Отрадное

В 1888 году на московской Периодической выставке появились две картины, сразу же привлекшие зрителей необычайной солнечностью и юной свежестью красок.

Одна из них изображала коротко остриженную девочку в розовой блузе, за покрытым белой скатертью столом, на котором лежат три крупных персика. На другой изображена была девушка постарше, сидящая, прислонясь головой к морщинистому стволу старой липы в кружевной тени летнего парка.

Это были «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова, и сегодня все такие же свежие, юные, привлекательные.

Чем же так покоряют нас эти два бесхитростных портрета?

Прежде всего, мне кажется, разлитым в них обаянием нравственной чистоты. Глядя на эти картины, я испытываю то же отрадное чувство, какое наполняет меня, когда я вспоминаю чеховскую Мисюсь из «Дома с мезонином». Я не знаю, как лучше описать это чувство; оно похоже на счастье. Счастье дышать утренним чистым воздухом, глядеть на пронизанную солнечным светом листву, видеть добрую юность.

Свет добра озаряет серовские картины, он разлит в воздухе, овевающем смуглое и зарумянившееся, как персик, лицо девочки в розовой блузке; он трепещет теплыми пятнами на лице «Девушки, освещенной солнцем», он отражен в ее взгляде, чуть грустном и полном доброжелательного внимания к жизни. «Я хочу, хочу отрадного, — говорил, вступая на путь большого искусства, Серов, — и буду писать только отрадное...»

В.А. Серов. Девушка, освещенная солнцем

Двадцать три года было ему, когда он писал «Девушку, освещенную солнцем».

Это было как раз то, в чем нуждалась тогда русская живопись, чего ей недоставало. Не об этом ли думал Крамской, говоря: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху»?

Когда русские живописцы повели борьбу за правду, простоту и доступность искусства, они выдвинули на первый план идею и чувство. Но искусство имеет и третью основу — форму. В горячем споре с академизмом эта сторона искусства порою забывалась.

Перову, Мясоедову, Максимову важнее всего было открыто и прямо выразить свои мысли, пусть даже не очень приятным языком. Как бы в противовес академической цветистости, их живопись была скудна, черновата, землиста.

Но уже Крамской обратил внимание своих товарищей на опасный разрыв между истиной содержания и талантливостью выполнения. Он сам остро чувствовал в себе этот недостаток и с горечью признавался, что не сумел овладеть в достаточной степени главным оружием живописца — цветом.

«Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, — писал он, — что без идеи нет искусства, но в то же время и еще более того, без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только». Слова эти были как нельзя более своевременны.

* * *

Сохранился рисунок Репина, изображающий Серова в возрасте тринадцати лет. Мне кажется, достаточно взглянуть на этот рисунок, чтобы понять характер мальчика — диковатого, нелюдимого, исподлобья глядящего пристальным и упорным взглядом.

Он был сыном известного русского композитора, крупного теоретика музыки, автора опер «Рогнеда», «Юдифь» и «Вражья сила», в чьем доме всегда полно бывало музыкантов, художников, певцов. Он с детства дышал воздухом искусства и рано потянулся к карандашу и кисти.

Девять лет было ему, когда мать привела его к Репину, жившему тогда в Париже. Она верила в Репина и не ошиблась. Репин не только оценил дарование мальчика. Он как бы сразу разгадал и его натуру, замкнутую и своенравную.

Серов рано лишился отца. Мать, пианистка, страстно преданная музыке, увезла сына за границу (в Мюнхен, а затем в Париж), где он рос без сверстников, без шумных детских игр, без тепла отчего дома, — рос, забывая родной язык. Некрасивый, большеносый, молчаливый, он был похож на одинокого нахохлившегося птенца. Но за неприветливой внешностью таилось доброе и чуткое сердце.

Репин не стал «натаскивать» мальчика, дрессировать его на академический лад. Он попросту сажал его рядом с собой (сам он писал тогда свою картину-сказку «Садко») и ставил какой-нибудь натюрморт.

Когда ученики-новички допытывались у Рембрандта, в чем секрет мастерства, как следует учиться писать, тот неизменно отвечал с лукавой усмешкой: «Берите в руку кисть и начинайте...»

И.Е. Репин. В.А. Серов в возрасте 13 лет.

Репин, как видно, тоже держался этого мудрого правила. Впоследствии Серов не раз вспоминал, как много дали ему репинские уроки, его доверие, его неназойливые, мягкие, но всегда верные советы, а главное — его личный пример.

Бережливость, с какой учитель относился к дарованию ученика, не замедлила сказаться, и уже в ранних юношеских работах Серова наметилось все то, что сделало впоследствии его живопись столь привлекательной и своеобразной.

Достаточно взглянуть на карандашный набросок с Репина, сделанный тринадцатилетним Серовым, чтобы увидеть, какой в нем таился портретист. А листы его юношеских альбомов говорят не только о наблюдательности и меткости, но и об особенном, «серовском» изяществе, деликатности и благородстве рисунка.

Лишь тогда, когда все это было выявлено и закреплено, Репин решился послать своего воспитанника в академию.

«Может показаться странным, — писал Игорь Грабарь, — что именно Репин направил Серова в академию, в ту самую дореформенную старую академию, против которой он десять лет спустя начал вместе с А.И. Куинджи и И.И. Толстым ожесточенный поход...» Но, посылая в академию Серова, Репин не скрывал от него всех ее недостатков. Он хотел лишь, чтобы его ученик отточил свое умение рисовать у такого блистательного педагога, каким был Чистяков.

Мы уже говорили об этом «человеке с лицом тверского мужика и черепом Сократа» (как назвал его Грабарь), обучившем несколько поколений русских художников. Павел Петрович Чистяков был умен и чудаковат. Он любил повторять: «Ученики — что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет...» Но за кажущейся бессердечностью этой присказки крылось все то же мудрое доверие к собственным силам ученика.

В.А. Серов. И.Е. Репин

Думая о Чистякове, я вспоминаю первого своего учителя рисования — Александра Григорьевича Канцерова. Воспитанник старой академии, он, как и многие другие неудачники, попал в провинцию и стал школьным учителем. В нашем городе на него оглядывались: он носил широкополую черную шляпу, художническую бархатную блузу без пояса и шнурованные сапоги до колен.

Жил он на булыжной окраине, в покосившемся домике, чисто выбеленные комнаты которого были увешаны этюдами и картинами. Туда я и пришел однажды зимой, неся под мышкой папку с картинками, тщательно срисованными из журнала «Нива».

Александр Григорьевич, насмешливо щурясь и пощипывая бородку, просмотрел содержание папки, а затем подозвал дремавшего на сваленных в углу картонках кота.

Этот кот, по кличке «Люцифер», был, как и его хозяин, с причудами. Когда Александр Григорьевич положил перед ним мои взявшие уйму труда рисунки, Люцифер тщательно обнюхал их и принялся рвать когтями.

— Ну вот, — развел руками Александр Григорьевич. — Видишь?

Он без дальних слов отправил остатки моих трудов в жарко потрескивающую печь, а затем сунул мне в руки доску с прикнопленной четвертушкой александрийской бумаги, карандаш, положил на край стола половину луковицы и сточенный нож. Сам же взял виолончель, сел в сторонке и стал играть «Осеннюю песню» Чайковского.

Мне пришла на память эта забавная сцена, когда я впервые узнал, как встречал Чистяков «новеньких».

В.А. Серов. Портрет П.П. Чистякова

«Придя в мастерскую, — рассказывал Грабарь, — новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и, когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, причем свою уничтожающую критику сопровождал такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что бедняка бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием, да притом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипсов, а «с азов». Он бросал перед ним на табуретку карандаш и говорил: «Нарисуйте вот карандашик, оно не легче натурщика будет, а пользы от него много больше...» На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать «новенькому» воочию, что он не умеет нарисовать и простого карандаша. «Нет, — говорил он ему, — карандашик-то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик».

С помощью своей системы Чистяков воспитывал в учениках уважение к рисунку — первооснове искусства — и приучал их к мысли, что в искусстве нет и не может быть ничего легкого, что «все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно».

Он приучал смотреть на рисование не как на развлечение, а как на суровую и точную науку, имеющую свои законы, «стройные и прекрасные».

Те ученики, которым удавалось одолеть нелегкую чистяковскую систему, прощали впоследствии своему учителю его насмешливость, его жестокие подчас выходки и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о «тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического кобольда».

Серов принадлежал к немногим, которыми Чистяков гордился. Он говорил, что подобной всесторонней одаренности не встречал еще ни в одном человеке. К концу первой зимы учения Серов стал таким уверенным рисовальщиком, каких немного было в России.

Чистяковская школа сказалась впоследствии, как и репинская. Она позволила Серову соединить свободу и широту письма с тем необыкновенно изящным и безошибочно точным рисунком, что лежит, как фундамент, в основе его картин и портретов.

Как только Серов почувствовал себя достаточно окрепшим, он оставил академию. Его тянуло к свободе, к действительной жизни, и он погрузился в нее с той жадностью, с тем стремлением запечатлеть, какое всегда отличает художника — сына своего времени.