Глава XVI

Нестерова ждали новые планы и новые дела. Еще во время выставки в Москве ему передали, что вел. кн. Елизавета Федоровна предлагает роспись храма, который она намерена построить при учреждаемой ею Марфо-Мариинской общине. Елизавета Федоровна, как и ее сестра, императрица Александра Федоровна, происходила из семейства герцогов Гессен-Дармштадтских, была супругой дяди царя, вел. кн. Сергея Александровича, московского генерал-губернатора, устроителя коронационных «торжеств» на Ходынском поле, убитого в 1905 году эсером И.П. Каляевым. Елизавета Федоровна покровительствовала искусствам. Но более всего после смерти супруга она занималась благотворительностью.

Как община, так и храм Покрова возводились на личные средства великой княгини, и на росписи была ассигнована сумма небольшая. Нестеров давно мечтал «оставить в Москве после себя что-либо цельное». Поэтому, несмотря на скромность оплаты, предложение принял. Он рекомендовал великой княгине и архитектора Алексея Викторовича Щусева, впоследствии знаменитого советского зодчего, приобретавшего уже в те годы известность. Нестеров не был тогда еще представлен Елизавете Федоровне. Это произошло в начале сентября 1907 года на месте будущей общины — за Москвой-рекой, возле Ордынки, в старом саду большой полуторадесятинной усадьбы. Тут же состоялось и представление эскизов, которые все были приняты «с самым лучшим чувством».

Великая княгиня была настолько милостива, что даже пригласила художника побывать в ее загородном имении Ильинском. Нестеров собирался приехать туда после поездки в Абрамцево, где, как обычно, писал этюды. Главной в росписи храма для Нестерова была большая композиция, которую он замышлял для трапезной.

В начале сентября 1907 года он сообщал Турыгину: «Здесь я предложил написать нечто сродное «Св. Руси»... Сестры общ[ины] Марии и Марфы (в их белых костюмах) ведут, указывают людям Христа, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных, среди светлой весенней природы. Люди эти не есть только «люди русские», ни по образу, ни по костюмам... (такова идея общины — евангельская — общечеловеческая)»¹. Идея росписи, казалось, была прежней, продолжающей концепцию «Святой Руси». Вместе с тем, задумав написать на стене трапезной «Путь к Христу», художник как бы подготавливал себя к своей будущей композиции — «Христиане».

«В картине «Путь к Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению... Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям, и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он нашел их»².

Несмотря на увлеченность новым замыслом, Нестеров не сразу приступил к работе.

Его сестра давно мечтала побывать в Италии, и вот в конце февраля 1908 года вместе с Александрой Васильевной и дочерью Ольгой художник отправился в путь. В Кракове Нестеровых встречала Янина Станиславская, вдова Яна Станиславского, посмертная выставка которого открылась в то время в городе; здесь был и портрет, написанный Нестеровым всего каких-нибудь полтора года назад. В Кракове художник был не первый раз, город ему очень нравился, и он с удовольствием бродил по его старинным улицам.

Прибыв в Италию, Нестеровы двинулись сразу в Рим. Жили они в уже знакомом художнику пансионе Марии Розада.

Эта поездка не была связана для Нестерова с определенными творческими задачами, он просто сопровождал своих близких, сестру и дочь, искренне радуясь их восхищению Италией. Особенно он был рад за сестру. Из Рима Нестеровы приехали в Неаполь. Там они поселились в отеле, именуемом «Палаццо донна Анна», — в старом сыром доме на берегу моря, полном старинных легенд, связанных с судьбой когда-то погибшей в нем малоизвестной кому-либо теперь донны Анны.

Была весна. Вокруг шумела пестрая южная жизнь. Над старым городом поднимались новые модные отели, битком набитые путешествующими англичанами, немцами и «пока что неунывающими россиянами». Из окон отеля Нестеров писал этюды моря, холмов Позилиппо, погруженных вечером в серо-голубые тени.

Писал Нестеров этюды и на набережной.

Однажды вокруг него собралась толпа любопытных мальчишек. Они болтали о чем-то, спрашивали и, не получая ответа, стали бросать в художника камнями. Выручил Н.А. Прахов, сын Адриана Викторовича. Он случайно проходил мимо, а поскольку говорил почти на всех местных наречиях, то быстро справился с мальчишками, и под его покровительством Нестеров окончил свой этюд — бледно-лиловый Везувий, опаловые облака, платановое дерево на переднем плане.

Из Неаполя Нестеровы отправились на Капри. Остановились они в отеле Пагано — традиционной гостинице художников. Здесь все было старомодно, грязновато. Не было и признака новейших отелей, рассчитанных на богатых англичан, американцев и русских «рябушинских». «...В Пагано все нараспашку, начиная с веселого хозяина, потомка славных, давно почивших синьоров Пагано. Наш молодой Пагано — милый, вечно улыбающийся, общительный, с особой хитрецой «паганец». Он работает с утра до ночи: то видим его бегущим на Пиацетту, то он с рабочими выкатывает из подвалов бочку кианти. Он постоянно в хлопотах и лишь во время завтраков, обедов, прифранченный, приглаженный и особо галантный, присутствует среди своих гостей»³.

Одна из комнат, где поселились Нестеровы, выходила в сад. Там росли апельсиновые деревья, яркие плоды которых золотились на солнце. Ощущение довольства и благополучия не покидало путешествующих. Художник с первых же дней начал усиленно писать этюды. Здесь — и море, и прибрежные строения, и старая церковь, и цветущий миндаль. Этюды, сделанные на Капри, очень звучны по цвету, они какие-то удивительно плотные, пластически выразительные.

Замысел росписи Марфо-Мариинской обители был связан, как представлялось Нестерову, с выражением общечеловеческой идеи. Этюды, написанные на Капри, с их яркой звучностью южной природы, приближались к представлениям Нестерова о природе Палестины, давали ту исторически конкретную среду, к изображению которой, видимо, стремился художник в своем пересказе евангельской легенды. На этюдах Нестерова часто сопровождала сестра, она терпеливо сидела долгие часы, любуясь окрестными видами.

На Капри не умолкала музыка, кругом играли на мандолинах, пели. Было бесчисленное количество шарманок. Одна из них особенно запомнилась Нестеровым. Это была нарядная, задрапированная материей с золотой бахромой большая шарманка. Хозяин возил ее на двухколеске, и она играла постоянно: и днем, и вечером, и в солнечные дни, и когда шел дождь. Она была слышна отовсюду. Нестеровы не знали, как избавиться от ее звуков, и даже мечтали о том времени, когда они покинут Капри и не будут ее больше слышать. И каково же было их удивление, когда, погрузившись в лодку, они услышали, как «их» шарманка заиграла какую-то бравурную народную песенку. Она вместе с ними покидала Капри. Звуки этой шарманки запомнились Нестерову на всю жизнь, и много лет спустя он вспоминал об этом эпизоде с теплотой человека, сожалеющего о прошедшем. «Да, — писал художник, — это была веселая, довольная собой шарманка. Может быть, она не была слишком умной шарманкой, но она так радостно, бодро исполняла свое призвание».

В начале путешествия Нестеров мечтал посетить итальянские города, в которых не бывал прежде. Но природа Капри, прогулки, голубое море столь пленили его спутниц, что художник решил пожертвовать своими планами и не насиловать их волю.

Капри для русской жизни, русской культуры был не только отдаленным островом с его солнцем, морем, музыкой, цветами и апельсиновыми деревьями. На Капри жили Горький и Луначарский, в 1908 году в начале апреля на Капри в гости к Горькому приезжал Владимир Ильич Ленин.

Нестеров, еще всего лишь несколько лет назад искавший каждой встречи с Горьким и радовавшийся этим встречам, даже не подошел к нему, когда однажды увидел. Идейные разногласия последних лет не были забыты. «Идти на явную ссору, — как писал он уже по приезде в Киев Л.В. Средину, — явно не хотелось».

Время, когда Нестеров начал работать над росписями храма Марфо-Мариинской обители, было тягостным для России. 3 июня 1907 года была разогнана II Государственная дума, революция окончилась поражением, в стране наступил период самой жесточайшей реакции. Все подвергалось обыску. Обыскивали школы и университеты, суды и земства, церкви и психиатрические больницы. Шли повальные аресты. К началу 1908 года в тюрьмах находились около двухсот тысяч человек. Смертные приговоры и смертные казни стали, по выражению В.Г. Короленко, «бытовым явлением». Многочисленные демократические организации и союзы были разгромлены или распались. За очень короткий срок было закрыто 978 газет и журналов.

В организации черносотенных союзов — «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела» — стали входить митрополиты и епископы. За 1906—1912 годы открылось 5,5 тысяч новых церквей. Разрабатывались проекты создания христианских рабочих союзов. В семинариях и духовных академиях был введен особый курс «обличения социализма».

Период, последовавший за поражением первой русской революции, был весьма противоречивым и для развития русской культуры. В это время широкое распространение получают различные религиозно-философские концепции.

В 1907 году выходит книга Н.А. Бердяева «Новое религиозное сознание и общественность», где автор, стоявший в 90-х годах на позициях «легального марксизма», выступает против атеизма и позитивизма, против социал-демократии, проповедует идеи богоискательства. Д.С. Мережковский, творчество которого носило откровенно реакционный, религиозно-мистический характер, в своей книге «Не мир, но меч» (1908) рассматривает революцию с религиозной точки зрения. В 1908 году философ-мистик С.Н. Булгаков, так же как и Бердяев в 90-х годах бывший «легальным марксистом», на собрании студентов и курсисток, устроенном Петербургским христианским студенческим кружком, выступает с речью «Интеллигенция и религия». «Теперь, — говорил Булгаков, — сумерки снова надвигаются над человечеством, уходящим в удушливое подземелье и изнемогающим там от ига жизни, но Вифлеемская звезда светит и теперь, и льет кроткий луч свой, и с этим лучом каждому, раскрывающему сердце, приносит тихий зов: приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас»⁴.

Этот период отмечен увлечением интеллигенции религиозными концепциями Вл. Соловьева, Достоевского, Л. Толстого, широким распространением идеалистической философии.

Религия становится модной. Графиня С.С. Игнатьева после убийства эсером Ильинским в 1906 году супруга ее А.П. Игнатьева начала заниматься политикой на почве церковности. В ее салоне происходили долгое время облеченные «таинственностью» политические церковные собрания, где участвовали и некоторые правительственные лица. Салон графини Игнатьевой, как писал в своих воспоминаниях С.Ю. Витте, «впутывался во все истории с Иллиодором. Гермогеном, Распутиным, во все события, знаменующие собой разложение в высших этажах православной церкви».

Александр Блок в своей статье 1907 года «Религиозные искания» и народ», полной иронического блеска, писал, что если прежде религиозно-философские споры были уделом лишь немногих «представителей религиозно-философского сознания», то теперь все это становится «модным, доступным для приватдоцентских жен и для благотворительных дам». «Теперь они все опять возобновили свою болтовню; все эти образованные и обученные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы...».

«...А на улице, — писал Блок, — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; а в стране «реакция», а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны влоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме «утонченных» натур, не нужных, — ничего в России бы не убавилось и не прибавилось!»⁵

Мало кто-либо с такой силой выразил ощущение времени, как Александр Блок, определил состояние и переживания человека тех лет «политической реакции». Блок писал в своей статье «Солнце над Россией», посвященной восьмидесятилетию Л.Н. Толстого, что за этим «вульгарным словом» стоит та «обыденность и каждодневность, которую мы ощущаем на собственной шкуре с доподлинной силой и яркостью. Это не только «неудобно», «скучно», «томительно». Это — страшно и странно»⁶. Блок видел в умонастроениях того времени тень Победоносцева, снова прошедшую над Россией, — «тень старого упыря».

В марте 1909 года, в самый разгар столыпинской реакции, появляется сборник «Вехи», названный В.И. Лениным «энциклопедией либерального ренегатства» и представляющий, по его же словам, «настоящее знамение времени». Авторы этого сборника обрушивались на русскую демократическую мысль, отрекались от освободительного движения, стремились восстановить религиозное миросозерцание.

Широкое обращение к религии, ставшее для части интеллигенции исканием выхода из духовного кризиса (а нередко простым следованием моде), не могло не укрепить Нестерова в его воззрениях, в правильности избранного им пути в искусстве.

Художник весьма интересовался идеалистической философией, посещал различные религиозные диспуты, столь бурно процветавшие после 1907 года, был лично знаком со многими религиозными философами, читал их труды, однако в своих произведениях исходил скорее из увиденного, чем услышанного. Художник нуждался в постоянном жизненном подкреплении. Весьма любопытно его письмо к Турыгину, написанное из Черниговского скита, где он поселился вскоре после заграничного путешествия в мае 1908 года: «Пребывание здесь многое для меня выяснило, композиция «большой стены» (речь идет о композиции «Путь к Христу» для трапезной храма Марфо-Мариинской обители. — И.Н.) созрела и окрепла на живых наблюдениях. Если бы ты знал, как народ и всяческая «природа» меня способны насыщать, делают меня смелее в своих художественных поступках, я на натуре, как с компасом. Отчего бы это так? — не скажешь ли ты, мудрец... Натуралист ли я, или «закваска» такая, или просто я бездарен, но лучше всего, всего уверенней всегда я танцую от печки. И знаешь, когда я отправляюсь от натуры — я свой труд больше ценю, уважаю и верю в него. Оно как-то крепче, добротнее товар выходит! В общем, я поработал немного, но вполне достаточно, чтобы ориентироваться в эскизах»⁷.

Весна в тот год была поздней и короткой. Первая зелень, столь необходимая Нестерову для его замысла, исчезла очень скоро, но ему все же удалось сделать несколько этюдов.

Одновременно художник не переставал думать о «Христианах», мечтал написать портреты В.М. Васнецова и архиепископа Антония Волынского. Но надо было выполнять заказы по храму Марфо-Мариинской обители.

Уже сам замысел предопределил большой объем работы. Она включила композицию в аудитории (трапезной), а в самой церкви — иконостас, царские врата, композицию «Христос у Марфы и Марии», триптих «Утро Воскресения», «Покров Богородицы», «Христос и литургия ангелов», подкупольное изображение бога Саваофа, две наружные мозаики.

К осени 1908 года основные эскизы были готовы. Нестеров остался доволен ими, считал, что они самостоятельнее прежних его церковных работ. Особенно он был доволен эскизом для композиции «Путь к Христу», считал его удачным и по построению и по цвету. Он уже тогда мечтал поскорее написать все это на стене. Стена достигала 15 аршин, то есть более 10 метров длины, что само по себе уже волновало художника. «Это чувство громадности, которую надо одолеть, — страшно, я люблю, тут есть как бы вызов на бой!» — писал Нестеров Турыгину из Киева в октябре 1908 года. Художника очень привлекала монументальность замысла, он мечтал создать нечто новое и продолжал усиленно работать.

Положение его в то время было весьма прочным. В конце 1908 года Нестеров получает предложение занять должность профессора в Академии художеств, но отказывается от преподавательской деятельности, считая «себя недостаточною древностью и беспомощностью в мире живущих, чтобы пленяться участью Беклемишева и Киселева». В том же году комиссия по наследству С.Т. Аксакова задумала построить в Уфе Народный дом с библиотекой, музеем и аудиторией для публичных лекций и предложила включить нестеровскую коллекцию в Народный дом имени Аксакова, и художник был очень этим доволен.

В июне 1909 года он неожиданно для себя получает уведомление о присуждении ему золотой медали Международной выставки в Мюнхене за картину «Святая Русь». «Святая Русь» в свое время была приобретена музеем Академии художеств, находилась, по словам художника, «в одиночном заключении» «за черносотенство ее автора». Нестеров знал, что не имеет одобрения своей работе в художественной среде. Ее противниками оказывались весьма противоположные по своим убеждениям люди — Вл. Маковский, Грабарь, Дягилев.

«Святая Русь» была послана на мюнхенскую выставку тогдашним президентом Академии художеств вел. кн. Владимиром Александровичем против воли Нестерова. Но теперь художник ходил именинником и вскоре решился обратиться к Д.И. Толстому, товарищу управляющего Русским музеем, с просьбой перенести картину в Русский музей и тем самым сделать ее «доступной широкому обществу».

«Мои немногочисленные критики-хулители, — пишет Нестеров, — желая свести значение этой картины на нет, усердно указывают на неудавшегося мне Христа, но много ли удавшихся Христов вообще? много ли их в наших музеях? В данном же случае Христос не был «темой» в картине, в которой, согласно ее названию, совершенно сознательно отведена главенствующая роль народу-богоискателю и природе, его создавшей.

Картины «Св. Русь», «Св. Димитрий царевич» и всю серию «Сергиев» я, как и весьма многие, считаю по своей духовной сути наиболее «народными» из моих произведений, понимая это слово в обширном значении <...>»⁸. Пожалуй, это письмо Нестерова наиболее точно раскрывает его взгляды — взгляды художника, выражавшего свои представления о роли религии в образах увиденных им людей и реальной живой природы.

В период работы Нестерова над росписями храма в Марфо-Мариинской обители, в 1908—1911 годах, в русском искусстве происходили резкие изменения. Усугубляется борьба противоборствующих направлений. Наряду с реалистическим ir тенденциями в искусстве сильно возрастает число формалистических группировок. В 1910 году снова возрождается «Мир искусства», но в том же году возникает «Бубновый валет», поставивший своей целью следование принципам Сезанна. За год до того, в 1909 году, в Петербурге организуется Общество имени А.И. Куинджи, целью которого было сохранение традиций русского реалистического искусства, а в 1910 году в Петербурге возникает «Союз молодежи», объединивший сезаннистов, кубистов, футуристов, «беспредметников» и спустя два года вместе с новым обществом «Ослиный хвост», устроивший выставку того же названия. В те же годы продолжало весьма активную деятельность и Товарищество передвижников и «Союз русских художников», сохранивший себя, несмотря на раскол с «мирискусниками».

Нестеров внимательно следил за всеми событиями, но держался в стороне от них. Однако в его живописной системе происходят известные изменения. Они сказались в усилении звучности цветовой гаммы, ставшей более насыщенной, предметной, в большей живописной свободе. Эти качества проявились и в его росписях Марфо-Мариинской обители.

К лету 1909 года церковь была уже достроена, закончена и ее наружная отделка. Щусев решил создать храм в столь модном тогда духе древней архитектуры Пскова и Новгорода. И Нестерову, всегда стремившемуся не столько к подражанию старым формам, сколько к выражению своего собственного стиля — стиля своего времени, — было весьма трудно найти единство росписи с архитектурой. Это осложнило задачу.

Постоянная забота об обительском храме все чаще и чаще навлекала на мысль о переезде в Москву.

В начале лета 1910 года Нестеровы покинули Киев. В Москве надо было искать квартиру, и художник после долгих мытарств нашел ее на Донской улице, неподалеку от Ордынки. По прежним представлениям это была широкая улица. Там, в доме N° 28, принадлежавшем купцу И.Г. Простякову, и поселились Нестеровы. Дом оказался большим, трехэтажным, комнаты удобными, светлыми, был и зал, который можно было приспособить для мастерской. Тихая улица, сплошь усаженная липами, очень нравилась Нестерову.

Но работа над росписью обительского храма все отодвигалась и отодвигалась, стены сохли плохо, и это огорчало художника. Его очень беспокоила судьба росписи, замысел которой теперь уже окончательно созрел и выкристаллизовался. В письме В.Д. Поленову он просит сообщить своего бывшего учителя, какими красками написаны его евангельские этюды, чтобы самому «избрать способ наиболее красивый для стенописи, вместе с тем гарантирующий прочность живописи». В результате Нестеров решается писать картины на бронзовых досках, укрепленных на каркасе. К тому времени у него уже были готовы образа для иконостаса, эскизы наружных мозаик, одобренные Елизаветой Федоровной, была написана композиция «Христос у Марфы и Марии». Пора было приступать к росписи трапезной. Усиленная работа требовала передышки, и Нестеров уехал в Кисловодск, погостить у Марии Павловны Ярошенко.

Наступила осень с ее слякотью и темными днями. Россию, весь цивилизованный мир потрясло в то время новое трагическое событие — уход Л.Н. Толстого из Ясной Поляны, а затем смерть великого писателя. Для Нестерова смерть Толстого была горем его сердца.

В конце 1910 года художник, приехав в Петербург, узнал о единодушном избрании его в действительные члены Академии художеств. Признание его заслуг уже теперь носило и официальный и общественный характер.

С января 1911 года Нестеров начал писать свою большую и самую ответственную храмовую композицию. К весне работа была окончена. Но художнику не сопутствовала удача. Однажды, придя в церковь, он увидел, что вся композиция покрыта какими-то масляными нарывами, а красочный слой отстает вместе с грунтом — точь-в-точь как было с орнаментами в Абастумане. Произошло это из-за неправильной загрунтовки, порученной Щусевым нерадивому помощнику.

Нестеров был в отчаянии, нервы его, достаточно уже и без того измотанные только что пережитой болезнью дочери, чуть не окончившейся трагическим исходом, были напряжены до предела. Однако нужно было действовать. Нестеров соскоблил всю пятнадцатиаршинную композицию и начал писать ее сызнова, теперь уже на медной доске. Лето он провел в Москве за работой.

Художник все композиции в храме делал сам. Орнаменты же исполнялись помощниками. Среди них был еще тогда совсем молодой девятнадцатилетний юноша Павел Корин, впоследствии ставший одним из крупнейших советских живописцев. Учился Корин в то время в Иконописной палате, как и многие другие палешане. Еще в те далекие годы он поразил Нестерова своей внешностью, столь схожей с обликом юношей, запечатленных на фресках Гирландайо или Пинтуриккьо. Нестеров сразу угадал его глубокую и талантливую натуру, врожденное благородство, незаурядный ум. Корин оказался очень способным и исполнительным помощником. Нестеров оценил и полюбил его и это чувство сохранил до конца жизни.

В октябре 1911 года было закончено повторение композиции «Путь к Христу». Усталость была предельной, и Нестеров вместе с Екатериной Петровной решается ехать в Италию.

Написанные по прошествии многих лет воспоминания об этом путешествии хранят ощущение необычайного душевного подъема, радости от свидания с великим искусством, упоения красотой. Екатерина Петровна не была до того в Италии, и Нестеров мечтал показать ей все самое любимое им — Рим, Флоренцию, Венецию и вместе с тем побывать там, где он не был прежде, — в Сьене, Вероне, Виченце. Воспоминания молодости овладели им. Он упивался великолепным праздником красоты, которая, казалось ему, шествует по пятам. Его восхищало все — и кружево мрамора венецианских палаццо, и задумчивая тишина каналов, рынки, переполненные цветами и овощами, и фантазия зодчего, создавшего Сьенский собор, и фрески Пинтуриккьо. Екатерина Петровна более всего стремилась в Рим. О нем она очень много слышала от Нестерова. Когда поезд подходил к городу, художник, как и прежде, испытал то огромное чувство неизъяснимого счастья, которое охватывает человека перед Римом. «Видеть Рим, и сколько бы раз его ни видеть, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — значит видеть века, тысячелетия истории человечества, многообразной, бурной, величественной, мрачной или победоносной, поражающей нас творческим гением»⁹. В Риме в тот год была Международная художественная выставка, в ее русском отделе находились две вещи Нестерова — «Вечерний звон» и «Мечтатели». На выставке художнику особенно понравился английский отдел. Там были представлены и Рейнольдс, и прерафаэлиты, и современные художники. Нравились ему испанцы — особенно Сулоага с его суровыми пейзажами Кастильи.

Но надо было спешить в Москву, на Ордынку. Нестеров охотно показывал свои новые росписи. В храме перебывало множество знакомых, и среди них — Поленов, Виктор Васнецов. Осматривали все с большим вниманием, и росписи нравились. Жизнь, казалось, радовала. Нестерова ждало еще одно приятное событие — дочь Ольга собиралась замуж. Жених, молодой юрист Виктор Николаевич Шретер, внушал симпатию будущему тестю. Это чувство у Нестерова с годами превратилось в привязанность. В 1915 году художник просил Турыгина принять Шретера как им «очень любимого человека». Шретер приходился племянником известному архитектору В.А. Шретеру, строителю многих театров и доходных домов, вокзалов и рынков.

Семейство Нестеровых готовилось к свадьбе. Из Уфы приехала сестра, Александра Васильевна. Настроение было приподнятым. К тому же близилось и освящение храма Марфо-Мариинской обители. Оно состоялось 8 апреля 1912 года. Приглашены были художники Виктор Васнецов, Поленов, Остроухов, присутствовали городские власти. Пресса, за редким исключением, отнеслась к работе Нестерова и Щусева сочувственно, но были и противники.

Художника упрекали в несоответствии его живописи архитектурному замыслу Щусева. Некоторые к тому же находили, что «Путь к Христу» мало соответствует религиозной живописи, а композицию «Христос у Марфы и Марии» скорее следует поместить в храме католическом, нежели в православном.

Вокруг росписей возникали и другие споры. Ретивые сторонники православных канонов считали, что Нестеров слишком отошел от них в своей живописи и что было бы целесообразным пригласить для выполнения великокняжеского заказа Виктора Васнецова. Но официальное признание да и явное расположение Елизаветы Федоровны скоро смирили противников.

Время, когда Нестеров работал над росписями храма Марфо-Мариинской обители, было весьма сложным.

В стране царила реакция. Множество проповедников провозглашали идею божественного примирения, создавались бесчисленные благотворительные общества и религиозные общины с благотворительными целями, утверждавшие, что человек и его жизнь, его благоденствие, его душевный мир стоят во главе их деятельности. А в 1912 году, когда были окончательно завершены Нестеровым росписи в Марфо-Мариинской обители, главная композиция которых была озаглавлена: «Будьте, как дети, и войдете в царствие небесное», на Ленских золотых приисках расстреливали рабочих...

А перед нами тихие тенистые улицы Замоскворечья, тихая Ордынка, она и сейчас тиха среди московского столичного шума. За белокаменной оградой — скрытый густой листвой белокаменный храм. Теперь это Центральные реставрационные мастерские. В бывшей трапезной молчаливо и сосредоточенно работают над реставрацией великих созданий живописцев. Позади храма, как бы случайно оказавшегося среди современного города, среди деревьев одинокие скамейки, где, наверное, сидели когда-то Нестеров и Щусев.

Храм Покрова Богоматери поражает строгостью своих форм. Стены его мощны, он украшен рельефами, прекрасно имитирующими искусство древнерусских мастеров. Алексей Викторович Щусев уже в молодые годы был весьма умелым архитектором. Вначале храм кажется небольшим, но, когда подходишь к нему ближе, он вырастает на глазах, становится пространственным, высоким. Происходит то же самое, что и при подходе к древнерусской архитектуре. К крестово-купольному храму примыкает трапезная (или, как ее называли по-новому, — аудитория), почти в два раза превышающая его объем. Именно в трапезную вначале попадал посетитель, и именно здесь, на главной стене, напротив входа, помещалась основная композиция Нестерова «Путь к Христу». Эта полуовальная композиция протяженностью более 10 метров построена мастерски. Она включает 25 фигур, каждая из которых дана в своем особом движении и состоянии. Сестры обители в белых одеждах указуют пришедшим на Христа. А сам он кажется призрачным, нереальным среди весенней русской природы, когда уже сумрак догорающего дня глубокими тенями ложится на землю и погружает в тень фигуры людей. Вдали — озеро, а за ним удивительно протяженные холмистые дали, окрашенные закатным светом дня.

Живопись Нестерова здесь превосходна. В отличие от «Святой Руси», где декоративность и стилизация продиктовали какую-то розовато-голубоватую гамму, столь не соответствующую серьезности замысла, здесь, спустя несколько лет, художник сумел воспользоваться всем арсеналом зрелого мастера. Живописные и композиционные достоинства этого произведения Нестерова до сих пор еще не оценены, и сейчас поражает резкое качественное отличие композиции «Путь к Христу» по сравнению с другими росписями храма. Для художника по-прежнему существовала разница в подходе и в принципах решения чисто религиозных образов, где он был скован иконографией, и решения сюжетов, свободных от религиозных канонов.

В композиции «Путь к Христу» сам Христос, хотя и является смысловым центром ее, мало заметен. Фигура его в белых одеждах сливается со стволами весенних берез, она так же призрачна, как и деревья, уже погруженные в сиреневый сумрак наступающего вечера. А фигуры людей, особенно в левой части композиции, на редкость объемны и конкретны. Здесь — и крестьяне с котомками, пришедшие издалека, и раненый солдат на костылях, и гимназисты, и женщины «из образованных», и сестры общины с детьми на руках, склонившиеся к детям, указывающие им на Христа. В композиции есть и обычная «молящаяся Русь», есть схимники, есть и странствующие богомольцы, но художник изображает их на втором плане, а первый план занимают люди, необычные для нестеровских произведений, — его современники, городские жители, его повседневное окружение. В этом проявились не только новые тенденции в творчестве художника, но и идея обмирщения церкви, столь модная для нового века. Недаром «Путь к Христу» многим казался почти что светской картиной.

Марфо-Мариинская обитель, основанная вел. кн. Елизаветой Федоровной, преследовала главным образом благотворительные цели — помощь сиротам, уход за больными. Естественно, что все эти деяния не обходились без религиозных проповедей и, как правило, сопровождались ими. Недаром основную и большую часть храма занимала трапезная, именуемая аудиторией, предназначенная для бесед, лекций, диспутов.

Картина «Путь к Христу» выражала ту же самую идею, что была заключена и в «Святой Руси»: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и аз успокою вы». Но если в картине 1905 года Христос выступал в облике учителя, то теперь его фигура нейтральна к окружающим, она кажется бесплотной. Нестеров удаляет фигуру Христа, как бы сливает ее с пейзажем. И хотя изображение Христа реально, порой кажется, что он лишь незримо присутствует. В следующей большой картине, первоначально задуманной под названием «Христиане», а потом названной «Душа народа» (пли «На Руси»), Христос не будет фигурировать вовсе. Может быть, Нестеров в 1910-х годах уже осознал слова Л.Н. Толстого, считавшего порочной саму мысль изображать Христа.

Другие росписи в самой храмовой части, — исполненные на тему чисто евангельских сюжетов, несмотря на известные колористические достоинства, не представляются сейчас сколько-нибудь значительными. Они нарочиты, а порой внутренне неубедительны. Церковная живопись Нестерова явно склонялась к закату. Последняя работа для церкви была им сделана по заказу промышленника П.И. Харитоненко для Троицкого собора в Сумах. Здесь Нестеров и завершил свою деятельность храмового живописца.

Харитоненко был миллионером, увлекался коллекционерством, в его большом собрании было много вещей Нестерова. В Сумах — городе, насчитывающем в то время около 30 тысяч жителей, Харитоненко основали ряд учреждений — приюты, больницы, разного рода училища, богадельни. В честь И.Г. Харитоненко, отца Павла Ивановича, в Сумах даже был воздвигнут монумент. П.И. Харитоненко построил городской собор, а Нестерова и Щусева пригласил его украсить.

Образа, исполненные для соборного иконостаса, видимо, нравились Нестерову. Он считал, что здесь кое-что нашел. Художник был увлечен чисто живописными задачами и пытался следовать традициям древнерусской иконописи.

Работа над заказом Харитоненко заняла у Нестерова почти два года, но она не была единственной в 1913—1914 годах. В своей станковой живописи он снова возвращается к старой теме, отбрасывая сомнения в ее истинности, — теме человека, посвятившего жизнь религии, нашедшего внутренний душевный покой вдали от мира. В ряде картин того времени или написанных несколько раньше, таких, как «Вечерний звон», «Схимник», «Тихие воды», «Старец» («Раб божий Авраамий»), «Лисичка», перед зрителем предстает поэтический мир тихой человеческой жизни — мир людей, уже обретших внутренний покой и чистую радость восприятия природы, мир созерцательный, далекий от больших страстей, волнений и тяжелых раздумий времени. Художник, разрабатывая старую тему, еще начатую в «Пустыннике», точно пытался утвердить своп идеалы, не привнося в них раздумий и сомнений в жизненной погрешимости.

В октябре 1912 года он писал Турыгину: «Хочется куда-то уехать, уйти далеко, чтобы все забыть, забыть заказы, картины, «славу» и всю эту суету сует. Хочется стать «безгрешным», как Адам в первые дни творения или как Турыгин в 54 года своей прекрасной жизни.

Да, за простое, естественное счастье и за чистую совесть дал бы я теперь «сто лет жизни и куль червонцев...»¹⁰.

Весь этот цикл картин был как бы выражением идиллических стремлений Нестерова к тихой, чистой в своих помыслах, ничем не затуманенной радостности человеческого бытия, исполненной внутренней умиротворенности и спокойного ясного созерцания, где религиозная вера человека была верой в красоту мироздания.

В одном из своих писем, рассказывая Турыгину о замысле картины «Лисичка», Нестеров писал: «Тема тоже старая и давно намеченная: где-то на «Рапирной горе», в «Анзерском скиту» — на севере, у студеного моря — живут божьи люди — старцы.

Вот они сидят трое, ведут тихие речи — перед ними лес, а там за ним светлое озеро, — а дальше, совсем далеко голубая мгла — то горы. Мирно, не спеша живут божьи старцы — кругом их в лесу поют птицы, прыгают лесные звери — вот совсем близко выбежала на них лиска — лиса, значит. Не боится она старцев, и им она не помеха — смотрят на божию тварь — улыбаются. Таково прекрасно сотворен рай земной — воистину "В человецех благоволение!"...»¹¹

Рассказ Нестерова точно передает замысел не только этой картины, но и целого ряда других, аналогичных работ.

В июне 1913 года Нестерова постигла тяжелая утрата. От рака умирает сестра, Александра Васильевна. Незадолго до ее кончины он со скорбью пишет Турыгину: «Жизнь угасает быстро. Присланные снимки с больной говорят, что от былого человека большой силы и энергии не осталось и следа. Быть может, никогда болезнь с ее печальным концом не производила на меня столь реального «убедительного» впечатления: потому ли это, что Ал[ександра] Вас[ильевна] всего лишь на четыре года старше меня, или потому, что в ее лице я теряю последнего человека, с которым мог говорить как с очевидцем и участником былой, давней жизни нашего родного гнезда, с ней прошло детство, с ней так сладко было вспоминать о том, что было и чего никогда не будет.

Останется молодежь, они могут быть милыми, славными, но они не поймут и половину того, что было понятно и любезно нам с полслова. Итак, из стариков останутся только приятели, и ты между ними, как ни странно, на первом плане»¹².

В жизни Нестерова удары судьбы были до крайности методичны, они следовали с почти равномерной последовательностью: в 1886 году умирает первая жена художника, в 1894 — его мать, в 1904 году — отец, а теперь — сестра. Похоронив Александру Васильевну. Нестеров уезжает в Сергиев посад. Боль не утихает. «Как незаменима она была для меня во многом, — опять пишет он Турыгину. — И как умный человек, и как человек прямолинейной честности, который не умел колебаться между прямым путем и кривым. Это был человек хорошей нравственной породы и личного самовоспитания.

Кроме того, последние годы она жила моими интересами, моим успехом — как никто»¹³.

Усталость, пережитое горе тяжело сказались на физических силах художника. Он надеется поправиться в Ессентуках. Еще не окончена работа для Сум, которую так ждут Харитоненко. Нестеров тяготится этим. Ему хочется покончить со всеми заказами и больше не брать их, а «денег сколько не добывай, не будет этому конца, да и «спасибо» не скажут, а, пожалуй, еще скажут «мало». Ему хочется написать если не «Христиан», то «две-три вещи стоящих» и сделать через два-три года выставку. И он пока не приступает к «Христианам». В августе 1913 года по предложению И.Э. Грабаря Нестеров пишет воспоминания о Перове. Написанное нравилось. С обычным юмором, принятым между друзьями, он сообщал Турыгину из Княгинина: «Я щипал себя за нос, не веря, что пишет не Тургенев, а я, твой друг, самый, казалось бы, обыкновенный смертный, однако — нет, писал не Ив[ан] Сер[геевич], а я, Мих. Вас [...]»¹⁴.

Официальное признание обязывало Нестерова и к выполнению официальных заказов и к посещению официальных торжеств. Осенью 1913 года художник присутствовал при открытии памятника П.А. Столыпину в Киеве. Тогда же состоялось освящение временного надгробия бывшему премьер-министру. Эскиз мозаики для этого надгробия был заказан художнику в апреле 1912 года. Приступил к нему Нестеров только в 1913 году, после окончания эскизов для Сум.

П.А. Столыпин, министр внутренних дел с 1906 года, а вскоре одновременно и председатель Совета министров, был убит в 1911 году в Киеве эсером Багровым. С именем Столыпина связан период крайне тяжелой политической реакции. По словам графа С.Ю. Витте, самого бывшего премьером, Столыпин «водворил в России положительный террор», «внес во все отправления государственной жизни полицейский произвол и полицейское усмотрение». Витте утверждал, что такого произвола не было ни в какие времена самодержавного правления, что «Столыпин входил во тьму и все более заражался этой тьмой».

Нестеров тем не менее не отказался принять участие в создании надгробного памятника одному из реакционных деятелей России. Но памятник так и не был установлен. Последующие события нарушили столь «благонамеренные» замыслы.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 185—186.

2. Цит. по кн.: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 238—239.

3. Нестеров М.В. Давние дни, с. 218.

4. Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия. М., 1908, с. 25.

5. Блок А. Соч. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 58.

6. Там же, с. 72.

7. Нестеров М.В. Из писем, с. 187.

8. Там же, с. 192.

9. Нестеров М.В. Давние дни, с. 222.

10. См.: Михайлов А. М.В. Нестеров, с. 238.

11. Там же, с. 240.

12. Нестеров М.В. Из писем, с. 201—202.

13. Там же, с. 202.

14. Там же, с. 203.