Глава V

Когда раннею весною 1889 года Нестеров приехал в Уфу, отец встретил его особенно радостно: «Пустынник» был приобретен Третьяковым, испытание на звание художника было сыном выдержано, Василий Иванович вручил ему 500 рублей на поездку в Италию.

Но Михаил Васильевич оставил эти деньги в России, а в Италию поехал на другие 500 рублей, полученные от Третьякова за «Пустынника»: «непременно на свои хотел ехать!».

Перед отъездом он перечитал несколько книг по истории искусств.

Он не знал ни одного иностранного языка, но знал, по его словам, «что нужно от заграницы взять». За границу Нестеров ехал учиться — и «школы», где он хотел поучиться, были намечены им уже давно: Венеция, Флоренция, Рим и в заключение Париж с художественным отделом Всемирной выставки, собравшим сокровища живописи со всего света. Но не только учиться ехал Нестеров в Италию: у него в голове был замысел картины «Жены Мироносицы». Южная Италия ему, как Александру Иванову, должна была заменить далекую Палестину.

Нестеров выехал из Москвы 12 мая.

«Благословили меня мои старики, — вспоминал Нестеров свой отъезд из России, — и бодро отпустили в чужие края... Только просили чаще писать, и я им писал часто и обо всем. Да и с кем мне было так откровенно, так доверчиво поделиться теми чудесами, которые открылись передо мною, едва я перевалил границу моей родины?».

От этих писем Нестерова из Италии доныне веет свежестью впечатлений, пылом искреннего увлечения, энтузиазмом перед открывающимися ему чудесами искусства, и в то же время эти письма — лучшая характеристика самого Нестерова в молодые годы: человек твердой воли, широкого порыва, большого, чисто русского по складу ума в них раскрывает себя с подкупающей правдивостью, искрящейся теплым юмором и блещущей метким, тоже чисто русским, словом.

Вена была для Нестерова лишь неизбежным перепутьем по дороге в Италию. Он до изнеможения бродил по музеям и картинным галереям: был в Бельведере, в галерее Лихтенштейн, в Академии художеств, на выставке «Отверженных»... Но Вена дала немного художественных впечатлений. «Был совершенно восхищен «Инфантами»¹... Чем-то задержал меня Ян Матейко», — писал Нестеров.

Вена была покинута без особого сожаления. Горной сказкой промелькнул живописный Тироль с его охотниками в зеленых шляпах с соколиным пером.

«Аванти!»² — юркий поезд — вынырнул из туннеля — и великолепное солнце Италии «пахнуло на нас как-то по-южному... Вот она, подлинная Италия! Какая радость!.. Я в Италии, один, с мечтой о том, что и не снилось моим дедам и прадедам. Тут все и сразу мне показалось близким, дорогим и любезным сердцу. Я мчался, как опьяненный, не отрываясь от окна... Туда, где жили и творили Тинторетто, Веронез, Тициано Вечеллио. Мог ли я думать, переживая мое страшное горе в мае 86 года, что через два года смогу быть так радостен, счастлив?.. Временами мне казалось, что я не один, что где-то тут очень близко и покойная Маша, что душа ее не разлучалась со мной и потому счастье мое сейчас так велико и полно».

Эти слова писаны 79-летним стариком, но в них столько же юного восторга перед страной Тициана и Рафаэля, сколько и в письмах молодого Нестерова.

Для него Италия, как для Ал. Иванова и Гоголя, была заветной страной красоты и вдохновения. Эта «молниеносная любовь» вспыхнула с первого взгляда на Италию и потухла лишь с последним взглядом Нестерова. Из чужих краев, где живал художник, — а жил он во Франции, Германии, Австрии, Турции, Греции, Польше, — только Италия отразилась в его творчестве, всецело отданном своей отчизне.

На родину Нестеров писал из Венеции: «Переехали через знаменитый мост, который тянется по Адриатическому морю, и очутились в Венеции. Вещи наши вынесли, уложили в гондолу, и мы каналами поехали в другой конец города, где помещается избранный нами отель «Кавалетто». Наш гондольер не был молодой гондольер, он не был ни весел и не пел, тем не менее мы чувствовали себя прекрасно. Была тихая южная ночь, и звезды, и месяц, и узкие улицы, еле освещенные фонарями, бесчисленные мосты; все это было ново и поэтично. Чувствуешь себя, как в опере. Впечатление это еще более усиливается, когда в тишине где-то послышится серенада, на мосту покажутся тени, затем снова звуки: приятный тенор кому-то не дает крепко уснуть. Хорошо...»

Эти звуки венецианской мандолины, аккомпанирующей тенору, слышались Нестерову и через полвека:

«Это нас приветствует дивная «владычица морей». Она хочет подчинить себе без остатка молодого дикаря-художника. Он твой, Венеция! Он тебя любит почти так же, как свою бедную, холодную родину...»

Он был поражен красотой площади св. Марка — этой царственной приемной «владычицы морей», с ее живою, вечно праздничною толпою, с мраморным Дворцом дожей, с собором св. Марка, ослеплявшим своей жгучей белизною. Русскому художнику, пораженному этим храмом, сочетавшим пышность Византии с устремленностью готики и красочностью Возрождения, — русскому художнику вспомнился при этом лишь один собор и одна площадь, чем-то подобные этим, — Красная площадь с Василием Блаженным. На той и на другой кипела когда-то бурная народная толпа, творя историю.

Если во Дворце дожей Нестеров, по его воспоминаниям, «отдался весь любованью великим искусством Тинторетто, Тициана и Веронеза» и они стали «властителями» его «художественных впечатлений», то на следующий день в Академии художеств произошло его первое свидание с Витторе Карпаччо.

Нестеров в письмах и воспоминаниях не упоминает ни Беллини с его девственными мадоннами, ни Джорджоне с его «Концертом», где звуки превращены в краски, ни обоих Пальма — старшего и младшего, ни Тьеполо. Почему же после жгучих восторгов пред великолепным Тицианом, праздничным Веронезом и трагическим Тинторетто Нестеров остановился надолго пред наивным, простодушным, даже угловатым Витторе Карпаччо? Не потому ли, что в его цикле картин «Житие св. Урсулы» сквозь наивность композиции и сквозь робость красок проступала светлая прямота свежего чувства и младенческой веры? На это живописное сказание венецианского художника любящим взором смотрел русский художник, только что начавший свою повесть о русской девушке, уходящей от земного счастья, и уже замысливший свое «Житие» радонежского отрока.

Нестеров, впервые за рубежом, нашел в Карпаччо художника, чем-то родственного себе, и как бы получил от него доброе напутствие на свой творческий путь.

А о своем пути Нестеров не забывал и в Венеции: в его альбоме находим маленький, но тщательно разработанный эскиз «Святой старец ловит рыбу».

Из Венеции путь Нестерова лежал во Флоренцию.

По дороге он заехал в Падую — ради Джотто. Капелла дель Арена, освященная в 1305 году, была расписана Джотто тогда же: верхний ярус посвящен жизни Богоматери, нижний — Страстям Христа.

«Падуанский цикл Джотто своими несложными средствами выражения достигает подлинной классической зрелости и совершенства... Падуанский цикл... рождает в нас твердое убеждение, что средствами живописного изображения может быть сказано все то, что волнует художника, что нет такого переживания, нет лирического волнения, которое не может получить себе полного пластического выражения... Капелла дель Арена — замечательный пример того, как поток лирического вдохновения может быть включен в чеканную художественную оправу³».

Вот примерно те чувства, которые Нестеров испытывал, стоя впервые пред фресками Джотто. Лирическое волненье, заветная область творческих устремлений Нестерова, доступно не одному поэту и композитору, но и живописцу: классический пример Джотто убеждал, утверждал, наставлял в этом русского художника.

Флоренция Беато Анджелико и Филиппо Липпи превратила это убеждение в спокойную радость правды, обретенной навсегда.

Нестеров приехал во Флоренцию 21 мая и в тот же день успел уже надышаться ароматами Флоренции. Он не без сладкого сердцебиения вспоминал об этом и полвека спустя:

«Для Флоренции у меня была дана неделя времени, немного, да и кипучая моя натура требовала сейчас же деятельности. Через час я уже был в соборе, осматривал с жадностью баптистерий, двери Гиберти, словом, смотрел все то, что у меня было помечено, назначено еще в Москве для обзора. А вечером поехал отыскивать художника Клавдия Петровича Степанова, жившего здесь с семьей. По дороге туда восхищался Флоренцией, которая была вся в цветах, в чайных розах. У моего извозчика розы были на шляпе, у его лошади в гриве, в хвосте. Попадались экипажи, тоже украшенные розами...

Красива, своеобразна была Венеция, но и лицо Флоренции было прекрасно, и я с тех пор полюбил ее на всю жизнь.

Семья Степанова встретила меня приветливо. Там я познакомился с милейшим Николаем Александровичем Бруни...»

Внук знаменитого автора «Медного змия» предложил Нестерову поселиться у него в мастерской.23 мая Нестеров писал оттуда в Уфу:

«Бруни был позван на обед к одним русским богачам, которые живут здесь, а я остался писать из окна вид. В мастерской окно сажени три. Картину можно писать аршин в 10... В окно видно горы, по ним стелются облака, наверху виден католический монастырь, ниже раскинулись то там, то здесь постройки, всюду кипарисы, каштаны, лимоны, а внизу бежит Арно, ближе к нам железная дорога, и потом снова кипарисы, сады, а в них розы, белые лилии... и все в этом роде... Липа отцветает. В воздухе что-то нежное, ласкающее. Словом, хорошо!..»

Спустя три дня Нестеров сообщал:

«Во Флоренции я многое видел, но если бы узнать и изучить все, на это понадобился бы год, а не неделя. Галереи Питти и Уфицци полны необыкновенных художественных богатств... Алессандро Боттичелли, Фра Беато Анджелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы! Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их есть сила внутренняя, внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем, то необыкновенной наивностью. Завтра в последний раз пойду в эти галереи, с тем чтобы надолго оставить их в своем представлении».

Он оставил их там навсегда.

Мысль-наблюдение о какой-то связи Пювис де Шаванна и Васнецова с предшественниками Рафаэля он повторил в письме к Турыгину из Рима:

«В Питти и Уфицци есть необыкновенные по своей духовной силе и непорочности мысли вещи Фра Беато Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи. Это прототипы Рафаэля, Пювис де Шаванна и нашего Васнецова с братией. Эти вещи нужно видеть и проникнуться ими...»

В числе этой русской «братии» Нестеров разумел и себя. Признание это свидетельствует, что Нестеров никогда не отъединял ни своего художества, ни русского искусства вообще от великих преданий и творческих школ большого европейского искусства. Ошибется тот, кто подумает, что Нестеров ставил здесь знак равенства между Васнецовым и Фра Беато Анджелико. Как раз наоборот: он видел правду Васнецова и идущих с ним в том, что они устремляются к подобному искусству «духовной силы и непорочности», ищут к нему русских путей, но ни за Васнецовым, ни за собою он не признавал права думать, что эта правда ими достигнута.

Чем выше ставил Нестеров искусство ранних флорентийцев, тем труднее и недостижимей представлялась ему художественная высота их непорочности. После второго посещения Флоренции Нестеров писал Турыгину:

«Сила и значение Боттичелли не в характеристике лиц, а в бесконечной лирике, музыке его картин, в его понимании особенностей природы, чисто психологических, доступных к пониманию не поголовно всем. Тут ни при чем его наивность, и, конечно, не она красит его картины, а тот «дух», который он вносит в картины своими комбинациями тонов, линий (последние могли бы без ущерба быть и более зрелыми). Все вместе и дает у этого автора тот «аккорд», который заставляет так сладко или томительно чувствовать присутствие высшей духовной силы среди нас, житейских прозаиков».

Отвергая здесь всякие сравнения, Нестеров рано почувствовал, говоря словами Гёте, «избирательное сродство» с художниками ранней Флоренции. Но это не мешало ему столь же глубоко и страстно отдаваться и другим впечатлениям от художников иного устремления и других темпераментов. Микеланджело волновал его бурно.

«Душа моя полна была новыми впечатлениями, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — я не мог их вместить, претворить в себе... Скульптура Микеланджело и фрески в кельях монастыря св. Марка — все это теснило одно другое, приводя меня в неописуемый юный восторг. Язычник Боттичелли легко уживался с наихристианнейшим Фра Беато Анджелико. Все мне хотелось запечатлеть в памяти, в чувстве, всех их полюбить так крепко, чтобы любовь эта к ним уже не покидала меня навек. Мне кажется, что искусство, особенно искусство великих художников, требует не одного холодного созерцания, «обследования» его, но такое искусство, созданное талантом и любовью, требует нежной влюбленности в него, проникновения в его душу, а не только в форму, его составляющую».

Один из альбомов Нестерова хранит, уже поблеклые, отзвуки этих впечатлений от Флоренции. С этого города начались и масляные итальянские его этюды, в которых запечатлена так горячо не только по чувствам, но и по краскам его любовь к Италии.

Пробыв во Флоренции неделю, он расставался с нею с трудом, хотя впереди и был Рим, а в сущности, не расставался с нею никогда.

Встречи с Вечным городом Нестеров ожидал с трепетом того благоговейного волнения, которое было хорошо знакомо Ал. Иванову и Гоголю. Но Рим не сразу подчинил Нестерова своей власти. Художник еще полон был любви к Флоренции. «Колизей, собор св. Петра, Пантеон, Форум и проч. производят грандиозное впечатление, — сообщал он Турыгину, — но тут нет того, что можно получить от Боттичелли... Рим до сих пор остается язычником».

В первый же день по приезде в Рим Нестеров писал (29 мая 1889 года):

«После оживленного обеда всей компанией (художников. — С.Д.) пошли в Колизей. Это чудовище полуразрушено. В лунную ночь этот гигант как бы дремлет, усталый тем, что видел на своем веку. Он, как голова из «Руслана», забылся тяжелым сном: ни стоны, ни кровь больше не трогали его...»

Нестеров вспоминал, что в лунные ночи любил бродить по Колизею. Что влекло туда русского художника: архитектурная и историческая слава римского памятника или лунная ночь, творящая сказочные образы из античных развалин?

12 июня Нестеров, пометив письмо: «Рим», описывал в родной дом поездку с русскими художниками в окрестности Вечного города:

«В Тиволи мы пошли смотреть водопад. Тут одно чудо сменяется другим, напрасно берусь описывать вам то, что здесь можно видеть. Громадные утесы, с вершины их стремглав, бурча с страшным шумом, спадают вниз и разбиваются об дикие утесы целые водопады... Радужная пыль стоит в воздухе. Гранитные облака нависли над обрывами, вдали древний храм богини Весты, он разрушен, но остатки его еще дают понять, что было когда-то... Наконец и вилла Адриана. Чудная местность: маслины, олеандры в цвету, многовековые пинии, пальмы ведут к знаменитым развалинам дворца. От былого великолепия остался один громадный остов... Порфиры, мраморы, мозаика — все это увезено в Рим — в разные церкви. В общем же на меня это сделало впечатление заброшенного кладбища... Старик же Беклемишев⁴ охает, восхищается всяким кирпичом, что меня возмутило, и мы с ним горячо поспорили и всю дорогу не могли угомониться».

В этом описании поездки в Тиволи и на виллу Адриана все сочувствие художника отдано природе, и кажется, самые остатки античных памятников интересуют его лишь постольку, поскольку они стали частью этой пышной природы, войдя своими развалинами в пейзаж, дышащий жизнью и красотой.

Аналогичные чувства вызвала у Нестерова и античная Греция. После поездки в Грецию в 1893 году он писал Турыгину:

«Отправились в Акрополь... Осмотрев эти величавые развалины чуждой мне старины, полюбовавшись на Парфенон, побывав в музее архаики греческой, побывав везде, где осталось что-либо от античного зодчества, усталые вернулись домой. Пробыв пять дней в Афинах, осмотрев музей и проч., я не был, как и ожидал раньше, ни разу задет за сердце, хотя и испытывал прекрасное, вполне эстетическое наслаждение, например, перед статуей Гермеса (кажется, Праксителя работы). Я чувствовал себя все время между красивыми, быть может, хорошими и умными людьми, но, увы, язык мне их непонятен».

Нужно было иметь немалую смелость на такое откровенное, прямое признание. «Благоговенье» перед «святыней красоты» развалин древней Эллады со времен Возрождения вошло в плоть и кровь человека европейской культуры, в особенности художника.

Ничего этого не чувствовал Нестеров. Он осматривал Акрополь с ученым специалистом профессором А.А. Павловским, а в Риме встречался с такими исключительными знатоками классического мира, как М.И. Ростовцев и Вячеслав Иванов. Ему нетрудно было бы получить от них руководящее напутствие на верный путь от античных развалин к былому цветущему «сегодня» античности. Но Нестеров не признавал никакой археологической призмы, никаких искусствоведческих пособий, помогающих по части увидеть целое, по развалинам и обломкам восстановить в сознании то или иное высокое творение архитектурного и скульптурного гения Эллады!

Только одно «прекрасное, вполне эстетическое наслаждение» испытал Нестеров в Греции — перед Гермесом Праксителя, но и тот «не задел его за сердце». Тем слабее могли задеть его за сердце менее совершенные, менее прекрасные боги и полубоги Ватикана. Он о них и не упоминает в письмах из Рима, а в поздних воспоминаниях лишь подтверждает чувства, если не суждения, молодости:

«Повторяю, христианское искусство мне было понятней, родней. Чтобы его воспринять, мне не надо было делать никаких усилий. Искусство же дохристианское оставалось где-то по ту сторону моего сознания, чувства в особенности».

Но о каком «христианском искусстве», предпочтенном всему античному искусству Рима, здесь идет речь?

Это не первохристианское искусство катакомб. Нестеров посещал катакомбы, руководимый Н.А. Бруни, но ни в письмах в родную семью, ни в воспоминаниях, ни в изустных рассказах Нестерова нет ни слова о впечатлениях, вынесенных из катакомб в это первое итальянское путешествие.

О пышном искусстве торжествующего католицизма, о папском барокко Нестеров, наоборот, пишет.

В соборе св. Петра — этом правительствующем храме католичества — Нестерова, как раньше Гоголя, привлек только купол Микеланджело, величественный в своей простоте. Но внутри собор св. Петра, как вспоминал Нестеров, показался ему холодным: «Он не соответствовал моему представлению о христианском храме; он был слишком католическим, торжествующим, гордым для моего понимания той религии, которой он был посвящен. Это было небо, притянутое к земле, а не земля, вознесенная к небесам».

Какое же «христианское искусство» в конце концов Нестеров полюбил в Риме? Вот его ответ: «Время Возрождения и его живописные памятники искусства захватили меня всецело и без остатка».

Из статуй только одна покорила Нестерова раз и навсегда: «Моисей» Микеланджело. Нестеров любил возвращаться в старинную церковь Сан-Пьетро ин Винколи и там под величавые звуки органа созерцать образ древнего боговидца. «Сила духовная и физическая отражается определенно и ясно в Моисее... — писал Нестеров приятелю-художнику. — «Моисей» Микеланджело и его «Страшный суд» есть целый триумф возрождения итальянского искусства». В 1893 году Нестеров снова пишет из Рима: «Был я не раз (да и еще не раз буду) в Ватикане, в Сикстинской капелле, сидел там часами, созерцая образы, которыми некогда грезили Рафаэль, Микеланджело и др. Все это действительно велико и благородно, и не мне пытаться словом передать красоту виденного».

И еще тогда же: «Был в Ватикане, вспомнил опять то, чем наслаждался 4 года тому назад, любовался на Рафаэля, на лучшие его работы, писанные им в самый расцвет, от 25—28 лет».

В их числе была «Мадонна ди Фолиньо». Ее застенчивая нежность, ее утренняя чистота запали в душу Нестерова: он их искал в своих «Мадоннах».

Но когда речь заходила о Рафаэле, он всегда возвращался к «Пожару в Борго». В этой фреске Нестеров видел высокий образец истинного реализма: изображая ужасный пожар 847 года в затибрской части Рима, художник передает весь драматизм, всю бедственность события, но мудро отстраняется от натуралистических подробностей и остается на прекрасной высоте созерцания.

Однако как ни высоко ставил Нестеров Микеланджело и Рафаэля, он в первую же поездку решительно высказал мнение: «По живописи лучшей вещью в Риме неизбежно надо признать «Иннокентия X» Веласкеса».

Нестеров полюбил Рим не в одном его искусстве, но и в жизненном дыхании Вечного города. Нестерова — как некогда Ал. Иванова и Гоголя — заинтересовала народная жизнь Рима.

«...После обеда, — пишет он на родину, — поехали еле живые на народный праздник Сан-Джиовани Латерано (наш Иван Купала). Площадь против церкви С.-Джиовани Латерано и смежные с нею улицы покрыты миллионами разноцветных фонарей, всюду бенгальский огонь, факелы, везде продают цветы, овощи, сласти; тысячи народу идут и едут на этот ночной праздник (он всю ночь до утра). Тут целые семьи с детьми патриархально разгуливают или пьют вино, расположившись, кто где нашел свободный уголок».

В свой альбомчик Нестеров любовно зарисовывал и римские пинии, и мальчика из Альбано, и Пьяцца Испана с фонтаном, в котором в гоголевские времена освежались после веселой ночи русские художники.

Хоть Нестеров и оговаривался, что «лишь позднее я почувствовал Рим, его силу, как Вечного города», он и после первого пребывания в Риме сделал признание: «...Я все же чувствовал, что стал богаче; я своими глазами видел, своим умом постиг, своим чувством пережил великий Рим, все его великие моменты».

Нестеров покидал Рим с верою в Россию, в будущее русского народа, в свое призвание русского художника. Он писал на родину:

«Москва и вообще Россия никогда мне так не была дорога и любезна, как живя здесь; отсюда ясно видишь все, что там плохо и хорошо. Наше плохое — грубо, но эта грубость есть стихийная сила, избыток ее и следствие нашей природы, наших морозов и близости к Азии... А что верно, это то, что природа и великое прошлое Италии имеют в себе дивные красоты. Меня не интересует мир античный, но эпоха Возрождения поистине колоссальна в своем творчестве... Теперь пришла наша пора, и нужно только любить и верить в Россию, и о ней заговорит вся вселенная...»

Из Рима Нестеров поехал в Неаполь. В его окрестностях Нестеров мечтал найти природу и людей для задуманной картины «Жены Мироносицы».

На юге Италии письма Нестерова к родным превращаются в страницы дневника, пронизанные солнцем и пахнущие морем. Прочтем некоторые из них.

«Неаполь, 18 июня 89.

Поездка эта надолго останется у меня в памяти, многое видел такое, что трудно позабыть. Для моего художественного развития, думаю, тоже это не останется без следа; даже если я ничего здесь не успею написать, то все же я столько видел и еще увижу, что, приехав в Россию и позанявшись посерьезнее, можно надеяться, что недостатки, которые так крупны теперь, тогда понемногу исчезнут...

Задуманные картины в голове моей все более и более делаются ясными. Если не удастся сделать всех этюдов к «Женам Мироносицам», то по приезде в Москву попытаюсь начать этюды к «Преп. Сергию».

«Помпея, 22/4 июня 89.

Вчера в 8 часов я выехал из Неаполя, а половина десятого был в Помпее. В трех шагах от вокзала и гостиница «Диомеда», где я остановился и где уже раньше остановились земляки... Долго бродил я по этому мертвому городу, целые улицы с разрушенными домами, сохранились и названия...

А вон и Везувий. Это его соседство наделало тут такие чудеса. Он и теперь еще дымится, а когда смеркнется, то по его громадному остову текут огненные потоки лавы, а из главного кратера то и дело вырывается вместе с дымом огонь... Сегодняшний день я много работал. Выкупавшись, начал первый раз акварелью из окна вид на террасу и горы. Для первого раза вышло нехудо... После завтрака пошел в Помпею и просидел 6 часов на одном месте, зато кончил этюд и завтра еду в Сорренто. В Сорренто Суриков рекомендовал: вино, апельсины и вид... посмотрим...»

«Capri, 26/9 89.

Здесь я остановился в Отеле «Грот-Бле» (голубой грот).

Отель «Грот-Бле» находится на возвышенной местности на берегу моря, на горе город Капри. Лимонные, фиговые сады. Вид и воздух чудные. Встаю я рано, в 3 иду на крышу писать мотив утра, затем с 5 ч. до 8 сплю, встаю, иду купаться, затем сажусь работать этюды...

На Капри, как ни хорошо, все же не все есть для меня, и я, вероятно, уеду отсюда числа 10—11 в Помпею, где и проживу до 15, там более подходят горные дали и камни...

Здесь многие художники оставляют о себе воспоминание, написавши что-нибудь, пишут на стенах, дверях и т. д. Я в своем № на двери тоже написал «Царевну», всем очень нравится...»

Упорная преданность молодого русского художника любимому делу, яркая талантливость его каприйских этюдов привлекли к нему внимание пестрого европейского общества, жившего с ним в гостинице. Интересовались его искусством и личностью и даже его чтением (а читал он тогда «Россию и Европу» Н.Я. Данилевского⁵). Симпатия к Нестерову, как к художнику, стала общей, по вот то, что он русский художник, в этом международные доброжелатели склонны были видеть его несчастье: Россия — отсталая страна, русский народ — народ без культуры, русское искусство... да разве существует русское искусство?

Когда однажды все это было громко высказано одним из европейцев за табльдотом, Нестеров принял вызов и смело, горячо выступил на защиту родины.

Он писал в родной дом:

«На последях опишу вам свои последние дни на Капри. И здесь, несмотря на то, что, кроме доморощенного «волапюка», ни на одном иноземном языке не говорю, не обошлось без энтузиазма и спора о политике, Сурикове и Васнецове. Давно еще допытывались любознательные англичанки, что я читаю за обедом, и мне удалось им объяснить, что это политическое сочинение о России.

А третьего дня по этому поводу завязался более настойчивый разговор, который перешел в общий спор, и я был осажден двунадесятью языцами. Голландцы, шведы, датчане, англичанки и итальянцы напали на меня со всех сторон, но мне все же после двухчасового боя удалось отстоять позиции, и хотя я и получил название «панслависта», однако же старый голландец (профессор живописи) предложил выпить мое здоровье, и все поддержали, я ответил общим тостом; кроме того, доказательством симпатии ко мне было то, что при прощании старики и дамы (сверх обычая) пожали мне руку...

Я, кроме 20 этюдов, сделал: небольшой портрет и расписал 2 двери. На одной — русскую сказку, на другой — нечто вроде «Христовой невесты», но гораздо лучше...»

Картина «Жены Мироносицы», для которой писались эти этюды, была написана Нестеровым, но не удовлетворила его: нигде не выставив, он ее уничтожил, а эскиз к ней подарил профессору В.В. Матэ. Однако ни каприйские этюды, ни самый замысел картины не пропали. Через двадцать лет Нестеров вернулся к теме картины в своей стенописи в храме Марфо-Мариинской обители в Москве.

Итальянский альбом Нестерова мог бы страница за страницей иллюстрировать его письма. Все, о чем он пишет, там есть: дымящийся Везувий, Сан-Мартино со строгими пиниями над синим морем, мертвая улица воскресшей Помпеи, знойный жирный кактус, седой камень, просоленный волною, — все это живет и дышит югом в альбоме Нестерова.

Но чем ближе к концу альбома, тем сильнее чувствуется там другое дыхание — дыхание родины, менее горячее, но более глубокое, менее страстное, но более могучее.

В каприйском альбоме среди зарисовок гор, древнеримских строений и пышных кактусов возникают любимые образы из прошлого родной страны, запечатляются тихие облики русских старцев-простецов, раскидывается лесистая ширь среднерусского пейзажа, на лету воплощается тема из любимой оперы «Иван Сусанин» Глинки. Ваня, утопая в снегах, пробирается к стенам монастыря. Это все Россия, Россия, Россия. Она вытесняет Италию из итальянского альбома. Русские замыслы сменяют итальянские зарисовки.

11 июля Нестеров писал с Капри Турыгину:

«Как, брат, здесь ни чудесно, а как вспомнишь про родину... так тебя и тянет туда, на север».

Проезжая через Рим, Нестеров исполнил старый обычай:

«Я покинул Рим, бросив сольди (2 копейки) в фонтан Бернини и выпив из него воды: значит, есть надежда, что еще когда-либо увижу Рим».

Теперь Нестерова влек к себе Париж, влек своими художественными сокровищами. Лувр, Люксембург, Пантеон, Версаль, художественный отдел Всемирной выставки — вот круг парижских интересов и впечатлений Нестерова.

Нестеров пишет:

«Я был всюду, где мог взять хоть что-нибудь... Сам Париж, как город, лишь своим средневековьем пленял меня; то же, что давал этот Новый Вавилон, сейчас меня мало прельщало...

Я не был ни в каких Мулен-Руж, и это «лицо Парижа» (или, вернее, его «маска») мне осталось и в следующие приезды неизвестно, и вовсе не потому, чтобы я хотел быть или казаться целомудренным — нимало, просто потому, что «это» всюду одинаково грязноватое, пошловатое, и не затем я ехал за границу».

Почти предсмертное признание это вполне подтверждается письмами Нестерова от 1889 года. Его парижские впечатления, как и его впечатления от Венеции, Флоренции, Рима, а в дальнейшем от Константинополя и Афин, — это впечатления от искусства и от того, что в жизни есть от искусства же. Он и в Париж, в шумнейшую пору Всемирной выставки, ехал, как в мастерскую великих мастеров художества.

22 июля Нестеров пишет родным:

«По Сен-Жерменскому бульвару проехали вплоть до выставки, над которой, как над малыми ребятами, стоит великан — Эйфелева башня. Прошли, отдали билеты и очутились в отделе скульптуры, прошли ее мельком и начали с французского отдела живописи, 17 зал. Тут все лучшие вещи Франции, многие из них получили всемирную славу. Все это сперва ошеломляет, блеск удивительный, смелость необыкновенная, ходишь, как в чаду, ноги подкашиваются от усталости, а впереди все новое и новое... нет конца ему.

Пювис де Шаванн. Его четыре вещи; две из них, кроме того, что оригинальны, но и крайне симпатичны, везде представлены какие-нибудь эпизоды из жизни разных святых...

Первый и величайший из современных французов, по-моему, есть Бастьен Лепаж. Каждая его вещь — это событие, это целый том мудрости, добра и поэзии.

Не стану описывать каждую вещь в отдельности. Скажу лишь про главную: Иоанна д'Арк у себя в саду, в деревне, после работы, стоит усталая; она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистоты патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц. Это так высоко по настроению, что выразить лишь можно гениальной музыкой, стихом или в минуту энтузиазма. Бастьен Лепаж умер молодой...»

С первого же дня и шага своего в Париже Нестеров нашел себе двух любимцев среди современных живописцев — Бастьена Лепажа и Пювис де Шаванна — и никогда с первым не расставался.

«Сегодня пятый день, как я в Париже, — писал Нестеров домой 12 июня. — На выставке был три раза. Художественный отдел обошел весь, с завтрого начну осматривать каждую залу (школу) отдельно, а затем остановлюсь уже на одном ком-нибудь. На ком, я уже знаю, конечно, и теперь. Кто может быть мне полезен, это Бастьен Лепаж. Вот когда пожалеешь, что не Ротшильд: купил бы эту вещь... Как она исполнена, сколько любви к делу, какое изучение!.. Не говоря об настроении, глаза Жанны д'Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие. Вся фигура, еще несложившаяся, полна грации, простой, но прекрасной; она как будто самим богом отмечена на что-то высокое... Словом, где ни ходишь, а к ней вернешься. Публика довольно равнодушна к ней».

Сам Нестеров, наоборот, равнодушен к тому, к чему неравнодушна публика.

В конце концов он поднимался на Эйфелеву башню. Он посетил Grand Opera, где «ошеломляет не столько вкус, сколько богатство...». Он ездил в Версаль. Но ни роскошь дворцов, ни причудливость парков первенствуют в его впечатлениях: в Версале, утверждает он, «Ватто и Буше, конечно, первенствуют».

В неоконченной автобиографии Нестеров пишет:

«Лувр многим мне напомнил музеи чудесной Италии. Веронез великолепен. И все же вспоминался Ватикан и многое другое. Из новой французской школы умен, хотя и холоден, Давид. Дивный Курбе с его «Похоронами». Тогда еще свежие не потемневшие «Барбизонцы», с очаровательными цветущими яблонями — Добиньи. Люксембургский музей, после виденного в Италии и Лувре, особого следа не оставил. Много мастерства. Хороша скульптура».

В художественном отделе Всемирной выставки перед Нестеровым проходили все школы и направления европейской живописи. Он был внимателен к ним. Но все, что смотрит Нестеров в новой живописи, он видит в ослепительных лучах итальянского Возрождения. Современная живопись слепнет в этих лучах. Лишь немногое у немногих продолжает светиться и светит собственным светом. Он пишет на родину:

«В Пантеоне, кроме «Св. Женевьевы»⁶ Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых, неиспытанных переживаний. Отличная выучка, знание, и нет того, что есть у старых итальянцев, да кой у кого из наших русских (Александр Иванов, Суриков). Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей «Св. Женевьеве» фрески старой Флоренции — то, что в них живет, волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ее красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию. Не все, что дал в Пантеоне Пювис, равноценно, и все же никто другой не достиг таких результатов, как этот бард старой Франции».

Пювис де Шаванн — и это высоко оценил в нем Нестеров — возродил в современном искусстве фреску.

Когда, неожиданно для себя, через год после парижской встречи с Пювис де Шаванном, Нестеров был привлечен к росписи Владимирского собора, пред ним с новою силой встал образ французского художника, умевшего в своих фресках соединить глубокую лиричность «исповеди души» с монументальностью величавого сказания о прошлом.

Но если с Пювис де Шаванном Нестеров вновь и близко встретился позже — на лесах Владимирского собора, и еще позже — под сводами храма в Абастумане, то с Бастьен Лепажем он лишь продолжал давнюю встречу, начатую еще в Москве, когда ходил в особняк С.М. Третьякова смотреть «Деревенскую любовь».

Это была любимая картина Нестерова. Он и в старости не мог без волнения говорить о ней.

В Абрамцеве в 1917 году у меня записано в дневнике: «После чаю рассматривали с Нестеровым альбом Бастьена Лепажа. Увидев «Отдых в поле», он вскричал:

— Он — русский художник! Выше этой похвалы у меня и нет для него!.. Серов сам мне говорил, когда еще коллекция Сергея Михайловича Третьякова помещалась в его доме на Пречистенском бульваре: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь». А Серов знал, что смотреть, — еще молодым, еще юношей знал!»

В Париже Нестеров увидел Бастьена Лепажа еще на большей высоте.

«Я старался постичь, — вспоминал Михаил Васильевич, — как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы... Весь эффект, вся сила Жанны д'Арк была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз пастушки из Дом Реми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить».

Перед «Жанной д'Арк» стоял в 1889 году русский художник, только что замысливший изобразить мальчика-пастуха, такого же простого, как пастушка из Дом Реми, но, подобно ей, с зажегшимся в душе огнем внутреннего устремления, «заветного идеала».

В 1917 году, в беседе над альбомом Бастьен Лепажа, Нестеров долго-долго не отрывал взора от «Жанны д'Арк».

— Какие у нее глаза! — воскликнул Михаил Васильевич. — Нет! Она не истеричка, она не больная, она видит их, она по-настоящему у него видит.

Он воскликнул это с такою живостью, как будто это была отповедь не только хулителям «Жанны д'Арк», но и тем, кто обвинял в «истерии» и «болезненности» «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия». И с горестью промолвил:

— Но краски его тухнут, чернеют. Вот на «Деревенской любви» настурции горели, а теперь только можно вспоминать: вот здесь были настурции.

— Отчего же это?

— От фабричных искусственных красок, от лака.

Нестеров тем более об этом сокрушался, что высоко ценил колористические богатства Бастьен Лепажа. Исконною мыслью Нестерова было, что художник сам должен готовить себе краски, не доверяя никаким фабрикантам.

В.А. Серов писал 16 сентября 1889 года из Парижа И.С. Остроухову:

«На выставке рад был всей душой видеть Бастьен Лепажа, — хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошим и с приятностью в памяти...» Через полмесяца, еще подробнее ознакомившись с художественным Парижем, Серов писал Остроухову: «По художеству я остаюсь верен Бастьену, его «Жанне д'Арк»... Она лучшая вещь на выставке».

Знаменательно это совпадение суждения столь противоположных во всем, но таких подлинно русских художников, как Серов и Нестеров. К их суждению примыкали и Поленов и Суриков.

Когда в 1906 году Нестеров гостил в Ясной Поляне и в разговоре с Л.Н. Толстым дело дошло до взглядов на искусство, Нестеров исповедал свою горячую любовь к Бастьену Лепажу. Слышать из уст автора церковных росписей заявления восторга перед «Деревенской любовью» и ее автором было удивительно для Толстого и вызвало у него искреннее восклицание радостного изумления:

— Так вот вы какой!

Подводя итог художественным впечатлениям от выставки, собравшей образцы новой европейской живописи, и воздавая должное высоте ее техники, Нестеров писал:

«Нам недостаточно было, чтобы картина была хорошо построена, написана и проч. Нам надо было, чтобы она нас волновала своим чувством, выводила из благополучного состояния сытого «буржуа». Ум, сердце, а не только глаз должны были участвовать в переживаниях художника. Картина должна была захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования художественный отдел, при всем своем блеске, отвечал слабо».

Имел ли Нестеров право предъявлять эти требования к картине от лица русских художников?

Крамской писал в 1885 году: «Что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело... Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе».

Для Крамского картиной было лишь то произведение живописи, самый предмет которого возникал не в глазу, а в душе художника, и весь смысл творческих усилий живописца был заключен в том, чтоб картина, приковывая к себе взоры зрителя, властно захватила его чувство и мысль, возводя их на высоту лучших исканий и устремлений, доступных человеку.

Но то же, что говорил идейный вдохновитель передвижничества, повторял Чистяков, наставник в живописи Репина, Сурикова, Васнецова, Поленова, Серова, Врубеля и др. Чистяков предостерегал: «Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают своими сочетаниями, не есть серьезная картина. Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. Картина, в которой зритель старается отыскать смысл — душу, понять содержание ее и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, — высокая, серьезная картина».

В словах Крамского и Чистякова есть полное соответствие мыслям Нестерова о картине.

В Бастьен-Лепаже он увидел воплощение этих мыслей: его «Жанна д'Арк», как ни одно произведение европейской новой живописи, собранной в Париже, подходила под то определение картины, которое дано двумя водителями русских художников на их пути к искусству.

Вывод был ясен для Нестерова:

«Пювис и Бастьен Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран, и я почувствовал, что, если я буду жить в Париже месяцы и даже год-два, я не обрету для себя ничего более ценного, чем эти разновидные авторы... И я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом, может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для родного искусства».

Теперь Нестеров мог возвращаться в Россию.

Но оставалась еще одна святыня искусства, не представ пред которой Нестеров не мог покинуть Европы. Это «Сикстинская мадонна».

«Сейчас же с вокзала поехал в галерею, — писал Нестеров из Дрездена на родину. — Вот, наконец, я подхожу к «заветной» комнате, тут стоит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Комната с громадным окном из цельного стекла обита темно-малиновым репсом, все скромно, но таинственно-величественно. Перед картиной поставлены по стенам диваны для зрителей, сама картина на возвышении в виде пьедестала из темно-малинового бархата, в богатой старинной, в помпейском стиле раме. Вышиной она аршин около 4. Первое впечатление чего-то крайне деликатного, чистого и благородного. Особенно бросается в глаза своей силой выражения маленький Христос на руках у божией матери. Он не по летам серьезен, глаза его полны необыкновенного ума. Святая же Мария отличается скромной и покойной постановкой позы и чистым, ясным выражением глаз. Она, может быть, с духовной стороны даже и ниже мадонн Боттичелли и Филиппо, но совершеннее последних по форме исполнения и тем превосходит своих предшественников...»

Для Нестерова эта последняя встреча с Рафаэлем была апофеозом непорочного искусства Италии. «Рафаэль, — утверждал Нестеров через полвека, — в этой своей Мадонне, как наш Иванов в «Явлении Христа народу», выразил всего себя, он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение».

Впечатления этих двух дней, проведенных перед «Сикстинской мадонной», были так решающе сильны, что, когда через несколько лет русский художник вновь предстал пред нею, эти впечатления только углубились. «Мое отношение к «Сикстинской мадонне» не изменилось и по сей день, — писал Нестеров в 1928 году. — Я позднее лишь осознал крепче, ярче все то, что увидал 27-летним, начинающим художником».

Нестеров и через десятилетия не мог вспоминать без волнения о силе впечатлений, вынесенных от искусства Италии и Франции. «Я и теперь дивлюсь, — писал он мне незадолго до смерти, — как мое молодое сердце могло тогда вместить, не разорваться от тех восторгов и сладкого томления».

Но возвращался Нестеров из-за границы с чувством глубокой ответственности за те духовные богатства, которые там приобрел.

Из Дрездена он писал в Уфу:

«Вот я и был за границей — что-то будет дальше? Будет ли польза? Или выйдет так, как говорит пословица: «не в коня корм»?.. Не дай-то бог! По приезде домой отдохну дней 5 и за дело!»

Еще раньше он писал Турыгину:

«...A теперь работать, работать не покладая рук! Всю энергию, какая мне дана, употреблю на то, чтобы что есть, того не зарывать в землю. Другого исхода нет! Я должен быть художником».

Примечания

1. Веласкеса.

2. «Вперед!» (итал.).

3. М.В. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939.

4. Художник-декоратор А. Беклемишев — отец скульптора В А. Беклемишева, товарища Нестерова, постоянно живший в Италии.

5. Н.Я. Данилевский (1822—1885) — русский реакционный публицист, глава позднего славянофильства. (Прим. ред.)

6. Св. Женевьева почиталась покровительницей Парижа.