Валентин Серов

Ни один русский художник, пожалуй, не имел таких исключительно благоприятных условий для всестороннего развития, как Валентин Александрович Серов. Родился он в Петербурге 7 января 1865 года в семье Александра Николаевича Серова, известного музыкального критика и композитора, автора «Юдифи», «Рогнеды» и «Вражьей силы». Мать художника Валентина Семеновна (урожденная Бергман), также занималась музыкой и написала оперу «Уриэль Акоста». Семья эта принадлежала к числу наиболее просвещенных и передовых в тогдашней России.

В «Зверинце 15-й линии», как шутливо прозвали Серовскую квартиру, всегда было многолюдно и шумно. В ней собирался цвет музыкально-артистического и художественного мира столицы. Сюда приходили запросто, без церемоний. «В гостиной, — вспоминала Валентина Семеновна, — идут дебаты о народной поэзии милого старика Водовозова с своими бывшими воспитанницами; на них сурово взирает, скрестя мрачно руки, молодой врач, агитирующий усиленно за устройство интеллигентной колонии с гигиенической и этической целью. Молча фиксирует его пронизывающим насквозь гениальным оком только что выступивший в свет молодой скульптор Антокольский. Художники сгруппировались в кабинете, и первое мечтание о передвижной выставке высказывалось с энтузиазмом высокочтимым Н.Н. Ге в кругу еще очень юных талантов». Забегал сюда и молодой И.Е. Репин, работавший в то время над академической программой «Воскрешение дочери Иаира». Здесь самый воздух, казалось, был пропитан искусством. Высшим мерилом эстетических ценностей были: выразительность, отсутствие рутины, жизнь. В этом нельзя не видеть определенного влияния знаменитой диссертации Чернышевского: «Эстетические отношения искусства к действительности». Основная мысль этой диссертации сводилась к тому, что «природа выше искусства... существенное значение искусства — воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни». Более того, «интересуясь явлениями жизни, человек не может сознательно или бессознательно не произносить о них своего приговора». Сама хозяйка дома зачитывалась Некрасовым, Писаревым, Добролюбовым, Шелгуновым и журнальными статьями, имевшими, общественное значение.

Следует отметить, что Александр Николаевич помимо музыки увлекался архитектурой и естественными науками. Он недурно рисовал животных и привил любовь к ним своему-сыну.

В 1871 году Александр Николаевич неожиданно скончался. Налаженная жизнь семьи расстроилась. Валентина Семеновна уехала за границу продолжать свои музыкальные занятия, маленький же Тоша был перевезен на хутор Никольский (бывш. Смоленской губернии) в семью Натальи Николаевны Коган (урожденной княжны Друцкой-Соколинской).¹ Муж Натальи Николаевны — это тот самый молодой доктор, который, «мрачно скрестив руки», мечтал об устройстве «интеллигентной колонии». Сейчас такая возможность представилась. В Никольском была организована колония, состоящая из шести человек. Все было общее. Члены колонии работали в поле, а по вечерам обучали крестьян грамоте. Биограф Серова И.Э. Грабарь утверждает, будто искусство из обихода колонии было изгнано. По свидетельству же Валентины Семеновны, Никольское определило Тошину судьбу — жизнь его накренилась в сторону художественных интересов. И действительно, из писем Натальи Николаевны видно, что мальчик много рисовал. Однажды он изобразил комнату с предметами без перспективы. «Я привела его к концу комнаты, — писала его воспитательница, — и указала ему, как идут половицы, показала при помощи карандаша дальние и ближние предметы, он сразу схватил суть моих толкований и чрезвычайно правильно стал рисовать в раккурсе...»

В Никольском будущий художник впервые познакомился с русской природой. Детские впечатления, как известно, самые яркие, самые запоминающиеся. Тихие вечерние зори, взъерошенные соломенные крыши изб, тонконогие неуклюжие жеребята — все это глубоко отложилось в душе ребенка, чтобы позднее воскреснуть в образах неповторимой прелести и тонкого лирического обаяния.

Через год колония распалась, и мальчик был отправлен к матери в Мюнхен. Случайное знакомство с художником Кёппингом закрепило тенденции, определившиеся в Никольском. Занятия рисованием приобрели регулярный характер. Тоша часто уходил за город на этюды, при чем изображал ту же натуру, что и его руководитель Кёппинг. Огромное воспитательное значение имели систематические посещения художественных музеев и частных ателье, а также постоянные разговоры знакомых матери Серова о профессиональной стороне искусства. М.М. Антокольский, увидевши рисунки Тоши, признал в нем выдающееся дарование и порекомендовал Валентине Семеновне отвезти сына в Париж к И.Е. Репину.

Прославленный автор «Бурлаков» жил в то время на улице Вернон на Монмартре и писал «Садко». Он с удовольствием согласился руководить занятиями юного художника. Для упражнения в рисунке он обычно ставил в качестве натуры гипсы, а для живописи — натюрморты. Маленький Серов работал с увлечением, более того — с ожесточением. «Были две совершенно разные фигуры того же мальчика, — вспоминал впоследствии Репин, — когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, — там был ребенок. В мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергическими чертами, когда и указал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве».

Время меж тем шло. Нужно было подумать об общем образовании Тоши. Он легко говорил, бегло читал и правильно писал по-немецки, а по приезде в Париж быстро начал разбираться и во французском языке. Значительно хуже обстояло дело с языком родным, не говоря уж о других предметах, необходимых для младших классов средней школы. Студентка Данилова, жившая в Латинском квартале, согласилась заниматься с Тошей, и ему несколько раз в неделю приходилось ездить в дилижансе к учительнице почти на другой конец города.

Валентина Семеновна все вечера проводила в театре или на концертах. Мальчик был недоволен. «Опять ты идешь на свою проклятую музыку», — говорил он. Оставаясь вечерами один, он много рисовал уже от себя, из головы. Он совсем одичал без общества. Именно в это время у него родилась та «волчья повадка», тот хмурый взгляд исподлобья, которые остались у него на всю жизнь.

В 1875 году Серовы вернулись в Россию и лето провели в Абрамцеве — подмосковной усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова.

Семья Мамонтовых сыграла большую роль в жизни Серова. Хозяйка дома Елизавета Григорьевна был известна как организатор Абрамцевских мастерских прикладного искусства. Для руководства этими мастерскими она пригласила художницу Н.В. Поленову. Абрамцевские изделия — мебель, ткани, утварь — пользовались большим успехом как в России, так и за границей. Они были исполнены в своеобразном модернизированном русском стиле. В основу их были положены орнаментальные мотивы старого русского искусства, равно как и рисунки современных художников: самой Поленовой, Виктора Васнецова, Малютина и др.

Насколько Елизавета Григорьевна была сдержанна, тверда и немногословна, настолько муж ее, Савва Иванович, известный богач и меценат, был шумлив, суетлив и внешне беспорядочен. Его широкая натура требовала выхода в кипучей деятельности. Он сумел сгруппировать вокруг себя многих художников, композиторов, музыкантов и воодушевить их на творческие дерзания, на поиски новых средств художественного выражения. Он первый открыл Виктора Васнецова, Константина Коровина и В. Серова. Благодаря его усилиям Римский-Корсаков занял подобающее ему место в русском оперном репертуаре.

В Абрамцевском доме всегда было тесно от гостей. В комнатах звучала музыка. В парке художники писали этюды. Большой барский дом, обставленный старинной мебелью, множество предметов искусства, дорогие ковры, изысканный стол — всё это представляло разительный контраст дешевым мюнхенским гостиницам и парижским пансионам. В это лето мальчик мало рисовал. Веселое детское общество, членом которого он состоял, проводило время в играх, шалостях и проказах. Но процесс интенсивного художественного развития продолжался. Этому способствовала артистическая атмосфера Абрамцева.

Осенью того же года Тоша был определен в петербургский пансион Мая. Весной он заболел, и Валентина Семеновна для поправления его здоровья решила переселиться на юг. Две следующие зимы они провели в Киеве, а в 1878 году переехали в Москву, куда незадолго перед тем перебрался и Репин, вернувшийся из заграничной командировки.

Супруги Репины встретили Тошу, как родного. Прерванные занятия искусством возобновились. К Репиным мальчик ездил один раз в неделю (с ночевкой), причем по субботам (вечером) ставился рисунок, а по воскресеньям — живопись. Кроме того начались снова посещения выставок и частных мастерских. Мальчик ожил. Для воспитания его эстетических вкусов большое значение имело его знакомство с известным знатоком искусства Праховым. Возобновилось общение и с домом Мамонтовых. При этих условиях занятия в прогимназии, куда Серов поступил, не могли идти успешно. Учился он нехотя, без интереса и внутреннего удовлетворения. Единица по латыни оказалась решающей — прогимназия была оставлена. Впоследствии он горько сожалел о прерванном образовании и неоднократно упрекал в том Валентину Семеновну.

После долгих колебаний и советов с друзьями и знакомыми было решено, наконец, отправить юного художника на постоянное жительство к Репину. Такой вариант предложил сам Илья Ефимович. У него Серов должен был заниматься до тех пор, пока не окончатся все формальности с приглашением Репина в Академию Художеств в качестве профессора. Метод преподавания решено было оставить прежний, т. е. гипсы, натюрморты, иногда рисование с так называемых оригиналов (чаще эстампов). В часы досуга он, по свидетельству его наставника, писал все виды из окон репинской квартиры: «садики с березками и фруктовыми деревьями, пристроечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали: все с величайшей любовью и невероятной усидчивостью... доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками». К этому времени относится первый самостоятельный заработок Серова — пятьдесят рублей, полученные им за копию с небольшой картины исторического живописца Шварца.

В 1880 году Репин вместе с учеником отправился сначала в Крым, а затем на Ненасытецкие пороги Днепра для сбора материалов к «Запорожцам». Это была первая, так сказать, производственная практика Серова. Ученик писал этюды рядом с учителем; он тоже хотел создать своих «Запорожцев».

Вообще следует отметить, что обучался он более методом параллельной работы с учителем — будь то Кёппинг или Репин. «Особенно удивляла меня, — вспоминал Репин, — его энергия в исканиях характера. Как только я устраивался под зонтиком писать редкой типичности прохожего, чумака, косаря, Серов уже сидел недалеко от меня и либо писал красками, либо рисовал в альбом то же, что и я. Вечерами, в больших залах аксаковских времен и новой постройки Саввы Ивановича (Мамонтова) всегда кто-нибудь из гостей позировал нам с Антоном, но должен признаться, частенько портреты ученика больше привлекали внимания и одобрения общества». Несмотря на явно выраженные репинские влияния, в работах этого времени можно констатировать все более и более проявляющиеся черты своеобразия.

После поездки на юг Серов повзрослел, возмужал. Его талант вполне определился. Репин возобновил прерванную работу над «Крестным ходом», а его ученик стал писать с живой натуры. Этюд последнего с горбуна (позировавшего Репину для «Крестного хода») — вещь почти зрелая в профессиональном отношении. Стало очевидно, что в репинской мастерской юноше делать уже нечего. Нужно было подумать о дальнейшем. Мысль естественно обращалась к Академии Художеств. Но Серову было только шестнадцать лет. В таком возрасте в высшую школу не принимали. Письмо Репина к конференц-секретарю Академии Исееву разрешило затруднение. Серов после испытания был принят. И вскоре, опять-таки по рекомендации Репина, он попал в частную мастерскую Павла Петровича Чистякова.

С этого момента жизнь Серова приняла новое направление. По свидетельству матери, изменился как физический, так и нравственный его облик. Прежняя его угрюмость перешла в серьезность и задумчивость, а своенравие — в самостоятельность. Он выразил категорическое желание, во-первых, жить отдельно, во-вторых, — жить за свой счет. С этой целью он нашел работу в одном книжном магазине, где требовались рисунки для иллюстраций по ботанике. Валентина Семеновна уехала в деревню, Серов же начал часто бывать в семье своей тетки Аделаиды Семеновны Симонович, где познакомился со своей будущей женой Ольгой Федоровной Трубниковой.

Академические занятия отнимали много времени и сил. Молодой художник воистину «подвигом добрым подвизался». Этого требовал его новый учитель. П.П. Чистяков воспитал не одно поколение замечательных художников. Репин, Суриков, Виктор Васнецов, Поленов — его ученики. Принадлежа к кружку передвижников, он был среди них, по свидетельству одного автора, «самым вышколенным художником, единственным большим рисовальщиком и мастером старой школы». О знаменитой Чистяковской «методе» сохранилось много рассказов. Начинающий обычно должен был пройти род некоторого искуса, принимавшего подчас комический характер. Цель такого «посвящения» состояла в том, чтобы с очевидностью доказать новичку, что он ничего не знает и что ему нужно начинать с азов. Это называлось «сбить спесь». К ученикам своим Чистяков относился если не жестоко, то во всяком случае с большой, не идущей на компромиссы требовательностью. Он любил говорить: «Ученики — что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уж если выплывут, — живучи будут».

Чистяковская «метода» стремилась к выработке тщательного твердого рисунка и крепкой ювелирной живописи. Ее основой являлось изучение анатомии и перспективы. Именно в этом видел Чистяков необходимую форму научного знания в искусстве. Но знать анатомию и перспективу — по его мнению — еще недостаточно. «Надо, — утверждал он, — умея смотреть на натуру, ловко и вовремя применять на практике к делу... Этому можно научиться, делая опыты... Как преподаватели... мы в первую категорию ставим те работы, которые исполнены в вышеуказанном серьезном направлении». Идеальными образцами в Чистяковской мастерской считались работы К. Брюллова, Бруни и получившего широкую известность в то время испанского художника Фортуни.

Будучи «брошен в воду», Серов выплыл. Его исключительная природная одаренность помогла выдержать все испытания. Чистяков повторял часто, что «он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени».

Серов все более и более проникался Чистяковской «методой», все более проникался уважением к учителю. Это уважение он сохранил до конца жизни. «Да, единственно ваше мнение в Академии было для меня высоко и дорого», — писал он к нему впоследствии. И в другом письме: «Помню вас как учителя и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы — чему только и можно учить». Репинские влияния, напротив, сглаживались. В серовском рисунке постепенно стал исчезать мягкий, короткий и несколько растрепанный штрих с легкой светотенью растертого карандаша — этот наиболее яркий признак репинской манеры. «Быть может, я ошибаюсь, — писала Валентина Семеновна, — но явилась в нем какая-то "трезвенность" в оценке Репина, которая впоследствии разрослась до полной розни. Я, понятно, говорю о розни на художественной почве: к человеку, Илье Ефимовичу Репину, он сохранил теплое — я скажу родственное отношение до самой могилы».

От академического периода сохранилось довольно много серовских работ. В «Натурщиках» 1883—1884 годов очевидно внимательное изучение натуры — ее формы, построения и взаимоотношения отдельных частей. Рисунок здесь приобретает структурный смысл. Совершенно очевидно, что художник видит модель в ее пластической природе, в ее трехмерности. Линия становится суше и точнее. Все мелочи отделаны с педантической скрупулезностью. Следует, однако, отметить, что за академические работы Серов неизменно получал посредственные отметки (т. е. средние номера). И это отвечало действительности, так как в штудиях этих нет ни блеска, ни свободы, ни свежести; они достаточно замучены и несут отпечаток тяжкого и мучительного труда.

В мастерской Чистякова Серов познакомился с М. Врубелем. Несмотря на разницу возрастов (Врубель был на десять лет старше и уже окончил университет), они близко и дружески сошлись. Зимой 1882—1883 года Врубель, Серов и их общий приятель по Академии В.Д. фон-Дервиз наняли большую мастерскую для работы с живой натуры. Изредка сюда заглядывал Чистяков. Приходил и Репин. Эти совместные занятия продолжались вплоть до отъезда Врубеля в Киев, куда он был приглашен Л.В. Праховым для росписи Кирилловского монастыря. Резко выраженная художественная индивидуальность будущего автора «Демона», его исключительный живописный дар, тонкий вкус и грандиозность уже тогда обуревавших его замыслов — не могли не импонировать впечатлительному Серову. Если говорить о влияниях на Серова, то имя Врубеля (в отношении последовательности) должно быть поставлено сразу же после Репина и Чистякова.

Фон-Дервиз и Врубель были завсегдатаями «суббот» той семьи Симонович, где Серов, — что было уже отмечено, — познакомился со своей будущей женой. Всё свое детство и юность Серов принужден был греться у чужих очагов. Его мать была лишена дара, необходимого для поддержания «священного огня на алтаре семейственности», — как не без кокетливости признавалась она сама. У Симонович молодой художник нашел свой очаг и свои привязанности в период формирования характера. Значение этого факта не следует преуменьшать. В небольшой квартире его двоюродных сестер (одна из них была скульпторшей, другая — музыкантшей) господствовали интересы эстетического порядка. Общий дух и атмосфера «суббот» на Кирочной были иные, чем на прежних «четвергах» «Зверинца 15-й линии». Молодые художники, собиравшиеся здесь, порицали «стариков»-передвижников, их идейность и тенденциозность в искусстве. В обиход было введено понятие красоты, как высшего мерила эстетических ценностей.

Лето 1884 года Серов провел в Абрамцеве, где в то время Виктор Васнецов работал над известными декоративными панно для Исторического музея. Сохранились сведения о том, что необычная живопись «Каменного века» произвела на него сильное впечатление. Однако мало вероятно, чтобы под влиянием Васнецова он «многое переоценил в истинах, почерпнутых у Репина и затем в Академии». Во всяком случае, работы его в этот период все еще носят все признаки Чистяковской «методы».

В 1885 году Серов вместе с матерью отправился в Мюнхен, а затем, уже один, в Голландию. Посещение картинных галлерей и изучение старых мастеров нашло отражение в копии с «Портрета юноши», приписываемого Веласкезу (Мюнхен). Несколько позднее был написан «Георгий Победоносец» — вещь патетическая и сумрачная, несущая воспоминание о полотнах Старой Мюнхенской пинакотеки. Необходимо отметить, что искусство великих мастеров прошлого для Серова всегда являлось той базой, на которой он строил свое собственное мастерство. В этом отношении он следовал лучшим заветам своих учителей — Чистякова и Репина..

Вернувшись в Петербург, Серов около месяца посещал Академию художеств, но затем решил ее оставить. «Академия, — писал он И.С. Остроухову, — я ее что-то крепко невзлюбил. Т. е. с таким бы наслаждением бросил бы ее, если не навсегда, так хоть на время». Действительно, ничего нового она не могла ему дать, а главное он жаждал поскорее выйти на путь самостоятельной творческой работы. М. Врубель советовал ему переселиться в Одессу, где был кружок художников: Кузнецов, Костанди и др. Осень 1885 года он провел в имении Н.Д. Кузнецова, недалеко от Одессы. Там был написан известный этюд «Волы», как бы подводящий итог всем предыдущим годам учения.

Что же приобрел Серов у своих учителей? Подобный вопрос тем более закономерен, что до сего времени Серов, по его собственному выражению, «вверял себя только Репину и Чистякову».

У Чистякова он взял высокую культуру рисунка, отличное знание перспективы, умение строить изображение. Огромный труд, затраченный на академические штудии, не пропал даром. Свидетельство тому — портреты Чистякова (1881), Врубеля (1883) и абрамцевские наброски 1884 года. Только в мастерской «жестокого» учителя могла быть выработана такая крепкая лепка формы, такой уверенный длинный штрих и такая точность в соотношении планов глубины.

У Репина он взял материальность изображения, уплотненность красочного слоя, безукоризненное чувство колорита.

Если говорить о столь характерном для зрелого Серова обостренном чувстве жизни мазка или линии, — того, что некоторые авторы неправильно называют «культом художественной формы», — то это свойство было воспитано у Серова конечно Чистяковым. У Репина были другие установки. Он говорил: «Мой главный принцип в живописи — материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазка, виртуозности кисти, я всегда преследовал суть — тело, как тело».

Чистяковская и Репинская основы в творчестве Серова находились в разных отношениях в различные периоды жизни художника. По общепринятому мнению, стихией серовского искусства всегда был рисунок. В чувстве цвета ему было отказано большинством критиков. Это конечно не верно. Серов видел цвет поразительно остро. В. Дервиз рассказывает: «...Павел Петрович (Чистяков), говоря о способности Серова видеть и передавать цвет, привел один случай из времени пребывания Валентина Александровича в Академии. Обсуждая работы академистов, кто-то из профессоров высказал мнение, будто Серов не видит цвета, и Чистяков, утверждавший противное, предложил произвести такой опыт: заставить Серова положить на чистый холст одно пятно цвета определенной точки на теле. Опыт был произведен в присутствии спорившего профессора. Серов выполнил задачу так, что споривший признал выполнение безукоризненным. Мне кажется, такой способности в отношении цвета можно подыскать аналогию только в музыке — это нечто подобное абсолютному слуху».

Не подлежит сомнению, что легенда о «слабости» Серова в области цвета появилась потому, что в 90-х годах он сознательно провал с методом многоцветной живописи и перешел к тональному строю, основанному на градациях темного и светлого.

1886 годом датируется серия абрамцевских пейзажей — «Осень», «Прудик», «Зима в Абрамцеве». По своему характеру они примыкают к тому типу «пейзажа настроения», наиболее ярким представителем которого являлся И. Левитан. Это дало возможность некоторым авторам говорить о несамостоятельности, даже подражательности Серова. Если вопрос о самобытности художника решать лишь методом анализа художественного приема, тогда действительно многое в творчестве Серова может быть сведено к определенным источникам и образцам. Не говоря уже о Репине и Чистякове, можно было бы привести имена Веласкеза, Врубеля, Цорна и других мастеров, так или иначе на Серова влиявших. Но прием сам по себе не имеет никакого смысла. Значение художественного приема — в его функции, в действенной силе, направленной к раскрытию содержания (т. е. образной стороны) произведения искусства. Серов никогда не повторял пассивно того или иного «открытого» или «изобретенного» другим автором приема. В его применении такой прием всегда получал новое назначение. Не повторял пассивно он и своих собственных «открытий». Он не терпел штампов, проторенных путей. Будучи, однако, всегда «новым», поражая подчас современников разного рода «неожиданностями», Серов всегда оставался самим собой.

Анализ образной стороны абрамцевских пейзажей приводит к убеждению, что теория о подражательности Серова даже в этот, ранний, период его творчества, не имеет достаточных оснований. И в самом деле, в мотиве осени, например, подаваемой, как правило, у Левитана в звонкой гамме золотистых коричневых и голубых тонов (см., например, «Золотая осень» Гос. Третьяковской галереи), у Серова дан в корне иной ряд музыкального звучания. Серов мужественней, суровей, строже. Его живопись скупее. Красочная гамма сдержанна, хотя «в багрец и золото одетые леса» можно было бы дать более щедрой россыпью цвета. Но основное, — у Серова более выражено чувство архитектоники. Его пейзажи построены в том особом специфическом смысле, который придавался этому понятию в мастерской Чистякова. Абрамцевские этюды, поэтому, обладают чертами подлинной картинности.

Конструктивная завершенность характерна вообще для всех произведений Серова. В этом их принципиальное отличие от импрессионистических картин. Исходя из мгновенного впечатления, импрессионист спешит прежде всего точно зафиксировать данные зрительного восприятия. Его метод, в сущности, пассивный. И не случайно, поэтому, в импрессионизме видят разновидность натурализма. У Серова же метод активный. Он всегда сочиняет, т. е. в какой-то мере строит изображение, и если он использует некоторые элементы импрессионизма (главным образом в организации цвета), то делает это с таким тактом и чувством меры, с такой органичностью и своеобразием, что говорит о Серове-импрессионисте можно только с определенными оговорками.

Определяя взаимоотношения Серова и Левитана, следует говорить не столько о влияниях и тем более подражательности, сколько о созвучии идей и направлений творческих поисков. Обобщенная свободная живопись, наличие незагрязненного «землями» цвета и, что важно отметить, поиски общего впечатления и цельность лирического строя свидетельствуют о разрыве новаторов с господствовавшим в пейзажной живописи того времени натуралистическим протоколизмом. Если бы нужно было отыскать истоки этой новой концепции пейзажа, следовало бы, обойдя Шишкина, обратиться к наследию Венецианова, Ф. Васильева, Саврасова. Аналогичный процесс протекал и в литературе. А.П. Чехов, как известно, противопоставил настроенность своих пейзажей протокольно-описательному методу восьмидесятников.

В 1886 и 1887 годах были созданы произведения, доставившие Серову широкую известность. Речь идет о двух портретах.

Первый изображает Веру Мамонтову в абрамцевском доме. Жизненность образа, поэзия девичьего лица, светонасыщенная красочная живопись — всё в этом портрете казалось новым. Для наиболее проницательных критиков стало ясно, что в лице двадцатидвухлетнего художника русское искусство приобрело мастера вполне европейского масштаба.

Небольшой по размерам портрет, сохранивший всю свежесть и прелесть этюда, воспринимается как картина. Не случайно он более известен под названием «Девушка с персиками». Сам художник полагал, что его «Верушку портретом как-то не назовешь». В картине органически сплелись две тенденции, две силы, образовавшие единую форму живописного видения. Мы говорим о двух традициях — Чистяковской структурности и репинской живописности. В «Девушке с персиками», как и в абрамцевских пейзажах, очевидна построенность, исключительная композиционная завершенность изображения в целом. Каждая деталь здесь строго функциональна; она, как часть здания, несет определенную нагрузку; ее нельзя убрать или сдвинуть без того, чтобы не нарушить внутреннего равновесия всей системы. К этому следует прибавить ярко выраженное чувство формы. Оно сказывается не только в безукоризненной лепке объемов и точном рисунке, но и в соотношении планов глубины. Колорит картины — холодный, голубоватый, контрастно подчеркнутый теплыми тональностями увядших листьев клена и розовым платьем девушки. Пространство насыщено светом и воздухом. Богатейшая система рефлексов связывает всё многообразие форм в единое живописное целое, причем объемность (трехмерность) этих форм выражена не светотенью, а цветом.

Цветовоздушный строй картины свидетельствует о действенности репинской традиции. Здесь можно говорить о пленэре, не придавая этому понятию ограничительного значения. Общеизвестно, что пленэр «Девушки с персиками» напоминает живопись интерьера в репинской картине «Не ждали». Такая параллель тем более убедительна, что Серов не был еще знаком с достижениями французского импрессионизма. Открыть же самостоятельно и выразить так полно и цельно систему, явившуюся в результате лишь совокупных усилий нескольких поколений живописцев, он, при всей своей одаренности, конечно не мог. Посредствующим звеном в данном случае был его прежний учитель.

Будучи традиционной, живопись этой картины отнюдь не подражательна. Даже для неискушенного человека совершенно очевидно, что ученик не повторял своих учителей. Он шел дальше. Уже известным, прежде найденным художественным приемам он придавал новые функции. «Было совершенно ясно, — писал И. Грабарь, — что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости серовского портрета в сравнении с репинской картиной ("Не ждали". — Г.Л.), а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я чувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде».

Чтобы понять смысл подобной «эстетской» оценки, нужно вспомнить картину общего состояния искусства 80-х годов. К тому времени высоко идейная, «критикующая явления обыденной жизни» живопись стояла на пороге кризиса. Большие социальные проблемы, поднятые Перовым, Крамским, Ге и особенно Репиным, уступали место отображению «малых дел» повседневности. Многие художники начали увлекаться «чистым» бытописательством, изобразительным репортажем, прикрывая «занятными» сюжетами идейное оскудение своего искусства. Они начали забывать лучшие заветы русской революционно-демократической интеллигенции о том, что искусство — отнюдь не развлечение и забава, а могучее средство познания и организации мира действительности, что художник — прежде всего гражданин, и его общественная роль велика и ответственна. Правда, Репин по-прежнему высоко держал знамя идейного искусства, по-прежнему звучал могучий голос В. Стасова, и Суриков именно в это время писал «Боярыню Морозову», но все же разлагающее влияние политической реакции 80-х годов не могло не сказаться на общем состоянии искусства.

Художники много спорили о том, что важнее в искусстве — форма или содержание, причем, отдавая предпочтение содержанию, они понимали его как изобразительный рассказ. Надо сказать, что наиболее передовые представители передвижничества решили вопрос взаимоотношения формы и содержания под иным, более правильным углом зрения. Так, скульптор М.М. Антокольский неоднократно и очень определенно высказывался за «органическую цельность как содержания, так и исполнения». Серов, надо полагать, придерживался таких же взглядов. Во всяком случае в письме к О.Ф. Трубниковой из Абрамцева (1884) он пишет: «Умный он и начитанный, Аарон (т. е. Антокольский. — Г.Л.)... Он прекрасно, серьезно относится к искусству, так же, как я хочу относиться, и работает, ты сама знаешь, видела его работы»...

Неправильное разделение живого организма искусства на что и как культивировалось не только передвижниками, но позднее и их противниками из лагеря «Мир искусства», отстаивавшими господствующее значение как. Придавая большое значение художественному приему (т. е. «как») эти последние отрицательно относились к «тенденциозности» в искусстве, хотя объективно их творчество служило интересам дворянства и крупной буржуазии.

На фоне искусства 80-х годов «Девушка с персиками» показалась необычайно красивой прежде всего потому, что в ней существовало счастливое равновесие между формой и содержанием. Это было для всех очевидно, и это импонировало. Мечты о красоте, зародившиеся еще на «субботах» у Симонович, не превратились у Серова ни в эстетизм ни, тем более, в формализм. Красота у него ничего общего не имеет с внешней красивостью приема. Это скорее полнота гармонического взаимодействия между что и как — способность, получившая у него наибольшее развитие после девятисотых годов.

Второй портрет — М.Я. Симонович. Для него также характерна картинность. Портрет известен более под названием «Девушки, освещенной солнцем». При появлении его на VIII периодической выставке начали раздаваться голоса о том, будто сторона живописная в нем заслоняет сторону портретную. Многие художники и рядовые посетители выставки не могли согласиться с новой концепцией портретного изображения. Нужно ли пояснять, что прав был Серов и что серовская работа выдержала испытание времени.

Образ «Девушки, освещенной солнцем» не менее выразителен и, так сказать, поэтичен, чем образ «Девушки с персиками». Но он подан в другом психологическом регистре². Что касается самой живописи, то в портрете Симонович, пожалуй, в большей мере, чем в портрете Мамонтовой, выражено начало пленэра. Можно утверждать, что это одна из самых солнечных, светонасыщенных и воздушных картин в русском искусстве. Ее золотистый горячий колорит, подчеркнутый (по контрасту) густым синим пятном юбки, изумрудный блеск зелени, теплый тон волос, ее радостные цветовые созвучия — говорят о повышенной остроте восприятия, о том цветении жизни, которое свойственно здоровой счастливой юности. Портрет писался в течение всего лета, но впечатление такое, будто написан он в один сеанс — так свежи краски, так реально ощущение живой игры рефлексов и борьбы светотени. Цвет построен на контрастах. И все же здесь нет ничего кричащего, режущего глаз. Здесь все объединено в тончайшей гармонии единого аккорда. Серов признавался: «И самому мне чудно, что это я сделал, — до того на меня непохоже. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость спятишь. А то ничего не выйдет». Портрет Симонович, вопреки авторскому свидетельству, весьма типичен для Серова; он вполне и до конца выражает артистическую сущность художника.

В этот период Серовым написан ряд других портретов, а также чудесный пейзаж «Пруд». На всех них лежит печать некоего утверждающего начала и жизнеприятия, отблеск благожелательности и любви. В этом смысле особо показателен портрет Н.Я. Дервиз с ребенком (1889), почти не уступающий по живописным достоинствам «Девушке с персиками». Если в более поздних работах Серова все более и более проступают рационалистические черты, если каждое произведение его зрелого периода отливается в кристально-чистые, почти «сонетные» формы, — то в этих юношеских работах нескрыто звучит взволнованное поэтизирующее отношение к жизни, к природе. Тонкий лиризм серовских пейзажей, поэтичность женских образов, которые, кстати сказать, всегда лучше удавались Серову, чем образы мужские, — всё это радостно, красиво, отрадно. Будучи в Венеции в 1887 году, он писал оттуда О.Ф. Трубниковой: «Оттого они и хороши, мастера XVI века, Ренессанса, — легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть беззаботным. В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Его итальянские этюды (например, «Венеция») полны этого жадного стремления к отрадному. Впоследствии жизнь омрачит его радость. Воспоминания о радостных мастерах Ренессанса поблекнут. Серов замкнется, перестанет улыбаться, нахмурится. Возникнет легенда о «жестоком таланте». И свою автокарикатуру художник подпишет: «Скучный Серов». Но все это в будущем. А пока он дышит полной грудью и взыскует света и радости.

В январе 1888 года Серов женился. Весной он принялся за портрет отца. Портрет этот предназначался для юбилейного спектакля в Мариинском театре. Однако никаких черт официальной представительности художник не хотел вносить в изображение отца. Композитор был показан в обыденной обстановке, стоящим перед бюро — в момент сочинения музыки. Для лица позировал актер Васильев, похожий на Александра Николаевича, а для фигуры — жена, одевавшая на сеансы мужской костюм. Для корректуры служил старинный дагерротип (фотография). Репин писал своему бывшему ученику: «Портрет твой — отца пошлю на "Передвижную" (выставку. — Г.Л.). Ни за что ручаться не могу... А портрет всё-таки с фотографии, не особенно счастливо закончен — пожалуй, и не примут». И действительно, это, пожалуй, наименее удачная из всех портретных работ Серова как по колориту, тяжелому и землистому, так и по композиции. Особенно неприятен налет натурализма, сказавшийся в пассивном и мелочном «перечислении» деталей.

Вскоре молодожены уехали за границу (в Париж), куда Валентин Александрович стремился, чтобы посмотреть работы любимого им Бастьен-Лепажа. Наиболее сильное впечатление на него произвела картина Лепажа «Жанна д'Арк». Фигура девушки в ней написана на воздухе, в пленэре. В работе французского мастера русский художник узнал свое восприятие света и пространства. Во всяком случае, в письмах его проглядывает радость встречи, а не открытия.

Зиму 1889—1890 года Серов провел в Москве, где работал и жил в мастерской С.И. Мамонтова. В этом «приюте муз», гостеприимно открывавшем свои двери для многих талантливых, но материально необеспеченных художников, уже жили Врубель и Константин Коровин. У Мамонтова по-прежнему собирался цвет художественно-артистической Москвы. В «приюте муз» днем художники напряженно работали, вечерами же, в салонах своего патрона, погружались в ту атмосферу праздничности и веселья, которую могут создать музыка, цветы, тонкое вино и искрящееся остроумие. Такова была жизнь этой артистической богемы, пригретой московским «Лоренцо Великолепным» (как прозвали Савву Мамонтова), — жизнь беспечная, легкокрылая, полная неопределенных, но радужных надежд и пока лишенная жестоких разочарований. С этой зимы у Валентина Александровича завязалась тесная дружба с К. Коровиным, художником большого таланта и тонкого артистического вкуса. Ближе и понятней для него стал и Врубель. «Сидящий Демон», оскорблявший многих «благомыслящих» знатоков и любителей искусства своей необычной живописью, был воспринят им как откровение. «Врубель шел впереди всех, — впоследствии признавался Серов, — и до него было не достать».

Автор «Девушки с персиками» был уже настолько известен, что ему согласился позировать даже «сам» Мазини, избалованный всеобщим преклонением певец. На выставке портрет Мазини имел большой успех, хотя сам художник и не был им удовлетворен.

Осенью 1890 года Серов познакомился с П.П. Кончаловским, пригласившим его участвовать в издававшемся фирмой Кушнарева иллюстрированном собрании сочинений Лермонтова. Сделанные им иллюстрации и по манере и по самому духу своему очень напоминают Врубеля, особенно в рисунках к «Демону». Впрочем, один лист (к «Хаджи-Абреку») исполнен характерным репинским разорванным и коротким штрихом. По существу все рисунки этой сюиты лишены начала иллюстративности; они не сопровождают текста; они являются как бы импровизациями на заданную тему. Серов вообще не был иллюстратором; показательно, что рисунки к басням Крылова, над которыми художник работал почти пятнадцать лет, приобрели в процессе поисков «характера» значение самостоятельных графических произведений.

Летом 1892 года была написана «Линейка из Москвы в Кузьминки». На первый взгляд небольшая картина эта кажется одинокой и неожиданной в творчестве Серова. Ее трудно связать с последующими работами, как, казалось бы, невозможно вывести и из предыдущих. Между тем, «Линейка» во многих отношениях явление, так сказать, симптоматическое. Она свидетельствует о действенности тех художественных традиций, войну которым Серов объявил, еще будучи юношей в кругу Симонович, и которые, как оказывается, не были окончательно преодолены к началу 90-х годов. Со стороны живописной «Линейка» вызывает воспоминание о некоторых ранних работах Репина. Слишком «трезвенное отношение» к Репину, стало быть, свидетельствовало скорее о росте молодого художника, чем о принципиальном отрицании репинского метода живописи.

Ранее уже говорилось о связи пленэра «Девушки с персиками» с пленэром картины «Не ждали». Но влияния Репина, конечно, не ограничились только этим конкретным случаем; репинская основа сказалась особенно ярко в серовских работах 90-х годов, т. е. в период, когда необходимость и внутренней и внешней свободы представлялась Серову как нечто очевидное, не требующее доказательств.

Одновременно с «Линейкой» были созданы портреты О.Ф. Тамара, И.Е. Репина и И.Е. Забелина, а зимой того же года — портрет И. Левитана, широко известный по многочисленным воспроизведениям.

В портретной серии девяностых годов окончательно определились основные черты серовского метода в области портретного жанра. Серов никогда не повторял самого себя, не прибегал к штампу, к механическому использованию уже прежде открытого удачного приема. Он никогда не шел по линии наименьшего сопротивления и в каждом случае искал новых форм, отвечавших существу поставленной им художественной задачи. Обстановочная сторона портрета, поза модели, композиция, цвет — все было направлено к раскрытию искомого образа, к выявлению его сокровенной сущности. Даже выбор техники — масла, темперы, гуаши — не был случайным. В результате портретная психологическая характеристика приобретала такую остроту, такую силу выразительности, что изображение конкретного человека превращалось в типический образ, имеющий общее значение. Можно не знать Левитана, но нельзя не узнать в этом одухотворенном лице художника, артиста, поэта, вообще творческую личность романтического склада; можно не знать Забелина, но кто же усомнится в том, что изображен ученый, мыслитель; изображение Константина Коровина — это целая монография о художнике, но уже иного, более артистического склада, чем Левитан.³

Совершенно очевидно, что для решения задачи характеристики нельзя ограничиться пассивным воспроизведением натуры. Здесь необходим активный метод. Художник должен подчеркнуть основное, смягчить или выбросить второстепенное. В сущности говоря, так поступает всякий портретист, если только он не идет на поводу у натуры. Вопрос сводится лишь к масштабам подобного художественного «произвола». Серов был сторонником сильных, подчеркнутых, во всяком случае, не половинчатых характеристик. Отсюда — рассказы о его «ярости», о его преувеличениях и даже «карикатурах». Но «жестокость» его таланта нельзя отождествлять с жестокостью сердца; она была обусловлена существом его творческого метода. «Любое человеческое лицо, — говорил Серов, — так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, — иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры».

Трудно согласиться с А. Эфросом, рекомендующим «просвечивать» серовские портреты, их как бы рентгенизировать, для того, чтобы понять их вровень с авторским замыслом (см. А. Эфрос, «Профили»). Метод, предлагаемый Эфросом, сводится к освобождению этих портретов от будто бы «явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства, костюма, быта». В портрете старухи Цейтлин он увидел скелет жабы, в портрете В. Гиршмана — остов индюка, в портрете Орловой — чучело гусыни. Не всякий, однако, обладает подобной «остротой» зрения. Серов, смеем думать, был далеко от того, чтобы анимализировать модель. Его характеристики никогда не теряли реальной основы и не превращались в условную схему отвлеченного качества.

Нужно сказать, что Серов никогда не шел на компромиссы и не потворствовал вкусам заказчиков. В 1902 году, работая над портретом одного из Юсуповых («меньшого», по выражению Валентина Александровича), он резко разошелся с княгиней 3. Юсуповой в отношении костюма модели. «Нравится ей, — жаловался Серов, — прямо ужасно — глубокая венгерка: если ее написать, то тут же может стошнить. Странно. Вот приедут господа, посмотрят, что мы написали — уверен, придется не по вкусу — ну что делать: мы ведь тоже немножко упрямы — да». В таких случаях все настояния заказчика, к какому бы кругу последний ни принадлежал, как бы высоко поставлен ни был, — не приводили ни к чему. Часто Валентин Александрович просто отказывался писать в тех случаях, когда модель его не «вдохновляла». На просьбы и приставания он давал отрицательный ответ с прямолинейной откровенностью, доставившей ему немало явных и скрытых врагов.

В 1894 году Серов вместе с Коровиным отправился в Архангельск и Мурманск, откуда друзья привезли много этюдов и зарисовок. В серовских этюдах заметно влияние Коровина. Оно сказалось по преимуществу в культе «серебряных гамм» и в своеобразном декоративном письме. Цветистость вообще начинает исчезать с серовских полотен и заменяться сдержанными градациями серого. Значение живописного тона в его картинах заметно повышается. Сам художник утверждал, что черным и белым можно достигнуть любого живописного эффекта.

С середины 90-х годов Валентин Александрович часто проводит время в Домотканове, где создает ряд произведений первостепенного значения. Большое красивое имение Домотканово принадлежало В.Д. Дервизу, женившемуся на одной из девушек Симонович. Старинный барский дом с колоннами, многочисленные пруды в парке, причудливые мостики, живописные окрестности — всё это давало богатый и благодарный материала для художника. У Дервизов собралось интересное и большое общество. Много музицировали, ставили народные спектакли, в которых участвовали и профессионалы-артисты и самодеятели из окрестных жителей, читали рефераты, устраивали литературные вечера. По свидетельству Валентины Семеновны, Домотканово, наряду с Абрамцевым, сыграло большую воспитательную роль в жизни ее сына.

Здесь был написан с натуры известный «Октябрь» (1895), чудесная по настроению вещь. Северная русская природа подана художником в аспекте тютчевской «смиренной наготы». Фигура мальчика-пастуха, нескладные крестьянские лошадки, жнивьё, деревенские сараи — кому из русских людей не знаком подобный мотив! Всё это чрезвычайно типично и, вместе с тем, гениально просто по самому замыслу. В русском искусстве немного найдется пейзажей, которые с такой же исчерпывающей полнотой, с такой силой проникновения давали бы образ нашей родины в прошлом. Чтобы увидеть так русскую природу, нужно бесконечно ее любить, а, главное, понять ее сокровенную сущность. И само собой разумеется, здесь неуместным диссонансом прозвучали бы яркие краски осени. «Октябрь» сдержан по цвету; он подан в низком регистре, в мягкой гармонии теплых тональностей.

В Домотканове была написана и «Баба в телеге» (1896). Изображение природы здесь сведено к самому необходимому — полоса неба, леса, реки, земли. Никаких деталей и живописно неоправданных подробностей. Цветовая гамма также очень сдержанна. При всем том она не создает ощущения монохромности, равно как и натуралистической «естественности» в окраске предметов.

И «Октябрь» и «Баба в телеге» являются закономерным развитием начал, заложенных еще в ранних абрамцевских пейзажах. Эволюция совершалась в сторону все большей и большей простоты и типичности. Во второй половине 90-х годов были созданы «Серый день» (1897), «Зимой», «Из окна усадьбы», «Встреча» и «Баба с лошадью» (все четыре в 1898 году). Они отмечены не меньшей музыкальной лиричностью, чем «Октябрь». Мотивы осени и зимы, как вероятно уже заметил читатель, явно преобладают в пейзажных опытах Серова. Пору увядания природы и ее зимнего сна художник чувствовал особенно тонко. Если и встречаются у него мотивы лета, то сравнительно редко, при чем это по преимуществу пасмурные ветреные дни, когда в самом воздухе носится как бы предчувствие осени. Даже творчество Пушкина, самого солнечного и ясного поэта в русской литературе, Серов воспринимал в гаммах пасмурных зимних и осенних настроений. Свидетельство тому — «Тройка» (к «Бесам»), «Пушкин в деревне», «Пушкин в саду» — иллюстрации, сделанные в 1899 году для П.П. Кончаловского, издававшего тогда сочинения Пушкина.⁴ В серовской лирике нет, однако, привкуса сентиментальности; это лирика хорошего вкуса. Что касается самой живописи, то в ней преобладает принцип тонального строения, наиболее цельно выраженный в зимних мотивах. В этом отношении особо показательна небольшая картинка «Зимой». Шкала цвета ограничена в ней различными оттенками серого и коричневого.

С 1895 года Серов начал работать над баснями Крылова — сначала по заказу А.И. Мамонтова, а затем, увлекшись, просто для себя. Над баснями он трудился (именно это слово наиболее точно выражает его отношение к делу) около пятнадцати лет.

К 1899 году относится изображение сыновей художника. Это картина «Дети», находящаяся в собрании Гос. Русского музея. Детские фигуры даны на фоне Финского залива. Серые тона неба и моря гармонически сливаются с синими костюмами мальчиков. Колорит картины дает лишнее доказательство тому, что серовские, казалось бы, бесцветные гаммы возможны только при наличии острого чувства цвета.⁵

Имя Серова становилось все более и более популярным. В 1898 году он был избран в «Товарищество передвижных выставок». Однако передвижником он не стал, так как, будучи реалистом по самой природе своего дарования, он, вместе с тем, сдержанно относился к передвижнической, как говорил он, «литературности» в искусстве. Он ратовал за овладение художественным «рукомеслом». Значительно ближе стоял он к другой художественной группировке, известной под названием «Мир искусства».

Первое десятилетие текущего столетия протекало под знаком мироискуснической эстетики. Само собой разумеется, что это новое художественное течение возникло не случайно; оно явилось в результате определенной идейной борьбы и формальных исканий в искусстве, обусловленных общественно-политической обстановкой этого времени. Уже в 80-х годах, как известно, начинает мельчать и вырождаться народничество. Одновременно крепнет и растет рабочее движение. Русская интеллигенция оказывается на распутье. Одни представители ее, разочаровавшись в народничестве и не понимая исторической роли пролетариата, погружаются в узкую область личных переживаний; другие панически бегут от «ужасов капитализма» в объятия патриархального мещанского быта; третьи не за страх, а за совесть начинают служить этому капитализму... Всё это не могло не отразиться в искусстве. Появляется эстетская проповедь «самоцельности» искусства и полного освобождения его от общественно-служебных задач. Рождается культ «чистой формы».

Когда-то, в борьбе с академической рутиной, Крамской провозгласил: «Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава Богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства». Это было совершенно правильно и исторически необходимо, тем более, что русское искусство к этому времени создало ценности мирового значения. Но выдвинув идею национального искусства, как необходимую предпосылку движения вперед, многие художники пришли впоследствии к отрицанию необходимости обучения у классиков, т. е. к своего рода творческому самоограничению. Это произошло благодаря неправильному истолкованию национального начала в искусстве⁶. Само собой разумеется, такая тенденция, при общем идейном снижении искусства, не могла не отразиться отрицательно на уровне художественной культуры. Стала очевидна необходимость поисков новых средств художественного выражения. Но, как это часто бывает в истории, новое стало насаждаться методом прямых антитез. «Национальному» было противопоставлено «общемировое». Особое рвение в этом отношении высказали художники буржуазно-аристократической ориентации, отрицавшие передвижничество. Известный богач Морозов начал «привыкать» к Матиссу, помещая яркие декоративные картины французского мастера у себя в спальне. Книжные рынки заполнились переводами Поля Верлэна, Бодлера, Малларме и других представителей символизма. Если передвижники проповедывали «тенденциозность» в искусстве и художника рассматривали, прежде всего, как носителя «идей гражданственности», то сторонники новой эстетики выдвинули культ «свободной личности» и идею независимости искусства от повседневности. Энергия и размах нового движения были таковы, что уже в 10-х годах текущего столетия многие художники пришли к полному отрицанию вообще всяких норм и законов в области творчества, к уродливым формам беспредметничества и многочисленных «измов». Среди них «Мир искусства» представлял наиболее академическую линию нового искусства, и справедливость требует отметить, что мастера этого направления не впадали в крайности формализма.

Зачинателем нового движения был небольшой кружок, возглавляемый Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым. В 1898 году ими было устроено несколько выставок русского и западного искусства, а в следующем году организован журнал «Мир искусства», явившийся трибуной для проповеди идей эстетического индивидуализма.

Картины мироискусников резко разнились от произведений передвижников. Чопорные и величавые придворные Людовика XIV, изящные маркизы XVIII века, пудреные парики павловских времен, виды старого Петербурга — таковы их излюбленные мотивы. В этом сказалась идеализация прошлого, безразличие к настоящему и отсутствие веры в будущее. Такое искусство было чуждо широким массам трудящихся; оно не помогало бороться за лучшую жизнь. Вместе с тем было бы ошибочно недооценивать некоторые заслуги мироискусников в истории русской культуры. Они познакомили русское общество с лучшими достижениями западноевропейского искусства (старого и нового) и, показав на выставках произведения Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Шибанова и других, заново открыли русский XVIII век.⁷ Они обогатили русское искусство новыми живописными методами и положили основание высококачественной книжной графике, оказавшей большое влияние на графику не только русскую, но и мировую.

Некоторые (далеко не все — это нужно подчеркнуть) установки «Мира искусства» нашли сочувственный отклик у Серова. Ранее было уже отмечено «слишком трезвенное» отношение его к Репину. В 1888 году он сообщал своему другу художнику Остроухову, что ему не нравится последняя, наиболее значительная работа его учителя «Запорожцы».⁸ Любопытна и эволюция его отношений к М. Антокольскому, одному из крупнейших представителей передвижнической эстетики. Если когда-то он относился к нему почти восторженно, принимая на веру все высказывания последнего об искусстве и рассматривая автора «Мефистофеля» как «гения», то в 1889 году, будучи в Париже, он констатирует: «странно — не понравились мне его (Антокольского. — Г.Л.) вещи (несоразмерные какие-то), а чей-то портрет сидящего господина и Нестор совершенно плохи. Спиноза неважен, право. По художеству я остаюсь верен Бастьену, его Жанне д'Арк». Будучи членом совета Третьяковской галереи, он в 1903 году категорически протестует против приобретения картин В.Е. Маковского («Друзья-приятели») и Ю. Лемана («Рукодельницы»), считая их вещами слабыми, нарушающими благородство драгоценной коллекции Третьякова. С другой стороны, он ратует за приобретение картин М. Врубеля, Борисова-Мусатова, хвалит А.П. Остроумову. С большой решительностью и смелостью Валентин Александрович защищал и пропагандировал этих в то время еще мало кому известных художников. Впоследствии все они заняли видные места в наших художественных музеях.⁹

В искусствоведческой литературе принято обозначать этот поворот в мироощущении художника, как поворот от характера к стилю. Было бы, однако, неверно приписывать Серову отказ от стремления к психологической портретной характеристике. Поддаваясь влиянию индивидуалистической эстетики, выдвигая проблему стиля как основную, он, при всем том, оставался верен своему инстинкту реальности. «Я все-таки, извините за выражение, реалист», — говорил он. Серова, при всех условиях, нельзя назвать мироискусником в прямом смысле этого слова. Не случайно же В. Стасов, громя «дикие безобразия» мироискусников, делал исключение для Серова. В одной из рецензий на выставку «Мира искусства» он написал: «Среди всей этой массы страшных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек — настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов».

Первые вестники нового серовского периода — шесть литографских портретов (А.П. Остроумовой, И.А. Всеволожского, А.К. Глазунова, А.П. Нурока, В.П. Протейкинского и Д.В. Философова), сделанных в период 1899—1900 годов Мироискусники воскресили забытую технику литографии. В радости подлинного открытия Серов использует все возможности этой благородной техники, при чем рисует не в натуралистической общепринятой в то время «репродукционной» манере, а в свободной манере самоценного рисунка, как особого графического жанра.

Сильнее новые тенденции выразились в трех «Императорских охотах» (1899—1902), исполненных по заказу Н.И. Кутепова для «Истории императорской охоты»: «Выезд императора Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», «Петр I на охоте», «Выезд императрицы Екатерины II на соколиную охоту». Здесь вопросы композиции, рисунка, гармонии красочных сочетаний становятся предметом особо пристального внимания художника. Но даже при поверхностном обзоре очевидно, что эти вещи и не формалистичны и не «эстетны». В них есть какое-то особое, только Серову присущее качество, заставляющее рассматривать их вне обычных мироискуснических норм. Это понимал сам Александр Бенуа, когда говорил, что Серова «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)... Он весь захвачен личностями героев». К замечанию А. Бенуа можно было бы прибавить, что, помимо личностей героев, Серова увлекала также задача передачи общего духа эпохи, но не в аспекте «любования» и внутреннего сопереживания, а в каком-то ином, во всяком случае, более «трезвенном», реалистическом плане. В этом смысле показателен «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту». В нем подан подлинно серовский пейзаж — убогая деревенька, старики-странники, грачи на сером небе. При всем том это настоящая Русь XVIII века. Трудно сказать, насколько сознателен контраст этих нищих-странников и блестящей кавалькады. Некоторые авторы видят в нем определенную тенденцию. Нам представляется, что тенденция эта имеет такой же необходимый, так сказать, органический характер, как и тенденция всякого большого искусства, дающего синтетическую картину жизни. Без такого контраста облик русского XVIII века был бы неправильным, искривленным. И это тонко, пусть инстинктивно (хотя инстинкт в творчестве Серова всегда был взнуздан интеллектом) почувствовал художник.

Именно эта органическая «тенденциозность» серовских исторических работ не позволяет согласиться с Н. Соколовой, по которой «никакая глубокая идея не отягчала воображения Серова, когда он давал игривые, беспечные образы юной Елизаветы-наездницы, Петра II на охоте и даже молодого Петра I, забавляющегося неуклюжим видом старого боярина, на охоте свалившегося с лошади». Трактовка сюжета второй вещи, упоминаемой Н. Соколовой, быть может и не тенденциозна в прямом смысле слова, но «игривый» образ царя подан с такой силой проникновения в самый дух эпохи, что эта небольшая картина стоит многих исторических сочинений на тему о молодом Петре.

Любовь к русскому XVIII веку и особенно петровскому времени возбудил у Серова несомненно А. Бенуа. Они часто ездили вместе в Петергоф. Серов изучал в Эрмитаже маску Петра Великого (отлитую К.Б. Растрелли). Позднее (в 1903 году) он приступил к картине «Петр Великий в Монплезире», которую, к сожалению, не закончил. Следует отметить необычность серовской интерпретации образа Петра. В ней нет официальной академической подслащенности и традиционной героизации. Петр, как правило, показан в буднях, в том виде, в каком он выступает в знаменитом дневнике камер-юнкера Берхгольца, У него небольшая голова и длинное нескладное туловище. Но есть в нем некая внутренняя сила, волевое начало, делающее его почти прекрасным. Особо ярко это проступает в картине «Петр Великий в СПБ на стройке» (1907). Это, пожалуй, наиболее убедительное и правдивое изображение царя-строителя в русском искусстве. Сохранились сведения, что Серов, в процессе работы над образом Петра I, часто посещал лекции Ключевского. Мнение, будто художник вполне принял мысль Ключевского, по которому Петр «стремился силой своротить народную жизнь с ее исторического пути и вогнать в новое, чуждое ей русло», выглядит пока общей недостаточно обоснованной формулой. Такая концепция ближе к А. Бенуа и Н. Врангелю. Повторяем, трудно сказать, насколько проникся Серов концепцией Ключевского; зато личные особенности «великого хозяина», царя-мастерового — подчеркнутые, иногда почти гротескные, поданные в остром, условном рисунке и необычайно выразительные, — выступают в его произведениях вполне четко.

В картине «Петр Великий в СПБ на стройке» явственно выражено стремление к монументализации изображения. Высокий горизонт, раккурсная подача фигур, четкое «звучание» силуэта, барельефный разворот композиции — всё это придает картине характер настенной фрески. Здесь с полным правом можно было бы говорить о декоративности, если бы суровый колорит картины не был так скуп и сдержан.

Несколько позднее (в период 1910—1911 годов) были созданы: «Кубок Большого Орла», «Петр Великий на работах» и «Петр Великий в Монплезире» (вариант 1911 года). Не подлежит сомнению, что петровское время, с его решительными действиями и яркими характерами, какой-то стороной было близко личности самого художника.

Если внимательно проследить шаг за шагом работу Серова над историческими сюжетами, можно убедиться в том, что его поиски шли не столько в сторону историко-бытовой достоверности предметной обстановки того или иного события (что было свойственно многим художникам «Мира искусства»), сколько в сторону наибольшей экспрессивности действующих лиц. При этом большое значение имело упрощение изобразительного языка. Вообще эволюция творчества Серова сводилась к переходу от сложного к простому, от индивидуального к общему. Так, пейзажные работы этого времени «Полоскание белья» (1901), «Стог сена» (1901), «Стригуны» и «Сарай» (обе — 1904) — еще строже, еще скупее, чем пейзажи 90-х годов. В «Полоскании белья» колорит построен на отношениях белого и коричневого; «Стог сена» — коричневого и темно-желтого. Более цветисты «Стригуны», хотя и здесь нет традиционного в пейзажной живописи буйства закатных красок.

И всё же мироискуснические симпатии Серова оставили след в его творчестве. В работах конца 90-х и начала 900-х годов, во-первых, можно констатировать как бы некоторое воспоминание о старинных мастерах, сказавшееся по преимуществу в поисках единого, пронизывающего всю живопись картины цветового лейтмотива. Предпосылкой в данном случае явился культ «серебряных гамм», появившийся, как было уже отмечено, еще в 1894 году, не без влияния Константина Коровина. Сейчас тенденция эта нашла опору в некоторых художественных реминисценциях, в ориентации на памятники «музейной» живописи, построенной на валере. В качестве иллюстрации здесь можно было бы привести уже упоминавшийся портрет детей художника, затем портрет великого князя Михаила Николаевича, но особенно — изображение Мики Морозова.

Во-вторых, среди работ этого периода господствующее положение начинает занимать жанр так называемого светского портрета. Живопись становится шире, доходя в некоторых случаях до бравурности; всё большее значение приобретает фактура картины, «письмо» как таковое, хотя из страха банальности Серов, по замечанию Репина, делает мазки «нарочито неуклюжие», широко и неожиданно резко, будто сознательно не желая проявить виртуозность кисти. В этом стремлении к широкому письму нельзя не видеть определенного влияния Цорна, поражавшего своей исключительной техникой не одного только Серова.

К «цорновской» группе можно отнести портреты З.Н. Юсуповой (1902), Е.И. Лосевой (1903) и отчасти М.И. Морозова.

Но каковы бы ни были увлечения Серова, основы портретной живописи его остаются прежними. Характер — вот что руководит художником. В этом отношении он продолжает лучшие традиции своего великого учителя Репина.

Он перестает быть беспристрастным, точнее — отбрасывает видимость объективности. Его отношение к модели — положительное или отрицательное — выступает уже нескрыто. Художник показывает не только личные особенности модели, но и ее социальную подоплеку. Таковы изображения Юсуповых, великого князя Павла Александровича, Александра III и ряд других официальных светских портретов. Любопытно отметить, что в портрете Павла Александровича модель, как видно, настолько мало вдохновляла художника, что весь свой живописный темперамент он обратил на отделку кирасы, костюма и лошади. Аксессуары здесь написаны значительно лучше, чем человек. Точно так же в портрете князя Юсупова основной моделью явился конь — «отличный араб — бывший султана».¹⁰

В упомянутой портретной группе обозначена также и новая тенденция к монументально-декоративному решению, к стилю, лишенному импрессионистической случайности.¹¹ Эта тенденция будет расти непрерывно до конца жизни Серова. Она нашла выражение во всех жанрах; ее проявление в картине «Петр Великий в СПБ на стройке» отмечено выше. Нескрыто звучит она и в чрезвычайно выразительном портрете Морозова. Как будто «случайная» поза модели исчерпывающе характеризует не только личные качества и свойства индивидуального человека, но и его социального слоя. По словам одного исследователя, в портрете Морозова выразилась «потребность в монументализации... основ бытия русской буржуазии начала XX века». Трудно сказать насколько Серов хотел монументализировать эти «основы», но что в результате монументализации получился необычайной выразительности типический образ капиталистического хищника начала XX века, — это несомненно.

Наиболее показательными образцами поисков монументальных решений являются два портрета 1905 года — актрис Федотовой и Ермоловой. Изображение сведено к самому необходимому — все детали отброшены. Композиция построена в том смысле, в каком это понятие применялось в лучшие времена старой Академии Художеств. Совершенно очевидно, что монументализация изображения, требующая крепкой конструктивной основы и обусловленная в данном случае необходимостью наиболее выразительной передачи сценического образа великих русских актрис, нашла благодарную почву в определенной традиции, органически вошедшей в творчество Серова — речь идет о Чистяковской школе. Монументально-композиционные искания сказались и в портрете Максима Горького (1904).

В 1905 году в Таврическом дворце была устроена С. Дягилевым знаменитая историческая выставка портретов, имевшая большое значение в смысле переоценки нашего старого искусства. Впервые русские художники XVIII века предстали как мастера, обладавшие первоклассной живописной техникой и высокой художественной культурой. И впервые Рокотов, Боровиковский и Левицкий были восприняты не как жалкие подражатели и копиисты искусства западноевропейского, а как представители национально-самобытного искусства. Это было настоящее открытие. В новом свете были показаны и представители так называемой «россики», т. е. художники-иностранцы, работавшие в России. Серов был очень увлечен этим открытием. Наибольшее впечатление на него произвел Д. Левицкий. Вечно недовольный собой, постоянно ищущий новых путей, как губка впитывающий все лучшие достижения искусства прошлого и настоящего, Серов не мог пройти мимо мастера, чье искусство приводило в изумление не одного только Дидро.

Так появился портрет Е.А. Корзинкиной (1905) с его нарядным колоритом, плотным эмалевым письмом и установкой на «стильность» XVIII века (см., например, на характерный овал обрамления). А. Бенуа считал «смазливую живопись» портрета Корзинкиной недостойной большого мастера. Бакст же писал Серову: «Очень неприятна манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись... а в то же время какой-то (для меня только известный) "поворот" в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области, начало (но не доведенное) "эмали", стремления к уничтожению ненужных мелочей, наконец, отличная синяя накидка, Я и смотрю на этот портрет как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты наверное через 2—3 портрета и добьешься, чего ищешь».

Портрет Корзинкиной является как бы завершением «музейных» увлечений Серова. Вместе с тем его действительно нельзя отнести к удачам художника; метод некритического воспроизведения старого стиля привел к стилизации, и Серов, этот предельно честный и суровый в отношении к себе художник, более никогда не вступал на путь имитации старины.

Другие портретные работы Серова этого периода показывают, что силы и выразительности старых мастеров он мог достичь, сохранив все особенности своей уже сложившейся манеры. Таковы портреты В.М. Голицына (1906), Г.Л. Гиршман, А.Н. Турчанинова, Л.Н. Андреева и А.В. Касьянова (все четыре — 1907 года). В живописном отношении следует выделить особо портрет Г.Л. Гиршман, построенный на изысканных отношениях серебристого, коричневого и желтого. Он обладает всеми чертами подлинной картинности, и можно лишь удивляться тому, что он не получил такого же общего наименования, как, например, «Девушка, освещенная солнцем».

Портрет Г.Л. Гиршман свидетельствует о том, что нарядность и виртуозный блеск живописи доставались Серову только в результате тяжелого и мучительного труда. Внизу зеркала, сквозь муть стекла, виден лоб художника, рассеченный глубокой складкой. По этому поводу А. Эфрос писал, что «когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем словно бы случайно отраженную складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов — тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, — приоткрывает тягость своего творчества».

Вообще следует сказать, что у Серова процесс создания новых вещей проходил мучительно. К радости творчества у него всегда! была примешана горечь сомнений и неудовлетворенности. Портреты у него не выходили сразу. Иногда он «замучивал» модель, заставляя ее позировать по несколько десятков сеансов. И дело здесь, было, конечно, не в том, что он не мог уловить сходства, — последнее давалось ему легко; дело было в чем-то ином — в стремлении к идеальному решению поставленной им живописной и психологической задачи. На полумерах он остановиться не мог. И то, что выходило из-под его кисти, всегда было результатом сознательного труда, и отнюдь не плодом стихийного «вдохновения». Серов мог отстаивать каждый мельчайший штрих в любой своей картине, потому что всё было обдумано, всё имело смысл и определенное назначение. Вместе с тем искусство его не охлаждено и не засушено умствованием. В этом отношении оно не академично. Природа умного мастерства Серова определила его симпатии к классицизму — этому наиболее конструктивному и завершенному художественному стилю. Показательно, что последний овальный портрет Г.Л. Гиршман (неоконченный) был задуман, по словам самого автора, в духе Энгра.

Рисунки занимали всегда большое место в творчестве Серова. Ранее была отмечена его работа над иллюстрациями к басням Крылова. Сопоставление разных листов на одну и ту же тему дает возможность проследить процесс последовательного упрощения изобразительной формы. Принимаясь за каждый новый вариант, Серов обычно накладывал на рисунок лист чистой тонкой бумаги и по проступающим контурам проводил новые линии, создавая таким образом силуэтный рисунок, освобожденный от светотени, а следовательно от трехмерной моделировки. Все случайности предыдущих рисунков отсеивались, линия ритмизировалась, упрощалась. Подробности места и действия отбрасывались. Если в ранних вариантах еще изображалась реальная среда действия, то в вариантах более поздних эта среда сводилась или к условному обозначению горизонта и рельефа местности несколькими линиями («Мор зверей») или вообще опускалась.¹²

После 1900 года Серов все чаще и охотней прибегает к рисунку даже в портретном жанре. Его работы в этом роде — пожалуй, лучшее, что есть в русском искусстве после О. Кипренского. Изображения детей Боткиных (1900), В.П. Зилоти (1902), К.П. Победоносцева (1902), К.А. Обнинской с ручным зайчиком (1904) и Аренского, Боткина и Глазунова за карточным столом (1904) — выполнены в пленительной легкой манере, с изумительной маэстрией, напоминающей лучших рисовальщиков XVIII века.

К периоду, когда дружественные связи Серова с группой Дягилева были наиболее крепкими, относятся его театральные работы. Наиболее типичные из них — эскизы декораций для оперы «Юдифь» Серова-отца. При крепкой композиционной основе они поражают декоративной красотой, хотя и здесь художник не впадает в многоцветность, ограничивая себя градациями голубых, желтых и палевых тонов.

Проповедуя полную творческую свободу художника, Серов, вместе с тем, явился продолжателем лучших гражданственных традиций искусства прошлого. Да иначе и быть не могло. Серов был слишком русский человек, чтобы отбросить высокие идеалы гуманизма, столь характерные для русской культуры. Безусловная художническая честность, стремление к справедливости, любовь к человеку направляли его на путь, проложенный Пушкиным, Чернышевским, Некрасовым, Толстым. Его портретные «сатиры» не что иное, как своеобразный способ борьбы со злом. Это метод доказательства от противного. Он издевался над уродством, потому что жаждал высшей гармонии. Впрочем, Серов не имел какого-либо определенного политического кредо. Он был связан (в деловом, конечно, отношении) с аристократическими и придворными кругами и в своих письмах подчас очень уважительно отзывался о них. Вместе с тем любое проявление социальной несправедливости немедленно вызывало у него резко отрицательную реакцию.

Волна революционного движения, завершившаяся взрывом 1905 года, увлекла с собой и Серова. В его творчестве начинают появляться мотивы социально обостренные, политически далеко не нейтральные. Об этом говорит такая работа, как «Набор» (в последующих вариантах «Новобранец»), изображающая пьяного нескладного парня и двух воющих баб. Смысл рисунка становится понятным, если принять во внимание, что он создан в 1904 году, во время японской войны. Не менее красноречив и «Безлошадный».

События 9 января 1905 года вызвали у Серова прилив ненависти к произволу царского режима. Скульптор И. Гинцбург рассказывает: «Не забуду я, как мы вместе с ним (с Серовым. — Г.Л.) пережили несколько ужасных часов в исторический день 9 января 1905 года. Втроем (Серов, я и Матэ) смотрели мы из окна Академии Художеств на улицу, где происходила страшная народная трагедия. Мы видели, как измученные рабочие подходили с набережной и просили пропустить их через Николаевский мост, чтобы итти к царю, и как казаки давили их лошадьми и стреляли в них. Сердце у нас троих одинаково сильно билось. Серов, бледный и расстроенный, смотрел на все это и молчал. Наружно он, как будто, владел собой, и его рука не отказалась служить ему, когда он в альбоме, здесь же, зачерчивал некоторые моменты из того, что происходило на улице. Но я чувствовал, что внутри у него кипит и что глубоко запало ему в душу то, что он видел». И действительно, Серов тяжело пережил эту народную трагедию. Репин писал, что «с тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться».

Командующим войсками 9 января был великий князь Владимир, он же президент Академии Художеств. Это определило формы индивидуального «бунта» Серова против Академии. В том же 1905 году, уже будучи в Москве, он написал свое известное заявление в совет Академии совместно с художником Поленовым: «Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января», — значится в заявлении: «Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса. Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии Художеств, назначение которой вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов».

Слова о «гуманности» и «высших идеалах» — не риторика. Они лишний раз подтверждают высказанную нами мысль о том, что, принимая некоторые теоретические установки «Мира искусства», Серов на практике являлся продолжателем лучших традиций русского реалистического искусства.

Так как вице-президент Академии граф Толстой по каким-то, вероятно «тактическим», соображениям не огласил этого заявления на художественном совете, Серов решил порвать с Академией и, в соответствии с этим, просил освободить его от обязанностей действительного члена Академии. Его просьба была удовлетворена. И тогда он, руководимый высокими идеями гуманности и прекрасной любви к человеку, создает ряд злых карикатур и сатир на самодержавие. Подобный метод борьбы со злом был уже знаком Серову. Так появились: «Солдатушки, бравы ребятушки» (переработка альбомных зарисовок, о которых говорил И. Гинцбург); «14 декабря 1905 года» (изображение расстрела Сумским полком демонстрантов); «Виды на урожай» (на крестьянском поле вместо снопов показаны винтовки, стоящие в пирамидах); и, наконец, «Похороны Баумана».

«Бунт» Серова прозвучал эпизодически в его творчестве. Художник не сделал, да и не мог сделать по многим причинам, более широких социальных и политических обобщений. В его революционной сюите выразился мгновенный порыв души, не получивший, к сожалению, дальнейшего планомерного развития. Впрочем, до конца жизни он сохранил живой интерес ко всему, что делалось в политической жизни России. В 1907 году он писал из Греции своей жене: «Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы — отличный способ. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить — это еще более упростит работу. А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то и впереди висит тупая мгла». Внутренне Серов не примирился с «безобразиями» тогдашней русской жизни и до конца дней своих носил этот «кошмар в груди».

В 1904 году Серов побывал в Италии, где посетил Падую, Венецию, Болонью, Равенну, Флоренцию, Неаполь и Рим. В 1907 году он вместе с Л. Бакстом отправился в Грецию. Это путешествие имело большое значение для его творчества. В частности, оно отразилось в большой мере на его поисках в области стиля. «Акрополь — кремль Афинский, нечто прямо невероятное, — писал он своей жене. — Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив и зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом, и уютности. Я говорю о постройке античного города». Нужно сказать, что античностью Серов увлекался уже давно. Так. будучи в Берлине в 1885 году, он нашел «такую галерею и такую греческую скульптуру, что мое почтение»... А два года спустя, посетив Эрмитаж, он бродит по преимуществу в нижнем этаже — в античном. «Прежде я бывал в нем только мимоходом, — признается он в одном из писем, — теперь же любовно их обглядел и давно не получал такого красивого, живого настроения, какое дали мне маленькие греческие фигурки». В том же году он с увлечением начал плафон для дома Селезнева, изображающий бога солнца Гелиоса, взлетающего на золотой колеснице с четырьмя белыми конями.

Из Греции Серов вернулся буквально одержимым образами античности. Сразу же он принялся за две темы: «Похищение Европы» и «Одиссей и Навзикая». В них очевидна попытка соединить «высокую декоративность» и архаический характер с живой поэзией реальных образов. Показательно признание самого Серова о том, что ему хотелось бы написать Навзикаю, но не такой, какой ее пишут обыкновенно, «а такой, как она была на самом деле». Большое количество набросков, рисунков, этюдов свидетельствует об упорной работе над этими сюжетами. Известны шесть вариантов «Похищения Европы» и пять вариантов «Одиссей и Навзикая». Для удобства работы над композицией «Похищение Европы» Серов вылепил группу девушки-Европы, сидящей на быке-Зевсе.

Чувство архаики, пожалуй, сильнее передано в «Похищении Европы». Лицо девушки напоминает лица древних кор Афинского Парфенона — те же узкие, косо поставленные глаза, те же своеобразные пропорции носа и рта, тот же характерный овал щек. Изображение условно и доведено до высокой степени простоты. Но несмотря на это, ощущение реального предметного мира сохранено в полной мере. Просматривая последовательно разные варианты, приходишь к убеждению, что автор искал не только наибольшей типичности архаического образа Европы, но и наибольшей завершенности в построении цвета, объемов и масс. Сюжет «Одиссей и Навзикая» исполнен в духе античного барельефа, с акцентировкой силуэта фигур. Последние поданы в обобщенных ритмизированных линиях.

К античному циклу серовских работ нужно отнести также предполагавшуюся роспись столовой в доме Носовых в Москве. По мысли хозяев, этот дом должен был представить как бы музей современного декоративного искусства. Большой зал был отделан архитектором И.В. Желтовским, аванзала расписана М.В. Добужинским, гостиная — К.А. Сомовым, кабинет — Александром Бенуа. Столовую поручили Серову. Последний сделал множество эскизов будущей росписи на тему из истории Дианы и Актеона. Он был чрезвычайно увлечен самой идеей этой работы, однако смерть помешала завершить ее.

В 1907 году Академия Художеств предложила Серову руководство мастерской. Не желая терять свою свободу, он согласился, но на условиях «вольного найма», с неограниченным правом принимать или не принимать в свою мастерскую учеников. Совет Академии при баллотировке большинством голосов отклонил эти условия. Таким образом попытка привлечь Серова в казенную высшую художественную школу оказалась безрезультатной.

В 1908 году он оставил Училище живописи, ваяния и зодчества, так как попечитель Училища, он же московский генерал-губернатор, не разрешил заниматься рисованием скульптору Голубкиной, ввиду ее политической «неблагонадежности» в прошлом.¹³

Тенденция к монументально-декоративному стилю, появившаяся у Серова еще в начале XX века, получила дальнейшее развитие после поездки Серова в Грецию. Во время пребывания Дягилевского балета в Париже он написал занавес к «Шехеразаде». Широко известен его плакат с изображением балерины Павловой в роли Жизели, исполненный на синем фоне мелом, без моделировки, одними легкими текучими линиями (собрание Гос. Русского музея).

Летом в 1910 году был написан портрет парижской балерины Иды Рубинштейн, выступавшей в Дягилевских спектаклях в «Клеопатре» и «Шехеразаде». Портрет исполнен необычно. Преувеличенно худые формы нагого тела балерины изображены на естественном фоне холста, линейно, с небольшой подцветкой. Многие не поняли этой работы Серова. Репин вспоминал: «По мановению маленькой ручки Серова рабочие мигом поставили ящик... открыли крышку и, как Венера из раковины, предстала "Ида Рубинштейн". Мне показалось, что потолок нашего щелочного павильона обрушился на меня и придавил к земле... Я стоял с языком, прилипнувшим к гортани... А это чья работа? Кто это? "Да я же, портрет Иды Рубинштейн". — Знаешь, — продолжал я как во сне, — если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясного твоего голоса, я бы не поверил...» Далее Репин прибавляет: «Всё стоял передо мной этот слабый холст большого художника. Что это? Гальванизированный труп? Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный; какая скверная линия спины... вытянутая рука, страдающая — совсем из другой оперы — голова. Труп, да, это гальванизированный труп!»

Оценка Репина понятна. Будучи художником в высшей степени «материальным», влюбленным в самое материю и плоть вещей («физиологичность» Репина неоднократно отмечалась в литературе), автор «Запорожцев» не мог принять «неестественного» рисунка «Иды Рубинштейн» потому, что этот последний имел принципиально иные, во всяком случае не «физиологические» основы.

Впрочем, Репин оказался не одиноким в своей резкой оценке. Когда портрет был приобретен Русским музеем, начали раздаваться голоса о недопустимости и даже «позорности» этого факта. По этому поводу Серов писал М.С. Цейтлин: «Остроухов мне между прочим говорил о вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу. Ну, что же, я, конечно, ничего не имел бы против, — не знаю, как рассудят сами Рубинштейны, если бы сей случай случился. Впрочем, надо полагать, ее под ручку сведет сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, т. е. могут быть. Я рад, ибо в душе — скандалист, — да и на деле, впрочем».

Время не подтвердило репинского приговора; портрет оказался одним из наиболее признанных и популярных в серовском наследии. Художник гениально выразил квинтэссенцию нервозного декадентского Парижа, эстетика которого проникла и в Россию в формах утонченного бодлерианства.

Если внешне портреты последнего периода и носят как бы налет некоторой модернистской стилизации, то основа их всё-таки остается подлинно серовской, т. е. реалистической. Портретная характеристика по-прежнему является руководящим началом для художника, и именно для большей выразительности и силы ее он прибегает к утрировке, к преувеличению жеста, к условности изобразительных форм. В этом отношении эволюция Серова лишена каких бы то ни было противоречий, «Ида Рубинштейн» — логическое продолжение портретов 90-х годов. С другой стороны, есть внутренняя необходимая связь между этой, наиболее условной и стилизованной работой и такими, вполне приемлемыми для Репина портретами, как портрет княгини О.К. Орловой (1911), М.С. Цейтлин у окна (1910), овальный неоконченный портрет Г.Л. Гиршман (1911) и портрет княгини П.И. Щербатовой (1911).

В 1911 году Серов совершил путешествие в Рим, где жил в одном отеле с А. Бенуа и композитором Стравинским. Поездка эта была связана с устройством в Риме выставки русских художников. Работы Серова оказались лучшими, и Бенуа писал: «Если уже короновать кого-либо на Капитолии за нынешнюю выставку, так это именно его (Серова. — Г.Л.) и только его».

Для Серова это было время прекрасных замыслов, великолепных начинаний и полного расцвета творческих сил. Но болезнь сердца неожиданно оборвала эту яркую жизнь. 22 ноября 1911 года Серов скончался в Москве.

Творчество Серова нельзя вместить в рамки какой бы то ни было художественной школы или направления. Для этого оно слишком сложно и противоречиво. Серов не был передвижником, хотя воспринял лучшие традиции искусства Репина, Ге и Крамского; он не был эстетом, хотя сочувствовал установкам Дягилева и Александра Бенуа; но он не был и модернистом, хотя увлечение Цорном оставило заметный след в его творчестве.

Когда спустя два года после смерти Серова были собраны для выставки его произведения, они поразили критиков своей многоликостью. «Его творчество, — писал один из них, — собранное впервые вместе, напоминает обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения». Правильно отметив изменчивость творческих «масок» Серова, эти критики впали в крайность. Между различными серовскими жанрами они не нашли даже точек соприкосновения. Оказалось, что Серов-портретист, Серов-пейзажист, Серов-исторический живописец — это только «братья Серовы», объединенные чертами фамильного сходства.

С тех пор прошло тридцать с лишним лет. Время рассеяло шелуху слишком личных оценок. Здание, воздвигнутое Серовым, уже можно рассматривать в правильной перспективе. Оно оказалось стоящим на крепкой основе. Мы по-новому оценили значение брошенного вскользь иронического замечания Серова: «Я, извините за выражение, всё-таки реалист». Объединяющее начало для всех его творений — здоровое и острое чувство реальности. Оно проступает не только в «Девушке с персиками», но и в условных формах обнаженной Иды Рубинштейн. Репин не понял в свое время «стилизаторства» Серова. Но для нас очевидно, что образ этой «всепарижской каботинки» (Иды Рубинштейн) раскрыт Серовым с предельной силой обобщения и полноты. Требовать большего от художника уже нельзя.

Серов не был натуралистом. Он презирал всякую иллюзию — паноптикум. Он писал сдержанно и расчетливо. Его мастерство — умное. При всем том, он жил сердцем и был руководим чувством великой любви к человеку. Его «злые» портреты — это метод борьбы со злом. Он — гуманист в глубочайшем значении этого слова. Его искусство — специфически русское, национальное явление.

Примечания

1. В детстве Серова называли Тоней (по созвучию: Валентин — Тоня), а затем — Тошей. В семье Мамонтовых это прозвище превратилось в Антона. Когда впоследствии у Серова родился сын, он назвал его Антоном, — «чтобы был настоящий Антон», как пояснял сам Валентин Александрович.

2. Так, «Девушка с персиками» вызывает у И. Грабаря образы из жизни и обстановки Татьяны Лариной. Н. Соколова (в книге «В.А. Серов», 1935), упрекая Грабаря в субъективизме, сама рассматривает эту старую усадьбу «как "Вишневый сад", купленный купцом Мамонтовым у старого дворянского рода»... «С помощью свежих, сверкающих красок Серов — по мнению Н. Соколовой — утверждает этого нового в усадьбе Аксаковых веселого Мамонтовского птенца».

3. В течение своей жизни Серов создал много портретов деятелей искусства: художников, артистов, музыкантов, певцов. И это не случайно. Он симпатизировал им. Он сам был до конца артистом в лучшем и благороднейшем смысле этого слова. Чувство профессиональности было развито в нем в высшей степени. «Я всегда говорил тебе, — писал он своей невесте, — что я жестокий негодяй, который кроме своей живописи ничего не желает». Звание художника он всегда носил с гордостью.

4. Из натурных изображений Пушкина наибольшей известностью пользуются два: Кипренского и Тропинина. Пушкин Кипренского — романтик, поэт дерзаний, автор «Руслана и Людмилы»; Пушкин Тропинина — это по преимуществу автор «Бориса Годунова». Образ, созданный Серовым, нельзя свести к какому-либо одному из указанных типов; он вполне самобытен и носит черты некоторой рефлексии, свойственной концу XIX века. Вместе о тем, он настолько убедителен, что воспринимается почти как натурное изображение. Во всяком случае, в пушкинской иконографии он занял почетное место, и каждый художник, создавая новую интерпретацию образа гениального поэта, должен преодолеть наряду с натурными изображениями (Кипренского и Тропинина) и серовского Пушкина.

5. Мне неоднократно приходилось слышать жалобы художников-копиистов на трудность воспроизведения «Детей». В частности, они указывают на еле уловимые оттенки определенного тона, поймать которые представляет задачу трудно разрешимую.

6. Еще Белинский утверждал, что если «Евгения Онегина» не все признают национальным по духу произведением русской поэзии, то это потому, что «у нас издавна укрепилось престранное мнение, будто бы Русский во фраке или Русская в корсете — уже не Русские, и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста». Позднее, в 70-х годах, Тургенев также высказывал мнение, что национальное начало отнюдь не противоречит началу общечеловеческому.

7. Мироискусники впрочем популяризировали далеко не все явления западноевропейского искусства. Так, к импрессионизму они относились достаточно сдержанно, сезаннистов же вообще не признавали.

8. Отрицая и преодолевая Репина, Серов все же продолжал во многих отношениях своего учителя. В 1910 году, уже после крайних увлечений своих модернизмом, он признавался в письме к В.В. Матэ: «Да, Репин — художник громадный, единственный у нас».

9. Из старых передвижников Валентин Александрович особо выдвигал Н.Н. Ге. К сожалению, исключительное по живописным качествам художественное наследие Ге не получило еще должной оценки в нашей искусствоведческой литературе.

10. Портреты Юсуповых относятся к 1902—1903 годам. Для их написания Серов принужден был поселиться на некоторое время в Архангельском — великолепном подмосковном имении Юсуповых, очень живописном, сохранившем интересные Историко-бытовые памятники. Серов писал жене: «В воскресенье вернулись князья. Кажется вообще довольны моей работой. Меньшого написал или вернее взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб — бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого — вполне понимаю. А вот старший сын не дался, т. е. просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов — скучно».

11. В литературе о Серове для обозначения этой новой тенденции употребляется обычно термин «декоративность». Однако декоративность в живописи сопряжена с понятием внешней красочности, цветовой орнаментальности при наличии общей плоскостности изображения. Основы же и внешние признаки серовских портретов первого десятилетия XX века — несколько иные. Поэтому нам представляется более правильным термин «монументально-декоративный».

12. В сущности говоря, всякий иллюстратор, конкретизирующий обстоятельства места, времени и действия крыловских басен, уклоняется от текста, так как в этом последнем все такие обстоятельства опущены.

13. «Ответ попечителя Училища живописи, ваяния и зодчества, — писал Серов в заявлении директору Училища кн. Львову, — на постановление совета преподавателей, решившего почти единогласно (исключая одного голоса) подать от лица совета на высочайшее имя прошение о разрешении Анне Голубкиной посещать классы Училища, — ответ, гласящий: "Ходатайство бывшей вольной посетительницы названного Училища Анны Голубкиной попечителем Училища признано незаслуживающим уважения" — вынуждает меня, как ходатая А. Голубкиной, так как без моего заявления просьба ее не обсуждалась бы в совете, сложить с себя обязанности преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества, о чем вас, как директора, и уведомляю».