Глава IX

В долгой художественной жизни Нестерова была недолгая пора, когда он был по преимуществу жанристом, были годы, когда его влекло к живописной лирике чистой женственности, было время, когда он вкладывал всего себя в живописное сказание о лучшем человеке древней Руси, наконец, была эпоха, когда он отдавал все силы церковной живописи.

Но всюду и всегда — в поэтическом образе, в исторической фигуре, в иконописном лике — Нестеров шел от лица человеческого, от этюда с живого человека.

Было бы удивительно, если б при этом постоянном нерасставании с живым человеком у Нестерова-художника не было бы тяга увидеть лицо человеческое в прямой непосредственности жизненного тепла, живого чувства, одухотворяющей мысли, — если бы Нестерова не влекло к портрету.

В действительности к портрету влекло Нестерова в течение всей его творческой жизни.

Первые его попытки рисовать связаны именно с портретом. 15-летний подросток, ученик реального училища Воскресенского, он сообщает на родину: «Я рисовал папашу с карточки в увеличенном виде, вышло не очень хорошо, потом татарина — тот хорош...»

В Училище живописи Нестеров встретил Перова и на всю жизнь не мог уже оторваться от его портретов. В поздние годы он критически относился к рисунку Перова, находя его «простоватым», он признавал «старомодными» его краски, но всегда утверждал: «Перов — подлинный, Божией Милостию, портретист». Тем, кто пробовал оспаривать это утверждение, Нестеров отвечал решительной отповедью; он утверждал, что пишущих портреты много, а портретистов всегда было мало.

У портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий, — у него же должна быть особая любовь к человеческому лицу, как средоточию всего человеческого в человеке. У кого нет этой любви, тот, по Нестерову, не может, более того, не смеет быть портретистом, каким бы мастерством рисунка, какою бы щедростью красок он ни обладал.

Примером любовного вглядывания в модель Нестеров приводил тот портрет Перова, в который так хорошо вглядывался сам, — портрет Достоевского. Перов нашел здесь труднейшую «душу темы» — трагической темы Достоевского.

Первый портрет, написанный самим Нестеровым, показателен для творческой генеалогии всех его портретов.

Болезнь и смерть Перова, по признанию Нестерова, «было первое мое большое горе, поразившее меня со страшной неожиданной силой» («Давние дни»). Явилась потребность сохранить для себя дорогой облик любимого учителя, явилась живейшая необходимость стать портретистом.

Этот образ, дорогой и горестный, Нестеров тогда же попытался передать маслом на полотне. Краски его пасмурны; исчерна-коричневатый тон подавляет безысходностью; рисунок совсем еще «простоват»; все писано по памяти, с того приблизительностью, к которой позднее так враждебен был Нестеров, но при всем том портретный этюд умирающего Перова полон сердечного трепета.

В том же 1882 году Нестеров написал свой небольшой автопортрет.

Обычно первый автопортрет пишут, чтобы полюбоваться самим собой. Автопортретиста тянет на красивую позу, на поэтическую прикрасу. Первым автопортретом художник часто платит первую и последнюю дань романтизму.

Нестеров вовсе не платит ее. Его автопортрет писан учеником Перова, строгим реалистом. Автор не красуется собой, а хочет узнать, постичь себя через портрет, и оттого мы, через шестьдесят лет, узнаем в этом юноше с острым профилем, с зорко взволнованными глазами того самого старика с острым лицом, который так взволнованно, с такой зоркостью к невидимому собеседнику ведет с ним по-юношески страстный, но мудро-победительный спор на портрете, написанном П.Д. Кориным (1940).

Тому, кто знает, какую творческую тревогу и творческую смуту переживал Нестеров в 1882 году, сбежав из Академии художеств в Москву, к Перову, лишившись Перова и стоя на горьком жизненном распутье — быть или не быть художником, — тому становится ясно, что всю эту внутреннюю тревогу и горестную смуту художник запечатлел на своем автопортрете. Этому юноше всего двадцать лет, но он много пережил и многое знает о себе нерадостного, но автопортрет был бы неверен, если б юноша художник погрузил себя во всю эту кручину без остатка. Нет! В портрете есть много убеждающего в том, что эти горькие туманы юности развеются, что жизненный путь этого юноши, пусть и кремнистый, будет долог и высок. В профиле лица, в орлином изгибе носа, в твердом взлете густых бровей у юноши есть что-то необорное, крепкое, властное, и в зрачках его глаз чудится сквозь оболочку грусти умная зоркость, которой суждено увидеть в жизни несравненно большее, чем видит сейчас этот юноша на распутье.

Первый портрет, который юноша Нестеров решился показать публике, был портрет знаменитой украинской артистки М.К. Заньковецкой, написанный в 1887 году.

Это была первая из трех артисток, оставивших на Нестерова неизгладимое впечатление, всколыхнувших его до глубины души: Заньковецкая, Стрепетова, Дузе. Все три артистки — украинская, русская, итальянская — создавали апофеозы женского страдания, все три были связаны с лучшими освободительными устремлениями своей эпохи и своего народа.

Особенно сильное впечатление Заньковецкая произвела в драме И.К. Карпенко-Карого «Наймычка».

«Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи, — вспоминает Нестеров, — все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя... мне пришла в голову шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли Наймычки».

Я не знаю ни одного портрета Нестерова, мысль о котором — «шалая», побуждающая или вдохновляющая, не явилась бы в порыве временного или длительного, но всегда подлинного увлечения данным человеком.

Просьба безвестного ученика Школы живописи была так горяча и настоятельна, что Заньковецкая дала согласие на писание портрета. Но очень характерно для скромного мнения Нестерова о себе, как о портретисте, что он не дерзнул писать «портрет», а лишь «этюд» с знаменитой артистки.

«Я пишу этюд в полнатуры» с тем, чтобы потом увеличить его, — вспоминал Нестеров эти счастливые часы. — Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости¹, лицо сложное, нервное; вокруг чудесных задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз — темные круги... рот скорбный, горячечный... На голове накинут сбитый набок платок; белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной. Позирует Заньковецкая так же, как играет, — естественно, свободно...

Этюд мой был кончен, вышел похожим... Дома работал портрет, и он не одному мне казался тогда удачным; помнится, хотелось уловить что-то близкое, что волновало меня в «Наймычке».

Но портрет был уничтожен художником: «Позднее, году в 1897, зашел ко мне Поленов, увидел портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части».

К счастью, истребление портрета Заньковецкой не было доведено до конца: от него уцелел этюд, писанный с натуры. Вражда Нестерова к портрету утихла, и он передал этюд вместе с другими своими вещами в Уфимский музей.

Этюд этот служит неоспоримым свидетельством, что художник был неправ в смертном приговоре, вынесенном портрету.

И на этюде и на портрете Нестеров искал того же, чего искал на всех своих портретах: лица, в котором живет и светит подлинное «я» человека. Нестеров писал артистку Заньковецкую в образе Наймычки, но на этюде нет (очевидно, не было и на портрете) актрисы в роли: это сама Наймычка в правде ее любви и страдания. Недостаток ли это для портретиста, берущегося писать известную актрису в ее излюбленной роли? Быть может, недостаток.

Но у Нестерова здесь есть своя правда. Он изображал артистку, слившуюся с образом, который она воплощала, и именно это ее полнейшее слияние было ему дороже всего и в театре и на холсте. На портрете девушка с кручиной в душе — одна из тех, которые с такой любовью запечатлены Нестеровым в цикле его «приволжских» картин.

В портрете Заньковецкой Нестеров впервые подошел к этой заветной своей теме, и жизнь заставила его вновь, еще глубже, вдуматься в эту тему в следующем же портрете, написанном два года спустя, — в посмертном портрете жены.

Все эти портреты и другие портретные наброски карандашом, сделанные Нестеровым в 80-х годах, изобличают прямое влияние портретов Перова и Крамского.

У Перова-портретиста Нестеров не учился; он считал себя тогда жанристом и учился у Перова-жанриста. Но, по собственным словам, «влюбившись в Перова весь, по уши, с головой», он впитывал от Перова-портретиста то уважение к человеку, ту его душевную внимательность к труду, жизни данного человека, которая сквозит в каждом перовском портрете.

Когда Нестеров очутился в Петербурге, вдали от Перова, его повлекло к другому портретисту, особенно зоркому к лицу человеческому, — к Ивану Николаевичу Крамскому.

«Тогда в Петербурге, — записывал я за Нестеровым в 1925 году, — было два знаменитых портретиста — Константин Маковский и Крамской. Первого мы презирали, перед вторым благоговели. У К. Маковского была роскошнейшая мастерская... он зарабатывал до ста тысяч в год... К Маковскому-портретисту тяготели дамы, но кто посолиднее, посерьезнее, тот его избегал. Мужчины, все, кто поосновательней, шли к Крамскому. Там было все строго, благородно, аккуратно до мелочей. Слава Крамского-портретиста была огромна. Он был завален заказами...

Крамской работал ужасающе много, ибо работал необыкновенно добросовестно. Раз заказ взят, интересен он был сам по себе или нет, Крамской вкладывал в него все свое уменье, знанье, весь труд, который нужен был, чтобы достигнуть лучших результатов. Именно эта беспредельная добросовестность отнимала у Крамского все силы, а никак не «плодовитость»; при еще большей «плодовитости» Константин Маковский процветал и пережил Крамского почти на тридцать лет.

Мы, молодые художники, — подчеркивал Нестеров, — особенно ценили у Крамского «Портрет г-жи Ф. Вогау» и «Незнакомку».

При первом же посещении Крамского Нестерову пришлось стать непосредственным свидетелем его работы над портретом:

«Крамской был у мольберта. Он писал портрет какого-то мужчины с фотографической карточки, прикрепленной к мольберту. Он приветливо поздоровался, расспросил о том, о сем и, снова став у мольберта, сказал:

— Я буду работать. Это не помешает нам разговаривать.

Он продолжал писать портрет, то отходя, то приближаясь к мольберту, и в то же время беседовал со мной.

Кроме фотографической карточки, у Крамского был еще сюртук того лица, уже умершего, чей портрет он писал. Ему надо было хорошенько «разложить» на портрете складки сюртука, и он попросил меня надеть сюртук и стать в нужную позу. Смотря на меня, он стал поправлять кистью складки сюртука на портрете».

Подпустив однажды молодого художника близко к своей работе, Крамской звал его «заходить к себе» в мастерскую.

Посещения Нестерова и беседы с Крамским во время его работы продолжались.

Ученик Перова успел отлично узнать, как работает знаменитейший из тогдашних портретистов, но сам настолько не считал себя портретистом, что, нося к Крамскому на просмотр свои работы, показывал ему свои жанры, а отнюдь не портреты.

Тем не менее для Нестерова, будущего портретиста, знакомство с Крамским осталось навсегда достопамятно.

В Перове-портретисте увлекало Нестерова сердечное вчувствование во внутреннюю правду лица человеческого, в тайник его дум и скорбей. К Крамскому Нестерова привлекала его строгая добросовестность в изучении человеческого лица. Нестерову внушало уважение стремление Крамского точно документировать всю психическую наличность человека, отображенную в его лице. Нестеров не любил портретистов, которым свойственно «сочинять» человека. Он не любил портреты, где данная индивидуальность подогнана под заранее измышленный образ, сочиненный портретистом. В этом недостатке, с точки зрения Нестерова, повинен был иной раз даже Репин: Нестеров не выносил его портрета Льва Толстого под цветущей яблоней, находя, что на нем реальный облик автора «Воскресения» принесен в жертву произвольному, заранее измышленному образу «просветленного мудреца». Для Нестерова Крамской стал примером реалистической добросовестности в самом подходе к натуре. Он «презирал» Константина Маковского, нисколько не отрицая его большой, яркой живописной одаренности, именно за то, что пышный живописец был предельно невнимателен к тому, кого он писал, отдаваясь лишь поверхностному виртуозничанью кистью над человеческой моделью. И в старости Нестеров говорил о Крамском:

— Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо.

«Голова — хоть бы Крамскому под стать», — это всегда было в устах Нестерова большой похвалой портретисту, и немногих он удостаивал этой похвалы.

Но, многому научившись от Крамского, Нестеров был очень далек от апофеоза сухости его красок, малой цветности его портретов, скудости его композиции. Когда Крамскому в том или ином портрете удавалось отрешиться от всего этого, Нестеров был просто счастлив. Вот почему любимейшей его с юности и до старости вещью Крамского была «Незнакомка» — портрет молодой женщины в коляске; он радовался, что Крамской здесь позволил себе быть живописцем.

Живопись прежде всего влекла молодого Нестерова к портретам Репина.

У него на всю жизнь, с молодых годов, осталось удивление пред огромностью чисто живописного дарования Репина.

В пожилых годах, в разгар своей работы над портретами, Нестеров вспоминает:

«На одной из передвижных выставок появился превосходный, наделавший много шума и тотчас же приобретенный Третьяковым портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. Портрет был написан во весь рост, баронесса Икскуль была изображена на нем в черной кружевной юбке, в ярко-малиновой шелковой блузке, перехваченной по необыкновенно тонкой талии поясом, в малиновой же шляпке и с браслеткой с брелоками на руке. Через черный вуаль просвечивало красивое и бледное, не юное, но моложавое лицо. Это было время самого расцвета таланта Репина... Во всяком случае, мы тогда были в восхищении от нового шедевра Ильи Ефимовича».

Это описание известного репинского портрета я извлекаю из литературного портрета с той же баронессы Икскуль, написанного Нестеровым полвека спустя. В своем «литературном портрете» он как бы восполняет живописный репинский портрет. На взгляд Нестерова, это портрет не очень молодой, не очень красивой женщины, но отлично знающей, как имитировать молодость и красоту. Репин поддался эффекту этой красивости, отдался позе этой моложавости и принял их за подлинную молодость и красоту. В его портрете не разгадан человек в его подлинности.

Живописную мощь репинских характеристик в лучших его портретах Нестеров высоко ценил, но он почти всегда оспаривал полноту этих характеристик, сомневался в их глубине, не верил в их окончательность. Крамской был ближе к его идеалу портретиста, чем Репин.

Но в то же время Нестеров смолоду уже умел верно ценить достоинства живописца в портретисте.

Доказательством этому является ранняя и постоянная любовь Нестерова к великим русским портретистам XVIII века — Левицкому, Боровиковскому, Рокотову и приверженность его к романтическим портретам Брюллова.

Он не без негодования рассказывал в 1940 году, как один из современных художников, стоя на выставке около портрета своей кисти, весьма спокойно заметил:

— Тут вот я и перекликаюсь с Левицким.

«А мы, — с горьким вздохом заключил Нестеров, — имя это боялись произнести: так его почитали».

Благоговение (иначе не скажешь) Нестерова пред живописным могуществом, великолепным изяществом и внутреннею глубиною портретов Левицкого и Боровиковского было беспредельно.

Для Нестерова это были портретисты, сумевшие написать величественный портрет целой эпохи, и он не мог насмотреться на этот коллективный парадный портрет работы Левицкого, Рокотова, Боровиковского и Брюллова.

Тонкое чутье к живописной красоте портрета, обнаруженное Нестеровым в этом раннем увлечении Левицким и Боровиковским, помогло ему раньше других с полной безошибочностью распознать и приветствовать замечательное дарование Серова-портретиста.

17 июля 1888 года Нестеров писал сестре о посещении Абрамцева:

«Из картин и портретов самый заметный это портрет, писанный Серовым (сыном композитора) с Верушки Мамонтовой. Это последнее слово импрессионального искусства. Рядом висящие портреты работы Репина и Васнецова кажутся безжизненными образами, хотя по-своему представляют совершенство. Эта милая девочка представлена за обеденным столом. Идея портрета зародилась так: Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудная вещь, вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным, но у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки, настолько это ново и оригинально».

Эти горячие строки замечательны. Они приносят высокую честь художественной зоркости молодого Нестерова.

Теперь, через полвека, «Девушка с персиками» — общепризнанный, классический образец русского искусства портрета. Тогда, в 1888 году, даже сам Серов писал о ней: «Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь. Думаю даже, что ценители мне это и поставят в упрек в придачу ко всему остальному: недоведенность, претенциозность и т. д. и т. д.».

Нестеров путается еще в терминах («импрессиональное искусство»), но он с редкою чуткостью уже улавливает новую живописную природу серовского портрета, он радостно воспринимает необычайную его свежесть, его смелую жизненность, он сознает его небывалость в русском искусстве. С полной независимостью суждения Нестеров утверждает, что портрет Серова по живописи — шедевр европейского масштаба.

До сих пор шла речь о русских портретистах, среди которых складывались первые впечатления Нестерова-портретиста. Но его вкусы и влечения к портрету, его требования к портретисту определялись с молодых лет еще и иными впечатлениями, властными и прочными.

Рассказывая о своих «годах учения», Нестеров с неизменным восторгом вспоминал о том, как от скучных занятий в Академии художеств он «удирал» в Эрмитаж и проводил там долгие часы.

Нестерова увлекали портреты Рембрандта, Рубенса и Ван-Дейка. Общение с ними было для него радостью, трудом, школой, вдохновеньем, утешеньем в течение всей его жизни.

Когда Нестеров в 1889 году впервые попал за границу, он усугубил там эту свою любовь к искусству портрета, продолжив свое знакомство с Рембрандтом, Рубенсом, Ван-Дейком и пленившись новыми встречами с другими великими портретистами Возрождения. Высшее, наисильнейшее впечатление произвел на него Веласкес своим портретом папы Иннокентия X. Молодой Нестеров признал его «по живописи лучшей вещью в Риме» и утвердился в этом мнении, сам создав целую галерею портретов.

Все восхищало его в этом портрете: и орлиная острота взора художника, и необычайная глубина характеристики, и смелая простота замысла, и всемогущество живописца, справляющего здесь свой вечный триумф.

Большой фотографический снимок с портрета всегда висел над постелью Нестерова. Мне нередко случалось слышать, как он посылал молодых художников к «Иннокентию X» в Рим — учиться видеть человека, распознавать его человеческое, претворять это человеческое в создании искусства.

Попав в 1889 году на Всемирную выставку в Париж, Нестеров много внимания уделял там искусству портрета. Из французов он хорошо знал (некоторых еще по московскому собранию С.М. Третьякова): портреты Давида, Энгра, из современников — Даньян-Буверэ, Бенжамэн-Констана, Бонна, Реньо («Маршал Прим»), Ренуара, Каррьера и других, но любовь свою он отдал проникновенному и простому «Портрету отца» своего любимого Бастьен-Лепажа.

Потребовалось бы много времени, чтобы даже бегло обозреть многообразные проявления постоянного интереса Нестерова к искусству портрета. Можно сказать: этот интерес, живой и горячий, был присущ ему всегда, с первого шага к мольберту.

И тем не менее решительный шаг к мольберту портретиста Нестеров сделал позже, чем к какому-либо другому роду живописи. Его страшило искусство портретиста: обязанность быть правдивым и верным натуре (иначе не будет сходства) казалась ему трудносовместимой с потребностью оставаться, подходя к человеку, таким же лирическим поэтом, каким он чувствовал себя, созерцая природу или свободно творя образы своих древних сказаний.

Встреча с великими портретистами Запада еще более утвердила его в мысли, что истинное искусство портрета — удел немногих, к которым он себя не причислял.

Когда он вернулся в Россию, он отдался работе над «Отроком Варфоломеем», где уже уходил в сторону от картины-портрета типа «Христовой невесты», а вызванное успехом «Отрока Варфоломея» приглашение работать во Владимирском соборе на долгие годы отвело творческое внимание Нестерова в сторону, противоположную портрету.

В те нечастые месяцы, когда Нестерову удавалось ненадолго спуститься с лесов соборов и церквей, он отдавался работе над картинами, продолжая свои давно задуманные циклы.

В это время он возвращался и к портрету, но как к этюду для картины.

И лишь иногда сердечная потребность вкладывала ему в руки карандаш или кисть портретиста. В 1894 году он делает проникновенные зарисовки с умирающей матери, как некогда писал умирающего Перова. Он отмечает портретными этюдами встречи с людьми, почему-либо остановившими его внимание.

За все время до начала 1900-х годов можно назвать только одну попытку Нестерова написать не этюд, а портрет, но и эта попытка вызвана тем же желанием — хранить «память сердца» о дорогом человеке, дни которого были сочтены.

Это был художник Николай Александрович Ярошенко.

Нестеров был связан с ним теплой дружбой, несмотря на разницу возраста (Ярошенко был на 16 лет старше Нестерова) и на различие в мыслительном и жизненном укладе. Артиллерийский полковник Ярошенко слыл, по словам Нестерова, «самым свободомыслящим», «левым» художником; безупречный, строго-принципиальный, он был как бы «совестью» художников, тогда как их «разумом» был Крамской, и они в Товариществе передвижников выгодно дополняли друг друга. «Николай Александрович понравился мне с первого взгляда; при военной выправке в нем было какое-то своеобразное изящество, было нечто для меня привлекательное. Его лицо внушало доверие, и, узнав его позднее, я всегда верил ему (бывают такие счастливые лица). Гармония внутренняя и внешняя чувствовалась в каждой его мысли, слове, движении... У Николая Александровича была цельная натура. Он всегда и везде держал себя открыто, без боязни выражая свои взгляды, он никогда не шел ни на какие сделки, предлагаемых ему портретов с великих князей не писал, на передвижных выставках, при ежегодных посещениях царской семьей, не бывал».

Этот идейнейший и последовательнейший из передвижников чувствовал настоящее расположение к личности, таланту и искусству Нестерова, он оборонял первые шаги молодого художника на передвижных выставках и навсегда возбудил к себе благодарный отклик в чувствах Нестерова.

Узнав, что врачи нашли у Ярошенко горловую чахотку, что он уже лишился голоса, Нестеров в тревоге потерять близкого человека решился написать его портрет.

«Когда я приехал в Кисловодск (1897 год, лето. — С.Д.), то нашел его бодрее, свежее, и хотя голос к нему не вернулся, но говорить с ним было легче. Я предложил написать с него портрет тут же, около дома, в саду. Он охотно согласился и хорошо позировал мне... Я писал с большим усердием, но опыта у меня не было, и хотя портрет и вышел похож, но похожесть не есть еще портрет, не есть и художественное произведение».

Н.А. Ярошенко умер через несколько месяцев после окончания портрета.

Нестеров пожертвовал портрет в Полтавский музей, как дополнение к картинам Ярошенко, которые принес туда в дар, как один из душеприказчиков Ярошенко и его супруги.

В начале 1942 года Нестеров написал второй портрет Ярошенко — литературный.

Перед этим только что вышли его чудесные литературные портреты, собранные в книгу «Давние дни». Среди них не было портретов Репина, Шишкина, Серова, Врубеля. На портрет последнего я давно толкал Михаила Васильевича. Но он твердо сказал:

— Напишу об Ярошенко. — И очень обрадовался, когда редакция «Октября» с радостью приняла его очерк в журнал. Этот последний портрет, написанный Нестеровым, радует своей строгой выдержанностью рисунка и мягкой теплотою красок.

Было ясно: взыскательный художник в этом литературном портрете решил исправить погрешности, восполнить неполноту первого своего портрета с Ярошенко — живописного.

В своем очерке-портрете Нестеров рассказывал, что Ярошенко он обязан своим знакомством с Горьким:

«Как-то приехав в Петербург по делу, я чуть ли не в тот же вечер был у Ярошенко. Это было тогда, когда роспись Владимирского собора в Киеве была окончена. Участников его росписи прославляли на все лады, но, конечно, были и «скептики», к ним принадлежал и Н.А. Ярошенко, не упускавший случая при встрече со мною съязвить по поводу нами содеянного. И на этот раз не обошлось без того, чтобы не сострить на этот счет, а тут, как на беду, попалась на глаза Николая Александровича книжка ранних рассказов М. Горького — «Челкаш» и другие. Он спросил меня, читал ли я эту книжку? И узнал, что не только не читал ее, но и имени автора не слыхал. Досталось же мне тогда — и «прокис-то я в своем Владимирском соборе» и многое другое... Я, чтобы загладить свою вину, уезжая, попросил мне дать книжку, и дома, лежа в постели, прочел эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу. На другой день на Сергиевской мы с Николаем Александровичем вполне миролюбиво рассуждали о прекрасном даровании автора».

Через два года произошло знакомство Нестерова с самим Горьким. И 18 мая 1900 года Нестеров писал Турыгину:

«На другой день познакомился с Горьким; это очень высокий, сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. Портрет Репина похож, но в нем, как и всегда почти у Репина, выдвинута отрицательная сторона человека, — и тут ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького... Мы почти сошлись сразу».

С первой же встречи с Горьким Нестеров не только внимательно всматривается в черты его лица, поражавшие тогда всех своею необычностью в писательской среде, — он вглядывается в Горького, как портретист в свою натуру, хотя Нестеров вовсе не собирался тогда быть портретистом.

Советский зритель, отлично знающий Горького — писателя и человека, не может не согласиться с Нестеровым: да, «выражение мягкости и доброты» присуще простому и даже суровому лицу писателя-борца, умевшего так горячо любить человека и так упорно бороться с его врагами.

В июле 1901 года произошла вторая встреча Нестерова с Горьким в Нижнем Новгороде, еще более сблизившая его с автором «Песни о Буревестнике».

«Я провел два приятных дня у Горького», — писал Нестеров Турыгину 15 июля, а 25 июля сообщал подробности:

«Написал с него удачный этюд, которым надеюсь воспользоваться в будущем. Горький здоров и весел, полон энергии и планов на будущее. Беседы с ним живые, увлекательные и интересные. «Высидка» его в нижегородской тюрьме не отразилась на нем угнетающе. Он вынес из нее много наблюдений и лишний раз убедился в добродушии русских людей».

Этюд, написанный тогда с Горького, принадлежит к удачнейшим изображениям писателя. В нем неувядающая бодрость и жизнерадостность Горького даны в самом колорите — свежем по-утреннему, светлом по-весеннему. В лице Горького уловлена мягкость и доброта, но взор Горького «полон энергии» а его юношеская моложавость не что иное, как цветение мужественности. Это самый поэтический из портретов Горького и в то же время один из самых правдивых.

— Похож необыкновенно. Такой он и был тогда, — заверила меня Екатерина Павловна Пешкова, когда речь зашла о творческой истории портрета, возникшего на ее глазах.

В ноябре 1901 года Нестеров сообщал Турыгину:

«Недавно получил подарок от Горького, все его сочинения с очень милой надписью».

Когда в 1902 году пьесы Горького впервые появились на сцене Московского Художественного театра, Нестеров явился их горячим приверженцем. После спектакля «На дне» он писал: «Тут показана такая картина, такие образы и типы, такая сила новизны и яркости изображения. Великолепный замысел Горького так дерзко, даровито воплощен артистами, что дух захватывает».

В 1903 году Горький, как мы уже знаем, посетил Нестерова в Абастумане на Кавказе и внимательно интересовался его церковными работами. Алексей Максимович провел у Нестерова целый день.

Когда через тридцать с лишком лет Нестеров встретил Горького на своей выставке (1935 год), он, по его словам, «рад был увидеть все такую же привлекательную улыбку, которая была у Алексея Максимовича в молодые годы», и рад был встретить со стороны Горького все ту же любовь к своему искусству.

Вспоминая свой этюд с Горького, Нестеров говорил мне в эту пору:

— Жалею, что написал с него маленький этюд, меньше, чем в натуру. Надо бы написать большой портрет, и пораньше.

Существующими портретами с Горького Нестеров не был удовлетворен. Исключение он делал только для портрета, написанного Павлом Дмитриевичем Кориным.

Вновь встретившись с Горьким в 1935 году, Нестеров, как и тридцать лет назад, написал с него этюд, только на этот раз не красками, а пером. Литературный этюд Нестерова оказался схож с оригиналом не менее, чем этюд живописный. Он вызвал теплый отзыв Горького: «Простой, душевный тон воспоминаний ваших мне очень понравился».

Последний штрих Нестеров провел по своему этюду уже после смерти Горького: «Ушел из жизни большой художник-поэт, яркий выразитель дум, скорбей и упований народных».

Михаил Васильевич не раз говорил, что, «засидевшись» на абастуманских лесах, он почувствовал настоящую тоску по натуре, и не только по природе, как бывало раньше, но и по человеку.

Порыв к натуре привел к портрету жены, которую захотелось написать теперь, в киевской квартире, в конце января 1905 года, в обычных условиях жизни, без всякой позы, помимо всяких исканий композиции, без малейших приготовлений.

— Я сидела однажды в кресле, у окна, в зимнее солнечное утро, около стола, на котором стоял букет ярких азалий... Михаил Васильевич остановился ц сказал: «Вот так и написать. Сиди, как сидишь».

Так, по рассказу Екатерины Петровны Нестеровой, зародился ее портрет — первый из портретов Нестерова, который он признал художественным произведением, достойным появиться на выставке.

На портрете ничто не выискано нарочито: ни интерьер, ни время дня, ни световые отношения, ни фигура, ни композиционный план. Было остановлено мгновенье жизни близкого человека, которое само остановило художника своей живой непосредственностью и свежестью. Эти непосредственность и свежесть стали художественными достоинствами портрета.

Впервые в жизни Нестеров писал современную комнату, интерьер, любуясь его предметностью и цветностью. Гладкие темно-синие обои; на стене картина Александра Бенуа «Сентиментальная прогулка» с купами серо-зеленых подстриженных деревьев, с пепельно-голубым небом; на деревянном столе работы Абрамцевской мастерской — белая суконная скатерть с зеленой каймой; на столе портрет самого художника в белой деревянной рамке; другой портретик-миниатюра; белые цветочки в абрамцевской глиняной кубышке; большая купа пышных белых, розовых и малиновых азалий в другой абрамцевской гончарной кубышке, — все выписано художником с приметным любованием: это первый натюрморт Нестерова.

Из окна, завешенного белой тюлевой занавеской, льется мягкий свет ясного утра (сеансы происходили до завтрака, между 10—12 часами).

На деревянном массивном, тоже абрамцевском, кресле сидит молодая женщина нога на ногу; правую руку она опустила на колено, левую — положила на спинку кресла, касаясь пальцами левой щеки.

На ней бледно-желтая кофточка английского фасона, черный галстук, черная юбка.

Это не костюм «для портрета», это «так, как всегда».

Во всей ее позе, в движении рук, во всем взгляде — одно остановленное мгновенье: молодая женщина, счастливая и этим красивым уютом и бодрым утром, присела на минутку — и задумалась...

Силуэт энергичного молодого красивого лица в густых темных волосах четко выделяется на прозрачном фоне белой занавеси; от льющегося сзади света лицо кажется чуть-чуть побледневшим, зато румянец на щеках кажется гуще.

Художника радовала трудная живописная задача — дать этот теплый женский силуэт на струящемся фоне света, льющегося из окна сквозь белый тюль.

Задача эта решена прекрасно. Портрет радует своей праздничностью, изобилием света. Это оптимистический портрет по живописи, по настроению, по внутреннему смыслу, это весенний портрет, писанный в зимний день.

Художник влил в него свою радость жизненную и творческую: он праздновал здесь праздник своего возвращения к натуре.

Нестерову легко работалось над этим портретом. Все было ясно художнику. Не понадобилось ни зарисовок, ни эскизов. Все рождалось сразу на холсте, и на все потребовалось всего 10—12 сеансов.

— Я опомниться не успела, как портрет был готов, — вспоминает Е.П. Нестерова. Так это было молниеносно.

В 1907 году художник показал его на своей выставке. В 1914 году портрет был выставлен на Международной выставке в Мальме (Швеция); война и революция задержали портрет в Мальме на много лет. Нестеров считал портрет погибшим и жалел о нем. Но в 1923 году устроители выставки советских художников в Северной Америке обрели портрет в Мальме в полной сохранности и увезли его в Америку на выставку. Через несколько лет, по возвращении портрета в СССР, он был приобретен Третьяковской галереей.

Михаил Васильевич был рад этому: как портретист, он считал этот портрет своим первенцем.

Май 1905 года Нестеров провел в Париже.

Вернувшись в Россию, он с жаром принялся писать этюды на Волге и готовить ряд произведений к задуманной выставке.

Но тяга к портрету не ослабевала.

Поздним летом 1905 года он написал второй женский портрет — княгини Натальи Григорьевны Яшвиль.

Как всегда у Нестерова, это был не заказной портрет, а дар давней дружбы.

В своих записках Нестеров пишет:

«Я познакомился с ней в стенах Владимирского собора в пору его окончания. Тогда Нат. Гр. была недавно овдовевшая молодая женщина... Кн. Яшвиль оставил большое, совершенно расстроенное, имение Сунки близ Смелы, когда-то принадлежавшее друзьям Пушкина — Раевским. Молодая вдова осталась в тяжелых условиях. Одаренная волей, большим умом, Н. Г., урожденная Филиппсон, — род, ведущий свое начало из Англии, — ...не пала духом. Разоренное имение скоро превратилось в благоустроенное, с виноградниками, с фруктовыми садами, с огромным, приведенным в образцовый порядок лесным хозяйством. В Сунках была построена прекрасная школа, где крестьянские дети обучались разным ремеслам, баня (в Малороссии их не знали, а с тех пор пользовалось все огромное село Сунки). Нат. Гр. устроила мастерскую кустарных вышивок, образцами коим служили музейные вещи XVII—XVIII веков. Вышивки скоро стали популярны не только в России — они шли в большом количестве за границу. В Париже сунковские крестьянки получили золотую медаль. Вышивки эти давали молодым женщинам и девушкам-крестьянкам отличный заработок, особенно в зимнее, свободное время...

Наши отношения крепли, выросли в дружбу...

Наталья Григорьевна в моей жизни заняла большое место. Она сердечно, умно поддерживала все то, что могло меня интересовать, духовно питать. Часто у нее я находил душевный отдых как человек и как художник. Ее богатая натура была щедра в своей дружбе, никогда ни на час не покидала в трудные минуты... Видя иногда меня душевно опустошенным, одиноким, она звала меня вечером к себе и частью в беседах об искусстве, частью музыкой — Шопеном, Бахом, а иногда пением итальянских старых мастеров, небольшим, приятным своим голосом возвращала меня к жизни, к деятельности, к художеству. Я уходил от нее иным, чем приходил туда...

За массой дел по имению, по разным светским и благотворительным обязанностям она успевала заниматься искусством. Она хорошо, строго «по-чистяковски» рисовала акварелью портреты, цветы... как-то сделала и мой портрет, но он, как и все с меня написанные, не был удачным.

Живя по летам в своих Сунках, Нат. Гр. однажды, когда я был уже вторично женат, предложила мне поселиться у нее на хуторе, в четырех верстах от Сунок. Хутор Княгинино был уголок рая. Это был сплошной фруктовый сад с двумя прудами: в одном водились караси, карпы и пр., в другом было преудобно купаться. Славный малороссийский домик был обставлен на английский лад. Мы прожили там с небольшими перерывами 9 лет — 9 прекрасных, незабываемых лет...

Я много работал. Там были написаны почти все этюды к Марфо-Мариинской обители. В Сунках же был написан портрет Натальи Гр-ны, бывший на моей выставке, потом у самой Нат. Гр. и после 17-го перешедший в Киевский исторический музей...

Н. Г. в великую войну стояла во главе огромного госпиталя и... ездила в Англию для осмотра лагерей с нашими пленными. Поездка ее, говорят, дала хороший результат».

Что привлекало в княгине Яшвиль Нестерова-человека и Нестерова-художника?

Прекрасная мужественность этого женского характера, отсутствие в нем всего сентиментального, наличие в нем благородной действенности, равно отзывчивой на жизнь и искусство.

Нестеров любовался ее характером, всем складом ее личности, и это любование запечатлено на портрете.

Любой портрет Нестерова, за двумя-тремя исключениями, всегда запечатлевает факт настоящего жизненного, а не только художнического общения с тем, кого Нестеров пишет. Портреты Нестерова в подавляющем большинстве своем насквозь биографичны. Биографию своего «героя» (отрицательная биография для Пестерова невозможна) он обобщает в его образе на портрете.

Портрет Н.Г. Яшвиль служит тому прекрасным примером. Почему он написан, об этом легко судить, познакомившись с литературным портретом с того же лица.

Как он написан — в конце лета 1905 года, — об этом можно сказать кратко.

На портретном пейзаже (Сунки) Нестеров соединил все, что там любил: поле, лес, дальние лесистые холмы.

День позднего лета. Вечереет. На всем лежит золотистый отблеск двойного заката — совсем близкого захода солнца и близящегося захода лета; золотистые отсветы этих двух закатов приметны на пейзаже и на человеке.

В лице Яшвиль явны все те черты, которые художник через двадцать лет разовьет подробно в литературном портрете.

На портрете что-то островолевое, не по-женски энергичное чувствуется в четком до остроты профиле, в крепко сомкнутых губах, в спокойной энергии походки, в острой простоте костюма цвета старой слоновой кости, с перламутровыми пуговицами, с черной блузкой, высоко подпирающей острый подбородок. В лице и в фигуре все спокойно, просто и полно привычной, успешной энергии. И только, быть может, энергия больших серых глаз слегка тронута светлой грустью, порожденной одиночеством среди этого прекрасного простора. Уверенная энергия этой женщины только подчеркивается спокойствием этих полей, ждущих осеннего отдыха и покоя.

Этот второй женский портрет еще больше, чем первый, «остановленное мгновенье».

Художник остановил княгиню на обычной ее предвечерней прогулке и писал ее без всяких эскизов и набросков — еще быстрее, чем предыдущий портрет, всего в какие-нибудь полторы-две недели.

Писал с настоящим упоением и самозабвением.

Это был первый портрет из длинной вереницы портретов, на которых он изображал человека в прямом, тесном общении с природой.

Именно в таких портретах Нестеров нашел себя как портретиста. Он никогда не скрывал, почему это так случилось: он знал, что Нестеров-пейзажист тут властно помог Нестерову-портретисту.

Осенью 1905 года в Киеве Нестеров написал третий женский портрет — своей старшей дочери Ольги Михайловны.

Ей было тогда девятнадцать лет. В нее было вложено много забот, любви и надежд ее отца, тем более горячих, что ей пришлось расти без матери.

Причиной, побудившей художника взяться за портрет дочери, был страх потерять ее. Ольга Михайловна выдержала опасную операцию, потребовавшуюся из-за резкого ухудшения ее слуха. Но, рассказывает сам Михаил Васильевич, «слух ее снова ухудшился. Страх новой операции, трепанации черепа, пугал нас».

Опасная операция была неизбежна.

В тревоге за жизнь любимой дочери Михаил Васильевич, как бывало это с ним уже не раз, прибег к кисти портретиста: захотелось сохранить ее черты.

«Портрет, — писала мне Ольга Михайловна 8 января 1943 года, — написан во время мучительных головных болей и перед двумя трепанациями черепа. Отец будто умышленно подчеркнул болезненную бледность, «бесплотную» худобу фигуры, прозрачность рук. Не была я такой даже перед трепанацией. Вы хорошо знаете, что в своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности... Да и настроение было обычное для того времени — нервное, киевское».

Портрет 1905 года отразил тревогу отца за жизнь дочери, отразил ее помимо воли художника, быть может, даже неприметно для него самого: он писал дочь не такой, какой она казалась себе и другим, а такой, какой казалась она его отцовскому сердцу, — хрупкой и слабой перед страшным испытанием, ее ожидающим.

В портрете действительно поражает «болезненность рук», удлиненность пальцев; бледное лицо девушки подернуто тенью болезненности. И превосходно выписанная белая шерстяная накидка на иссиня-черной подкладке словно укрывает девушку не от холода, а от внутреннего озноба.

Но это не портрет больной девушки. Такой портрет Нестеров напишет много лет спустя и там покажет, как он решает подобную задачу, если ее себе ставит.

В «Портрете дочери» 1905 года задача иная, даже противоположная.

Фигура девушки в песочно-серой кофточке с синими крапинками, в пепельно-черной юбке полна тонкого изящества. Девушка откинулась в высоком кресле черной кожи, не в болезненной истоме от недуга, а, наоборот, в каком-то внутреннем самоощущении своей молодости и очарования. В смелом изгибе накидки с исподом цвета воронова крыла, чувствуется, как и во всем портрете, какая-то красивая уверенность молодого движения, знающего цену своей красоте и изяществу.

И окружающий интерьер, письменный столик девушки, установленный портретами и безделушками, поддерживает своим уютом, своими бодрыми тонами не тему «болезни», а тему «молодости» и жизни.

Михаил Васильевич не считал этот портрет ответственной художественной работой. «Это большой этюд», — говорил он и, недооценивая его живописные достоинства, не показал его на выставке 1907 года. Но уже в советские годы, долго не видав портрета, Михаил Васильевич залюбовался им и нашел, что он хорошо написан. «По живописи, — пишет мне О.М. Шретер, — отец его считал одним из лучших».

Меньше чем через год, когда тучи пронеслись над этой молодой жизнью, Нестеров написал второй «Портрет дочери».

Летом 1906 года, после усиленного писания этюдов под Москвой и на Волге, Михаил Васильевич поехал в родную Уфу, оттуда на Урал, где с тем же жаром писал этюд за этюдом.

«Суровая, вдумчивая и загадочная природа, — писал он о своем общении с родным Уралом, — она глубоко проникает в чувство, в душу человеческую, оставляя в ней след чего-то смутного, угрожающего. Суровый прекрасный край моя родина!»

Привычный уют старого родного дома помог сохранить творческую энергию, полученную от родной природы. Она вылилась в «Портрете дочери».

О.М. Шретер писала мне:

«Постараюсь вспомнить все, что знаю о портрете. Эскиза к нему отец не делал; заранее и отдельно написал этюд пейзажа. Писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. Сеансов было много, но сколько именно — не помню. Позировала я под вечер, при заходящем солнце. Иногда короткий сеанс бывал непосредственно после моей поездки верхом. Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он воскликнул: «Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу». Отец был в хорошем, бодром настроении, работал с большим увлечением. В начале сеанса оживленно разговаривал, вспоминая интересные художественные или просто забавные случаи из нашего совместного перед тем путешествия за границу, в Париж, часто справляясь, не устала ли я, не хочу ли отдохнуть. Но постепенно разговор стихал, работа шла сосредоточенно, молча, об усталости натуры уже не справлялся. И только когда я начинала бледнеть от утомления и этим, очевидно, ему мешала, он спохватывался: «Ты почему такая бледная? Ну, ну, еще несколько минут, сейчас кончу». И снова все забывал в своем творческом порыве».

Этюд, легший в основу пейзажа на портрете, написан в окрестностях Уфы, где высокие, спокойные леса глядятся в полноводную извилистую Белую.

Река в окоеме прибрежных лугов и лесов взята в любимый Нестеровым час дня — в тонком золоте заката, одухотворяющем природу прекрасною ясностью и хрустальною тишиною. Эта золотистая ясность ощущается в вечереющем небе и в окоеме лесов и лугов, мирно и четко отражающихся в реке. И сама река в этот час — хрусталь тишины, радующий своим чистым безмолвием и непорочною глубиною.

«Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда в моей памяти!.. Это твое мгновение не кончится никогда». В этих тургеневских словах — пафос, композиция, музыка несторовского «Портрета дочери».

Дочь «остановлена» у берега этой реки в черной амазонке, в юбке, подобранной сбоку в плавных, спокойных складках, с гибким хлыстом в руках. Малиново-красная шапочка покрывает остриженные густые черные волосы. Вся высокая фигура амазонки — воплощенная стройность и изящество. Ее силуэт — тонкий, строгий, четкий — с удивительной легкостью а непреложностью контура вписан в пейзаж.

Всадница где-то оставила коня, сошла к реке и на секунду задержалась, зачарованная золотою ласкою заката.

На ее лице приметны отблески вечереющего неба; эти отблески переданы художником тончайшими голубоватыми, тускнеющими бликами.

В молодом красивом лице нет ни грусти, ни думы. На нем — тоже временная оттишь, как в реке в этот час. Еще миг, и взор девушки оторвется от заката и молодая жажда жизни, счастья, успеха зальет ее лицо волнами своего сладкого прибоя.

Портрет не вполне был закончен в Уфе. Нестеров продолжал над ним работать осенью того же года в Киеве. Он просил позировать в амазонке свою супругу Е.П. Нестерову. Берег Днепра, в Царском саду, напоминал ему берега Белой в Уфе — там художник дописал нижнюю часть костюма амазонки.

Он был доволен портретом и без колебаний поставил его на выставку 1907 года, откуда портрет был приобретен в Русский музей, — первый портрет Нестерова, попавший в общественное собрание картин.

Там он по достоинству вошел в превосходную галерею портретов, показывающую в исторической перспективе образ русской женщины почти за два столетия, — галерею, могуче начатую «Смолянками» Левицкого, продолженную портретами Боровиковского, Брюллова, Тропинина и Венецианова и завершаемую в конце XIX — начале XX века Серовым, Врубелем, Сомовым. «Портрет дочери» — один из лучших портретов этой галереи.

С ним случилось то, что ранее произошло с серовским портретом Веруши Мамонтовой, которым так восхищался молодой Нестеров: немногие помнят «Портрет В.С. Мамонтовой», но все знают «Девушку с персиками». Так и «Портрет дочери» превратился в «Девушку в амазонке». Как «Портрет дочери» — это индивидуальный портрет большого сходства; как «Девушка в амазонке» — это образ русской девушки начала XX века.

Эта «девушка в амазонке» могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан, точно так же как «Смолянки» Левицкого читали тайком Вольтера, слушали «Тайный брак» Чимарозы, играли на арфе и танцевали балетные пасторали.

У публики есть чутье на подобные поэтические документы современности. Когда появляются (что случается крайне редко) портреты подобной жизненной обобщенности, психологической емкости и художественной яркости, они сразу перерастают рамки индивидуального портрета. Целое поколение готово признать такой портрет за свой собственный; целая эпоха авторизирует его.

Так случилось с «Портретом дочери» на выставке 1907 года. Критика прошла мимо него. Но, по словам О.М. Шретер, у публики он «на выставке имел неожиданно большой успех — открытки, фотографии с него быстро раскупались».

Удача с этим портретом была так очевидна для художника, что в августе он написал еще два — портрет-этюд с Е.П. Нестеровой и большой портрет Яна Станиславского.

1 августа 1906 года Нестеров писал сестре из хутора Княгинина, где его семья проводила лето:

«Здесь я нашел все в порядке. Екатерина Петровна значительно поправилась... Начал большой этюд с Екатерины Петровны в китайском халате на воздухе — халат сестры Драевской, которая недавно уехала, прогостив полтора месяца».

Китайский халат сестры милосердия, вывезенный с Дальнего Востока, очаровал Нестерова своим синим шелком превосходного глубокого и нежного тона. Он написал в нем жену в жаркий день, на зеркальном фоне пруда. В чуть рябящемся серебряном зеркале пруда отражены веселое июльское небо и обильные купы серовато-зеленых деревьев. Ивовая ветка свисает над молодой женщиной. Она стоит на берегу, возле плотины, подняв правую руку к лицу; на синем фоне халата ярко выделяется белый обшлаг большого рукава, покрытый малиновым узорочьем.

Глубокое сочетание густо-синего (халат) с серовато-зеленым (берег) подчеркивается зеркальным фоном пруда.

Художника влекла здесь непосредственная радость цвета и света; этот портрет-этюд для него был праздничным отдыхом.

В том же письме от 1 августа Нестеров писал:

«Сегодня приезжают Станиславские (они гостят недалеко отсюда и были уже у нас третьего дня). Бедный Иван Антонович тяжело болен, у него нефрит... Станиславский еле ходит, от него остался только остов старого толстяка. Настаивают, чтобы его везти в Египет, климат Кракова для него губителен. Теперь в тепле ему лучше. Жаль его страшно. Жена его в полном отчаянии и рада тому, что я предложил написать с него портрет. Пробудут они у нас с неделю, после чего все из Княгинина разъедемся — Станиславские в Киев, я в Ясную Поляну».

Опять Нестеров брался за портрет в тревоге за близкого человека, которому грозила опасность.

Польский художник Ян Станиславский был действительно близким человеком Нестерову. Нестеров первый из русских художников горячо полюбил и высоко оценил этого замечательного польского пейзажиста. «Это польский Левитан», — не раз говорил Михаил Васильевич.

В своем очерке «Ян Станиславский» Нестеров рассказывает:

«Я познакомился со Станиславским... в семье Прахова, в годы росписи Владимирского собора. Помнится, с первых же дней нашего знакомства мои симпатии были отданы этому грузному по внешности, симпатичному и тонкому по духовной своей природе, прямодушному и благородному человеку. Добрые отношения наши, однако, развивались медленно, в них не было порывов. Мы оба на протяжении многих лет пристально вглядывались друг в друга, и только последние годы, несмотря на то, что ни один из нас не в силах был поступиться ни одной чертой из заветных мечтаний наших, мы могли, наконец, сказать себе, что дружба наша истинная, крепкая и неизменная, ибо и непоколебимость взаимных верований мы привыкли уважать. Скорбь его понятна была мне, моя печаль доходила до него. В киевской моей жизни последних лет Станиславский играл особенную роль. Его наезды из Кракова были желанными для меня, встречались как праздник, как отдых души; осенние же встречи в Киеве были для нас взаимной проверкой минувшей рабочей поры.

Своими небольшими картинами-этюдами умел Станиславский говорить о мирном счастье, о хорошей молодости, и с ним так хорошо мечталось! В его искусстве таилось прекрасное сердце.

Поэзия украинских вечеров, днепровских далей, итальянских городков какой-нибудь Вероны или Пизы, с их былой культурой, с задумчивостью переживших свое славное прошлое старцев, во всех этих этюдах-песнях кроется так много той славянской меланхолии, которая и нам, русским, столь мила и любезна и так сладко щемит наше сердце. Вслушиваясь в песни этого поэта Украины, невольно в размягченном сердце своем забываешь историческую драму, разъединившую два народа».

Когда Нестеров звал Станиславского погостить к себе, на хутор в Княгинине, близ Смелы, он звал польского художника в его родные места:

«Ян Станиславский родился в сердце Украины, недалеко от Смелы и Корсуни, в деревне Ольшанах, близ родины Шевченко, которого старая няня Станиславского хорошо знала. Знала она множество народных песен и певала их будущему художнику».

«Станиславские решили остаться у нас погостить, — продолжает Нестеров. — Какое-то смутное чувство подсказало мне воспользоваться его пребыванием у нас, написать с него портрет, на что он охотно согласился.

В тот же день я начал работать, работая с особенно нервным подъемом...»

Композиция портрета подсказана была Нестерову всем, что любил Станиславский в родной природе и искусстве. Ничего не надо было искать, все любимое Станиславским было перед его глазами: вечереющее сине-пепельное небо, тронутое золотом; скошенный луг, вновь запестревший поздними цветами; высокие круглые стога сена; ослепительно белая хата с темно-желтой соломенной кровлей. Все это трепетно писал Станиславский на своих небольших пейзажах: «Летние облака», «Украинская хата», «Ужин», «Ветряки», «Подсолнечники», «Гумно». Эти небольшие пейзажи были созданиями высокого искусства и пламенной любви к родине. Так воспринимал его пейзажи Нестеров.

Он посадил Станиславского на стул на лужайке перед огородом, окаймленным небольшою изгородкою, обсаженной, как всегда на Украине, цветами, усадил в спокойной, удобной для больного позе, в обычной его одежде: в черной крылатке, в исчерна-серых, почти черных брюках, с желтой палкой и белой фуражкой в левой руке. Станиславский был большого роста, тучной фигуры, но в пору писания портрета болезнь уже пожрала тучность. Только в руках — больших, деятельно-выразительных — еще сохранилась сила этого большого жизнерадостного человека.

Нестеров работал с увлечением, с самозабвением. Когда он уставал и принимался отдыхать, Станиславский поворачивался, сидя на том же стуле, лицом в другую сторону и принимался писать на маленьком холсте тот же самый пейзаж с хатой и стогами, который Нестеров писал на портрете.

Меньше чем в две недели портрет был готов; к нему не потребовалось ни подготовительных набросков, ни эскизов.

Когда портрет был окончен, вспоминает Нестеров, «Станиславский заметил: «Хороший это портрет для моей посмертной выставки», и, заметив наше огорчение его словами, он обратил их в шутку, и нам так хотелось, чтобы это было если и не шутка, то и не роковое предчувствие.

Конченый портрет я подарил жене Станиславского, причем ими было выражено желание завещать его в свое время в Краковский музей».

Станиславский тут же подарил свой пейзаж Нестерову.

Предчувствие его сбылось: его портрет работы Нестерова действительно оказался «хорош» для посмертной выставки Станиславского в Кракове, Варшаве и Вене в 1907—1908 годах.

Свои воспоминания о Станиславском Нестеров заключает словами:

«Не стану говорить, сколь велика была наша печаль! И теперь, когда Станиславского нет среди нас, позволительно сказать: счастлив тот народ, светло и лучезарно будущее страны, где не переводятся люди, подобные усопшему, нежно любившему свою родину, как и искусство, любовью деятельной, созидательной, прекрасной».

Портрет Станиславского впервые появился на выставке Нестерова в 1907 году.

Вместе с тремя другими портретами тех же лет — «Портретом жены», «Портретом кн. Н.Г. Яшвиль» и «Портретом дочери художника» (в амазонке) — он составил особую группу картин на этой выставке, где Нестеров подводил итог своему творчеству за 30 лет. Этими четырьмя портретами Нестеров, уже прославленный художник картины, иконы и стенописи, дебютировал как портретист.

Все видные журналы и газеты того времени не обошли молчанием выставку Нестерова, уделяя много внимания его картинам и церковным работам, но с какой-то странною слепотою не приметили его портретов. Отзывы о них редки, кратки, беглы и случайны.

Примечательно, что никто из критиков, даже заметивших и по-своему оценивших портреты Нестерова, не понял, что с портретами художник вступает в какую-то новую пору своего творчества, что портреты уводят Нестерова в сторону от иконы, которая обильно была представлена на выставке абастуманскими эскизами.

Из всех писавших в 1907 году о портретах Нестерова только один Максимилиан Волошин, поэт, художник и критик, приметил «Портрет дочери»:

«Стоит только посмотреть на портрет его дочери — на эту стройную и элегантную фигуру молодой женщины в коричневой амазонке на фоне вечернего пейзажа. В ней гораздо больше таинственного трепета, чем в раскольничьей девушке в синем сарафане, в придуманной позе, на соседней картине «За Волгой».

В портрете его дочери есть успокоенность и дымка вечерней грусти, соединенная с четкостью и законченностью истинного мастера».

Волошин не прав в том, что не чувствует поэтическую и жизненную правду в картине «За Волгой», но он единственный из тогдашних критиков почувствовал в «Портрете дочери» замечательное произведение.

Как велико было уже тогда влечение Нестерова к портрету, явствует из истории портрета Льва Николаевича Толстого, написанного им в год выставки.

В Ясную Поляну, еще в 1906 году, привела Нестерова совсем не мысль о портрете с Толстого. Нестеров высоко ценил портреты с него, писанные Крамским и Ге, и не собирался сам писать Толстого. С Льва Николаевича ему был нужен, как мы знаем, этюд для картины «Душа народа». Направляясь в Ясную Поляну, Нестеров составил себе, как вспоминал впоследствии, строгую программу поведения: оставаться самим собою и делать то, для чего туда ехал, — писать этюды. Он никак не рассчитывал на желанность его приезда для Льва Николаевича; напротив, полагал, что к его искусству Толстой, высоко ценивший нестеровского антипода Ге, должен относиться отрицательно. С этим предположительным мнением Толстого о своей деятельности Нестеров приехал в Ясную Поляну 20 августа 1906 года. Через два дня (22-го) Нестеров писал оттуда Турыгину:

«Вот уже третий день, как я в Ясной Поляне. Лев Николаевич, помимо ожидания, предложил мне позировать и за работой и во время отдыхов. И я через 2—3 часа по приезде сидел у него в кабинете и чертил в альбом, а он толковал в это время с Бирюковым, его историографом... Лев Николаевич сильно подался... Гуляет во всякую погоду».

Нестеров с растущим увлечением художника всматривался в Толстого. Всматривался и Толстой в Нестерова.

«Первый день меня «осматривали» все, и я тоже напрягал все усилия, чтобы не выходить из своей программы. На другой день (21-го — С.Д.) с утра отношения сделались менее официальные. Старый сам заговаривал и, получая ответы не дурака, шел дальше. К обеду дело дошло до «искусства» и «взглядов» на оное, и тут многое изменилось. В общем со Львом Николаевичем вести беседу не трудно, ибо не насилует мысли. Вечером наш разговор принял характер открытый, и мне с приятным удивлением было заявлено: «Так вот вы какой!» (Разговор был о Бастьен Лепаже, его «Деревенской любви».)

В Ясной Поляне Нестеров внезапно прихворнул, что вызвало участливую заботу о нем Льва Николаевича. «Во фланелевом набрюшнике великого писателя земли русской и его дикой кофте... меня уложили в постель, — иронизирует Нестеров над своей болезнью, — и драгоценная для России жизнь теперь вне опасности, и сегодня поздно вечером я, вероятно, уеду в Москву, сделав несколько набросков со Льва Николаевича в альбом и получив обещание графини выслать мне в Киев ряд снимков с Льва Николаевича (у нее их до 600)».

Всматриваясь в черты Толстого, Нестеров пересматривал в своей памяти портреты, написанные с него, и приходил к тому же выводу, что и при встрече с Горьким: что лицо Толстого не исчерпано портретистами, что можно еще прочесть в нем нечто никем не прочтенное.

22 августа Д.П. Маковицкий писал в своих записках:

«...Нестеров изучает внешность Л. Н-ча для какой-то картины-группы. Делает эскизы. Говорил мне, что Л.Н. в жизни, в обращении мягкий, в нем ничего нет деспотичного. На портретах Репина и других художников и в своих писаниях кажется суровее; они неверно изображают его; может быть, он такой был раньше».

Нестеров покидал Ясную Поляну, испытав большую радость общения с Толстым.

«Расстались прекрасно, — писал Нестеров 24 августа из Москвы. — Сам звал на прощанье заезжать в Ясную Поляну еще и высказал о моем искусстве, что «теперь он понимает, чего я добиваюсь»... Понимает моего «Сергия с медведем» и просит ему выслать все снимки со старых моих картин, которые я сам более ценю, и с новых, обещая высказать мне свое мнение о них подробнее. Словом, конец уже совсем неожиданный».

Еще более неожиданным был тот вывод, который Нестеров сделал тогда же из посещения Льва Толстого:

«В Толстом же я нашел громадную нравственную поддержку, которой мне недоставало последние годы».

Этот вывод остался для Нестерова неколебимым на всю жизнь.

Перед смертью, в книге «Давние дни» Михаил Васильевич повторил его, обогатив его оттенками: «В Толстом я нашел того нового, сильного духом человека, которого я инстинктивно ищу после каждой большой работы, усталый, истощенный душевно и физически».

Этот твердо установленный Нестеровым итог от личного знакомства с Толстым многих поразит неожиданностью. Но в биографии Нестерова таится еще немало таких неожиданностей. Он был человек широкого жизненного охвата. В том, чем изнутри питалась его личность и творчество, он не ставил себе никаких искусственных ограничений — подспудные ключи его творчества были гораздо глубже и разнообразнее, чем это принято обычно думать.

По возвращении из Ясной Поляны Нестеров послал Толстому фотографии с картин «Видение отроку Варфоломею», «Мечтатели», «Юность преп. Сергия» и «Святая Русь». Лев Николаевич ответил письмом:

«Михаил Васильевич! благодарю вас за фотографии. Вы так серьезно относитесь к своему делу, что я не боюсь сказать откровенно свое мнение о ваших картинах. Мне нравится «Сергий-отрок» и два монаха на Соловецком. Первая больше по чувству, вторая еще больше по поэтически рассказанному настроению. Две другие, особенно последняя, несмотря на прекрасные лица — не нравятся. Христос не то что не хорош, но самая мысль изобразить Христа, по-моему, ошибочна. Дорога в ваших картинах серьезность их замысла, но эта самая серьезность и составляет трудность осуществления. Помоги вам бог не унывать на этом пути. У вас все есть для успеха. Не сердитесь на меня за откровенность, вызванную уважением к вам».

Это письмо сурового автора «Что такое искусство?» было для Нестерова той большой поддержкой, о которой он с такою благодарностью вспоминал вплоть до кончины.

Нестеров издавна знал автора «Войны и мира»; теперь, после Ясной Поляны, он узнал Толстого — «нового, большого человека», и его потянуло написать его портрет, хотя он, все еще не признававший в себе портретиста, продолжал уверять себя, что ему нужен лишь большой масляный этюд с Толстого для большой картины.

«На моей выставке, — писал Нестеров Турыгину из-под Киева, — встретил я гр. С.А. Толстую. Она меня спросила, не приеду ли я в Ясную, не хотел ли бы я написать портрет с Льва Николаевича. Отвечаю: «Конечно, очень хотел бы, но Лев Николаевич так не любит позировать...» Софья Андреевна говорит, что это и так и не так, что все можно будет устроить. Я поблагодарил, простились: «До свиданья в Ясной». Вот сейчас, вернувшись с Урала, нашел ответ Софьи Андреевны. На мой запрос о времени приезда к ним ответ таков: «Всегда рады вас видеть».

23 июня 1907 года Нестеров был уже в Ясной Поляне, и на этот раз приезд его отметил в своей записной книжке Лев Николаевич, редко отмечавший в ней приезды многочисленных посетителей Ясной Поляны.

Под 23 июня находим запись в записной книжке Льва Николаевича: «Приехали Сергеенко и Нестеров».

24 июня Толстой отмечает там же: «Нестеров писал».

Через три дня, 27 июня, Лев Николаевич делает две записи о Нестерове, одну — в записной книжке: «Портрет пишут», — другую в дневнике: «Живет Нестеров — приятный».

Эта дневниковая запись как бы подводит итог пребывания Нестерова в Ясной Поляне: Толстой, лаконичный и прямой в оценках, даваемых в дневнике яснополянским посетителям, дает безоговорочно положительную оценку Нестерову.

«Труды и дни» Нестерова в Ясной Поляне легко восстановить по запискам добросовестнейшего ее летописца — Д.П. Маковицкого:

«24 июня. Многолюдно. Л. Н. усталый и возбужденный. М.В. Нестеров начал писать его портрет за шахматами на крокете (Л. Н. не позировал ему²).

25 июня... После обеда Л.Н. хотел позировать М.В. Нестерову, играя в шахматы, но пришел молодой человек, с которым Л.Н. говорил довольно долго, повел в дом и дал много книжек. Потом сел играть в шахматы...

26 июня... Сегодня М.В. Нестеров был доволен писанием портрета Л. Н-ча (в профиль). Вчера был совсем неуверен, удастся ли; сегодня же он у него «схвачен», и писание, по его словам, очень подвинулось. Хотя М.В. Нестеров и живет в доме, но его как если бы и не было: он человек тихий, мало говорит, но если его расшевелить, рассуждает очень интересно...

27 июня. Сегодня М.В. Нестеров писал вид у большого пруда, там, где 50-летние елки, посаженные Л. Н-чем. За ними через улицу избы и вид в поле. По его словам, это характерный уголок в усадьбах Центральной России.

28 июня... После обеда Л.Н. стоя позировал Нестерову. Одет был в светло-синюю фланелевую блузу...

29 июня. После обеда я в одеянии Л. Н-ча позировал М.В. Нестерову у пруда. М.В. Нестеров доволен тем, что приехал писать Л. Н-ча; доволен и своей работой. Помогла ему С.А., склонившая Л. Н-ча согласиться на писание портрета.

За чаем на террасе Л.Н. говорил с М.В. Нестеровым о Киево-Печерской лавре и о монахах. (М.В. Нестеров живет теперь в Киеве.) Л. Н. хорошо знает лавру. По его словам, он был там в 80-х годах...³»

Письма самого Нестерова из Ясной Поляны живо передают его увлечение общением с Толстым и работой над портретом.

30 июня Михаил Васильевич писал из Ясной Поляны Турыгину:

«Я уже вторую неделю работаю над портретом Льва Николаевича. Выходит не плохо, находят сходство и даже некоторые — большое... Пишу на воздухе. Позирует Лев Николаевич, сидя за шахматами с Чертковым; позирует плохо, все время развлекается, то говоря с кем-нибудь, то поучая ребят, то просто засмотрится на воробьев... В фоне будет пруд и часть еловой аллеи, им лет пятьдесят тому назад посаженной. Когда нужно, Лев Николаевич стоит (фигура стоячая), но не подолгу, разговаривая с кем-нибудь.

Вообще же он сразу согласился на мое предложение, а теперь даже настаивает, чтобы я довел до конца».

Это было особым знаком расположения Толстого к Нестерову.

«Отношение ко мне прекрасное, — свидетельствует Нестеров, — и мой «прием» быть тем, что я есть, только избавил обе стороны от ненужной осторожности в мнениях».

Портрет писался возле террасы яснополянского дома.

В воспоминаниях Б.Н. Демчинского, посетившего Ясную Поляну как раз в эпоху писания портрета, сохранилась зарисовка Нестерова, пишущего портрет Толстого:

«Я подъезжаю к балкону барского дома. Перед балконом — площадка. На ней в неподвижной позе стоит Толстой, позируя художнику Нестерову, который кладет краски на холст широкими мазками и, очевидно, спешит, стараясь полнее использовать свет догорающего вечера...

В сопровождении одного из друзей Толстого я пошел бродить по Ясной Поляне. Когда мы вернулись к дому, вечер совсем погасал. Нестеров так же размашисто клал краски на холст, а Толстой стоял в одной из типичных своих поз — руки назад, в руках палка».

Нестеров досадливо морщился при виде этих яснополянских туристов, затруднявших ему работу над портретом: «Чуть ли не ежедневно появляются и исчезают разные Брешко-Брешковские, Борисы Демчинские и прочая мошкара из газет».

Портрет Толстого был написан Нестеровым в течение одной недели (23—30 июня).

«Портрет мой нравился, — писал художник четверть века спустя, — хотя Лев Николаевич и говорил, что он любит себя видеть более боевым. Для меня же, для моей картины Толстой нужен был сосредоточенный, самоуглубленный».

Любопытно сравнить отзыв Толстого о нестеровском портрете с его отзывом о новом портрете работы Репина. В письме к Черткову от 26 сентября Лев Николаевич писал: «Здесь Репин пишет портрет Софьи Андреевны и мой вместе. Пустое это дело, но подчиняюсь, чтоб не обидеть». А два месяца спустя (24 ноября) Толстой писал Т.А. Кузьминской: «Портрет преуморительный: представлен нализавшийся и глупо улыбающийся старикашка. Это я, пред ним бутылочка или стаканчик (это что-то похожее было на письменном столе), и рядом сидит жена или скорее дочь (это Соня) и грустно и неодобрительно смотрит на клюкнувшего старикашку».

К Нестерову-портретисту Толстой оказался куда милостивее, чем к Репину.

6 июля Нестеров уже писал сестре из Княгинина:

«В Ясной Поляне все обошлось как нельзя лучше. Портрет закончил (голову), сделано к нему несколько этюдов и сняты фотографии. Портрет остался до сентября у Толстых, вышлют его прямо в Киев, где я его и закончу...

Лев Николаевич проводил меня очень мило и ласково, сказал: «Я рад был, истинно рад поближе узнать вас и думаю, что мы с вами еще увидимся».

Сам художник до конца жизни продолжал утверждать: «Это большой этюд, а не портрет».

Но это, конечно, портрет, хотя Толстой на нем не тот Толстой, каким он сам привык себя видеть на портретах Крамского, Ге, Репина. У Крамского Толстой в синей блузе, только что оторвался от писания «Анны Карениной»; он чуть-чуть нахмурился даже, что вместо того, чтобы писать, ему приходится позировать; кажется, у него пальцы в непросохших чернилах. Ге написал Толстого за письменным столом, за работой над «В чем моя вера». Репин писал Толстого в разные годы по-разному, но все его портреты подходят под его же определение Толстого: «Грозные нависшие брови, пронзительные глаза — это несомненный властелин», — и все эти разные портреты Толстого, столь неравноценные в художественном отношении, внушены Репину одним чувством: «Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни».

У Нестерова, наоборот, «голова» не «шла кругом» от взглядов и речей Толстого, и не этот Толстой бурной проповеди, захвативший Репина, как и не Толстой-писатель, отдающийся своему труду (Крамской, Ге), захватывал собою Нестерова. Его потому и влекло в Ясную Поляну, что с Толстым-писателем он был уже знаком у Крамского и Ге, Толстого-проповедника и борца он уже много раз видел у Репина, а вот Толстого, углубившегося в свою сокровенную думу, всматривающегося в свою душу в тихом окружении яснополянской природы, с детства до старости ему милой и родной, — такого Толстого, без пера в руке и без учащего слова на языке, Нестеров не знал, не видел и такого-то именно и хотел видеть и знать.

Такого Толстого Нестеров и написал на портрете.

До Нестерова, сколько знаю, никто не писал Толстого на фоне яснополянского пруда и еловой аллеи. На портрете Нестерова он один с самим собой, но не одинок, потому что с ним природа, любимая им с детства. Он стоит, погруженный в себя, но любуясь ею и через нее общаясь с вселенной. Догорает закат. Вот-вот старик окинет прощальным взором все привычное, дорогое, природное, что перед его взором, и уйдет в свою комнату, раскроет дневник и, может быть, перечтет то, что писал полвека назад, летом, в той же Ясной Поляне:

«Смотришь на закат солнца в июле, а потом на зелень. Она голубовата переливами, как будто под дымкой. В самый жар воробьи лениво, однообразно перепрыгивают и чирикают под застрехой амбара.

Вечером сидишь на балконе, стрижи делают круги над домом, иногда один отделяется и, как пуля, звуком пролетает над головой... Ночью после дождя иду по саду домой. Все тихо, за аллеей яблоко падает на мокрые листья. В ущерб месяца месячная заря имеет характер волшебный. От дождя пол балкона темно-серый, зелень выставленных цветов темная».

Портрет Толстого в 1913 году был приобретен Третьяковской галереей. Теперь он в Толстовском музее.

Там, в окружении многих других изображений Толстого, стало ясно, как богат нестеровский портрет внутренней правдой и как просто и волнующе передает он красоту личности «нового и большого человека», каким сам Толстой был для Нестерова.

В 1925 году для книги Н.Н. Гусева «Молодой Толстой» он написал свежую и бодрую акварель «Толстой и дядя Ерошка» — в светлом, мужественном облике молодого Толстого в белой черкеске Нестеров в последний раз выразил свою приверженность к личности и творчеству автора «Казаков» и «Войны и мира».

«Портрет Л. Толстого» завершает собою круг портретов, написанных Нестеровым в 1905—1907 годах. Всего за три года, когда Нестеров был совершенно свободен от церковных заказов, он написал семь портретов.

В тот самый год — 1907-й, — когда Нестеров написал портрет Толстого, он согласился взять на себя роспись храма Марфо-Мариинской обители и шесть лет (считая дополнительную роспись купола, осуществленную в 1914 году) он отдал этой работе, а также писанию образов для собора в Сумах.

Лишь по окончании работ для Марфо-Мариинской обители и для собора в Сумах, вновь очутившись в Сунках под Киевом, он испытал ту же тягу к портрету, что и девять лет назад, после окончания работ в Абастумане.

В июле 1914 года он написал портрет дочери, Натальи Михайловны Нестеровой.

Тут, как в большинстве портретов 1905—1906 годов, опять было «остановленное мгновенье»: никаких подготовок, замыслов, исканий. Сразу полюбилась вот эта поза бойкой, впечатлительной девочки; только что сидела с книгой на дереве, увлекаясь и чтением и летним привольем, спрыгнула с ветки на скамеечку и — книга пересилила приманку лета и солнца: зачиталась, склонившись над быстро мелькающими страницами.

За скамейкой пышная, густая, сочная зелень, насыщенная теплом.

Вот и вся композиция портрета. В сущности, ее нет, а есть живая действенность какого-то счастливого часа беспечальной жизни десятилетней девочки в упоительном приволье украинского щедрого лета.

Этот холст кажется большой страницей из записной книжки.

20 июля, на третий день начавшейся войны, Нестеров писал приятелю:

«Написал портрет Натальи среди пейзажа, вышло, кажется, не плохо», — и тут же прибавил: «Нет, кроме шуток, если воевать, то надо победить во что бы то ни стало! Эх, лучше бы сидеть нам с тобой смирно; ты бы читал «Фрегат «Паллада», ну, а я писал бы начатый автопортрет, а теперь, на́-поди!»

Это единственный автопортрет Нестерова, написанный на воздухе, на фоне широко, но несколько обобщенно развернутого пейзажа с извивающейся, как петля, речкой, с луговой поймой и более далекой полосой леса. Художник изобразил себя в рост, до колен, в пальто и черной шляпе.

В передаче и без того характерных черт своего лица художник пожелал выявить их с особой четкостью, даже с резкостью. Выражению лица придана острая зоркость. Но художник не нашел на этот раз теплой и тесной связи между человеком и природой, как то обычно бывает на его портретах на фоне пейзажа: фигура художника кажется лишь вписанной в пейзаж без внутреннего сочетания с ним.

Подобно предыдущему портрету, этот холст также лишь страница из записной книжки, и эта беглая живописная запись заканчивалась едва ли не наспех, тогда, когда все мысли были не о ней, а о той военной грозе, которая только что загрохотала.

Нестеров не придавал значения этому автопортрету и очень озадачил семью, сказав как-то: «А я продал автопортрет».

Портрет купил какой-то купец в Астрахани. Лишь много позже, в годы Великой Отечественной войны, этот автопортрет оказался в Москве и был приобретен закупочной комиссией Комитета по делам искусств.

Лето 1917 года Нестеров проводил в Абрамцеве, В долгих прогулках с Михаилом Васильевичем по амбрамцевским лесам, тогда еще густым и малолюдным, мне не раз приходилось слышать от него «похвалу русской природе», схожую с той «похвалой пустыни», которая так любвеобильна была на устах древнерусского человека.

Случалось, после таких прогулок мы заходили в старый абрамцевский дом. Войдя в залу-столовую дома, строенного еще до Аксаковых, Михаил Васильевич оглядывал портреты Репина, В. Васнецова, Н. Кузнецова, висевшие на стене, и останавливал взор на портрете В.С. Мамонтовой.

Он был написан Серовым в той самой комнате, в которой смотрел на него Нестеров; то же окно в сад, та же фарфоровая статуэтка на столике, тот же большой обеденный стол, накрытый льняной скатертью, — все то же было и на портрете.

Михаил Васильевич долго не отрывал от него взора и не мог уже смотреть ни на чей другой портрет. Только раз или два он подошел ближе к стене и рассматривал небольшой портрет С.И. Мамонтова в черном берете, на ярко-красном фоне, портрет, подписанный: «Minelli, 1891». Михаил Васильевич знал тайну этого портрета: это был Врубель, шутки ради подписавшийся модным итальянцем. Помнится, он даже промолвил однажды:

— Вот только Врубеля можно смотреть после «Верушки». Но это совсем другое. Совсем.

В Абрамцеве была большая коллекция портретных рисунков карандашом: тут были Репин, В. Васнецов, Серов — их лучшей поры.

В ненастные дни Михаил Васильевич любил пересматривать эту коллекцию. Разговоры на тему о портретах велись часто и излюбленно и всегда кончались его заключением:

— У новых французов «Портрет отца» Бастьен-Лепажа, у нас «Верушка».

Во второй половине лета поездки его к Троице стали особенно часты и непрерывны. Было ясно, что он на старых местах начал новую картину.

Он написал полотно, которому дал название «Философы».

«Философы» родились из впечатлений января — февраля 1917 года, когда художник в связи с беседами, вызванными «Душой народа», ближе подошел к философским кружкам Москвы. Но в этом полотне сильно сказалась тяга к портрету, которой Нестеров мог теперь отдаться свободно, и тяга к природе, как всегда, проснувшаяся в нем в Абрамцеве.

«Философы» написаны с подлинным увлечением — «одним духом», как говорил сам Михаил Васильевич, без эскизов и этюдов.

По дорожке в предвечерней прогулке идут двое — один в белом летнем подряснике, в черной скуфейке, с длинными волосами, другой — без шапки в обычной пиджачной паре, в пальто, наброшенном на плечи.

Идут они рядом, погруженные в беседу, они заняты одними и теми же мыслями, но какие они разные!

Тот, кто в подряснике, идет опустив голову. Это ученый интеллигент, проштудировавший Канта, изучивший Лобачевского, это человек обостренной мысли, изощренный в гносеологическом анализе, усталый от напряженного мыслительного внимания ко всему, что видит, слышит, знает. Он в простом холщовом подряснике, в самой обыкновенной скуфейке, с посошником-тростью в руке, но он вовсе не «нестеровский человек» с его простодушной верой, с его светлой, открытой душой, обращенной к природе и богу. Гонимый жадною пытливостью ума, терзаемый горькою способностью всякий факт бытия превращать в проблему познания, он бесконечно одинок в замкнутом кругу своей мысли, но поник он головою, а не мыслью, не волей к мысли.

Тот, кто идет с ним рядом, накинув пальто на плечи, — человек иного темперамента, другого жизненного склада. Если у его спутника темперамент мысли и он чувствуется во всем его облике: четком, худом, строгом, то у человека в пальто темперамент сердца, преданного неустанным волнениям «проклятых вопросов» о смысле бытия, о сущности религии, о судьбе родины.

Ему сильно за сорок; у него, вероятно, есть семья; у него, конечно, есть ученая профессия; но на его простом, типично русском лице с непокорно всклокоченными волосами лежит такой явный отпечаток тоски о нерешенных вопросах, что остается что-то юное, что-то — хочется сказать — вечно студенческое в этом немолодом уже лице русского человека из интеллигентов.

О чем идет беседа этих двух философов?

Они пошли гулять, усталые от города, они искренне порадовались тихой свежести перелесков, «нестеровских» березок, но, увлеченные разговором на ходу, делясь друг с другом метафизическими домыслами и умозрениями, они забыли теперь и про березки и про природу; они захвачены своей беседой на тихой дорожке.

Пейзаж на «Философах» — один из самых совершенных нестеровских пейзажей, но он вовсе не «фон» для двойного портрета, как и этот, превосходный сам по себе, двойной портрет, вовсе не исчерпывает художественного содержания всего полотна. Пейзаж и портрет сливаются неразрывно в предвечернюю элегию «тихого разговора», исполненного внутренних трагических переживаний для двух собеседников, идущих путем, которым шло столько «лишних людей» Тургенева, Достоевского, Лескова, Чехова!

Михаил Васильевич — что чрезвычайно редко случалось с ним — был доволен этим полотном, написанным в конце лета 1917 года. Он всегда считал «Философов» одною из лучших своих работ. Его радовала живописная точность характеристик философов, крепкая связь их фигур с пейзажем и общий колорит полотна — мягкий, свежий, теплый, выдержанный в его излюбленной, по-новому найденной гамме: бледно-синее, зеленое, светло-серое.

В ту же осень 1917 года, но позднее, Нестеров написал «Архиерея».

Нестерову по его долгим работам в соборах довелось узнать многих архиереев — митрополитов, архиепископов, епископов, — но он не чувствовал особого интереса к их личности и деятельности.

Но одного архиерея Нестерову давно хотелось написать — Антония (Храповицкого). Нестеров знал его неординарную биографию. Антоний был потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, но презирал и своего прадеда за раболепство перед Екатериной II и Екатерину II за ее «вольтерьянство»; он был тот юноша, который упал в обморок у ног Достоевского в то время, когда великий писатель произносил свою Пушкинскую речь, потрясшую сердца; он был тот молодой архимандрит, а потом архиерей, сотрудник «Вопросов философии и психологии», который в курсе «Пастырского богословия» цитировал Достоевского наряду со «святыми отцами» и за религиозное своедумство был изгнан из Московской духовной академии в Казань, а оттуда в захолустную Уфу, где его и увидал впервые Нестеров в соборе за службой.

А затем Антоний из опального архиерея, усланного Победоносцевым на смирение в уфимскую глушь, превратился во влиятельнейшего члена Святейшего синода, заступившего по своему значению место Победоносцева — этого, по определению Нестерова, «Великого Инквизитора».

Антоний стал колоритнейшей фигурой синодального православия в его последнюю, предреволюционную эпоху. Никто из архиереев не обладал таким самочувствием «князя церкви», как Антоний, и вряд ли кто другой был таким мастером пышного обряда, внешнего архиерейского великолепия и красноречия.

В одном своем письме 1908 года (25 июля) Нестеров, рассказывая о Киевском черном соборе, на котором первенствовал Антоний, так характеризовал его: «...Антоний... человек огромного дерзновения и великого честолюбия...» — и заключил письмо словами: «Скажу тебе на ушко: более, чем с Васнецова, чешутся у меня руки написать портрет с Антония-архиепископа».

Только в 1917 году, через девять лет, руки Нестерова оказались свободны осуществить это намерение.

На предложение Нестерова позировать для «Архиерея» Антоний согласился с первого же слова.

Нестеров написал Антония в церкви Петровского монастыря.

На амвоне перед закрытыми «царскими вратами» архиерей говорит «поучение». Сзади него — великолепная, золоченая, пышная резьба иконостаса и иконы в ризах, тускнеющих густою позолотою.

Архиерей изображен по пояс. Он в лиловой шелковой мантии. На голове его — черный монашеский клобук с бриллиантовым крестом, на груди — золотые панагия и крест, усыпанные драгоценными камнями.

Обеими руками Антоний опирается на архиерейский золотой жезл.

Руки Антония — это первый нестеровский «портрет рук». Весь человек виден в них, в этих пухлых, холеных руках, не знавших никогда труда; эти руки привыкли к тому, что их «лобызают», как святыню; чем они немощней, бескровней при всей их пухлости, тем больше в них гордости.

Каковы руки, таково лицо. Из-под тяжелого черного клобука бледно-желтоватое лицо кажется одутловатым, вялым. Большая, тщательно расчесанная, холеная борода рыжеватого цвета еще больше подчеркивает эту мучнистую бледность, эту одутловатость лица архиерея. В лице Антония есть пышность, как в его бороде, привыкшей лежать на золотой парче. Он проповедует, как власть имеющий, как князь церкви, он пользуется своим умным искусством быть смиренным в слове, и, умиляясь сам своим искусством, он умиляет свою «паству».

Вот отчего так благолепно лицо архиерея, так благообразна его «брада», так властно-неподвижны его руки, опирающиеся на «жезл правления».

«Архиерей» — превосходная живописная работа.

В ней живописец радостно отдается своему искусству, не приневоливая себя к аскетизму краски, не боясь задержаться на том, что живописно-красиво, красочно-заманчиво, и нигде не перестает он быть реалистом, не терпящим живописного «сочинительства» того, чего нет в натуре. Живописною красотою насыщен каждый вершок на этом портрете.

Удивительна лепка лица Антония: смелая, сочная, живая; удивительна незабываемая портретность рук. Художник ничего не подсказывает в характеристике Антония. Ни одного сатирического штриха нет на портрете. Превосходно выписан иконостас, пленяющий своей изысканно изящной золоченой резьбой. Чудесно отливает всеми оттенками лилового, фиолетового, аметистового пышная шелковая мантия Антония. Суровою чернью своих строгих, почти геометрических линий выделяется клобук Антония на причудливом фоне золотой резьбы.

Но каким жутким холодом веет от этой архиерейской пышности! Лицо это кажется личиной, надетой так же на время, как надета на нем эта лиловая мантия.

Никакой ни психологической, ни историко-описательной задачи Нестеров себе не ставил, когда писал Антония. Задача была чисто живописная: его интересовало это пышное лицо, очень трудное для портретиста, его увлекала богатая красочность архиерейских одежд, его занимало это сочетание золотого с черным и лиловым, на котором колористически построено все полотно. Именно живописец, только живописец оказался создателем этого обобщенно-характерного образа, исторически емкого портрета.

Когда при Нестерове заводили речь об его живописи, он всегда недовольно морщился:

— Какой я живописец!

Но когда ему называли «Архиерея», он принужден был умолкать: невозможно было спорить, что это полотно — создание блестящего живописца.

В самые поздние годы, когда уже написано было им несколько десятков портретов, он в иной час сам обмолвливался:

— По живописи «Антоний», пожалуй, лучше других...

Бродя под Абрамцевом и уезжая к Троице и к Черниговской, Нестеров по-прежнему любил посещать те места, которые смолоду населял он своими отроками, пустынниками и «Христовыми невестами». Но он уже не скрывал тягу к встрече на полотне со своими современниками. Часто приходилось слышать от него: «Кабы я был портретист, написал бы того, другого». Было ясно: скоро Нестеров возьмет кисть портретиста и уже никогда не выпустит ее из рук. Его тропинка к портрету, робко вившаяся в 80-х годах, совсем было заглохла в 90-х годах (один портрет в десять лет); в начале 900-х годов, в эпоху первой русской революции, тропинка эта превратилась было в дорогу, приведшую художника к таким шедеврам, как «Портрет дочери» (в амазонке). Но в дальнейшие, пореволюционные, годы дорога эта опять суживается до еле заметной тропинки (два почти случайных портрета в 1914 году).

Великая эпоха новой жизни, открывшаяся для родины Нестерова в Октябре 1917 года, стала новой эпохой и для его творчества. Октябрьская революция преображает его дорогу к портрету в широкий, могучий, творческий путь, прямой путь мастера портрета, приведший художника к вершинам удачи и общенародному признанию.

Великая революция дала вторую молодость художнику, вступившему в пятьдесят шестой год жизни, в сорок первый год художественной работы.

Примечания

1. Это ошибка памяти. Заньковецкой в это время было всего 27 лет.

2. Д.П. Маковицкий хочет сказать, что Нестеров писал Толстого, не принуждая его становиться в позу, нужную для портрета.

3. На самом деле это было в 1879 году.