Глава VII

— Владимирский собор дал мне много: Васнецов, Прахов, — но взял немало. Как знать, туда ли бы я пошел, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу.

Так говорил мне Нестеров 28 сентября 1940 года, вспоминая путь жизни и творчества. За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к этой мысли: по-разному ее выражая, он неизменно утверждал, что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь, иногда же перелом этот представлялся Нестерову таким крутым и решительным, что он казался уже ему разломом.

Во Владимирском соборе Нестеров начал свои работы 28-летним молодым художником, а окончательно отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток. Отдав иконам и церковным росписям свыше двадцати двух лет жизни и труда — труда огромного, если вспомнить, что за эти годы Нестеров единолично расписал храм в Абастумане, церковь в Новой Чар-тории и храм Марфо-Мариинской обители в Москве, не считая работ в храмах, где художник работал не единолично.

Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та цветущая пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублев, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовом монастыре (1500—1502), давно ушла в прошлое. Ушел в прошлое и расцвет фресковой стенописи у ярославских художников XVII века.

Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.

Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830—1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860—1870-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики.

Из всего художественного наследства, оставленного Нестеровым, наиболее спорным для него самого было то наследие, которое оставил он на стенах храмов. Острота его критического взора, требовательность художественного вкуса бесконечно возросли в последнюю пору его жизни, и они-то заставили его резко переоценить многое в наследии, оставленном им в храмах. И мало того: глубже и по-иному определить то значение, которое работы для церквей имели в его жизни и творчестве.

Вот почему эта глава — одна из самых трудных в летописи Нестерова.

Сам Нестеров не сделал и шагу для того, чтобы взойти на леса Владимирского собора.

В 1887—1889 годах Виктор Васнецов работал во Владимирском соборе в Киеве. Главному руководителю работ, профессору истории искусств А.В. Прахову становилось ясно, что задача — расписать к сроку (он был назначен на 1894 год) огромный собор не под силу одному Васнецову. Это же стало ясно и самому Васнецову. Прахов пытался залучить в собор Сурикова, Поленова и даже Репина. Все трое, занятые большими картинами, отказались. Прахов обратился тогда к двум начинающим художникам. Врубелю предложено было представить эскизы для «Воскресения», Серову — для «Рождества». Эскизы первого были отвергнуты комиссией, второй медлил с представлением эскизов.

В начале 1890 года в Петербурге на Передвижной выставке Прахов увидел «Отрока Варфоломея» и решил, что в лице его автора нашел художника для Владимирского собора. Знакомство Прахова с Нестеровым произошло тогда же в Москве, на домашнем спектакле у С.И. Мамонтова, и тут же состоялось приглашение Нестерова приехать в Киев.

Нестеров ответил согласием: там работал Васнецов, а в ту пору Васнецов был любимым художником Нестерова. В своих «Давних днях» он рассказал, что первоначально относился враждебно к «сказкам» Васнецова и только впоследствии, при взгляде на «Игорево побоище», у него раскрылись глаза. Он «горячо полюбил» Васнецова, Васнецова — большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей.

«Никогда не забывая своего учителя В.Г. Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное море краски».

Эти горячие слова сказаны в холодное время старости. Много раз в разговорах о Васнецове, когда я указывал на нарочитую нарядность и условность многих картин Васнецова, мне приходилось слышать жаркую отповедь Михаила Васильевича:

— Ваше поколение в долгу перед Васнецовым. Если в эпоху Владимирского собора ему слишком много придали лишнего, то вы слишком многого ему недодаете.

И тут Михаил Васильевич неизменно указывал на высокие достоинства «Аленушки», «Каменного века», «Трех царевен», эскизов к Апокалипсису и почти всегда прибавлял к этому списку «Алтарь Владимирского собора».

Во второй половине 1880-х годов этот список васнецовских ценностей был у Нестерова несравненно обширнее. На вопрос о том, что же потянуло художника в Киев, несмотря на скромную перспективу переводить чужие эскизы на стены собора, сам Нестеров отвечал в старости так:

«Там Виктор Васнецов, как гласит молва, «творит чудеса». Там мечта живет, мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев».

Ответ этот верно передает восторженное устремление молодого Нестерова принять участие в этом «русском Возрождении». В его письмах на родину из Киева (от 15 и 16 марта 1890 года) сквозит ничем не ограниченный восторг от встречи с Васнецовым и от знакомства с Владимирским собором.

«С наружной стороны он (собор) не отличается ничем особенным от большинства киевских церквей... Спросив В.М. Васнецова, меня пропустили внутрь. Глазам моим представилась целая масса лесов, и лишь кое-где виднелась голова какого-нибудь гигантского святого, пророка, рука, часть аксессуара и т. д. ...Наконец я увидел и его таким, каким он снят на фотографии: в длинной синей блузе, выпачканного краской и с большой палитрой в руке. Он спросил меня и, узнав меня, радушно поздоровался, расцеловался и поздравил меня с успехом... Затем начал водить по лесам, показывая одну за другой свои работы».

«Вчера я с утра снова осматривал собор, уже более сознательно и спокойно. Чудный памятник о себе оставит Васнецов русским людям... Вот как живые стоят Феодосий, Сергий Радонежский, Филипп митрополит Московский, повыше пророки. Тут типы равны Микеланджело...»

Безмерные восторги Нестерова пред «содеянным» Васнецовым в соборе подкреплялись прекрасным впечатлением, вынесенным тогда же от личности самого Васнецова. «Он человек интересный, своеобразный, говорит образно и остроумно», — с первой же встречи пишет Нестеров отцу.

Из этих двух впечатлений — ошеломляющего от собора и глубоко положительного от его создателя — Нестеров сделал один вывод: он должен быть участником великолепного дела, творимого Васнецовым. Было решено с Праховым, что Нестеров напишет на стенах собора шестнадцать больших фигур святых с эскизов Васнецова, а самостоятельно Нестеров должен был разработать эскизы «Рождества» и «Воскресения» для приделов на хорах и эскизы росписи стен на сюжеты из жизни князя Владимира.

История Владимирского собора необычна. Храм был заложен в 1859 году на средства, собранные по всероссийской подписке, по проекту архитектора Беретти. Проект оказался неудачен во всех отношениях: плохая подделка под византийскую базилику, храм дал трещины, когда стали класть главный купол. Десять лет (1866—1876) недостроенный собор простоял «на испытании»; так как трещины не увеличивались, постройку довели до конца, укрепив стены контрфорсами, обезобразившими и без того некрасивое здание. Оконченный собор еще несколько лет простоял пустым, и только уже при Александре III возобновились работы в соборе, «и окончились бы так, — утверждал Нестеров, — как кончились сотни ему подобных, и расписал бы его какой-нибудь немец подрядчик Шульц, если бы не появился Прахов, сумевший привлечь к росписи еще молодого тогда, полного сил Васнецова».

Адриан Викторович Прахов был человек кипучей энергии, живого темперамента, красивого жеста, яркого слова и больших знаний. Он был одним из лучших в Европе знатоков и энтузиастов византийского искусства. Это был человек широкого и смелого почина. Во Владимирском соборе во всем размахе проявились все указанные свойства и качества Прахова.

Для Васнецова же, рвавшегося от станковой живописи к просторам стенописи, Владимирский собор давал удовлетворение давней творческой мечты.

Для автора «Игорева побоища» — и в этом ему горячо сочувствовал Нестеров — Владимирский собор был народным памятником, сооружаемым во славу князя Владимира, зачинателя исторической славы русского народа. Тому, кто воплотил уже образы русских народных сказок и былин, кто затронул уже древнейшую праисторию родной земли, теперь предстояло сложить живописную эпопею в честь князя Владимира (ему посвящен главный алтарь собора), его мудрой бабки Ольги, его сыновей — витязей Бориса и Глеба (им посвящены приделы на хорах). Целый пантеон не только подвижников веры, но и подвижников русской культуры и истории предстояло создать Васнецову. Князей — оборонителей Руси от половцев, татар и немцев: Андрея Боголюбского, Михаила Черниговского, Александра Невского и др.; подвижников просвещения: Нестора Летописца, иконописца Алимпия и др.

Нестеров сам, независимо от Васнецова и Киевского собора, уже начал слагать свое живописное сказание об одном из подвижников этого русского народно-исторического эпоса.

Понятно, что для Васнецова, который только что изобразил Сергия Радонежского в алтаре Владимирского собора, Нестеров представлялся самым желанным из помощников по работе в русском пантеоне.

Вполне естественно и для Нестерова было принять предложение Прахова. В соборе ему предстояло дело новое по технике (но при этом новое лишь отчасти: стенопись собора была масляной живописью, а не фресковой живописью водяными красками). Принять это дело было тем естественнее для Нестерова, что в то время, как на Передвижной выставке ему приходилось выдерживать натиск на тематику и стилистику его картин, здесь, в соборе, казалось ему, он, ценимый такими авторитетами, как Васнецов и Прахов, получит спокойные условия для работы.

Действительность весьма скоро поколебала эти мечты.

Живописными работами в соборе, как и всем его строительством, ведал не один Прахов, знаток и энтузиаст дела, а особый комитет, состоявший под председательством вице-губернатора и наполненный чиновниками, профессорами Духовной академии и протопопами. Любой сюжет и любая композиционная его разработка проходили бдительную цензуру комитета. Цензура эта была глубоко невежественна в художественном отношении. При первой же встрече с Васнецовым Нестеров мог в этом убедиться: эскизы из Апокалипсиса — лучшее, что создал Васнецов для собора, — были запрещены к исполнению.

Нестерову скоро пришлось узнать действие этой цензуры на самом себе.

Вице-губернатор Баумгартен был сентиментальный немец, глухой ко всему народно-русскому и слепой на все художественное. За вице-губернатором стоял еще более глухой и слепой — генерал-губернатор граф Игнатьев, за ним генерал-губернаторша с кружком влиятельных лиц, и все они в той или иной степени оказывали свое давление на комитет. Губернский архитектор, некий Николаев, человек бездарный, из-за личной вражды к Прахову всюду, где мог, вставлял палки в колеса. Члены от Духовной академии были вполне застрахованы от всякого понимания задач и требований искусства, но усердно предъявляли к художникам требования казенной ортодоксии.

Духовные члены тем подозрительнее относились к «затеям» художников, что сам киевский митрополит Иоанникий враждебно был настроен против «нововводителей» в церковно-живописную рутину.

Положение Нестерова, новичка в работе в соборе, было тем труднее, что ему уже вскоре пришлось взяться за ответственнейшие композиции («Рождество» и «Воскресение» — запрестольные образы двух алтарей), замещая двух замечательных художников, дарование и мастерство которых Нестеров высоко ценил, — Врубеля и Серова.

Для Владимирского собора Врубель сделал «превосходные эскизы», по суждению Нестерова, «но невежественная комиссия их забраковала».

Осенью 1940 года Михаил Васильевич рассматривал у меня «Мир искусства» и монографии, посвященные Врубелю, и восторгался этими эскизами «Воскресения» для Владимирского собора.

— Что бы он сделал, если б все это дали ему написать! Болваны!

Но и Нестерову пришлось работать в соборе с немалыми затруднениями.

21 октября 1890 года он писал отцу и матери:

«Вчера было заседание комиссии, и оно утвердило мое «Рождество» с небольшими изменениями (другие ясли, цвет одной одежды), «Воскресение» же придется вновь переделать, хотя последнее Васнецову и Прахову нравилось больше «Рождества». Нужно им (попам), чтобы Христос был лишь несколько прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки. Разозлился я вчера порядком, ну, да, может быть, еще попробую, тем более что комиссия уполномочила Прахова войти со мной в соглашение насчет остальной работы на хорах... Прахов так и вьется около меня, предлагает разные варианты».

Письмо это начинает собою борьбу Нестерова за свою независимость как художника. То, что он нужен, даже необходим собору, это ясно не только для Прахова с Васнецовым, но и для комиссии: ответственные работы остаются за ним. Ему предлагают взять на себя ряд работ, и уже нет речи, чтоб он писал «по эскизам Васнецова». Однако с первого же шага Нестерову приходится считаться с нелепым вмешательством комиссии в его творческие намерения, в композицию его «Воскресения». И с первых же шагов в соборе он упорно обороняет от Васнецова и Прахова «свое дело» — дело свободного живописца, прежде всего поставившего своей целью создать живописный цикл картин (а не икон) из жизни Сергия Радонежского.

Прахов предлагал Нестерову взять на себя «все работы на хорах»; Нестеров в конце концов взял на себя лишь «Рождество» и «Воскресение» и образа в иконостасах.

5 ноября, сообщая Е.Г. Мамонтовой о предложении Прахова, Нестеров писал: «...Желание работать, пока силы молоды и энергия есть, задуманную мною историю пр. Сергия в картинах удерживает меня немало, да притом в соборе, кроме «Рождества» и «Воскресения», интересного ничего не осталось, да даже и «Рождество» уже мало подходит к моим художественным симпатиям и настроению (а тут еще комиссия с ее странными требованиями). Остается, следовательно, сумма гонорара (правда, недурная), но мне думается, что в 28 лет, которые я имею, немножко рано для художника начать помышлять об гонораре, придавая ему руководящее значение в работах, тем более привычки у меня скромные, много денег же мне свободы не даст».

«Рождество» Нестерова сравнительно благополучно прошло через цензуру комитета.

С «Воскресением» его ждало гораздо более серьезное испытание.

Хотя Нестеров и принудил себя пойти на уступку комитету, комитет и в новый эскиз вмешался со своими невежественными требованиями. 18 декабря Нестеров писал Мамонтовой: «При представлении мною второго эскиза комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела; для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом (Виктор Михайлович разделяет это мое мнение и ратует за меня сильно), не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины. Но решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от непреклонного блюстителя православия».

Но Нестерову все же удалось отстоять свою композицию «Воскресения». Этому способствовало то обстоятельство, что как раз в это время эскизы Васнецова и Нестерова были отвезены Праховым в Петербург. Ему надо было доказать в высших сферах, что в работах этих художников нет ничего противного православию. Победоносцев, обер-прокурор Синода, представил нестеровский эскиз «Воскресения»

Александру III. Царь остался эскизом доволен, и это решило его участь: не мог же комитет настаивать на удалении ангела с эскиза, одобренного самим Александром III!

В самом конце работ в храме Нестерову было предложено написать третью крупную картину в соборе — «Богоявление». 5 февраля 1894 года он сообщал в Уфу:

«Прахов вот уже несколько раз настоятельно приставал ко мне, чтобы я взялся написать для собора большой образ (5 и 3 арш.) «Богоявления» в крестильню... Прахов торопит заявить о согласии своем формально, а я медлю, и если решусь, то, думаю, не иначе, как с тем, что лишь в том случае буду работать, если комитет найдет возможным утвердить мой эскиз без существенных изменений».

По альбому Нестерова можно проследить, сколько художественного увлечения и труда вложил художник в эту свою работу.

Было бы легко взять фигуру Христа, стоящего в водах Иордана, с византийских мозаик и древнерусских икон и в соответствующей переработке перенести ее на стены нового собора. Так и поступал в соответственных случаях Васнецов.

Нестеров, наоборот, ко «Христу в Иордане» шел от живого человека в текущей воде.

На одном из листов альбома находим карандашный этюд нагих ног молодого человека, сделанный с явным любованием красотой и благородством форм; с любовным вниканием всматривается художник в живой трепет мускулов, в теплое дыхание жизни в стройном, молодом теле.

А на одном из следующих листов альбома Нестеров ставит свою натуру — нагого юношу — в текущую воду и с явным увлечением рисует отражение ног в воде, любуясь зыблящимся рефлексом. Подле рисунка рукою художника отметка: «Лилов(ый) реф(лекс)».

Так из чисто реального материала и живописных впечатлений возникает у Нестерова фигура Христа на «Богоявлении».

Натурщиком пользовался Нестеров и для фигуры Иоанна Крестителя. «На неделе кончу рисунки с натуры, — пишет он отцу, — ходят по два натурщика в день».

В том же альбоме есть тщательно разработанный набросок одежды, сброшенной с себя человеком, вошедшим в воду; есть набросок голубиных крыльев в полете — для «духа в виде голубине» над Христом и т. д.

Религиозную композицию Нестеров разрабатывал на прочной реальной основе.

Первоначальный эскиз «Богоявления», с ангелами в небе, славящими событие, был вопреки обнадеживанию Прахова забракован комитетом по настоянию его духовных членов.

«Председателем комиссии по окончании Владимирского собора был генерал-губернатор, помощником — вице-губернатор, с ними еще можно было ладить, — вздыхал Нестеров чуть не полвека спустя, — но вот господа профессора Духовной академии вроде Малышевского, отцы протоиереи — беда! Упрутся бурсаки — ни тпру, ни ну».

«Бурсаки» требовали убрать с эскиза ангелов.

Требование комитета об удалении ангелов с «Богоявления» было в полном смысле слова невежественным: подобная композиция с ангелами встречается на древних византийских фресках и мозаиках, и одну из них, виденную в Палермо, Нестеров зарисовал в своем альбоме в 1893 году.

Нестерову пришлось пойти на удовлетворение требования комитета из желания сохранить в картине то, над чем он уже много и с любовью поработал: ее пейзаж. Но весь его творческий интерес к картине был подорван.

Непрерывное давление со стороны комитета разрушало неприкосновенность творческих замыслов Нестерова и упорно направляло его в сторону православно-казенного шаблона и упадочно-академической рутины. Положение Нестерова как художника было тем труднее, что он пришел в собор тогда, когда там уже завершены были Васнецовым все главнейшие его работы. Нестерову приходилось работать в соборе в атмосфере все более растущего признания Васнецова и со стороны художников и со стороны духовенства и общества. Через полвека нам теперь трудно представить себе размеры и тона, в которых выражалось тогда это охватившее все более и более широкие круги признание Васнецова не только реформатором русской религиозной живописи, но чуть не зачинателем национального искусства в России.

Этот ничем не ограниченный шум хвалы Васнецову начинал порою смущать Нестерова, незадолго перед тем побывавшего в Италии и видевшего там Микеланджело и Рафаэля. «Слава последнего, — пишет он о Васнецове еще в 1891 году (18 февраля), — растет и крепнет, на днях была о его работах в соборе в «Киевлянине» рецензия некоего «Москвича»: хвалят так, что и Рафаэль бы стал просить отбавить».

Близость к Васнецову, соседство с ним по работе было опасно для молодого художника: легко было принять путь Васнецова, вызывавший такие восторги и надежды, за единственно возможный для данного времени и растерять на этом пути все достояние собственных исканий и достижений. Чего стоит в глазах Нестерова пример столь ценимого им Третьякова, который придавал такое исключительное значение работам Васнецова, что как бы перенес его Владимирский собор в Москву, приобретя для своей галереи все картоны и масляные эскизы Васнецова, числом 328!

Влияние Васнецова пронизывает немало работ Нестерова во Владимирском соборе, и нужно удивляться не тому, что оно было в силе, а тому, что оно не помешало Нестерову создать в соборе ряд вещей, независимых от Васнецова. Это относится по преимуществу к некоторым образам иконостасов на хорах, к образам русских святых: Ольги, Бориса, Глеба.

Внизу, в главном корабле собора, Васнецовым были уже написаны те же Ольга, Борис, Глеб, последние двое даже рукою Нестерова — по эскизам Васнецова, — но стоит только взглянуть на нижних и верхних святых, чтобы постичь всю самостоятельность Нестерова.

У Васнецова княгиня Ольга — византийский образ, написанный по русскому летописному сказанию, в образе есть и суровость и сухость. Это «честная вдова», жена, мать и бабка князей и сама правительница княжества, сносившаяся с византийским басилевсом и германским королем Оттоном I. У Нестерова Ольга — девушка, юница, христианка с весенних лет, тогда как историческая Ольга приняла христианство, когда ей было уже 65 лет. Образ нестеровской Ольги идет не от иконописного подлинника и не от византизированного летописного сказания, а от внутреннего и внешнего облика покойной жены художника. Но этот образ внутренне совпадает с поэтическим обликом Ольги, возникшим в стародавнем народном предании о ней, отраженном в древнерусской письменности.

В образе нестеровской Ольги сквозит отблеск русской сказки с ее задушевными и тихими «царевнами», неразлучными с грустью на злую силу, полонившую мир.

Еще независимей Нестеров в образах Бориса и Глеба.

Тут еще приметней связь Нестерова не с иконописным подлинником, не с каноническим «житием», а с одним из поэтичнейших памятников древнерусской словесности — «Сказанием о Борисе и Глебе». Князья Борис и Глеб рисуются в «Сказании» юными князьями — оборонителями Русской земли, окруженными верною дружиною отроков. Борис по первому призыву отца, Владимира, пораженного недугом, «с радостию» устремляется «противу безбожных печенегов». Народное «сказание» с горестью оплакивает гибель Бориса и Глеба от убийц, присланных их братом, Святополком Окаянным, из зависти, что в юных братьях-князьях народ видит будущих крепких оборонителей — защитников Русской земли. Народ чтил в Борисе и Глебе князей, не пожелавших терзать эту землю княжеской междоусобицей. Когда дружина осиротевшего Бориса предлагает ему начать поход против старшего брата Святополка, Борис предпочитает погибнуть, чем осквернить себя участием в междоусобии.

Художник представил князя Бориса юным, совсем без бороды; его прекрасное лицо несколько опущено долу: он погружен в молитву, в правой руке его небольшой крест — символ мученичества; левой рукою он твердо сжимает большой меч. Князь во всякое мгновенье готов извлечь этот меч из ножен, но только не для братоубийственной усобицы, а для защиты вот тех русских лесов и взгорий, которыми так любовно окружил князя художник.

Еще больше удался Нестерову Глеб.

Он в самой ранней поре юности, вернее, в поре позднего отрочества, обещающего цветущую юность. У него нет в руках меча, единственное его оружие — мученический крест, который он держит в левой руке, а правая рука, сложенная в крестное знамение, застыла на груди. Большие, прекрасные глаза Глеба и все его лицо просветлено молитвою, а весь он мужественно устремлен навстречу страданию. Ласковое спокойствие природы, молодых елей и густого леса как бы оттеняет внутреннее мужество этого почти ребенка в княжеском одеянии.

Тема о неповинном страдании всегда была близка Нестерову, и именно от «Глеба» он перешел к своему «Димитрию Царевичу убиенному», где эта тема воплощена с особым проникновением.

«Глеба» Нестеров писал, не считаясь ни с какими желаниями комитета, без всякой оглядки на то, пишет ли он икону, на которую надо молиться, или картину, пред которою можно трепетать «радостно в восторгах умиленья» (Пушкин).

«Это новый тип», — сказал Васнецов про «Глеба», как вспоминал Нестеров в 1938 году. Васнецов хотел подчеркнуть, что это уже не «русский святой» васнецовского византизированного типа, какими полны стены Владимирского собора.

Удача Нестерова в двух иконостасах в приделах на хорах была так бесспорна, что комитет увидел себя вынужденным поручить ему написать образа в двух боковых иконостасах главного алтаря собора — так называемых жертвенника и диаконника.

У Нестерова как будто не было на этот раз сомнений — брать или не брать этот большой заказ: он уже втянулся в соборную работу, тем более что новый заказ свидетельствовал о победе его над предубеждениями комитетских и иных «отцов» и профессоров.

«Это последняя живописная работа в храме, — писал Нестеров Турыгину 9 мая 1893 года. — Она очень ответственная по своему видному положению (внизу) и по соседству с главным иконостасом, исполнением которого занят В.М. Васнецов. Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства».

В числе святых, назначенных комитетом в эти иконостасы, не было ни одного «русского»: тут были царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и др. Нестерову впервые приходилось стать лицом к византийским ликам, созданным древними мастерами мозаики и фрески. Он почувствовал живую необходимость непосредственно и документально сблизиться с великими древними памятниками христианского искусства.

«Для знакомства с древнехристианским искусством в подлинниках на месте, — писал он тогда же, — думаю поехать... в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии, в Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреале и др. Что нужно, зачерчу и двинусь на север, осмотрю мозаики Рима, проеду потом во Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной».

Этот «византийский» маршрут был в точности (за исключением заезда на Афон) осуществлен Нестеровым летом 1893 года.

Впечатления этого путешествия отражены в письмах и в альбомах Нестерова. Там и тут он остается верен цели своего маршрута: он только изредка откликается на прямые впечатления жизни и природы и, наоборот, с упорною пристальностью всматривается в раннехристианские византийские памятники, вслушиваясь в их суровую речь, уясняя себе их строгий язык.

София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию, как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».

За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.

Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда — «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа — «золотой» с «красной каемкой», с «серебряным» крестом. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали, как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:

«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».

Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.

14 июля 1893 года Нестеров писал в Уфу из Палермо:

«Со дня на день убеждаюсь, что эта поездка в Италию не будет похожа на первую, где не было ни задач каких бы то ни было, ни ответственности перед собой; ездил, наслаждался и отдыхал. Теперь другое дело: я не только что не отдохну и не в состоянии простодушно радоваться, но, нагружая себя виденным, я еще больше устаю и с наслаждением предаюсь мечтам об отдыхе, который, кажется, будет необходим, хотя кратковременный. Ну, да это видно будет!..»

Нестеров неустанно изучал тогда древнехристианское, византийское и итальянское искусство, и вряд ли какой другой русский художник его времени обладал к концу жизни таким творческим знанием этого искусства, каким обладал Нестеров. Я говорю — творческим знанием, потому что археологический и искусствоведческий подход к древнему искусству был органически чужд Нестерову. Перед картиной Рафаэля или перед остатками мозаик в Кахрие Джамис (храм Федора Студита), перед обломками архаической скульптуры в Афинах или перед Христом в Монреале — он всюду стоял художник перед художником; он ждал прямой, непосредственной связи с данным созданием художника, все равно нового или древнего.

Археологи и искусствоведы всегда казались ему похожими на «следователей по делам искусства», вынуждающих показания у художников и у их произведений. Показания эти он редко принимал на веру, хотя читал их не без любопытства, если следователь был талантлив и опытен, как Тэн.

После мозаик Константинополя и Дафни (близ Афин) Нестерова особенно привлекли мозаики Палермо.

«Пошел по соборам, — писал он оттуда Турыгину 12 июля. — Католический блеск и роскошь барокко в связи с пошлой банальностью живут в Италии всюду и дружно. И это надо не замечать с первых же шагов».

Это было правилом Нестерова, применявшимся им к древнему и к новому искусству. Он умел «замечать» лишь то, в чем видел отблеск вечности, или же то, на что не падала унылая «тень века сего», где не потух еще свет иных, более счастливых веков.

Сильнейшее впечатление произвела на него в Палермо Капелла Палатина (XII век):

«По великолепию своих мозаик и архитектуре деталей лучшего мудрено придумать; тут что ни капитель, то шедевр, что ни орнамент, то строгая, высокая красота. Мозаики лучшие по технике и разработке сюжета. Тут творение мира и человека, Ветхий завет и жизнь ап. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм). Здесь, быть может, сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо из виденных мною остатков этого искусства...»

Сильное впечатление вынес Нестеров и от древней церкви Мартерано, от собора в Монреале и от мозаик в городке Чефалу (все того же XII века).

Из Сицилии Нестеров переехал в Рим.

Сикстинская капелла, Рафаэль, Микеланджело, Веласкес — все снова привлекло к себе Нестерова, и он снова бросил свое сольди в фонтан Треви, благодаря за то, что вернулся в Рим, и запасаясь надеждою, что вернется вновь «в Рим, в этот мудрый и хороший город-старец».

Но работал на этот раз Нестеров не в музеях и картинных галереях, а в древних базиликах с мозаиками.

Судьба свела его в Риме с одним из знатоков христианского искусства ранних веков, Д.В. Айналовым. Ученый сдружился с художником и стал его проводником по христианскому Риму. 22 июля Нестеров писал в отчий дом:

«Все время отдыха работаю с фотографий Айналова, снятых им в Париже с знаменитой Парижской библии¹. Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал «Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь все свободное время проводим в разговорах. Он мне многое поясняет, и, словом, это знакомство в Риме для меня клад».

Нестерову предстояло писать во Владимирском соборе царей Константина и Елену и славянских первоучителей Кирилла и Мефодия. Художник был озабочен найти их византийские прообразы. В небольшой церкви С. Куатро Коронати Нестеров нашел фрески из истории Константина Равноапостольного, а мозаика в С. Пуденциана была для него, по его словам, «важна, как единственный исторический документ, дошедший до нас о Иерусалиме времени Константина Великого и о том кресте, который воздвиг этот император на Голгофе». В церкви Св. Климента Нестеров нашел «фрески», где изображены Кирилл и Мефодий (это единственное, что осталось об них в искусстве)».

Но никакая удача с поисками «документов» для будущих композиций на византийские темы не увлекала Нестерова так, как чисто живописные впечатления от древних мозаик. Он не выходил из церкви С. Мария Маджиоре: в этой древней церкви (IV в.), «одной из блестящих базилик Рима, сохранилась, кроме абсиды, еще серия мозаик из библейской истории, чудных по колориту; такого подбора цветов, их гармонической комбинации мне еще не удалось видеть. Они напоминают мне и служат как бы прототипом, в смысле красок, живописи Веронеза и Тициана».

Из Рима Нестеров проехал в любезную его сердцу Флоренцию, и у него «целая неделя прошла в Уффицциях и монастырях». Там вновь благоговел он пред Джотто: ради него съездил в Пизу и ради его же фресок в капелле дель Арена заехал в Падую, возвращаясь из Равенны.

«Быть может, в Италии нет города, равного Равенне, где бы Византия была выражена в такой совершенной форме, хотя теперь все это здесь запущено (не то, что в Палермо). Лучшее из всего виденного здесь мною — это церковь, выстроенная наподобие св. Софии Константинопольской — св. Виталия: там в алтаре, на боковых его стенах сохранились мозаики, изображающие царственных особ того времени с их свитой...»

Венецией с ее мозаиками св. Марка закончилось второе путешествие Нестерова по Италии.

Что увозил Нестеров с собою в Россию?

Из Италии он увозил на этот раз Византию в ее живом искусстве. Из Равенны Михаил Васильевич писал приятелю-художнику:

«В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, — я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии... Верю в ее будущность, как и в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбе которого есть общие мотивы с Византией».

Нестеров уезжал из Италии, как четыре года тому назад, с вновь подтвержденной, с еще более окрепшей верой в Россию и в ее высокий творческий жребий в мировой культуре. Ее искусству — так верил теперь Нестеров — суждено в будущем принять на себя продолжение великого художественного дела Византии и Италии. В этой ответственнейшей работе, предстоящей русским художникам, Нестеров видел и свою долю труда и ответственности.

Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Четыре «византийских» образа первого из новых иконостасов были приняты, как ни одна из предыдущих его работ.

Некоторое сомнение таилось лишь у самого Нестерова. «Приняты они единогласно, — сообщал он в Уфу про своих «византизированных» святых, — замечаний тоже не было сделано никаких, но я сам по приезде и в иконостасах, когда будут готовы бронзы, пройду их еще раз».

Всмотримся в образа «Константина» и «Елены», для которых Нестеров много работал и в Италии к в Киеве. Иконографическая «документальность» их — вне сомнения. Художник мог бы представить оправдательные документы к композиции образов, к построению самых фигур византийских императора и императрицы и к каждой детали их одеяния. Этими оправдательными документами послужили бы и фотографии с древних мозаик, вывезенные из Константинополя и Италии, и зарисовки акварелью и карандашом в альбомах, и советы и указания такого византиниста с европейским именем, как Айналов.

Эту византийскую «документальность» лиц, одежд, деталей пейзажа Нестеров постарался привести в некую «иконность», которой вовсе лишены были «Борис» и «Глеб». «Константин» и «Елена» — это лики, а не лица, как у нестеровских юных князей. Тут нет вообще личных чувств, нет внутренних движений сердца, отображающихся на человеческом лице. Холодность и сухость — то, что менее всего свойственно Нестерову, — явно преобладают в этих его образах. Чувствуется самопонуждение художника писать по «документам» большого монументального стиля, но тут же ощущается и невозможность для него писать по этим древним «документам».

В результате новые образы — «Константин и Елена, Кирилл и Мефодий» — оказались весьма далеки по форме и стилю от тех мозаик, которыми Нестеров любовался в Италии, но еще дальше оказались они от творческого духа самого Нестерова. Ближе всего подошли они к тому, что многие, с Праховым во главе, принимали тогда за возрождение византийского искусства в России, — к «византизированным» угодникам Васнецова, наполнившим Владимирский собор.

Именно отсюда проистекал успех новых нестеровских работ у Прахова и «отцов» и профессоров комитета.

Однако Нестеров рано почувствовал, что не все благополучно у него с его «византизированными» святыми.

Словно испугавшись той холодности и сухости, к которым привело покорное следование византийским «документам», Нестеров, приступая ко второму иконостасу «диаконника», поспешил вернуться к человеческим документам. «Буду делать рисунки с натуры к «Арсению» и «Филарету», — писал художник на родину 12 февраля 1894 года. Когда же очередь дошла до образа «Великомученицы Варвары», натура до того одержала верх над византийским «документом», что привела Нестерова к резкому столкновению с комитетом.

С великомученицей Варварой связана одна из самых поэтических легенд раннего римского христианства: «Невеста Христова прекрасная», Варвара в юных годах была усечена мечом по воле ее отца, ярого язычника, возненавидевшего дочь за любовь к Христу.

В первоначальном эскизе, рассказывает Нестеров в записках, «я ее (Варвару) изобразил на коленях, около нее меч, на главу ее в сиянии нисходит венец мученический. Но на заседании было постановлено, чтобы я изменил Варвару, сделал фигуру стоячей, убрал мученический венец и проч.».

«Пришлось подчиниться, — вспоминает Нестеров, — но я все же членам комитета, его председателю высказал, как тяжело мне расстаться со своей мыслью».

Все дело теперь сводилось для художника к лицу Варвары, здесь художник решил идти от живого, дорогого ему человеческого лица.

На одном из рисунков Нестерова, изображающем голову молодой девушки с некрасивым, но внутренне прекрасным чисто русским лицом, с густыми темными волосами, с лучистыми глазами, устремленными ввысь, находим подпись: «94. Киев. Е.А. Прахова».

Про Елену Адриановну Прахову Нестеров писал Турыгину 2 июля 1897 года: «Это прекрасная девушка, с которой я взял когда-то тип своей великомученицы Варвары и был недалек от того, чтобы влюбиться в нее и связать ее судьбу со своей».

Карандашный рисунок с Е.А. Праховой — первый эскиз головы «Варвары».

Нестеров отдался работе с радостным увлечением. На написание «Варвары» потребовалось менее месяца.

9 апреля 1894 года Нестеров писал отцу: «Великомученица Варвара» нравится... и я думаю, что все же это мой лучший образ в соборе...» После документальных «византийцев», весьма схожих с «угодниками» Васнецова, он почувствовал, что вновь нашел Нестерова в «любезной Варваре».

Мнение художника вовсе не разделил комитет, нашедший в «Варваре» забвение православных догм и византийских канонов.

Пошли обвинения в том, что Нестеров вместо иконы св. Варвары написал «портрет Лели Праховой». В кампанию против «Варвары» вступила генерал-губернаторша, графиня Игнатьева, будущая хозяйка известного контрреволюционного черносотенного салона эпохи 1905 года. Предводительствуемые ею губернские дамы, как рассказывает О.А. Алябьева, сестра Праховой, подняли истеричный вопль:

— Не хотим молиться на Лелю Прахову!

Как передавал мне Нестеров, вице-губернатор Федоров, стоявший тогда во главе комитета и хорошо относившийся к Нестерову, вынужден был передать ему, что комитет требует переписать голову Варвары, уничтожив сходство с Е.А. Праховой². Нестеров вспоминал:

«Голова св. Варвары... была ненавистна киевским дамам, и они добились, чтобы меня вынудили ее переписать. С огромным трудом удалось Васнецову уговорить меня сделать эту уступку... Конечно, голова Варвары после этого потеряла то, что меня в ней радовало. Это была самая крупная неприятность, какую я имел за время росписи Владимирского собора».

Для того чтобы вознаградить себя за горечь насилия над любимой работой, Нестеров летом того же 1894 года задумал написать картину по первоначальному замыслу «Варвары». Как бы в отместку киевским судьям Нестеров сделал легенду еще легендарнее: усеченная глава Варвары покоится на земле, и широко раскрытые очи ее блаженно взирают на небо, а коленопреклоненное тело Варвары в белых одеждах еще продолжает простирать руки навстречу мученическому венцу, ниспускающемуся с высоты. Некий юноша с благоговением дивится этому «чуду», происходящему на фоне горного южного пейзажа.

Картине этой Нестеров дал название «Чудо», и на этот раз оказался он, быть может, ближе, чем когда-либо, к английским прерафаэлитам и Пювис де Шаванну.

Ни над одной картиной он так долго и упорно не работал, как над «Чудом»: работа — с большими перерывами — заняла двадцать семь лет. Написанная в Уфе летом 1895 года, картина не выходила из мастерской художника вплоть до 1898 года, и там же встретил ее большой успех у художников. Правда, В.А. Серов, по словам Нестерова, «от «Чуда» пришел в ужас», но зато «Чудо» понравилось Левитану, зато Васнецов, также по словам автора, «хвалил вещь как-то преувеличенно», а про И.С. Остроухова, далеко не благоволившего тогда к Нестерову, художник вспоминал: «Остроухов сказал, что «Чудо» — моя лучшая вещь, прибавив, что ставить ее на выставку необходимо...»

Картина появилась в 1898 году на «Выставке русских и финляндских художников», организованной Дягилевым.

Картина возбудила толки, споры, возражения, но интерес к ней был так велик, что Мюнхенское художественное общество «Secession» пожелало выставить «Чудо» на ближайшей весенней своей выставке. Перед отправлением картины в Мюнхен Нестеров вновь и немало поработал над нею.

Из Мюнхена картина Нестерова переехала в другой художественный центр Германии — в Дюссельдорф, — и ее сопровождал тот же успех.

Этот успех «Чуда» повторился в 1900 году в Париже, на Всемирной выставке: там Нестеров получил за эту картину и за картину «Под благовест» серебряную медаль. Но чем более рос успех картины, тем строже относился к ней художник: он вновь работал над нею. В 1923 году, когда решено было везти «Чудо» на выставку советских художников в Северную Америку, Нестеров писал Турыгину: «Я даю переписанное «Чудо» под названием «Святая Варвара»; теперь и прежде разница та, что прежде у Варвары голова валялась на земле, сейчас она на плечах; а тебе из опыта известно, что куда лучше, когда голова на плечах». Но и эта «перепись» картины заново, с резким усилением в ней реалистического элемента, не удовлетворила художника.

В конце концов автор картины вынес ей обвинительный акт: на мой вопрос о судьбе «Чуда» Михаил Васильевич отвечал (22 июля 1942 года):

«После американской выставки картина была мною уничтожена, и на ее холсте в разное время написаны небольшие этюды. Этим все и кончилось». От картины уцелели лишь фигура юноши и голова Варвары.

А к «Варваре» Владимирского собора, несмотря на порчу ее по воле комитета, Нестеров не охладел до конца: «Великомученица Варвара» осталась одною из любимейших его вещей.

Именно в «Варваре», где Нестеров вновь явился Нестеровым, сказался подлинный след его византийских впечатлений от Италии. В Равенне, в древней базилике Аполлинария Нового, на Нестерова особое впечатление произвели мозаики VI века. Он зарисовал их акварелью. Он признавал, что именно Равенна принесла ему большую пользу: в ее ранних мозаиках, по его словам, «все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков».

И след Равенны в том и сказался на «Варваре», что, не подчиняясь никакой археологии византийского «документа», Нестеров в этом древнем искусстве простой веры и жизненного чувства нашел поддержку своим стремлениям внести правду чувства и прекрасной простоты в окаменевшую область религиозной живописи. Там, где, по-видимому, Нестеров был дальше всего от византийских «документов», — в «Варваре», — там оказался он ближе всего по духу к простым и светлым образам воистину древнего и воистину юного искусства Византии.

Равенна — и вообще художественная Византия — вложила в Нестерова мало сказать любовь, но настоящую ревность к строгой форме, к рисунку, монументальному в своей лаконической выразительности, строгости и законченности, она дала ему веру в то, что в любой, самой строгой форме стенописи и иконы можно быть искренним по чувству, свежим по жизненности красок, поэтичным по их внутреннему звучанию. В поздние годы Нестеров писал, вспоминая об византийской своей поездке в Италию и об ее отображении в его работах: «Много я видел, многому научился, а если не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых картин своих художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают».

Васнецов, напротив, считал Нестерова художником-монументалистом и «иконописцем», для которого, как для художника русского, обязателен не только византийский стиль, но и православно-археологический документ этого стиля.

Васнецовский религиозный стиль «был результатом реакции против станковизма, натурализма к светскости в религиозном искусстве. Васнецов искал опоры для своих опытов нового стиля в канонических традициях Византии и древнерусского искусства. Это был путь сознательной стилизации, может быть, более тщательной и выдержанной, чем раньше. Но Васнецов не мог до конца освободиться и от тенденций позднего академизма и от чисто передвижнического реализма. Равнодействующей всех этих сил оказался типичный стиль модерн, характерный не только для Васнецова, но и для целой полосы новейшего искусства, русского и европейского³. Нестеров рано почувствовал всю опасность для него этого «васнецовского стиля».

Н.Н. Евреинов передает позднейшее признание Нестерова:

«А каких вообще усилий мне стоило потом освободиться от влияния Васнецова!»

Когда собор был окончен, вспоминал Нестеров уже в советские годы, «впереди открывались два пути: стать присяжным иконописцем, на что меня утверждал Васнецов, или, оставив храмовую роспись, заняться станковой живописью, вновь принять участие на выставках, к коим я никогда не имел особой склонности. Пришлось подумать, прежде чем остановиться на чем-нибудь. Я решил, что стану брать церковные заказы, не увлекаясь ими, вместе с тем буду писать картины на любимые темы».

Решение действительно было принято тогда то самое, какое указано в этих строках: еще в течение целых восемнадцати лет (1896—1914) Нестеров работал в храмах и для храмов, но и «подумал» Нестеров тогда действительно серьезно о своем творческом будущем и много положил сил на борьбу за его независимость.

Об этом свидетельствуют многие замечательные факты этих же лет его творческой жизни.

Еще в самом начале работ во Владимирском соборе, 14 февраля 1891 года, Нестеров писал сестре:

«...Я не могу обмануть себя и вижу яснее, чем нужно, свои силы. До сего дня я был и есть лишь отклик каких-то чудных звуков, которые несутся откуда-то издалека, и я лишь ловлю их урывками... истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости. В недавнем письме Соловьева к Виктору Михайловичу... он замечает в ободрение Васнецова, что у него есть уже последователи и именно — «Нестеров». Признавая гений Васнецова, колоссальное его значение в будущем, я могу лишь признать себя подражателем его относительно, в той же мере, как я подражаю Франческо Франча, Боттичелли, Беато Анджелико, Рафаэлю, Пювисде Шаванну, Сурикову и не более, но никак не исключительно Васнецову. И последователь его я лишь потому, что начал писать после него (родился после), но формы, язык для выражения моих чувств у меня свой, и чувства эти исходят не из подражания Васнецову или кому-либо, а из обстоятельств, которые предшествовали моей художественной деятельности. Удастся ли что сделать в жизни действительно творческое — вопрос остается открытым...»

Приведенное письмо поражает остротой и глубиной самопознания, обнаруженного здесь молодым художником.

Его искусство только еще начинает встречать первое признание в обществе и в литературе, а он уже предчувствует те опасности, которыми грозит оно ему.

Примечательно, что, называя таких художников, как Франческо Франча, Рафаэль и Пювис де Шаванн, Нестеров присоединяет к ним Сурикова: так ему дорого могучее, реалистическое касание этого художника к великому миру русской истории. И тут молодой художник вполне прав: в конце концов ближе всего к Нестерову из его современников художников был именно Суриков.

Но, быть может, самое замечательное в этом замечательном письме — это глубокая, искреннейшая неудовлетворенность Нестерова всем, что уже сделано им в живописи и что уже принесло ему известность. «Пустынник», «Отрок Варфоломей», работы во Владимирском соборе — это все еще только предвестия того, что ему хочется сделать, все это только лишь предчувствие того, что еще должно ему создать.

С суровой правдой самопознания молодой Нестеров ставит открытым роковой для него вопрос: «удастся ли что сделать в жизни действительно творческое?»

Вот борьбу за это «действительно творческое» Нестеров ведет и в эти молодые свои годы, и он не покидает борьбы за «действительно творческое» до последнего дня жизни, до конца оставаясь верен своему обету — сохранить за собою свободу творчества.

Отрадно и поучительно следить за перевалами этой трудной борьбы в годы, когда известность и слава церковного иконописца сама шла к художнику-живописцу Нестерову.

Всего через семь дней (21 февраля) после замечательного письма к сестре Нестерову вновь пришлось писать на родину: «Старики Терещенко строят в своем родном городе Глухове собор. ...они порешили ввести туда хорошую живопись, — конечно, сейчас к В.М. Васнецову, но ему и некогда, да и вообще хочется отдохнуть. Он отказался... И теперь несколько раз Васнецов заговаривал об этом деле со мной, так, стороной и издалека, но я, слава Богу, в себе имею благоразумие отклонять столь лестные предложения.

Это и правда так: при таком малом и неглубоком интересе к этому делу можно превратиться из маленького, но искреннего художника, в большого ремесленника, «сих дел мастера».

Этого одного письма было бы довольно, чтоб навсегда заградить уста тем, кто по примеру Александра Бенуа готов был обвинять Нестерова в том, что из-за материальных благ и широкой известности он отдался безудержно «расписыванию соборов», изменив станковой живописи.

Отказ от Глухова Нестеров всегда считал своим счастьем и, наоборот, считал несчастьем участие свое в украшении храма Воскресения в Петербурге. Он радовался лишь тому, что удержался от согласия принять широкое участие в работах в этом храме, построенном в убогое подражание великолепному московскому Василию Блаженному. Участие Нестерова ограничилось лишь написанием образов — Воскресения и Александра Невского — и шести эскизов для стенописи внутри и снаружи храма.

Для Нестерова был свой художественный интерес работать для храма Воскресения: его образа и эскизы стенописи назначены были к исполнению мозаикой.

Эскизы стенописи были приняты комиссией с большими похвалами, а участвовавший в принятии образов Чистяков, учитель Васнецова, Поленова, Репина, Врубеля и Серова, «особенно ратовал» за Нестерова.

Но похвальному отзыву Чистякова об образах храма Воскресения Нестеров не поверил. Он считал работы свои в этом храме слабейшими из всего, что писал в церквах и соборах. В этих образах и эскизах, пожалуй, больше всего проявилось влияние Васнецова.

Еще в самый разгар работ во Владимирском соборе — весною 1893 года — завели речь об участии Нестерова в росписи православного собора в Варшаве.

Участие в Варшавском соборе было именно тем случаем, когда искусство требовалось правящим сферам только как средство «пропаганды». Таким средством Нестеров быть не хотел. Почти через четверть века он писал:

«...Я, занятый росписью дворцовой церкви, построенной Георгием Александровичем в Абастумане, имел полное основание уклониться от варшавского заказа. О чем никогда не сожалел».

Осенью 1895 года Нестеров получил приглашение принять участие в художественных работах в соборе св. Софии в Новгороде. Его звал туда археолог-архитектор В.В. Суслов, заведовавший реставрационными работами.

«С Сусловым тоже, конечно, кончилось ничем», — писал Нестеров Турыгину 14 августа 1895 года: он не согласился на условия Суслова.

Это несогласие делает честь Нестерову. Реставрация знаменитого памятника древнерусского искусства велась на глубоко ложных основах и вызвала в свое время на Суслова резкие обвинения в порче древней стенописи. Приглашенным Сусловым вместо Нестерова художникам А.П. Рябушкину и В.И. Навозову также пришлось устраниться от росписи: художники представили эскизы, но они были отвергнуты по настоянию Победоносцева, и роспись Софии была передана артели иконописцев Н.М. Сафонова, что и привело к плачевным результатам.

В год освящения Владимирского собора Нестеров отказался от предложения написать образа иконостаса для собора в Баку, а несколько позже отказался он от росписи большого приходского храма Казанской Богоматери в Москве.

Все эти «заказы» и «отказы» произошли в течение пяти лет; большинство «заказов» дано и «отказов» послано еще в то время, когда художник работал во Владимирском соборе.

Столь многочисленные отказы художника от новых работ с полной ясностью удостоверяют, с каким зорким вниманием относился Нестеров к художественной выполнимости этих заказов, заранее учитывая все условия — отнюдь не денежные, — при которых придется ему работать.

И то, что в последующие годы ряд церковных заказов был им принят и исполнен, означало лишь то, что художественный, чисто творческий интерес их в те годы был для художника значителен или даже велик.

С таким первоначально живым интересом отозвался Нестеров на предложение расписать церковь Александра Невского в Абастумане.

В январе 1899 года Нестеров узнал из письма вице-президента Академии художеств графа Толстого, что наследник русского престола цесаревич Георгий Александрович выразил непременное желание, чтоб Нестеров расписал церковь во имя Александра Невского, построенную Георгием Александровичем в Абастумане, где, больной туберкулезом, он жил безвыездно.

Лишь в марте Нестеров выбрался туда с папкою первых эскизов. Эскизы без малейших замечаний были одобрены заказчиком. Художнику предоставлялась полная свобода в росписи храма. Не было ни комиссий, ни духовных цензоров. Не назначалось никаких сроков. Все дело отдавалось на творческую волю художника. Храм, который предстояло расписать, полюбился художнику: построенный архитектором Симонсоном из местного камня красивого «горчичного» оттенка, он радовал своими строгими формами в духе древней грузинской архитектуры. Стены по внутренним пропорциям были очень удобны для росписи. Поездка в селение Зарзма к остаткам древнего храма, послужившего прототипом для Абастуманского, вызвала в русском художнике изумление пред чудесами древнегрузинского искусства. Четверть Века спустя Нестеров вспоминал: «Пред нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописное чудо. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными. Купол провалился, и середина храма была покрыта снегом... Погибла дивная красота».

Нестеров горячо отстаивал перед цесаревичем необходимость спасти этот храм от разрушения, и именно Нестерову обязан этот прекрасный памятник древнегрузинского искусства тем, что были отпущены средства на его восстановление.

У Нестерова быстро созрел колористический план абастуманской росписи. Художник, по его словам, увидел во дворце «большой кинжал в ножнах слоновой кости, с дивной золотой инкрустацией; этот кинжал дал мысль покрыть Абастуманскую церковь тоном старой слоновой кости и по нему вести золотой сложный грузинский орнамент».

В своих художественных замыслах Нестеров далеко уходил от Владимирского собора и храма Воскресения, и это окрыляло его.

Заказчиком было высказано лишь одно пожелание: чтобы художник ознакомился с архитектурою и росписью древних грузинских церквей. Но Нестеров и сам, после поездки в Зарзму, рвался познакомиться с фресками и мозаиками Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе.

Искусство Грузии предстало ему могучим, смелым, неувядающе молодым, подлинно народным, но вместе с тем и глубоко родственным великому монументальному искусству Византии, средневековой Италии и Киевской Руси. Этот вновь открывшийся перед Нестеровым мир величавой и светлой и вместе родственной красоты пробуждал в нем творческие замыслы, далекие от криков художественной моды.

На этот раз Нестеров, казалось, был полновластным зачинателем и свершителем большой художественной работы, радовавшей его новыми творческими перспективами, хотя и страшившей своими размерами: в истории русской живописи XVII—XIX веков не было примера, чтобы роспись целого обширного храма была делом рук одного художника.

Но в конце июня того же 1899 года внезапно умер Георгий Александрович, и, несмотря на то, что Нестерову свыше было заявлено: «Воля почившего будет выполнена до конца», — положение художника сильно изменилось: ему пришлось в течение многих лет постоянно отрываться от своей художественной работы на борьбу с придворными интригами, хищниками и ворами. На завершение работ в Абастумане Нестерову понадобилось вдвое, если не втрое, больше времени, чем он предполагал: на Абастуман ушло до шести лет работы.

Художественные замыслы Нестерова были свежи и смелы.

В своем «новом стиле» Нестеров хотел сохранить веянье грузинских мозаик и фресок, сверкающих самоцветами, но только веяние. Нестеров сохранял за собою свободу композиции и независимость красок от церковно-археологического «документа» византийской и грузинской старины. «Я не археолог и не реставратор», — упорно повторял он и еще упорнее настаивал на праве вносить свое чувство, свое «лирическое волненье» в образы святых, уводя их из застывших норм иконографического канона.

Задача поисков «нового стиля» была необычайно трудна сама по себе — она осложнялась еще тем, что Нестерову пришлось вступить в работу архитектора: заново готовить стены под роспись.

Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова⁴ писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.

Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург Георгию Михайловичу и графу Толстому, а «в качестве вещественного доказательства» послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву.

Условия Нестерова были приняты.

Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень.

Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда.

1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину:

«Купол, который Свиньин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя».

В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин.

«И те же господа, — негодовал Нестеров, — снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому».

Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не повели — купол продолжал протекать.

Но Нестерову не свойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина.

Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А.В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду. Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась.

Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме.

Из этой борьбы Нестеров вышел победителем. Но вышел ли он победителем из чисто творческой борьбы за «новый стиль»?

Храм посвящен Александру Невскому, одному из любимейших героев русского народного предания.

Образ мудрого защитника Русской земли, победителя шведов на Неве, немецких рыцарей на льду Псковского озера, был одним из любимейших образов Нестерова.

Еще в 1894 году, работая над образом Александра Невского для храма Воскресения и чувствуя в первоначальных эскизах влияние Васнецова, Нестеров старался высвободить любимый образ из васнецовского трафарета «благочестивых князей». Как всегда, он искал русского князя-воина давних лет в русском же человеке современности. «Я нарисовал голову одного монаха молодого, родом ярославца, — пишет он 10 апреля 1894 года, — с него как будто списаны те св. князья, которые видны и теперь еще на стенах соборов ярославских, углицких и пр. Голова эта, хотя и спешно нарисованная, пригодится мне для «Александра Невского».

Она действительно пригодилась. На образе в храме Воскресения князь Александр представлен в цветущем мужестве, в расцвете воинской доблести, которую принуждены были признавать даже его враги.

В Абастумане Нестеров дал в стенописи вариант этого образа Александра Невского. Но на северной стене храма он развернул большую картину «Кончина Александра Невского». Выбор темы принадлежал самому художнику. Смерть Александра Невского в 1263 году в Городце, на Волге, на возвратном пути из Орды, была горестным событием для всей Руси. В Александре народ оплакивал защитника Русской земли — мужественного на ратном поле и мудрого в мирном ее устроении.

Нестеров выбрал тот момент кончины Александра, который ярко передан в летописи. Княгиня с княжною, духовные, бояре, юноша дружинник в горести ожидают часа, когда «закатится солнце земли Русской». Лишь сам Александр мудро и тихо встречает свой закат, обращаясь к плачущим с увещанием (по летописи): «Не сокрушайте души моей жалостею».

Словно вняв этой предсмертной просьбе своего героя, Нестеров изображает его кончину с «печалью светлою». Это достойный эпилог мудрой и доблестной жизни, которой суждено вечно жить в памяти народа. Умирающий князь хотя и облачен уже в черные одежды схимника, но кругом него — свет и бодрость. В горнице празднично, как в светлый праздник. Одежды княгини и бояр переливают красками, как самоцветами. Карнизы горницы и постели, подоконницы, покров на постели, одеяния дружины — все покрыто ярким цветным узорочьем. Вся картина выдержана в бодрых, смелых красках — точно заря новой жизни, трудами Александра, уже занялась над Русью. Нестеров, подобно слагателям сказаний об умершем герое, в самом топе — или колорите — повествования, светлом, солнечном, звонком, сумел выразить народное упование, что герой и по смерти будет жить в радости своего народа.

Такой красочной, народной иллюстрацией к народному сказанию о жизни и подвигах Александра Невского кажется эта стенопись Нестерова. В этом ее достоинство и в этом, быть может, ее недостаток. Достоинство потому, что она подводит зрителя к исконному народному представлению об Александре Невском как о живом лице русского историко-героического предания. Недостаток потому, что по стилю своему она превращается в иллюстрацию древней рукописи, переведенную на стену храма.

К «Кончине Александра Невского» примыкают изображения князя Владимира, княгини Ольги, князя Михаила Тверского, Сергия Радонежского — это также как бы образы-памятники героической эпохи русского прошлого.

И наоборот, на той стене, где «Кончина Александра Невского», мы встречаем «Моление о чаше» и «Голгофу», где художник искал совсем иное — новое для себя.

20 января 1900 года Нестеров писал Турыгину: «Я много работаю над «Голгофой»; она занимает меня своей новизной; трагедия для меня — задача небывалая. Да и формы, более строгие, чем обыкновенно, дают мне немало забот». Картина появилась на XXVIII Передвижной выставке — и не произвела особого впечатления. Нестеров не был никогда художником трагедии, и в его «Голгофе» трагическое проступает лишь в пейзаже — в тяжелых, иссиня-черных тучах, низко нависших над землей, погруженной в насильственный холодный, металлический мрак. На стену Абастуманского храма Нестеров перенес «Голгофу» с картины без малейшего изменения, и там она вошла в круг изображений на евангельские темы.

Этот «евангельский» цикл — количественно самый большой в храме, Нестеров здесь недалеко ушел от того, что сам писал во Владимирском соборе.

В левом боковом приделе художник изобразил «Явление Богоматери Равноапостольной Нине», просветительнице Грузии.

Это дань грузинским впечатлениям, властно захватившим художника в 1899 году. По древним преданиям, проповедь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Богоматерь, вручив Нине крест из виноградной лозы, напутствовала ее на проповедь христианства в Грузии.

Русский художник именно этот эпизод древнегрузинского жития Нины изобразил на своей фреске.

«Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного на холсте с простой смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, — объяснял Нестеров много лет спустя историю своей фрески на пилоне храма. — Написал я его с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом... Сестра Копчевская... обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удивленными, какими-то «восточными» глазами, с красивой линией рта...»

Художник-реалист — как раньше было и со святой Варварой — построил образ святой на лице простой женщины.

В Абастумане Нестерову никто не помешал наполнить стены храма многими образами женской самоотверженной любви и кроткого подвига, и, за немногими исключениями, эти образы художественно значительнее, чем образы мужские.

В Абастуманском храме Нестеров не нашел «нового стиля» для росписи. Все наиболее удачное в ней стоит в стороне от его попыток обрести новую монументальность.

Подробный анализ абастуманских стенописей и икон показал бы, что в них Нестеров стоит дальше, чем во Владимирском соборе, от древнерусского искусства фрески и иконы и гораздо ближе к исканиям английских прерафаэлитов, Пювис де Шаванна и немецких неоидеалистов.

Абастуманский храм произвел сильное впечатление на современников не отдельными его композициями, не найденными в нем новыми образами старых святых, а общим своим колористическим ансамблем. Нестеров выразил это впечатление, сказав, что, когда он впервые оглянул храм, освобожденный от лесов, он увидел «стройную, элегантную игрушку из слоновой кости и золотой инкрустации».

Общее впечатление от храма было — яркой праздничности и весеннего цветения.

28 июня 1903 года Нестеров писал из Абастумани Турыгину:

«В начале этой недели совеем неожиданно заявился ко мне Максим Горький с женой и двумя верными своими спутниками. Он сильно поправился, настроение хорошее, бодрое. На первых порах пошли в церковь, водил я его всюду; мое художество ему, видимо, очень пришлось по душе. Особенно же понравилась св. Нина...»

Абастуманские работы Нестерова возбудили большой интерес в художественных кругах. С.П. Дягилев, редактор «Мира искусства» и устроитель одноименных выставок, отвел абастуманским эскизам Нестерова чуть не половину 3-й выставки «Мир искусства» в 1901 году.

Появление эскизов на этой выставке совершилось помимо воли художника. «Дягилев, — вспоминал Нестеров, — настаивал, чтобы я выставил у него абастуманские эскизы. Пока я над этим делом раздумывал, он добился разрешения на постановку эскизов на своей выставке у наследника Михаила Александровича, о чем и телеграфировал мне. Волей-неволей эскизы были посланы Дягилеву».

Это происшествие с эскизами было одною из причин расхождения Нестерова с Дягилевым и его «Миром искусства».

Но, несмотря на это расхождение, Дягилев в год освящения церкви в Абастумане счел нужным посвятить эскизам Нестерова 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год.

Все эскизы Нестерова к Абастуманскому храму были приобретены Русским музеем в Петербурге.

В 1907 году Нестеров выставил их на своей выставке в Петербурге и Москве. Но едва ли не вскоре же после этой выставки начался строгий суд художника над своими абастуманскими работами, закончившийся суровым приговором.

Очень характерно для Нестерова, что он до конца жизни любил наезжать в Киев и посещать Владимирский собор, но ни разу не посетил Абастумана.

Он неохотно говорил в поздние свои годы об Абастумане: больше и чаще речь шла о трудных условиях, в которых пришлось там работать. О самих же стенописях и образах абастуманских Нестеров отзывался иной раз с исключительной резкостью.

«Когда я, — рассказывает Н.Н. Евреинов о своей встрече с Нестеровым в 1911 году, — похвалил одну из «Мадонн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально следующее:

— Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что-нибудь подобное!»

Этот отзыв, сделанный всего через семь лет после окончания работ в Абастумане, несравненно резче всех критических отзывов, ими вызванных. Все упреки в отсутствии монументальности, в модернистической изломанности поз, в миловидности лиц, в жеманности манер у святых и т. д., — все подобные упреки, которые пришлось выслушать Нестерову от критиков, с избытком покрываются приведенным отзывом самого художника. В конце жизни он готов был подписаться под самым суровым приговором Абастуману.

«Абастуман — неудача полная», — сказал он мне в феврале 1926 года и этот приговор оставил без пересмотра до конца жизни.

В этот же приговор включал Нестеров и еще две свои церковные работы, совершенные в тот же период 1899—1904 годов, — работы в церкви Петра Митрополита в Новой Чартории, б. Волынской губернии, и в Гаграх, на Черноморском побережье. Этого осуждения избежали работы Нестерова в б. Марфо-Мариинской обители в Москве.

Расписать храм в любимой Москве было давнею мечтою Нестерова. Нестеров делился этою мечтою с Щусевым; молодой, малоизвестный тогда архитектор был влюблен в церковную архитектуру Новгорода и Пскова XII—XV столетий. Он мечтал построить в Москве хоть часовенку в новгородско-псковском стиле, а Нестеров мечтал расписать ее.

Мечты обоих художников сбылись.

6 сентября 1907 года Нестеров писал Турыгину:

«Еще во время выставки в Москве⁵ великая княгиня Елизавета Федоровна предложила... принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», ею учреждаемой в Москве... Я рекомендовал ей архитектора — Щусева. Теперь его проект церкви и при ней аудитории-трапезной (прекрасный) утвержден; весной будет закладка... На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как моя давнишняя мечта — оставить в Москве после себя что-нибудь цельное, то я, невзирая на «скромность ассигновки», дело принял... А приняв его, естественно и отдался этому делу всецело».

Радуясь, что храм строил выбранный им архитектор, которого он считал лучшим знатоком древнерусского стиля, Нестеров был счастлив тем, что был вполне свободен во всех своих художественных замыслах. Над ним не стояло никакой комиссии, как в Киеве, ему не приходилось бороться ни с какой фалангой темных дельцов, как в Абастумане. Всецело отдавшись новой работе, Нестеров переселился с семьей из Киева в Москву — и уже навсегда.

Закладка храма совершилась 22 мая 1908 года, а 13 сентября 1909 года Нестеров писал Турыгину: «Теперь дело за твоим другом...»

В Москве Нестеров хотел уйти далеко от того, что он делал в Киеве и Абастумане. На этот раз Нестеров искал «самостоятельности» не только от Васнецова, но и от археологов, художников и нехудожников, толкавших его к тому или другому стилю.

Щусев строил храм в новгородско-псковском стиле XII—XV веков; естественно, он мечтал о том, что стены и своды нового храма будут отражать или даже повторять стенопись новгородского Спаса Нередицы, Успения в Волотове, Федора Стратилата или псковского Мирожского монастыря и Георгия в Старой Ладоге. Московский храм строился в эпоху, когда из-под потемневших слоев олифы воскресала древнерусская иконопись, когда художники Москвы и Петербурга, как праздник, встречали это открытие чудесного мира древнерусской живописи, необычайно богатой и смелой по краскам. В эту эпоху общим мнением стало, что только в формах древнерусских иконописцев желательна роспись храмов.

«В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым, — вспоминает Нестеров. — Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам старых псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением)».

Нестеров понимал, как усложняет задачу его росписи то, что в ней не будет согласованности с архитектурой, но решение его было твердо: «Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский» стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».

Даже в орнаменте Нестеров решил остаться тем же, чем был в своих картинах: мотивы орнаментов были взяты исключительно из русской природы; сюда входили излюбленные художником березка, рябинка, елочка, полевые цветы. Основной тон всего храма должен был быть светлый, весенний, радостный.

Обитель была посвящена Марфе и Марии, женам-мироносицам, хотя храм строился во имя Покрова, — и Нестерова опять, в третий раз, потянуло в Италию, в те же места, где он в юности искал своих мироносиц. Эскизы его росписи уже были одобрены, но, чтобы перенести их на стены храма, задуманного светлым и радостным, ему нужны были солнце и краски Италии. В конце февраля 1908 года Нестеров уехал туда со старшей дочерью и сестрой, которой когда-то так восторженно описывал Рим и Неаполь.

Два месяца в Италии (март—апрель) были, в сущности, отданы работе для обители, но на этот раз Нестеров уже не наполнял альбома ликами и одеждами с византийских мозаик, как было во вторую поездку, во время работ для Владимирского собора. Он по-прежнему упивался живописью Возрождения в музеях и храмах, но учился он на этот раз больше у солнца и моря, чем у Беато Анджелико и Франческо Франча.

Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.

Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое — в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова.

Эти тоны иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».

Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа, бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, — все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станковою картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа».

Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна — в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури.

Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов — у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова.

Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» — Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.

Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи.

Алтарь обители — по своей живописи — резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю от «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще дальше она от основной работы Нестерова в обители — «Путь ко Христу» — с его еще более реальной Россией.

Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи!

Многовековая традиция не допускала на иконы и фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями.

Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, далее не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди.

Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.

Теперь ту же, но еще более приближенную к жизни и действительности тему Нестеров перенес на стену храма:

«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению... Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или, казалось ему, что он нашел их».

Эту «бродячую Русь Христа-ради», молебствующую по глухим скитам и северным монастырям, давно знакомую Нестерову, он заново захотел увидеть и снова изучить для задуманной картины. Вернувшись из Италии, с ее ранней весною, он захватил русскую позднюю весну — вторую половину мая 1908 года — в излюбленных местах под Москвой, около Сергие-Троицы, у Черниговской, где родилось и воплотилось столько творческих замыслов Нестерова. Здесь он писал этюд за этюдом. «Пребывание здесь (у Черниговской), — признается он в одном письме, — для меня многое выяснило. Композиция большой стены созрела, окрепла на живых наблюдениях».

Но материал для картины на этот раз дал Нестерову не только пустынный скит, но и шумный город.

Монашествующие на картине «Путь ко Христу» на самом дальнем плане. На первом месте дети города: мальчик лет 12 в парусиновой форме гимназиста, девочка-школьница, девушка-горожанка, сестры милосердия. Эти русские лица все писаны с натуры, и такою же натурою остались они на картине.

Впервые появился на «Пути ко Христу» солдат, отсутствовавший на первой картине. Художник исполнил просьбу тенгинского рядового, который напомнил ему (в письме) о том, что нельзя изъять «воина» из «Святой Руси». Солдата с обвязанной головой, опирающегося на костыль, ведет сестра милосердия.

Больные, здоровые, слабые, сильные, большие, маленькие, образованные, простые — все они, с их скорбями и недугами, но и с их исканиями и радостями, все они «дети страшных лет России», о которых писал А. Блок. Тут во всех без исключения фигурах картины «Путь ко Христу» — Нестеров, прямой и открытый реалист, и его критики справа (их было много у его марфо-мариинских работ) укоряли его именно за то, что не «святую Русь» схимников и подвижников, а настоящую Россию 1908—1911 годов, обильную недугами и сомнениями, перенес он на стены храма.

Объясняя свою картину, поражавшую новизной сюжета и необычайностью ее места на стене храма, Нестеров указывал, что в основу ее положены евангельские слова: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии».

Давая верные действительности облики «труждающихся и обремененных» тяжестью русской жизни начала XX века, Нестеров не ведет ни к надрыву, ни к безысходности. Над всей картиной, над каждым в ней «царит весны таинственная сила» (Фет), русской, нежной, целительно-светлой весны.

Под этим вешним небом, в этом весеннем просторе нет и не может быть иной думы, как о возрождении: человек, как бы ни был он нищ и темен, не может не пробудиться к свету и бытию вместе с этой проснувшейся природой, такой ему родной.

В этой стенописи иконописец Нестеров безраздельно передал свою кисть Нестерову-живописцу: «Путь ко Христу» можно без малейших изменений перенести на холст, поставить в галерею, и ничто не напомнило бы, что эта картина извлечена со стен храма, для которого писана.

Совсем иное — иконостас Марфо-Мариинской обители. «Иконостас я хотел написать в стиле новгородском, — пишет сам художник. — На образах этого иконостаса я хотел испытать себя, как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства. Но не это меня тогда занимало в храмовой живописи... Не о том мечтал я тогда».

Мечта была всегда одна и та же — о вольном, непосредственном, прямом выражении в красках собственных исканий и упований, лично пережитых, выраженных свободным языком своего искусства. И в образах марфо-мариинского иконостаса Нестеров не ушел и не мог уйти от этого вечно «своего», не поглощаемого никаким стилем и стилизацией под Новгород или Псков.

Его образа, несомненно, хранят на себе печать вдумчивого касания к древнерусской иконе. У древнерусских иконописцев Нестеров учился здесь строгой простоте композиции — глубокому лаконизму линий, предельной выразительности силуэтов, железной логике ритма, достигающего вершин трагической выразительности. Еще более влекла Нестерова в древнерусской иконе ее цветовая насыщенность, радостная сила или суровая мощь ее чистых красок, мастерство и смелость в сопоставлении целостных цветов.

У Нестерова никогда не было ни археологического, ни эстетико-живописного культа «русской иконы», которому предались художники, критики и собиратели как раз в ту пору.

Мне случилось однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановских письмен XVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были!» — но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет над киноварью! Как нарядно!»

Это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники XIV века, итальянские ли возрожденцы, современники ли XIX и XX века, свои и чужие, были дороги ему только как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной.

15 июля 1911 года Нестеров писал: «Сняли с церкви леса и в первый раз увидел церковь такой, какая она предстанет «на суд истории», — белая, нарядная... Похвал наслышался тьму, да и есть за что! Таково-то радостно, нарядно».

Эта радость от собственной удачи редка у Нестерова: свою удачу он чаще признавал в замысле, чем в исполнении.

Михаил Васильевич был прав, когда писал: «К нам, ко мне и Щусеву, московское общество, как и пресса, отнеслось, за редким исключением, очень сочувственно. Хвалили нас и славили». Но противоположные отзывы были не совсем «редким исключением».

Одну группу — художественную — составляли те, кто упрекал Нестерова за несоответствие его живописи с архитектурой Щусева: за то, что он не вошел за архитектором в стиль Новгорода и Пскова XII—XV веков, иначе сказать, за то, что он остался Нестеровым. В другой группе были люди, которые находили, что «Путь ко Христу», может быть, хорошая картина, но ей не место в храме, а «Христос у Марфы и Марии», может быть, и хорош, но в католическом храме в Италии, а не на Большой Ордынке, в Замоскворечье.

Последнюю работу для церкви Нестеров исполнил в 1913 году — для Троицкого собора в Сумах б. Харьковской губернии.

В Сумах, как в Киеве, Нестеров пришел в давно выстроенный храм и отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все.

Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева.

В шести больших образах — Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил — нет следа той нежной манеры, которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делает его масляную живопись похожею на акварель. Нет здесь и тех, надолго излюбленных Нестеровым, слегка затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, какие так характерны для «Беседы с мироносицами» и «Пути ко Христу».

Художник не хочет здесь умилять ласково-грустною улыбчивостью детских или полудетских лиц, которыми наделены его небожители в Киеве и особенно в Абастумане, где эта «детскость» переходила в приторную сентиментальность.

Его Христос родствен «Христу» из марфо-мариинского иконостаса — он завершает отход художника от тех заново канонизованных образов Христа, которые пошли от Васнецова, пытавшегося сочетать обычную византийско-иконографическую схему с поверхностною красивостью и внешнею нарядностью позднего академизма. Новый «Христос» Нестерова несравненно ближе к древнерусской иконе, но именно тем, что художник здесь зорче проник в силу цвета, могучего и полного, глубже вник в тайну ритма иконы, зависящего не от сюжета, а от внутреннего построения образа.

Один из лучших образов иконостаса — «Николай-чудотворец». Это древнерусский «Никола Можайский», близкий русскому народу не только по «житиям», но и по былинам и древним легендам. Это грозный воитель против неправды, это защитник правых, с большим обнаженным мечом в одной руке и с храмом в другой.

Образ — не выходя из иконного благолепия — не в сюжете, а в ритме своем исполнен глубокого драматизма.

Это вообще свойство всех образов Нестерова в Сумах: они полны внутреннего движения, выраженного в ритмах, не сюжетных, а чисто живописных.

Краски Нестерова в Сумах целостны, ярки, сильны то прямою звучностью цвета, то смелостью сопоставления. Но эта звучность и звонкость никогда не переходит в крик красок: дополнительные тона умеряют внешнюю звонкость красок, лишь усиливая глубину их звучания.

В сумских образах нельзя искать того открытого мира простых чувствований, какими радовал и умилял Нестеров в Киеве. В Сумах нестеровские небожители живут иною жизнью: жизнью сокровенной думы.

Образы Нестерова в Сумском соборе остались вовсе неизвестны: их эскизы не появлялись на выставках, нигде не воспроизводились, а сам собор в Сумах, при своем освящении в 1914 году, не привлек ничьего внимания.

Но в глазах самого художника лучшее, что он сделал в области церковной живописи, были образа собора в Сумах. Об образах в Сумах всегда отзывался он, как о своей удаче, и неизменно прибавлял: «Тут я сам по себе. Тут кое-что я нашел».

Образа Сумского собора — последняя церковная работа Нестерова.

Художественная удовлетворенность работами Сумского собора не помешала Нестерову покончить на них свою деятельность церковного художника.

Об этой деятельности, об ее истоках, путях и перепутьях существовали и существуют самые различные представления.

Для одних — Нестеров нашел себя во Владимирском соборе и продолжал «находить себя» в Абастумане и Марфо-Мариинской обители; для других (наиболее ярко выражено это Александром Бенуа в его «Истории русской живописи») — Нестеров погубил себя как живописец, променяв станковую картину на церковную стенопись; для третьих — церковные работы Нестерова были роковым заблуждением чудесного пейзажиста и великолепного портретиста, заблуждением, от которого он отказался лишь в годы революции.

Чем же была церковная, храмовая живопись для самого художника?

Ни в одном из ранних писем и высказываний Нестерова нельзя найти ни одного свидетельства об его органической тяге к монументальной живописи, к фреске, к религиозной стенописи, к иконе. В этом отношении он вполне противоположен Александру Иванову, Васнецову, Врубелю, которых издавна тянуло к стенным просторам.

С Нестеровым было наоборот. Его позвали туда без зова в его душе. Он написал «Видение отроку Варфоломею» — картину, но не икону из «Жития» Сергия Радонежского. Он замышлял ряд таких картин, когда его позвали расписывать храм и писать в нем иконы. Звавшие, хотя это был виднейший профессор истории искусств, плохо отличали религиозную станковую живопись от церковной росписи и молебной иконы. Нестеров же всегда чувствовал это различие и, чем дальше, тем больше сознавал разность творческих путей к картине и к иконе.

«Своим делом» Нестеров считал картину, а не икону.

Он всю жизнь с благодарностью вспоминал тех, кто, подобно Третьякову и Поленову, предостерегал его от опасности из живописца превратиться в иконописца.

Нестеров сетовал впоследствии на то, что не вполне последовал этим советам: слишком задержался в Киеве.

Художнику всегда было не по себе, когда ему приходилось при церковных работах понуждать себя к творческому отклику на сюжеты, ему чуждые, но неизбежные по церковным правилам росписи.

Эта неизбежная обязательность тех или иных церковных сюжетов, эта узость пределов, в которых допускалась свобода их разработки, всегда тяготили Нестерова.

Самая неизбежность «выполнить заказ», писать определенное количество композиций без возможности уменьшить или увеличить их число, переменить или устранить тот или иной сюжет — суровая необходимость ради выполнения заказа в срок отрываться от собственных замыслов и начатых работ, приносить картину в жертву иконе, — все это глубоко волновало Нестерова, охлаждало его интерес к стенописи и иконе и влекло с новою силою к картине, где он ни от кого и ни от чего не зависел⁶.

В Марфо-Мариинской обители Нестерову работалось и дышалось легче, чем под сводами других храмов. Там в самой работе было больше живописи, чем иконописи.

Но как ни увлекался Нестеров работой в Марфо-Мариинской обители, все-таки ни одно письмо его этой поры не обходится без мечты, что скоро все кончится и он примется за картину.

Приняв заказ на образа в Сумах, Нестеров увлекся здесь чисто живописными задачами. Но и это увлечение не помешало ему воскликнуть в письме к приятелю-художнику (29 декабря 1913 г.): «Скоро надо браться за своих «угодников», — а если бы знал, как они мне надоели!» Работая эти живописные образа, Нестеров настолько остался в стороне от интереса к самому собору в Сумах, что даже не переступил его порога, тогда как во Владимирском соборе, в Абастумане, в Марфо-Мариинской обители он провел долгие годы! Какое разительное свидетельство угасания интереса Нестерова к церковной работе!

Подводя итог деятельности в церквах и соборах, Нестеров признавал (запись 20 августа 1940 года):

«Трех церквей не следовало бы мне расписывать: Абастуман, храм Воскресения, в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор — там я был молод, слушался других... Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть. Хорошо еще, что я взялся за ум — отказался от соборов в Глухове и Варшаве. Хорош бы я там был! Всего бы себя там похоронил, со всеми потрохами».

Большинство дней и годов, оторванных от станковой живописи ради стенописей и икон, Нестеров считал временем потерянным.

Не забуду никогда, с какой суровой горечью пенял себе Михаил Васильевич в 1940 году (запись 13 июля): «Двадцать три года провел я на подмостках, чуть совсем там не остался...»

Не двадцать три, а гораздо больше годов мог бы провести Нестеров на «подмостках», опасных для творческой независимости художника, если б не предохранительно возраставшее в нем сознание этой опасности. Оно выразилось в многочисленных отказах Нестерова от церковных работ, отказах, все более учащавшихся по мере роста известности Нестерова как церковного художника.

Когда были окончены образа для Сумского собора, вопрос о дальнейших работах для церквей был решен Нестеровым раз и навсегда. 3 июля 1913 года Нестеров писал Турыгину:

«Хочется со всеми заказами кончить и больше не брать их; ненавижу я их как врагов своих!»

Это «хочется» Нестеров претворил в действительный отказ от церковных работ; основной, решающей причиной отказа было окончательно утвердившееся в нем сознание, что его призвание — станковая живопись, а не храмовая стенопись и икона.

Участие Нестерова в церковных работах всегда определялось для него степенью чисто художественного интереса, который возбуждал в нем тот или иной церковный заказ. Следуя только велениям совести художника, Нестеров отказывался от таких предложений, которые следовало бы принять, если б он руководствовался соображениями материальными (собор в Глухове, строившийся на средства миллионера Терещенки) или мотивами карьеры придворной (церковь в Кореизе по проекту великого князя Петра Николаевича) и политической (собор в Варшаве). Нестерову случалось отказываться от заказов, предложенных и самим императором. Поэтому для Нестерова всегда, и в молодости и в старости, было глубоко оскорбительно, когда про него утверждали, будто он при согласии на те или иные церковные работы руководился мотивами материальными и житейскими, а не чисто художественными.

На этой почве возник у Нестерова разрыв с художником С.В. Ивановым, товарищем его юности, соавтором по «Альбому рисунков».

Много лет спустя такой разрыв последовал с Суриковым, и по той же причине: на почве обвинений Сурикова, что во Владимирском соборе Нестеров искал денег и орденов. Ни денег, ни орденов, ни чинов Нестеров во Владимирском соборе не искал и не получил.

Быть может, одним из самых тяжелых дней в жизни Нестерова был тот, когда он прочел подобные же обвинения в «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа, выходившей в 1900 году выпусками в виде дополнения к «Истории живописи» Р. Мутера.

Ал. Бенуа с шатких и узких позиций камерного эстетизма «Мира искусства» не мог ни понять народных истоков искусства Нестерова, ни оценить глубокого своеобразия его живописи и бросал обвинение за обвинением Нестерову — станковому живописцу: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза». «Он (Нестеров. — С.Д.) даже начинает впадать в салонный маньеризм...» Ал. Бенуа с особою резкостью нападал на Нестерова за его церковные работы. «Успех, — утверждал Бенуа, — толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».

Художественные же достоинства за церковными работами Ал. Бенуа отрицал начисто, видя в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое... Техническая сторона... у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова».

Выступление Ал. Бенуа очень больно задело Нестерова.

11 декабря 1900 года он писал Турыгину:

«Читал ли ты новый выпуск «Истории искусств» Мутера, где А. Бенуа в статье о русской живописи разделывает В. Васнецова, а попутно и М. Нестерова (за образа). Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Лежишь, как карась на сковородке, а тебя то с того, то с другого бока поджаривают, маслица подбавляют».

Горечь, полученная Нестеровым от резкого выступления Ал. Бенуа, была вызвана публично высказанным несправедливым обвинением в том, что художник подчиняет свое искусство толчкам внешнего успеха и переходит на «скользкий путь официальной церковной живописи».

Справедливая горечь эта не помешала Нестерову, всегда строгому к себе, тогда же вдуматься в страстный и пристрастный отзыв Бенуа и извлечь из него нечто нужное.

19 марта 1901 года тому же Турыгину, в раздумье над тем же приговором Ал. Бенуа, Нестеров пишет:

«Как знать, может... Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, — словом, поэтизированный реализм».

Эти слова высоко примечательны, исключительно важны для понимания всего творческого пути Нестерова. В этих словах, вырвавшихся с полнейшею искренностью, он нашел лучшую формулу, определяющую его искусство в его подлинной сущности: «поэтический реализм». Самосознание художника здесь одержало победу над всеми иллюзиями временных увлечений и длительных отклонений от столбового пути его искусства. Недаром в самые поздние годы Нестеров не раз сам возвращался к этим давним строкам и повторял их, как свою правду о себе самом. Эта правда выяснялась ему с каждым годом все яснее и яснее.

12 сентября 1902 года, в разгар церковных работ в Абастумане, получив письмо с разными хвалебными отзывами о своих картинах и иконах, Нестеров писал Турыгину:

«Гораздо более мне нравится то, что сказал в своей (второй части) «Истории искусств» обо мне Александр Бенуа. Горькая правда, сказанная им обо мне, глубже проникает в нутро и может заставить крепко задуматься».

Эта защита Александра Бенуа может показаться неожиданной в устах Нестерова. Он лучше всех знал, что образа не «съели» его дарования, что во многих из этих образов это дарование обнаружено с неоспоримою очевидностью. Несправедливость повального отрицания Александром Бенуа живописных достоинств церковных работ Нестерова была очевидна. Но никакая горечь, никакое неудовольствие не помешали взыскательному художнику распознать в отзыве Бенуа ту бесспорную правду, которую художник издавна чувствовал и сам: что настоящее его «свое дело» — станковая картина, а не фреска и не икона.

«Расписывая храмы, я давал себе отдыхи, их всегда употребляя на изучение натуры, природы, работая», — говорил Нестеров. Это живое, непрерывное общение с натурою и природою сказывается во всех церковных работах Нестерова. Сидя на лесах, он никогда не надевал на себя схиму иконографических схем и церковно-археологических канонов. Вот почему, когда Нестеров сходил с лесов и обращался к натуре — к природе и человеку, он лишь усиливал свое общение с ними, лишь отдавался ему в большей полноте и свободе.

В этом было счастье Нестерова. В этом была причина, почему он не остался навсегда на подмостках собора, израсходовав там всего себя без остатка.

В долгих «трудах и днях» Нестерова нельзя указать ни одного года, который он всецело, безраздельно отдал бы церковным подмосткам. Живая радость бытия, любовь к человеку и природе беспрестанно сводили Нестерова с церковных подмостков и влекли то под солнце Италии, то на простор Волги, то в подмосковные перелески, то на далекий север. Он, как художник, был чуток к живому дыханию русской народной жизни и верно чувствовал, что ни широты, ни глубины, ни свежести этого дыханья нельзя уловить, переходя с подмостков одного собора на леса другого.

Вот как он сам сформулировал свое решение — отказаться от работы в церквах — в своих записках:

«Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь — школу, навыки, мои субъективные переживания, — все это я должен был оставить вне стен храмов... Я делал проверку моих наблюдений, и решение мое отказаться от храмовой живописи медленно созревало».

Свой окончательный отход от монументальной стенописи Нестеров завершил монументальной картиной «Душа народа», к которой так порывался во время работы в Марфо-Мариинской обители.

Не менее знаменательно, что, окончив эту картину, в которой доказал, что, как станковому живописцу, ему доступно «монументальное», он окончательно уже перешел от «ликов» святых к «лицам» человеческим. Живописец окончательно восторжествовал над иконописцем.

Примечания

1. С миниатюрами византийского мастера.

2. Сходство это далеко не было портретным. Для лица Варвары Нестеров, как видно из его альбома, делал наброски и с другой натуры.

3. А.В. Бакушинский, Искусство Палеха. М.—Л., 1934, стр. 101.

4. Эскизы орнаментов были сделаны под руководством Нестерова художниками Замирайло и Сафоновым. Композиции же в храме, все до одной, исполнены единолично и собственноручно самим Нестеровым.

5. Выставки картин М.В. Нестерова весной 1907 года.

6. Разочарование Нестерова в церковных работах имело и иные, вполне объективные причины — его восторженные мечты о «Русском Ренессансе» во Владимирском соборе не оправдались и не могли оправдаться, ибо религиозная идея, идея реакционная, не могла способствовать возрождению искусства. (Прим. ред.)