Глава третья. 1855—1859 годы. — Работы этого периода, — «Пейзаж с рекой и рыбаком» — один из важнейших этапов формирования национального реалистического пейзажа. — Женитьба Саврасова на С.К. Герц. — Начало преподавательской деятельности

В конце 1854 или в начале 1855 года Саврасов возвратился в Москву. Время от времени он продолжал еще по заказам любителей выполнять картины на сюжеты, связанные с его пребыванием в Сергиевском.¹ Однако мотивы подмосковной природы начинают снова преобладать в его произведениях. Он работает в Кунцеве и Мазилове, в Архангельском и других, тогда еще сравнительно далеких пригородах. Ежегодно создаются все новые картины и станковые рисунки.

Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, первые годы после поездки в Петербург были в значительной мере посвящены разработке мотивов, близких рисунку «Вид в селе Кунцеве под Москвой» (1855).

Можно предполагать, что этот рисунок если не вполне идентичен, то во всяком случае близок к недошедшей до нас картине «Вид в селе Кунцеве», которая экспонировалась в 1855 году на выставке в Академии, а в начале 1856 года — в Московском училище.

Близок к этому рисунку по мотиву и художественной манере пейзаж «Дубы», датированный Ф. Мальцевой также 1855 годом. К этой же сюжетной группе должна быть отнесена картина «Деревья над рекой» (1856), явно связанная с «Дубами» композиционно, хотя выполнена она уже в совсем иной манере и, как ни странно, более архаично.

Для рисунка «Вид в селе Кунцеве под Москвой» характерны виртуозное исполнение и своеобразная импозантность, картинность композиции. Появилось не только совершенное мастерство, но даже, в известной мере, щегольство мастеровитостью и свободой владения приемами рисунка. Пользуясь тонированной гипсованной бумагой, так называемой папье-пелле, — вообще довольно распространенной в середине XIX века — мелкой и тонкой штриховкой различной силы, слегка тушуя, прибегая к легкой разбелке и проскребанию, Саврасов достигает богатой нюансировки тонов. Художник лепит форму чисто живописным пятном, передавая фактуру предметов, пространственные отношения. Он владеет широкой светотеневой гаммой от почти черных глубоких теней до сверкающе белого света, полученного артистически выполненным проскребанием. Воздушные кучевые облака нанесены легчайшим слоем белил. Весь рисунок объединяет общая серебристая среда. Вид, нарисованный на основе натурных наблюдений, несомненно представляет собой сочинение. В нем явственно выступают элементы картинности. Все здесь строго продумано, уравновешено, рассчитано на определенный возвышенно-романтический строй эмоционального воздействия. Нарисованная несколькими ловкими и довольно условными штрихами группа людей на берегу является чисто стаффажной. Типичен знакомый уже нам по картине «Вид в окрестности Ораниенбаума» прием высветления листвы ближайшего дерева на темном фоне более удаленной кроны. Он не оправдан реальным освещением, но позволяет хорошо передать и рисунок ветвей, и впечатление света, и глубину пространства. Художник как бы демонстрирует свои знания и умение, не предпринимая пока сколько-нибудь серьезных и противоречащих традиции новаторских шагов в искусстве.

Вместе с тем он сумел передать в рисунке черты природы конкретной местности под Москвой. И сейчас сохранились в районе Кунцева чуть наклоненные, глядящиеся в воду пышные и немного печальные ивы, окутанные серебристой дымкой. Сказалось особое, чисто саврасовское пристальное внимание к природе не вообще, а именно к данному месту.

В ближайшие последующие годы Саврасов-рисовальщик остается в общем на прежних позициях. Так, его «Лес у озера, освещенный солнцем» (1856) и «Просвет», несомненно относящийся ко второй половине 50-х годов, решены принципиально в том же плане, что и «Вид в селе Кунцеве», только построены на более сильных контрастах света и тени. Рисунки, по-видимому, нравились любителям, легко находили сбыт, и художник выпускал их один за другим, обычно не внося в эту область своей деятельности серьезных проблем и поисков.

К сожалению, большинство картин, относящихся к этому времени, до нас не дошло. В 1856 году были написаны «Три картины для гг. Четверикова, Лесникова и Третьякова. Вид Московского Кремля при лунном освещении. Вид Кунцева для г. Соколова».² А в 1857 году снова был исполнен «Вид Кунцева» и «Окрестности Ораниенбаума» для кн. Трубецкого.³ Ни одна из этих работ не известна. Из созданных Саврасовым в 1858 году шести картин «Виды различных местностей»,⁴ мы знаем только одну — «Сельский вид в окрестностях Москвы при закате солнца».

Важным образным элементом этой картины является полуфантастическое свечение желто-зеленого неба с розовыми облаками. Оно вносит оттенок романтической взволнованности.

Картина интересна еще и тем, что здесь впервые у Саврасова первый план утратил значение наиболее подробно разработанного участка композиции. Он малопредметен и живописно потушен. Внимание зрителя фиксируется прежде всего на втором плане и далях, где сосредоточено сюжетное действие. Там, вдалеке, изображена река с деревней на берегу и идущие по бугорку коровы. Пройдет некоторое время, и приглушенность переднего плана станет характерной для многих пейзажных картин художника. Так преодолевался наивный натурализм непосредственной фиксации видимого. Саврасов теперь стремится к более широкому обобщению и акцентированию главного в картине.

Для суждения о направлении творческих поисков этого времени большой интерес представляет рисунок 1858 года «В парке», стоящий несколько особняком среди других работ 50-х годов. По-видимому, он является подготовительным и позволяет хотя бы частично представить облик одной, написанной тогда картины.

В своем отчете за 1858 год Саврасов указывает, что «летом был исключительно занят этюдами для большой картины «Липовая роща», которую в настоящее время оканчивает».⁵ Рисунок «В парке», несомненно, и был одним из таких этюдов. На нем изображен не парк в собственном смысле слова, а просторный, светлый липовый лес или роща. (Лесоводы называют подобные леса — парковыми.) Основной изобразительный мотив рисунка — древесные стволы против солнца. От зелени крон видны только пятна теней на траве. Дали в легкой дымке. Силуэты деревьев намечены уверенной и чистой линией, объемы стволов и фактура коры переданы очень тонкой штриховкой, переходящей почти в тушевку. Только местами штрих становится более сильным и крупным, что вносит в рисунок живописное разнообразие.

В листе значительно меньше условности, чем, например, в работах 1855 года, а главное — рисунок действительно полон воздуха. Мы не знаем, присутствовала ли воздушность в такой же степени в картине «Липовая роща», но, представляя, что Саврасов упорно работал для нее с натуры, вправе предположить, что и в ней были эти элементы пленерности — еще одно завоевание художника, стремившегося к всестороннему познанию и реальному истолкованию жизни природы.

В отчете за 1859 год Саврасов сообщал: «Написал с эскизов и этюдов разных местностей 8 картин... Летнее же время было исключительно посвящено этюдам и рисункам местностей села Архангельского».⁶

До нас дошли только четыре картины, датированные 1859 годом. Но и среди них есть такие произведения, которые позволяют особо выделить этот год, как год исключительного творческого подъема.

Две картины — «Рыбаки» и «Морской вид» — были написаны по этюдам и воспоминаниям о лете, проведенном под Петербургом.

«Рыбаки» сюжетно почти повторяют «Морской берег» в окрестности Ораниенбаума (1854), но решены в совершенно ином поэтическом ключе и в новом живописном строе, лишенном той бесстрастной ясности и «прочищенности» тонов, которые хотя и составляют основную прелесть ранней картины, но и вносят в нее Элемент условности. Прозрачное спокойствие тихого вечера исчезло, и в картину ворвалась тревога надвигающейся непогоды. Рыжеватые тучи бросили тень на берег и кажутся особенно темными рядом с ярко освещенным облаком. Беспокойны не только рыже-серые тона, но и ползущие линии рисунка облаков. Стремясь выразить фееричность освещения предштормового вечера, Саврасов смело вводит неожиданные цветовые сочетания. В розово-серых разрывах облаков появляются разводья совершенно зеленого неба. Эффект был не очень удачно найден, но примечательна уже самая возможность такого «свободного» обращения с цветом в картине 50-х годов. Ощущение тревожности усиливается контрастом бурного движения ярких, красочных облаков с тусклым и пока еще совершенно спокойным морем. Так бывает и в природе, когда ветер начинает дуть с берега. Верно наблюденная черта в жизни приобрела в картине новое, чисто эмоциональное звучание.

Картина «Морской вид» — по-видимому, парная с «Рыбаками» — столь же романтична по эмоциональному строю. Изображенное на ней пустынное каменистое побережье угрюмо. Тревожны мрачные тучи, темная синева которых подчеркнута сверканием громоздящихся кучевых облаков. Круто накренилось под порывом ветра парусное судно у берега. Асимметрично построенная композиция полна движения. Мотив связан с воспоминаниями Саврасова об Ораниенбауме, но к его реальной основе присочинены заимствованные из какого-то «оригинала» горы, рисующиеся на фоне туч.

Связь обоих картин с романтическими традициями воробьевской школы выступает очень ясно. Вместе с тем в них есть и черты, присущие гораздо более позднему русскому пейзажу. Весь ближний план написан очень «трезво» и материально убедительно. В специфической манере «наплавленных» красок эти живописные приемы близки к тем, которые на рубеже 60—70-х годов станут характерными и для самого Саврасова и для Ф. Васильева.

1859 годом датирована также несколько странная и неровная в художественном отношении картина «Летний вечер», или «Сельская церковь». Она состоит как бы из двух совсем различных по решению частей: собственно пейзажа и вписанной в него архитектуры. Вероятнее всего, что на картине изображен вид какого-то села, принадлежавшего заказчику, может быть, кому-нибудь из любителей — членов Московского художественного общества. Этим объясняется суховатая документальность письма и видимое безразличие художника как раз к тем элементам картины, которые должны бы быть ее сюжетной, смысловой основой. А природа вокруг — подлинно саврасовская. Тихое умиротворение разлито в ней в предвечерний час.

Сохранилась еще одна картина, написанная Саврасовым в 1859 году, так называемый «Пейзаж с рекой и рыбаком». Это не только одно из лучших произведений Саврасова, но, пожалуй, и один из наиболее замечательных русских пейзажей второй половины XIX века вообще.

Удивительной тишиной и спокойствием веет от этого светлого пейзажа. В прозрачности его живописи выражено состояние природы спокойным летним днем в Подмосковье, вероятнее всего, где-нибудь недалеко от Архангельского. Тихо течет река. Высокий обрывистый берег отражается в ее чистом зеркале. Голубеют дали: «...какая гладь! Лесистых берегов обрывы и изгибы, как зеркалом, водой повторены».⁷ Эти строки, написанные А. Майковым за четыре года до создания саврасовской картины, воспринимаются как литературный эпиграф или программа живописного образа. Надо сказать, что стихотворение Майкова «Рыбная ловля» вообще очень близко этой картине по духу, по высказанному в нем отношению к природе. Совпадение совершенно закономерное: процесс духовного сближения с родной природой, происходивший в изобразительном искусстве, еще более активно развивался в литературе. Достаточно вспомнить многие замечательные стихи того же Майкова и Н. Некрасова, «Записки ружейного охотника» С. Аксакова или «Записки охотника» И. Тургенева. Растущий интерес к природе, среди которой жил русский крестьянин, стремление к ее всестороннему познанию находили прямое отражение как в живописи, так и в литературе. «Пейзаж с рекой и рыбаком» — один из первых примеров в истории русского пейзажа, когда понимание особенностей русской сельской природы было выражено художником с такой ясностью и поэтической силой. В этом прежде всего его значение.

По-новому было понято и выражено в пейзаже и отношение человека к природе. Рыбак, идущий неторопливым шагом от реки с ведерком и сетями, — не стаффажная фигурка, вводившаяся обычно пейзажистами для оживления картины. Человек со своими повседневными делами и заботами естественно и просто вошел в жизнь природы. В этом сближении человека с природой заключается вторая важная особенность картины.

Картина полна лирического чувства, но все же ее поэтический строй не ограничен чистой лирикой. В ней ясно ощущается и возвышенность, даже, может быть, некоторая торжественность настроения. Она и в широте далей, и в обилии света, льющегося с высокого неба, и в величественных очертаниях сосновых рощ. Как и большинству саврасовских образов, образу природы здесь присуща взволнованность чисто романтического плана.

Живописное и композиционное решение пейзажа как нельзя лучше выражает его содержание. В композиции преобладают огромное, как почти всегда у Саврасова, небо и отражающая его свет река. Темные силуэты леса лишь подчеркивают их светозарность. Разноцветное, даже несколько пестроватое отражение берега только усиливает впечатление чистоты светлых тонов. Общая затемненность переднего плана (связывающая отчасти картину и с академическими традициями) как бы приглушает его значение, выделяя более обобщенные и гораздо более светлые дали. Тончайшее миниатюрное письмо — особенно фигуры рыбака — подчеркивает конкретность образа.

Но, несмотря на наполненность картины светом и воздухом, никаких элементов передачи световоздушной среды в ней пока еще нет, и говорить, как это пытались делать некоторые авторы, о каком-либо влиянии барбизонцев, обнаруживаемом в раннем творчестве Саврасова, здесь, конечно, не приходится. Да художник просто и не знал тогда их работ. Предположение, что он мог познакомиться с картинами барбизонцев в Кушелевской галерее в Академии художеств, несостоятельно, так как в годы его пребывания в Петербурге картины барбизонской школы просто не были еще приобретены в это собрание.

Эта последняя картина Саврасова, написанная в пределах 50-х годов, явилась существенным этапом для творчества художника. В ней были заложены элементы дальнейшего развития русского пейзажа как пейзажа лирико-романтического воплощения родной природы, пейзажа, в котором выражалось и поэтическое восприятие природы, свойственное живущим среди нее людям. Однако путь, который предстояло пройти Саврасову до его высших достижений уже в совершенно новом пейзаже, оставался еще длинным, по-прежнему сложным, противоречивым и полным напряженных исканий. Наступали 60-е годы.

В 1857 году в жизни Саврасова произошли важные перемены, оказавшие большое влияние на всю его дальнейшую жизнь. 14 января скончался его учитель К.И. Рабус.⁸ Московское училище в середине учебного года осталось без преподавателя перспективы и ландшафтной живописи. В лице Рабуса оно лишилось замечательного педагога, и решить вопрос о его замене было нелегко. К чести Совета Московского художественного общества, выбор пал на Саврасова, представителя молодого поколения мастеров, воспитанных в самом Училище. Выделявшийся яркой талантливостью, он к тому времени завоевал довольно широкую известность и признание в среде любителей. Звание академика также давало ему основание претендовать на замещение открывшейся вакансии. 8 февраля он подал прошение в Совет (оно датировано «8 Генваря», но это, конечно, описка взволнованного человека: в это время Рабус еще был жив. — Я. Я.).⁹ Инспектор С. Зарянко написал по этому поводу в своем рапорте: «Зная, что сведения г. Саврасова в живописи могут вполне удовлетворить требованиям Училища, имею честь покорнейше просить Совет об определении его на открывшуюся вакансию».¹⁰

Саврасов был практически сразу же принят в Училище и приступил к выполнению своих обязанностей.¹¹ Вместе с тем по этому вопросу началась ведомственная переписка, и «высочайший» приказ о назначении Саврасова учителем в Московское училище и о производстве его в титулярные советники появился только 12 мая.¹²

Саврасов был счастлив, получив твердое служебное положение и возможность работать с молодежью. Зачисление преподавателем во второе в России художественное учебное заведение было почетным для двадцатишестилетнего талантливого художника.

Упрочение материального и общественного положения позволило Саврасову подумать о создании своей семьи. Осенью того же года он женился на Софье Карловне Герц¹³ — сестре учившегося вместе с Саврасовым художника Константина Карловича Герц. Другой ее брат, Карл Карлович Герц, был очень известный в свое время археолог и историк искусства. У Саврасовых родились четыре дочери (одна из них умерла совсем маленькой от скарлатины, другая скончалась новорожденной в Ярославле),¹⁴ две из них — Вера, родившаяся в 1861 году, и Евгения — тремя годами моложе — прожили большую жизнь, их внуки живут и поныне.

Женитьба на Софье Карловне имела большое значение для Саврасова, так как помогла ему войти в наиболее образованные круги московской интеллигенции. Вспомним, какую роль в культурной жизни Москвы тогда играл К. Герц.¹⁵ Именно он в 1859 году прочел в Московском университете первую лекцию по истории искусства. Это было значительное событие в истории старейшего русского университета. Н.А. Рамазанов посвятил ему специальную статью, в которой восторженно писал: «...5 октября 1859 года мы слышали первую лекцию истории искусств г. Герца. Первая лекция об истории искусств с университетской кафедры! Должны порадоваться первые художники, жалующиеся на холодность и бестолковость большинства публики. Когда в условия образования каждого русского войдет более или менее эстетика изобразительных искусств, то, без сомнения, сочувствие к художникам и понимание их произведений должны распространиться».¹⁶ В дальнейшем курс истории мирового искусства Герц читал не только в университете, но и в Московском училище живописи и ваяния. Герц первый произвел в довольно больших масштабах археологические раскопки на Тамани, найдя там интересные античные памятники. Научная и педагогическая деятельность его сливалась с общественной — он был одним из активных членов образовавшегося в начале 60-х годов Московского общества любителей художеств.

Родство с таким человеком, сближение с его семьей не могло пройти бесследно для Саврасова. Его эстетические убеждения приобрели более определенный характер. Усилился его интерес к искусству Западной Европы, в частности немецкому и швейцарскому, — прежде всего к произведениям А. Калама.

Этот чрезвычайно популярный тогда художник завоевал прочные симпатии как в кругах академических, так и среди художников демократического направления. Его эффектные картины, основанные на хорошем знании грандиозной природы Альп, производили впечатление и многим казались пределом возможного совершенства пейзажа. Как в Академии, так и в Московском училище Калам был возведен в степень совершенного идеала и безусловного примера для подражания. Естественно, что такое же отношение к нему сложилось и у Саврасова, который в 50-е годы подражал ему и не раз копировал его картины.

«Горный пейзаж при заходе солнца», находящийся в Центральном Доме Советской Армии, возможно, и является такой копией. Во всяком случае, картина эта написана, несомненно, до поездки Саврасова за границу. Ее колорит совершенно лишен натурности, а композиция вполне каламовская. Начертание же подписи, выполненной через «о», свидетельствует, что пейзаж написан не позднее начала 50-х годов.

Позже, побывав в Швейцарии и поработав в горах на этюдах, Саврасов совсем иначе будет писать свои альпийские виды.

Первые шаги Саврасова как преподавателя Училища живописи и ваяния известны по его лаконичным отчетам и двум «мнениям», поданным в Совет Художественного общества. Надо сказать, что все воспоминания учеников, на основании которых составилось представление о Саврасове как о педагоге совершенно оригинальном, создавшем особенную атмосферу в пейзажной мастерской Училища, относятся к гораздо более позднему времени. В 50-х и даже 60-х годах все было пока иным.

Как педагогические отчеты, столь похожие на отчеты Рабуса, так и основные идеи поданных Саврасовым в Совет «мнений», приводившиеся уже в литературе,¹⁷ позволяют думать, что Саврасов продолжал метод обучения, основывающийся на копировании оригиналов и подчеркивающий роль рисунка антиков.

Но и мог ли молодой преподаватель, первый год служивший в Училище, входить в серьезное противоречие с общим направлением художественной школы? И когда! Ведь только три года прошло с конца николаевского царствования, воспитавшего прочный рефлекс служебного повиновения и дисциплины. Нужно понять психологию педагога, который был не только художником, творческой личностью, но и титулярным советником, то есть не очень значительным чиновником, состоявшим на службе и имевшим право обращаться к вышестоящим лицам лишь с «покорнейшими» прошениями. Ожидать от него большой самостоятельности педагогического мышления было бы странно. Все это будет еще далеко впереди.

Что касается настойчивых высказываний Саврасова в пользу необходимости научного образования будущих художников, то эти его мысли были, несомненно, прогрессивными, однако, по существу, он лишь поддерживал взгляды большинства членов Совета Общества, долго добивавшихся от министра двора разрешения на преподавание в Училище наук. Совету Общества удалось все-таки ввести их в Москве, раньше чем это было сделано в Петербурге. Добившийся изъявления на сей предмет «высочайшей воли», Московский Совет оказался демократичнее и прогрессивнее Совета императорской Академии, менее заботившегося об образованности будущих художников.

Но нужно сказать, что в осторожной и мягкой форме Саврасов все же высказывал мысли, вполне самостоятельные. Так, указав на особую важность для живописцев твердого знания рисунка, приобретенного в практике рисования с античных гипсов, он тут же отмечал, что это положение имеет значение преимущественно для исторической живописи, из чего следовал вывод, что для пейзажистов длительные упражнения в рисовании с антиков не так уж важны.

Говоря о введении наук, Саврасов настаивал на необходимости очень серьезного их изучения. Он считал обязательным всестороннее образование художников, знание ими истории искусства и современного его развития. Он прямо указывал также, что в искусстве нужно уметь увидать его связь с современностью и национальную сущность.

В 1859 году Саврасов выдвигает требование квалифицированного просвещенного руководства Училищем, и кто-то из членов Совета комментирует это требование насмешливыми и мелочно неумными замечаниями. Разумеется, эти предложения не были осуществлены.

Важнейшим нововведением Саврасова, уже тогда выделившим его среди других преподавателей, было его решение работать над своими картинами в классе при учениках. Так закладывалась основа тех особенных отцовско-товарищеских отношений между учителем и учениками, которые отличали саврасовскую мастерскую среди всех классов Училища в более поздние годы.

Насколько можно судить по первым отчетам, Саврасов продолжал и развивал методы Рабуса. Рекомендуя ученикам копировать оригиналы, он обращает особое внимание на работу с натуры. Свой рапорт в Совет за 1857 год Саврасов начинает сообщением: «Ученики ландшафтной живописи Соколов, Попов и Медведев в продолжение лета 1857 года сделали этюды под моим руководством в с. Кунцеве и Коломенском...¹⁸» Очевидно, едва приступив к исполнению своих новых обязанностей, Саврасов сразу же повез учеников в хорошо знакомые ему места под Москвой работать на натуре. Этот шаг был многообещающим, однако пока что отличие от метода его предшественника заключалось, пожалуй, лишь в несколько большем количестве таких поездок.

В следующем, 1858 году учитель сообщает в годовом рапорте, что его «ученики Назоровский и Петров получили звания неклассных художников за виды пейзажные с натуры в окрестностях Москвы. Ученик Соколов по приглашению почетного члена Московского училища Лорис-Меликова в его имении занимался изучением рисунка и живописи с натуры. Борецкий и Журнн в продолжение лета делали этюды в с. Кунцеве, Медведев сделал несколько этюдов карандашом и красками в с. Коломенском и Лефортовском саду». Как видим, натурных работ уже больше. Но зимой ученики опять копируют с оригиналов красками и карандашом.¹⁹

Что говорил Саврасов своим ученикам? Какие мысли внушались им при работе на натурных этюдах? Вероятно, мы уже никогда не сможем достоверно узнать все это. Но возможный ответ подсказывают картины, написанные в это время самим Саврасовым. Требуя от будущих художников внимания к природе, помогая познавать ее реальные формы, законы освещения и цвета, будя их поэтическое чувство, он в то же время неотступно требовал поиска мотивов, которые заключали бы в себе картинное начало и сюжетную занимательность. Если сам Саврасов, работая на основе натурных этюдов, все же сочинял пейзажные картины как сложные рассказы о жизни природы, придерживаясь при этом определенных правил, то уж, конечно, те же правила внушал он и ученикам. Как верно заметила в своей книге Н.М. Молева, эволюция педагогических убеждений Саврасова была одновременно эволюцией его творчества.²⁰

Открытия, сделанные Саврасовым в картине «Пейзаж с рекой и рыбаком» накануне нового десятилетия, были в известной мере прозрением в будущее, но непосредственно в творчестве ближайших лет они не были поддержаны и развиты. Едва ли они могли найти заметный отклик и в преподавании. Ведь здесь художник был более связан общепринятыми принципами. А реализм в русском изобразительном искусстве только-только освобождался тогда от художественных приемов и навыков, выработанных в предшествующие десятилетия.

Примечания

1. Так, в 1856 году Саврасов исполнил «Два вида Зимнего сада во дворце ее высочества, два рисунка того же сада (один приобретен императрицей)» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 111, л. 301). В 1857 году по заказу кн. Трубецкого написал [или нарисовал] «Окрестности Ораниенбаума» (там же, л. 393).

Вполне вероятно, что «ораниенбаумские» сюжеты повторялись и для других заказчиков, но эти работы в архивных источниках значатся в общей рубрике: «виды различных местностей».

2. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 111, л. 301.

3. Там же, л. 393.

4. Там же, л. 426.

5. Там же, л. 426 об.

6. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 185, л. 33.

7. А. Майков. Рыбная ловля. Стихотворения. 1937, стр. 194.

8. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 37, л. 17.

9. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, л. 1.

10. Там же, л. 2.

11. 12 февраля состоялось заседание Совета Общества, в протоколе которого было записано, что «императорской Академии художеств академик Саврасов вошел в Совет с прошением об определении его на открывшуюся после академика Рабуса вакансию преподавателя по перспективной и пейзажной части, на тех же условиях, на которых занимал это место г. Рабус».

Члены Совета «положили: имея в виду предварительное согласие графа А.А. Закревского на определение г. Саврасова, а также отзыв о нем профессора Зарянко, принять его в число преподавателей Училища живописи и ваяния, допустить сейчас же к исправлению должности, жалованье назначить со времени утверждения его на службе высочайшим приказом» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, л. 3).

12. Там же, лл. 4, 9.

Производство проработавшему уже к этому времени около трех месяцев Саврасову назначенного жалованья 400 р. серебром в год — было начато только со дня издания «высочайшего» указа (там же, л. 11). Такое же жалованье получал и Рабус. Через несколько лет денежное содержание Саврасова было увеличено до 500 рублей, и только с 1873 года он начал получать 600 рублей (там же, л. 29 об.). Между тем другие преподаватели Училища, тоже имевшие звание академика, получали значительно большее жалованье. Это обстоятельство косвенно указывает на отношение Совета к пейзажному жанру, как второстепенному, что в свою очередь отчасти объясняет те конфликты и противоречия, которые возникали у Саврасова с Советом училища в более позднее время.

13. В метрической книге «Московской трех святителей, что у Красных ворот, церкви за тысячу восемьсот пятьдесят седьмой год» было записано: «Сентября двадцатого дня повенчаны законным браком:

жених:

Преподаватель в Училище живописи и ваяния, академик, титулярный советник Алексей Кондратьевич Саврасов, холостой, православного вероисповедания, жительство имеет в приходе сей церкви в доме князя Ивана Владимировича Шаховского. От роду имеет 26 лет.

невеста:

Дочь московского купца Карла Эрдмана Герц, девица, домашняя учительница Аделаида Софья Карловна Герц, 30 лет, евангелического лютеранского вероисповедания, жительство имеет в приходе Большого Вознесения, что на Малой Никитской в доме поручика Петра Степановича Михайловского...

Поручителями были сверх означенных жениха и невесты. По женихе: академик коллежский асессор Николай Александрович Рамазанов, поручик 2-го Московского кадетского корпуса Николай Александрович Медведев и из дворян артист императорских московских театров Иван Карлович Бришман.

По невесте: коллежский секретарь Александр Васильевич Соколов, губернский секретарь Василий Дмитриев Подточин и родной брат невесты доцент императорского Московского университета Карл Карлович Герц...» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, л. 12).

14. ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 317, л. 1.

15. Вот что рассказывает в своих воспоминаниях другая сестра Карла Карловича Эрнестина: «Наши предки были родом из Швеции и выселились в Восточную Пруссию. Отец наш родился в Познани и вместе со своим братом Фридрихом переселился в Россию... Как теперь, вижу в нашем доме большую залу, стены которой увешаны были старинными гравюрами, представлявшими большей частью битвы из Отечественной войны 1812 года. В других комнатах висели портреты, писанные масляными красками, из которых мне всего более нравился большой портрет Ван Дейка. Мать наша сама прекрасно рисовала, и у меня до сих пор сохранился пейзаж, писанный миниатюрою ее собственной рукой. Отец наш был добрый и великодушный господин, любивший искусства и древности и умевший ценить их. Наш дедушка, отец моей матери, был известный архитектор Даниил Федорович Гиерт, построивший в Лефортово 1-й Кадетский корпус... Карл Карлович очень любил искусство и сам отлично рисовал, но по выходе из Практической Академии пожелал продолжать свое ученое образование... Он поступил в 1840 году в историко-филологический факультет. То было время классицизма, время Грановского и Крюкова...» (ЦГАЛИ, ф. 732, оп. 1, ед. хр. 2, лл. 3—7).

16. Н. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, кн. 1. М., 1863 стр. 292.

17. Приводим документы, на основании которых можно судить о педагогических взглядах Саврасова в конце 50-х годов. В 1858 году инспектор училища С. Зарянко подал в Совет Общества записку, в которой указал на причины недостаточно удовлетворительного хода преподавания. Эта записка была передана Советом на рассмотрение других преподавателей, которым было предложено высказать свои соображения по этому вопросу (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 173, лл. 1—8).

Вот что написал Саврасов:

В Совет Московского художественного общества

Ответ преподавателя ландшафтной живописи академика Алексея Саврасова господину профессору Зарянко на рапорт, представленный им в Совет Московского художественного общества, касающийся распределения занятий преподавателей и учреждения общего руководства в Училище.

Почтенные члены Совета, удостаивая постоянно Училище своим благосклонным вниманием и ревностно заботясь о блестящих успехах учеников, конечно, вправе требовать и от нас как от преподавателей, пекущихся о полном развитии будущего поколения русских художников, не только исполнения возложенной на нас обязанности, но и сочувствия к тем вопросам, которые касаются улучшения метода преподавания в нашем Училище.

Вследствие изъявленного Вами желания я рассмотрел проект, предложенный господином инспектором Училища для улучшения общего руководства в преподавании живописи в Училище.

Принимая самое живое участие в настоящем вопросе, я не беру на себя смелость решить его удовлетворительно, но надеюсь, что Вы не найдете неуместным желания моего высказать пред Вами мои мнения о предмете, относящемся к области искусства.

Считаю нужным заметить, что Совет, исходатайствовав высочайшее разрешение о введении в Училище нашем преподавания наук, уже сделал огромный шаг к улучшению будущих успехов учеников наших, как относительно их личного образования, так и в сфере искусства. Будущее преподавание необходимых для художников наук дает им возможность приобретать посредством развития умственных способностей и, конечно, уже образованного вкуса, личные убеждения, разовьет в них способность понимать общие идеи красоты и, знакомя молодых людей с теориею и историею изящных искусств, научит прилагать эти познания практически в живописи. А мы все хорошо знаем, что есть три источника, из которых мы извлекаем самое чистое понятие об искусстве: это суть собственное убеждение каждого образованного художника, общие идеи красоты и, наконец, изучение великих произведений искусства прошлых веков или современного со стороны гения художника, его века и духа народа, к которому он принадлежал.

Итак, введение необходимых для истинного образования каждого художника наук в нашем училище — лучшая основа для будущих успехов наших учеников.

Нельзя не радоваться от души столь полезному нововведению, потому что даровитый ученик, получая от хороших художников-преподавателей прочные начала в деле искусства посредством научного образования, будет в состоянии серьезно изучать и понимать свое искусство.

Но Вы, без сомнения, спросите, в чем же состоят эти прочные начала? Во-первых, в изучении рисунка античных статуй, во-вторых, натуры человеческого тела, в-третьих, произведений лучших художников и, наконец, в изучении самой природы.

Господин профессор Зарянко находит, что успехи училища в настоящее время неудовлетворительны и для избежания могущих произойти от этого вредных последствий требует усиления служебных занятий всех преподавателей, введения двух новых живописных классов и принятия на службу еще одного преподавателя.

По моему мнению усиление служебных занятий только стеснит в их собственных занятиях гг. преподавателей и не принесет никакой пользы ученикам, потому что успехи учеников не могут измеряться количеством часов, которые наставник будет проводить в наблюдении за учениками, но достоинством методы преподавания.

Что касается до введения двух новых живописных классов, то, уважая вполне мнение господина профессора Зарянко как опытного художника, полагаю, что полезно было бы обратить внимание на более строгое изучение рисунка, который в настоящее время в училище нашем уступил более место изучению живописи. Строгое знание рисунка есть основной камень живописи, преимущественно же исторической. Поэтому, кроме одного предлагаемого господином профессором Зарянко преподавателя, желательно было бы увеличить число преподавателей еще одним, который исключительно будет заниматься преподаванием рисунка.

Принятие же на службу нового преподавателя для соединения теории перспективы с практикой может быть не бесполезным.

В последнее время ландшафтная живопись, сделавшись предметом серьезного изучения художников новейших школ, достигла высокого развития. Я, как преподаватель ее, должен заметить, что относительно занятий моих учеников нашел необходимым иметь отдельное помещение для ландшафтного класса, где ученики по сделанным этюдам с натуры могут исполнять картины под моим руководством и изучать рисунок и живопись, копируя с оригиналов лучших художников.

Работая сам при учениках, я смогу постоянно следить за их работами и в то же время даю им возможность видеть ход моих собственных работ. Таким образом, ученики постоянно занимаются под моим личным наблюдением, а потому в вверенном мне Советом Московского училища живописи и ваяния отделе ландшафтной живописи и чтении теории линейной перспективы не нахожу нужным делать какие-либо изменения; но, желая постоянного упражнения учеников, как в рисунке, так и в живописи, имею честь покорнейше просить Совет пополнить коллекцию оригиналов литографиями с Калама и других пейзажистов, также хорошими копиями с картин замечательных художников и, если можно, оригиналами современных художников, как иностранных, так и отечественных.

Вот в кратком очерке требуемые ответы на вопросы, предложенные Совету господином профессором Зарянко.

Заключу тем, что могу уверить гг. членов Совета в истинном желании всех преподавателей ревностно и беспрерывно следить за дальнейшими успехами учеников, следуя собственным убеждениям и методе своих бывших наставников — даровитых профессоров нашей императорской Академии художеств в Петербурге.

Преподаватель Училища академик Алексей Саврасов

(ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 173, лл. 26—28).

В следующем, 1859 году разрабатывался новый устав Училища, и Совет снова обратился к преподавателям с просьбой высказать свои соображения и пожелания. Саврасов представил мнение, на полях которого кем-то из членов Совета были сделаны карандашные пометки, содержание и тон которых позволяют заключить, что далеко не у всех членов Совета симпатии были на стороне талантливого, прогрессивно мыслящего художника.

Приводим текст мнения. Пометки приведены в скобках.

«По желанию гг. членов Совета Московского художественного общества имею честь представить мое мнение касательно нынешнего состояния Училища живописи и ваяния и его будущего устава.

Мысль общества, которому Москва обязана существованием Училища живописи и ваяния, состояла и состоит в том, чтобы ученики училища получали правильное и всестороннее художественное образование по главным родам искусства.

Основываясь на этой мысли, я нахожу, что для достижения этой цели училище во многом нуждается. Во-первых, ученики в настоящем положении нашего училища не знакомы с произведениями лучших художников, как старинных, так и современных школ, даже и по копиям. Не имея таких образцов постоянно перед глазами высочайших произведений, они остаются совершенно не знакомы с развитием искусства, следовательно, и не могут иметь никакого понятия о произведениях художников различных школ. Это замечание относится и к состоянию скульптуры в нашем училище, бедном слепками с древних и современных произведений ваяния. Поэтому я считаю необходимым для училища приобретение оригиналов или лучших копий с знаменитых произведений, которые могли бы служить ученикам образцами, а в случае невозможности большого запаса гравюр, литографий и фотографий с лучших картин для обширного, а не одностороннего наглядного изучения известных художников.

Мы обязаны заботливым попечением гг. членов Совета введением вспомогательных наук, необходимых для образования художников, но для дальнейшего успешного развития художественной и научной стороны в нашем училище я осмеливаюсь сделать следующее новое предложение:

Хотя училище наше в настоящее время имеет полный состав преподавателей по части искусства и наук, но нет лица, которое могло бы следить за успешностью хода развития искусства и наук, всегда долженствующих в художнике идти рука об руку. Это лицо должно быть посредником между Советом гг. членов училища и Советом гг. преподавателей, тоже вызываемом настоящими потребностями училища.

Я полагаю, что во главе нашего училища должен стоять человек, получивший глубокое всестороннее образование, знакомый со всеми образцами, древними и новыми произведениями искусства, человек вполне развитой в отношении искусства и наук и потому способный наблюдать над ходом их в нашем училище, указывать на слабые стороны и находить средства к улучшению (не зять ли ваш Герц?) Дело будущего устава будет определять положение и обязанности этого лица в нашем училище. (Опять Герц, вероятно.)

Наконец, всеми сознано необходимым, даже последним г. председателем публично высказано мнение о необходимости учреждения Совета гг. преподавателей для решения специальных вопросов по части преподавания искусства. (Браво.)

В организации преподавания искусства в училище встречаются многие вопросы, которые могут быть решены только после предварительного соглашения между преподавателями, которые, до сих пор лишенные права совещаний, не имели органа для передачи своих мнений Совету членов училища. Успехи учеников училища зависят только от согласного действия преподавателей, и поэтому необходимость учреждения Совета преподавателей очевидна. (Только без предлагаемого вами всестороннего инспектора.)

Вот те преобразования, в которых в настоящую минуту всего более, по моему мнению, нуждается наше училище.

Надеюсь, что Совет Училища удостоит своим вниманием этот краткий отзыв.

Академик Алексеи Саврасова

(ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 12, лл. 203—204).

18. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 111, л. 393.

19. Там же, л. 426.

20. Н. Молева. Ук. соч., стр. 248.