно считало прогрессом. Подобный менталитет в значительной степени определял и умонастроения нашего искусствоведческого сообщества 1960—1980-х годов. Как уже сказано, его основным движущим устремлением оказывается реабилитация модернистских и авангардных течений отечественного искусства начала XX века. Нацеленная на это работа большого числа специалистов в значительной степени увенчалась успехом. Со временем она обеспечила прочный статус среди достижений российского и мирового искусства широкому спектру художественных новаций в диапазоне от русского модерна до абстракции и конструктивизма. При этом, однако, сама идея ценности авангарда проводилась и утверждалась отнюдь не без ущерба для понимания других составляющих художественной культуры русско-советского XX века. В ряде своих проявлений такая тенденция, по сути, оказывалась не менее «партийной» (пускай зачастую интуитивно), чем былая дискредитация «левого» искусства в эпоху торжества социалистического реализма. Деформации, возникшие в живом художественном сознании нашего постсоветского общества под действием этого безоглядного, безудержного энтузиазма, придется каким-то образом компенсировать; преодоление их, вполне очевидно, потребует специальных и вовсе не малых усилий культуросозидающего порядка.

Фактическим противовесом такого рода ангажированному искусствознанию выступает методология изучения художественной жизни, к которой приходит Г.Ю. Стернин. Ибо ее основу как раз составляет принципиальная диалогичность, открытость научного дискурса реальной полифонии духовных стремлений эпохи, множеству духовно-творческих импульсов, преломленных в совокупности ее художественного опыта. Философский аспект данного исследовательского подхода определяется тем, что такую методологию правомерно рассматривать как один из инструментов решения проблем экологии культуры, получающих на рубеже прошлого и нынешнего столетий глобальную значимость. Напомню, что уже в 1970-е годы об экологии культуры прямо заговорили некоторые выдающиеся отечественные мыслители, и прежде всего Д.С. Лихачев.

Такая исследовательская установка получает логическое развитие в системе анализа конкретного историко-художественного материала, изощренно отработанной Мастером. Она подразумевает диахронное сопряжение двух основных векторов. Во-первых, это ясное ощущение хронологической динамики рассматриваемого процесса, его последовательных этапов, поскольку большое историческое время имеет свою драматургию, образуемую сменой «актов», каждый из которых разыгрывает свои особые сюжеты, обладает собственным содержанием. Соответственно этому обширный цикл трудов Стернина по художественной жизни России состоит из шести монографий, охватывающих период с 1830-х годов до 1910-х; впрочем, писались и издавались они в обратном порядке, от начала XX века к первой половине XIX, на протяжении четырех десятков лет научной деятельности автора. Второй вектор — выявление тенденций, факторов, сил, действовавших на художественной сцене известного времени. Как правило, оно отражается в структуре каждой из этих книг. В итоге Мастеру удалось создать уникальную по достоверности и полноте панораму художественной жизни Золотого и Серебряного веков русской культуры. Избранные самим автором фрагменты ее представлены в настоящем издании.

И последнее, что бы хотелось отметить. Читая искусствоведов, норой ловишь себя на мысли: мы недостаточно говорим об искусстве. На первый план выступают отвлеченные рассуждения, проблемы, концепции, заслоняющие само художественное произведение. Прямой диалог с ним, интерпретация его образной ткани далеко не всегда составляют основу искусствоведческих текстов. И у коллег, и у публики, к примеру, весьма популярны сочинения в жанре «краткой истории искусства». Иные из них весьма и весьма талантливы. При этом, в сущности, авторы их довольно жестоки к стихии искусства, к массиву произведений, формируемому творческой практикой в каждый данный момент истории. Чем шире временные границы описываемого периода, тем активнее избирательная позиция ученого. Он рассматривает реальную историю искусства «в телескоп», сосредоточиваясь на наиболее выдающихся (или кажущихся таковыми) достижениях и волей-неволей пренебрегая творческим опытом, который не представляется ему столь уж значимым. Все это вряд ли способствует свежести и полноте эстетического восприятия. С другой стороны, существует художественная критика. По идее, ее взгляд обращен к массе конкретных явлений творчества, рассматриваемых в подробности, словно укрупняемых под микроскопом. В действительности же критик еще чаще и откровеннее, чем историк, оказывается увлечен разного рода ментальными поветриями своего времени. Во многих случаях корпоративное самосознание критиков вообще снимает с себя ответственность за фиксацию адекватной картины художественных отражений своей эпохи.

Словом, искусствознание по ряду причин может очутиться на грани утраты собственного предмета, чему мы нередко и делаемся свидетелями. Казалось бы, сознательный уход в изучение художественной жизни также способен дать повод к опасениям подобного рода. Ведь, говоря условно, разного рода мнения об искусстве в данном случае способны увести от искусства как такового. Однако Г.Ю. добивается результатов, которые хочется назвать парадоксальными. Выстраивая свои панорамы событий и фактов художественной жизни, он приводит читателя к ощущению подлинных полноты и богатства художественной практики, многослойной и многоголосой динамики творчества, стихии эстетических переживаний, окрасивших данную эпоху. И в наибольшей степени, вероятно, это относится к последней из его книг — «Художественная жизнь России 30—40-х годов XIX века». Яркий феномен Брюллова, рефлексии Александра Иванова в сопоставлении с римскими романтиками и наследием итальянского Возрождения, монументами петербургского классицизма и наивным реализмом венециановцев, насмешливо-сострадающим бытописательством эпохи Гоголя, Федотова, Агина, в котором уже коренится дух раннего передвижничества... В этом повествовании автор отнюдь не пересказывает «картины», не описывает изображения. Он последовательно и убежденно остается в смысловом поле вербальной формы, держась насыщенной концептуальной природы литературного текста. И тем не менее, ему вполне удается разбудить пластическое воображение своего читателя-собеседника, словно бы начинающего видеть все, о чем идет речь. В этом — одно из поистине драгоценных свойств искусствоведческого мастерства Г.Ю. Стернина, способное, думается, обеспечивать его трудам прочную и долговременную популярность.

А.И. Морозов,
доктор искусствоведения, профессор