«Василий Иванович Суриков»

Среди разных видов и жанров изобразительного искусства особое место принадлежит исторической живописи.

Как ни важна историческая наука, ее одной недостаточно для познания прошлого во всей его зримой конкретности. Великий современник Сурикова Л. Толстой писал, что для этого «нужно знание всех подробностей жизни, нужно искусство, дар художественности, нужна любовь». Поэтому, кроме истории-науки, существует история-искусство. Но далеко не всякий пишущий картины на исторические сюжеты имеет право называться художником исторической живописи. Если в исторической науке существует много ложных концепций и фальсификаций, то в исторической живописи их, пожалуй, не меньше. Величие Сурикова в том, что он раскрыл правду истории; в каждой из его картин ему удалось, как этого требовал А. Пушкин, «воскресить минувший век во всей его истине». Главную движущую силу истории Суриков видел в народных массах. Он проникся мыслями и чувствами русского народа, восхищался его свободолюбием и героизмом, его силой и красотой.

Подлинный историзм и подлинная красота суриковских картин в наше время обретают все большую ценность и имеют первостепенную значимость в нравственном воспитании народа.

В.И. Суриков. Портрет П.Ф. Суриковой, матери художника. 1887 (Vasily Surikov. Portrait of Praskovya Surikova, the Painter's Mother. 1887)

Творчество Василия Ивановича Сурикова отличается удивительной целеустремленностью. Все свое вдохновение он отдал воссозданию русской истории и с такой силой, чувством жизненной правды воскресил события далекого прошлого, словно сам был их участником или очевидцем. Суриков оставил нам всего семь больших картин на исторические сюжеты, каждую из которых писал по нескольку лет. Картины эти захватывают зрителей яркостью народных типов и характеров, национальным своеобразием, верностью исторической атмосферы; глубокое проникновение в смысл и дух событий выражено во всем образном строе, в композиции и в самом колорите суриковской живописи. Произведения Сурикова с полным правом могут быть поставлены рядом с такими шедеврами русской художественной культуры, как «Борис Годунов» А. Пушкина, «Война и мир» Л. Толстого, «Хованщина» и «Борис Годунов» М. Мусоргского. Наследие Сурикова — замечательный вклад русского искусства в искусство мировое; суриковские полотна принадлежат к высшим достижениям реализма в исторической живописи.

Художник выступил со своими произведениями в период расцвета русской реалистической школы живописи, в 80-х годах XIX века, и был неразрывно связан с передовыми демократическими идеями своего времени, с деятельностью передвижников. Вместе с тем Сурикова отличают даже в тот период, богатый яркими талантами, поразительная самобытность дарования, своеобразие творческого мышления, проникнутого дыханием истории.

В формировании и развитии таланта этого живописца немалую роль сыграла его необычная биография. Словно сама судьба с детских лет готовила Сурикова, родившегося в далеком сибирском крае, к таким грандиозным идейно-творческим задачам, решение которых поставило молодого сибиряка в первый ряд великих деятелей русского искусства.

В.И. Суриков. Дом Суриковых в Красноярске. 1890-е гг. (Vasily Surikov. The Surikov's House in Krasnoyarsk. 1890s)

Василий Иванович Суриков родился 12 января 1848 года в Красноярске в семье, принадлежавшей к старинному казачьему роду; предки Сурикова — донские казаки — вместе с Ермаком пришли в XVI веке «воевать Сибирь». И хотя с тех пор положение и роль сибирского казачества сильно изменились, Суриков придавал большое значение своему казацкому происхождению; он пронес через всю жизнь представления о казачестве XVI—XVII веков, о его независимости, бунтарском духе, патриотизме в защите границ России от внешних врагов, о его выборном самоуправлении. В смелости, вольнолюбии, героизме, бунтарстве старого казачества Суриков видел дорогие для себя родовые заветы.

Сибирь, где он провел свои детские и юношеские годы, дала будущему художнику запас впечатлений, который позднее стал одним из важнейших источников его образного мышления. Еще не связанная в то время железной дорогой с Европейской Россией и отделенная от нее необъятными степями, тайгой, горными хребтами, Сибирь жила своеобразной жизнью и сохраняла в социально-экономических отношениях и в быту некоторые особенности, давно исчезнувшие в Европейской России. Огромные просторы свободной земли заселялись вольными и служилыми людьми. В Сибири никогда не было крепостничества, и сибирский крестьянин отличался значительной самостоятельностью и независимостью. К тому же Сибирь с давних пор являлась местом ссылки; сюда царское правительство отправляло на каторгу и поселение осужденных, в том числе и политических ссыльных. Стрельцы, раскольники, а также пугачевцы, декабристы, революционеры-разночинцы, попадая в Сибирь на долгие годы, оказывали влияние на ее коренное население. Наконец, самые условия суровой сибирской природы с ее таежными лесами, бескрайними пойменными лугами, бурными реками, громадами гор, с вьющимся на тысячи верст торговым трактом, вечная опасность от дикого зверя или лихого человека — все это закаляло сибиряков, делало их стойкими, сильными, мужественными, выносливыми людьми.

В родном городе Сурикова окружала «живая старина». Дома в Красноярске были рубленные из бревен, с высокими крышами. Старина сохранялась в патриархальном укладе жизни, в одежде, играх и обычаях, в преданиях и песнях, в многочисленных приметах быта. Наряду с поэтической атмосферой старины в сибирской жизни уцелели и жестокие нравы Древней Руси. Казни и телесные наказания происходили публично, на площади.

В.И. Суриков. Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебург у шведов. 1872 (Vasily Surikov. Peter the Great Dragging the Ships from the Gulf Onega to the Lake Onega to Take the Fortress of Noteburg from the Swedes. 1872)

С этим запасом впечатлений от сибирской глуши Суриков попал в Петербург, куда поехал учиться в Академию художеств. Контраст был разительным. Молодой красноярец оказался в столице Европейской России, жизнь которой ничем не напоминала далекую Сибирь. Свои новые впечатления Суриков выразил в первой картине 1870 года «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге». В то же время в Академии художеств Суриков выполнял академические программы, рисуя «антики» и сочиняя композиции на отвлеченные библейские сюжеты. Казалось бы, несколько лет такой учебы сделают из питомца Академии еще одного автора холодных исторических композиций на библейские и мифологические темы. Но этого не произошло; взяв от Академии все, что она могла ему дать, Суриков сумел сохранить в своем творчестве немеркнущие воспоминания юности, яркие образы сибирской жизни. Овладев мастерством, он не утратил самобытности дарования, а развил и закалил свой талант для самостоятельного творчества, которое стало самым решительным отрицанием штампов академизма и официально-казенной парадности в исторической живописи.

Через все студенческие годы Сурикова проходят два направления: исполнение работ, предписанных академической программой, и создание реалистических набросков и зарисовок по собственной инициативе.

Особый интерес представляет работа молодого художника над серией рисунков из жизни Петра I для московской Политехнической выставки, организованной в 1872 году в связи с 200-летием со дня рождения Петра I. Один из рисунков изображает перетаскивание судов через леса и топи для подготовки внезапной и смелой операции, положившей начало отвоевыванию у шведов Невы и входа в Балтийское море. Через дикий лес, по просеке крестьяне с трудом тащат волоком суда, их работой руководит Петр I. Он в поношенной офицерской одежде, энергично распоряжается и тут же нетерпеливо ухватился за бечеву, подкрепляя свои распоряжения личным примером. И хотя образы крестьян еще недостаточно индивидуальны, именно их поместил Суриков на первый план. Так молодой художник напомнил о крепостных, подготовивших победу над шведами при Нотебурге.

В.И. Суриков. Под дождем в дилижансе на Черную речку. 1871 (Vasily Surikov. In a Coach to the Chornaya Rechka in the Rain. 1871)

Второй рисунок изображает встречу в доме Меншикова матросов голландского купеческого корабля, которые с удивлением узнают, что лоцманом, который провел их корабль по трудному фарватеру, был русский царь. Рисунок Сурикова отличается серьезностью и глубиной мысли, поднимающими трактовку этой жанровой сцены до уровня исторического события.

Эти рисунки показывают, как постепенно у Сурикова вырабатывались свои взгляды на Петровскую эпоху, как художник уже в те годы не упускал из виду значение простого народа в петровских преобразованиях.

В литературе о Сурикове существует мнение, что решительно все задания, выполненные им в Академии, были ему абсолютно чужды и осуществлялись чуть ли не через силу. Однако не следует забывать свидетельства самого художника. Он вспоминал, что в академические годы увлекался тремя периодами древней истории: «Сначала далеким античным миром и больше всего Египтом [...] Затем [...] место Египта занял Рим с его охватившею полмира властью и, наконец, — воцарившееся на его развалинах христианство»¹. Этим периодам соответствуют и выполненные Суриковым работы: эскизы «Клеопатра» на сюжет «Египетских ночей» Пушкина, «Пир Валтасара» (все 1874 г.), «Убийство Юлия Цезаря» (1870-е гг.) и картина «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875). Остановимся на «Пире Валтасара».

В.И. Суриков. Минусинская степь. 1873 (Vasily Surikov. Minusinskaya Steppe. 1873)

Изображен момент, когда пророк Даниил пришел к пирующему вавилонскому царю Валтасару, оскверняющему храм, погрязшему в грехах, предсказал ему скорую гибель, истолковав смысл появившихся на стене пророческих огненных слов. Композиционное построение, пластическое и живописное решение картины еще типично академические. Но в ней уже сказалась сила суриковского темперамента.

Суриков умело использует резкий фосфорический свет, исходящий от надписи, и смело лепит объемы фигур и предметов. При этом полуобнаженные тела с протянутыми и заломленными в отчаянии руками в потоке голубовато-белого света кажутся почти мраморными, что оправдывает их скульптурный характер, столь принятый в академических композициях. За «Пир Валтасара» Суриков получил первую премию. Картина была опубликована и привлекла внимание к молодому художнику.

Тогда же Суриков создал композицию на тему Древней Руси «Княжий суд» (1874). Это первая дошедшая до нас картина на тему русской истории (самая ранняя композиция 1870 г. «Убийство Дмитрия Самозванца» не сохранилась). Не все одинаково удалось молодому Сурикову, но уже ясно сказались черты его творческого подхода, отличающегося от требований, предъявляемых академическими заданиями на мифологические и библейские темы. Как раз в это время между профессорами Академии шли споры о том, как формулировать задания на медали. Профессор Н. Ге предложил для соискания золотой медали давать не конкретные исторические сюжеты, как это было принято, а заменить их историческими темами с тем, чтобы дать студентам возможность самостоятельно придумывать и разрабатывать сюжеты, посвященные русской истории. В качестве примера была названа и тема: «Столкновение двух элементов — христианского и языческого во время Владимира». Предложение Н. Ге, поддержанное К. Гуном, М. Клодтом и учителем Сурикова П. Чистяковым, горячо обсуждалось среди студентов и, думается, увлекло воображение Сурикова.

В.И. Суриков. Самовар. 1876 (Vasily Surikov. Samovar. 1876)

Художник воссоздал эпизод из жизни Киевской Руси вскоре после принятия христианства, когда в нравах и облике восточных славян сохранилось множество черт от предшествующего язычества. Характерно, что даже над самими княжескими хорами, на той же высоте, что и хоругвь со Спасом, красуются ветвистые рога оленя — остаток языческих верований. В образе князя можно предположить Владимира, а в княгине — его жену, «порфирородную» сестру византийских императоров Анну.

В «Княжьем суде» по сравнению с «Валтасаром» сильнее проявились черты, которые получат дальнейшее развитие в «Утре стрелецкой казни» (1881). Это внимание художника к жизни и типам простых людей Древней Руси, не случайно помещенным на первом плане картины. Это реалистический принцип композиции, при котором пластическое объединение фигур в группы обусловлено прежде всего смыслом происходящего события, продуманного в характерных подробностях.

Получив за время учения в Академии все положенные награды и медали, Суриков был допущен к программе на большую золотую медаль «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста».

Стрелецкий бунт 1682 года. Гравюра с оригинала Н. Дмитриева (Streltsy Riot of 1682. Engraving after N. Dmitriyev)

Тема, предложенная Академией, представляла для художника большие трудности. Сюжет был лишен действия и драматизма. Распространено мнение, что для Сурикова эта тема была мертвой и бессмысленной и не могла захватить его. Однако это не вполне соответствует действительности. Увлеченный в те годы историей раннего христианства с его подвижниками и мучениками, художник находил в них «величие и силу духа». Суриков увидел в Павле мужественного человека, сильного своей верой. Творческая фантазия Сурикова придала жизнь отвлеченному сюжету. Столкновение различных религиозных мировоззрений — христианства, иудаизма и римского язычества — ясно выражено художником в образах Павла, Агриппы и Феста.

Суриков стремился соответственно конкретизировать индивидуальности участников спора и хотя полностью преодолеть трудности этой неблагодарной темы не смог, но некоторые образы, и прежде всего проникнутый духовной мощью Павел, свидетельствовали о большом таланте мастера и о высокой профессиональной подготовке, полученной им за годы обучения в Академии.

Прогрессивная часть профессоров Академии решительно отстаивала присуждение Сурикову большой золотой медали (а вместе с ней и трехгодичную поездку за границу в качестве пенсионера Академии). Однако мнение консервативных педагогов взяло верх, и медаль ему не была присуждена. Художник принял заказ на исполнение для строившегося в Москве храма Христа Спасителя четырех росписей на тему истории Вселенских соборов. Заказ этот хорошо оплачивался, и Суриков решил собрать необходимые средства, чтобы затем в течение нескольких лет иметь полную независимость для самостоятельной творческой работы.

В.И. Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент (Vasily Surikov. Morning of the Streltsy Execution. Detail)

Новый период в жизни художника начался с переезда в Москву. Сообщая об этом В. Никольскому, Суриков писал: «Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни, я сразу стал на свой путь». Суриков почувствовал ту особенность Москвы, о которой говорил Белинский: «Москва есть город древний, исторический, город предания, представительница народного духа». Суриков с увлечением начал писать поразившие его старинные московские здания, кремлевские стены, Красную площадь, древние соборы (акварели «Вид на Кремль зимой», «Колокольня Ивана Великого», обе 1876 г. и др.). Все эти старинные сооружения, которые в глазах петербургских жителей выглядели как музейные памятники далеких столетий, как следы давно минувших лет и нравов, живо напомнили Сурикову условия сибирского старинного быта. Последовательность этапов жизни художника — Красноярск, Петербург, Москва — имела большое значение в ощущении им национального народного уклада. Европейский Петербург помог Сурикову остро почувствовать в Москве древнюю столицу допетровской, средневековой Руси.

Суриков вспоминал: «Началось здесь в Москве со мною что-то странное. Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою. Идешь, бывало, в сумерки по улице, свернешь в переулок, и вдруг что-то знакомое, такое же, как и там, в Сибири. И, как забытые сны, стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому как к чему-то родному и несказанно дорогому». Во время прогулок в сумерках возле кремлевских стен, когда сгущающаяся темнота начинала скрадывать все очертания, в воображении Сурикова возникали неясные, но увлекающие образы: то покажется, что у стены «стоят какие-то люди в старинном русском одеянии, или почудится, что вот-вот из-за башни выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах. Да так это ясно, что даже остановишься и ждешь, а вдруг и в самом деле выйдут. И скоро я подметил, что населяю окрестности этих стен знакомыми мне типами и костюмами, теми, которые я столько раз видел на родине, дома»². Для Сурикова как для исторического живописца наступило своего рода художественное прозрение. «Старые дрожжи, — как говорил Толстой, — поднялись». Здесь же, на Красной площади, возле лобного места и Василия Блаженного, вспоминает Суриков, «вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось»³. «Как я на Красную площадь пришел — все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось, — рассказывал Суриков о «Стрельцах». — Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией [...] Помните, у меня там стрелец с черной бородой [...] — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери, а бабы — это, знаете ли, у меня в родне были такие старушки-сарафанницы, хоть и казачки. А тот, что кланяется, — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся». Это воспоминание подсказало Сурикову два образа: сидящего в телеге старого стрельца с седой бородой и стрельца, который, встав на телегу, кланяется, прощаясь с народом. А рыжий стрелец — это могильщик, которого художник увидел на кладбище. «И по характеру ведь такой, как стрелец: злой, непокорный тип. Глаза, глубоко сидящие, меня поразили»⁴.

«Картина потребовала большого и долгого труда, — записал биограф слова художника, — и хотя многие этюды были написаны здесь же, в Москве, по в главных типах приговоренных к казни, в рыжеволосом озлобленном стрельце, в измученном пытками бледном чернобородом человеке и в фигурах плачущих женщин Суриков впервые воплотил черты тех, кого он знал и хорошо помнил еще по Красноярску, тех, кого он видел и закованными в кандалы, и на помосте эшафота»⁵.

В.И. Суриков. Жена стрельца, уводимого на казнь (в белом летнике). Этюд. 1879 (Vasily Surikov. Wife (in a White Letnik) of the Strelets Taken to be Executed. Study. 1879)

Сказанное поясняет, какую роль в формировании таланта Сурикова играли Сибирь и сибирские впечатления детства и юности, как повлияли особенности этих лет на весь строй его искусства. Но какой бы тесной ни была связь биографии художника с его творчеством, ею одной нельзя объяснить ни идейного содержания, ни художественного стиля автора, ни основного направления его искусства. Все это определяется теми социальными предпосылками и конкретными историческими условиями, в которых происходило становление Сурикова как художника.

Талант Сурикова сформировался и выявился в основных произведениях конца 1870-х — 1900-х годов, в пореформенное время, когда всю Россию охватили крестьянские бунты и создалась революционная ситуация. С конца 1870-х годов наряду с борьбой крестьян против остатков крепостничества пробуждается к борьбе молодой рабочий класс России, возникают забастовки. Обострение социальных противоречий и рост революционного движения народных масс обусловили подъем передового русского искусства во всех его областях.

В лучших произведениях вырабатывается более глубокое понимание Петровской эпохи, свободное и от официального приукрашивания, и от субъективистского морализирования. Интересна запись биографа Сурикова о «Стрельцах», которую перед опубликованием прочитал Суриков, не внеся никаких изменений: «Картина вышла сильная, жуткая и, главное, настоящая историческая. Смотря на нее, чувствуешь, как тяжело всем. Мучительно жаль этих сотен людей, приговоренных к казни, но понимаешь и Петра, который, стиснув зубы и зажав в кулаке поводья, смело смотрит в глаза этим людям, которых он считает заклятыми врагами своего великого дела. Как и в истории, можешь встать на ту или на другую сторону, смотря по тому, куда влекут тебя свои симпатии, но все же видишь, что нет в истории ни правых, ни виноватых, а есть только ужас таких коллизий, которые не разрешаются без того, чтобы не пролилось море крови.»⁶.

В.И. Суриков. Плачущая девушка. Этюд. 1879 (Vasily Surikov. Girl Crying. Study. 1879)

В трех картинах, написанных в 1880-е годы, — «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» — Суриков показывает прошлое России XVII — начала XVIII века как историческую трагедию русского народа. В этих произведениях трагическая коллизия находит необычайно яркое, национально-русское выражение. И не только в том, что в типах своих героев, в пейзаже, архитектуре, одежде Суриков следует национальным образцам (это делали и другие художники), но и в том, что вопрос о русской народности, о русской национальной культуре в виде специальной проблемы входит в самое содержание творческих замыслов Сурикова, в том числе и в содержание трагического в этих его произведениях. Известны слова К. Маркса о трагическом: «Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой, свобода же, напротив, личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на ого стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его поэтому была трагической»⁷.

Про Россию XVII — начала XVIII века, изображенную в трех первых больших картинах Сурикова, нельзя просто сказать, что в ней старый порядок боролся с миром еще только рождающимся. Специфическая особенность конкретной обстановки русской истории в том и состоит, что в то время, когда внутри государства XVII века новые, буржуазные отношения были действительно еще только рождающимися, слабыми и не способными к решительной борьбе против феодализма, за пределами Руси, в странах Западной Европы буржуазная цивилизация была уже «существующим миропорядком». В восприятии русского народа XVII и начала XVIII века борьба старого миропорядка с новым выступала подчас как борьба с иноземным началом, причем иноземное начало насильственно насаждалось царским правительством и сопровождалось усилением эксплуатации народа. В силу этого старый патриархальный строй казался в ряде отношений менее обременительным, чем новый. Кроме того, это был свой строй жизни, привычный и давний. Поэтому ломка старых многовековых устоев Древней Руси, начатая церковной реформой Алексея Михайловича и ускоренная затем реформами Петра Великого, была трагической коллизией, затронувшей весь русский народ и повлиявшей на его судьбы.

В суриковских картинах 1880-х годов народ показан в его внутренних противоречиях и столкновениях, мощь человеческих характеров раскрывается в моменты трагических поражений — казнь стрельцов, увоз арестованной Морозовой, ссылка Меншикова, — и этот аспект исторических событий был подсказан художнику современной жизнью — атмосферой революционного движения в пореформенной России 70—80-х годов XIX века.

В.И. Суриков. Жена чернобородого стрельца. Этюд. 1879 (Vasily Surikov. Wife of the Black-bearded Strelets. Study. 1879)

Произведения Сурикова, написанные им в 1890-е годы, — «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы», — содержат иную проблематику. Для этих произведений мастер избирает темы, где народ выступает как единая сила, а его историческая активность проявляется без трагедии внутреннего раскола, без видимого его конфликта с государственной властью. Но изображение народных подвигов становится важнейшей целью художника.

Такое направление в творчестве Сурикова не случайно, оно было своеобразным ответом художника на изменившуюся обстановку в жизни России 1890-х годов. При наступившей крепостнической реакции даже ограниченные реформы 60—70-х годов XIX века правительство Александра III сочло слишком смелыми. Демократические силы русского искусства противопоставили в это время реакционным, антинародным взглядам свое творчество, продолжая и в условиях разгула дворянско-крепостнической реакции создавать выдающиеся произведения искусства, проникнутые верой в могучие силы и историческую самостоятельность народа. В 1891 году Репин завершает «Запорожцев», в 1898 году Васнецов создает картину «Богатыри». События военной истории России в обоих произведениях Сурикова 1890-х годов — «Ермак» и «Суворов» — трактованы вопреки установкам официального искусства царской России. Настоящим героем одержанных побед является народ казацкая дружина Ермака и суворовские солдаты — чудо-богатыри.

В 1900-х годах, когда в России поднялась волна стачек, забастовок, демонстраций и назревала первая русская революция, Сурикова увлекают события народных восстаний в Древней Руси. Он работает над композицией «Красноярский бунт 1695—1698 годов» и пишет большую картину «Степан Разин», которую выставил в Москве в декабре 1906 года. В 1905—1906 годах он создает ряд острых сатирических рисунков «Основы самодержавия», обличающих царских чиновников, полицейских, купцов и черносотенное духовенство. В 1908 году им начата и в 1910—1912 годах закончена картина «Посещение царевной женского монастыря», проникнутая глубоким раздумьем о судьбе женщины в Древней Руси В 1900-х годах Суриков много и плодотворно работает в области портрета и пейзажа, создает ряд акварелей. Он принимается за разные темы, делает этюд и рисунок к теме «Пугачев», но творчество его утрачивает прежнюю цельность, чувствуется, что порою он испытывает колебания. В 1909—1910 годах он вновь возвращается к картине «Разин» в 1915 году создает едкие антиклерикальные карикатуры и в том же году выставляет неудачную картину «Благовещение».

И.Е. Репин. Царевна Софья. 1879 (Ilya Repin. Princess Sofia. 1879)

Однако на всем протяжении 1900-х годов темы народных движений занимали творческую мысль художника.

Его замыслы последних лет остались неосуществленными, но сохранившиеся эскизы и этюды говорят об их важности. В 1901 году Суриков прочитал статью историка Н. Оглоблина «Красноярский бунт 1695—1698 годов» и с гордостью писал брату, что там названы многие фамилии «и в том числе имена наших предков с тобой, казаков Ильи и Петра Суриковых, принимавших участие в бунте против воевод-взяточников [...] Суриков (Петр) был в «кругу», где решили избить воеводу и утопить его в Енисее»⁸. Тема эта увлекла Сурикова, он едет в Красноярск и делает эскизы композиции, значение которых трудно переоценить. В дошедших до нас двух эскизах он изображает сцены схваток восставшего народа с притеснителями и избиение воеводы Дурново взбунтовавшимися красноярскими казаками, выступившими вместе с качинскими татарами против царского сатрапа. В центре бунтующих казаков без труда узнается автопортретное изображение коренастой фигуры самого Сурикова. Стасов с большим сочувствием отнесся к замыслу художника и в 1902 году писал Сурикову, что мечтает об этой картине, однако, учитывая политическую обстановку и цензурные условия, «все-таки приходил к заключению, что это чисто невозможно по нынешним временам»⁹. Развернувшиеся вскоре после этого события, приведшие к революции 1905 года, подтвердили, что Стасов был прав: прямое изображение событий бунта против царских властей, даже из исторического прошлого, исключало всякую возможность показа такой картины. Видимо, сознавая это, Суриков оставил работу над «Красноярским бунтом» и избрал сюжет менее откровенный — задумавшегося Разина...

Тема Пугачева издавна привлекала внимание Сурикова, к ней он вновь вернулся после «Разина», сделав в 1909 году очень интересный по характеристике и превосходный по колориту этюд маслом для образа Пугачева. Над этой темой он продолжал работать и позже, о чем свидетельствует замечательный рисунок 1911 года «Пугачев». Интересно, что этот рисунок сделан в Ростове Ярославском в то время, когда Суриков писал «Посещение царевной монастыря». В одном случае — тема добровольного заточения и предстоящего медленного умерщвления в монастырских стенах, в другом — насильственное заточение в клетку перед казнью... Но дух Пугачева не сломлен. В его взгляде не горечь поражения, но чувство человеческого достоинства и несгибаемая воля.

В.И. Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент (Vasily Surikov. Morning of the Streltsy Execution. Detail)

В том же 1909 году, когда писался этюд к «Пугачеву», у художника возник еще один замысел: «Княгиня Ольга встречает тело Игоря». Эту картину Суриков задумал, как и «Боярыню Морозову» и «Посещение царевной монастыря», под впечатлением книги И. Забелина «Домашний быт русских цариц», где рассматриваются судьба и роль женщины в различные периоды истории Древней Руси.

Княгиня Ольга у Забелина олицетворяла героический период в жизни русской женщины. Идея эта, по-видимому, была близка Сурикову, и обращение к ней подготовлено его раздумьями в процессе создания галереи женских образов. Впервые художник решил после картин, посвященных XVII—XVIII векам, перейти к столь глубокой древности, середине X века — к эпохе еще дохристианской, языческой Руси. В поисках материалов и впечатлений Суриков, верный себе, снова обращается к Сибири — кладовой русской истории. Он едет писать этюды в Минусинский край, на озеро Шира, где, как он запечатлел это еще в юношеских эскизах 1873 года, сохранилась седая древность: курганы и каменные бабы, могильники, юрты. Татарские женщины в цветных платьях до пят с пестрыми оплечьями и понизями бус, их длинные косы с серебряными кольцами и подвесками — все это воскрешало представления о древних славянах. Этюды сидящих на земле татарок непосредственно относятся к задуманной картине и повторены в ее композиции. Эскизы изображают степь с холмами на горизонте, отлогий берег реки и столпившийся народ. К берегу причалил плот с телом князя Игоря. В центре толпы — окруженная плакальщицами и воинами-славянами княгиня Ольга. Подняв руку, она дает клятву отомстить древлянам за смерть мужа. Прижавшись к матери и опустив голову, стоит маленький Святослав.

Первый эскиз к картине сделан в 1909 году, последний, одиннадцатый, — в 1915-м. Композиция была уже вполне решена, и даже по эскизам можно представить себе, какое редкое по красоте и суровой правде произведение созревало в творческом воображении Сурикова.

В.И. Суриков. Стрелец в шапке. 1879 (Vasily Surikov. Strelets in a Cap. 1879)

Лето 1915 года художник провел в Алупке. Лето было знойное, он целыми часами загорал на море, подымался в горы. Жаркое крымское солнце оказалось для него губительным. Осень и зиму он тяжело болел сердцем. 6 марта 1916 года Суриков умер. Последние слова его были: «Я исчезаю».

Суриков не теоретик-историк (хотя и обладал обширными историческими познаниями), а художник-поэт. Вот почему каждый его творческий замысел не был отвлеченной мыслью-намерением. Намерение могло существовать годы. А замысел картины возникал в какой-то момент в творческом воображении сразу в формах образного представления, как узел композиции, уже имеющий некоторые пластические, цветовые и пространственные определенности. Именно так, по рассказам Сурикова, возникли у него с большей или меньшей отчетливостью замыслы «Стрельцов», «Меншикова», «Морозовой» и других картин. Но даже когда в воображении художника вся композиция «вспыхнет» сразу, ярко и отчетливо, между первоначальным видением и воплощением его на холсте проходит огромная напряженная работа. Суриков, воспитанный Чистяковым, под композицией понимал умение «сочинять картины». Он уделял исключительное внимание сюжету, обдумывал все его стороны, обстановку, смысл события, состав участников и т. д.

Начнем с обстановки. «Сочинение картины» включает выбор места действия. Уже здесь у Сурикова сказывается чувство историзма, основанное на «угадывании» реальной жизни, то есть не стилизация.

В.И. Суриков. Рыжебородый стрелец. Этюд (Vasily Surikov. Red-bearded Strelets. Study)

Памятники старинной архитектуры Суриков изображает в сочетании с пейзажем и пишет их строго реалистически, на пленэре, в конкретных условиях. Суриков лишает их амплуа музейных памятников прошлого и превращает в реальную архитектуру того настоящего, той современной жизни. Сохранившуюся веками архитектуру Суриков изображает в условиях повторяющихся природных и климатических явлений. Осенняя слякоть, грязные лужи, серое небо, утренний мглистый туман у собора Василия Блаженного и Кремля в «Стрельцах». Зимний день, жемчужная пыльца зимнего воздуха, сугробы рыхлого снега на улицах, на крышах древних домов в «Морозовой». Также мудро использует Суриков и самую природу, без архитектуры, прозрачные ледяные скалы и зияющие пропасти в «Суворове». Рябь желтоватых волн Иртыша, вспененных осенним ветром, высокий обрывистый берег в «Ермаке». Бескрайняя ширь и зеркальная гладь предвечерней Волги в «Разине».

Старинные здания, стены, башни, монастыри, крепости, церкви, терема, уцелевшие до его времени, Суриков пишет в конкретных природных условиях и явлениях, которые есть и сейчас, были и тогда, он «обживает» эту архитектуру персонажами своих картин как материальную среду исторических событий, и эти здания снова обретают свой прежний смысл, получают убедительность той реальной жизни.

Эту особенность суриковских исторических композиций я называю двойной сопричастностью. Суриков блестяще ею пользуется для того чтобы перенести зрителей из их времени в эпоху далекого исторического прошлого и заставить их поверить в изображенные события.

В.И. Суриков. Дорога в Хотьково. Этюд. 1884 (Vasily Surikov. Road to Khot'kovo. Study. 1884)

То же можно сказать и о различных вещах, одежде, оружии, предметах быта составляющих непосредственную среду действующих лиц в картинах Сурикова. Здесь мы видим такое же соединение предметов исторической старины — кольчуги шлемы, бердыши, кафтаны, душегреи, которые были тогда, с теми простыми атрибутами народного быта, которые продолжают почти без изменений существовать сейчас, то есть в современной Сурикову жизни. Таковы, например, крестьянские дровни и телеги, лодки, топоры, весла, веревки, тулупы, шапки, лапти. Благодаря тому, что все эти предметы даны рядом и вперемежку со ставшими музейными экспонатами предметами старины, с последних снимается налет антикварности, и они к тому же, конечно, выцветшие, потертые, обношенные, написанные на пленэре, в условиях воздушной среды, — становятся частью их реальной жизни в истории, что также помогает зрителю мысленно перенестись в давно минувшую эпоху.

Так и в предметной среде Суриков почувствовал связь между настоящим и прошлым, почувствовал, как сочетаются неизменное и постоянное, исчезновения и повторы. «Сочинение картины» значит: для каждого сюжета отыскание именно ему присущего композиционного решения, точного положения, поворота, ракурса, движения групп людей и каждого персонажа в отдельности сообразно с его характером, поведением, темпераментом и его взаимоотношениями с другими образами картины. У Сурикова композиция во всех ее элементах служит действенному раскрытию образов. При этом строгая логика математического построения произведения остается скрытой от зрителя, воспринимающего картину как созданную с полной непредвзятостью, как бы случайностью живого впечатления. Чтобы достичь этой цели Суриков не жалел времени и труда. Над эскизами композиции «Боярыни Морозовой» он работал на протяжении четырех лет и продолжал эту работу на холсте, трижды меняя его размеры. Сохранились далеко не все эскизы композиции, но и то, что до нас дошло, поражает целеустремленностью и настойчивостью поисков художника: тридцать пять эскизов — к «Морозовой», шесть — к «Суворову», одиннадцать — к «Ермаку», десять — к «Разину», семь — к последней работе «Княгиня Ольга встречает тело Игоря». Одновременно с «утрясанием» композиции Суриков работал и над фигурами в этюдах с натуры, и хотя в целом сохранялась устойчивость основного «каркаса» композиции, работа с натуры обогащала художника, подсказывала ему уточнения в ракурсе и движении отдельных фигур и побуждала вносить некоторые изменения в композицию.

То же относится и к самим образам. При первоначальном возникновении творческого замысла вместе с композиционным узлом в изображении Сурикова выступали с большей или меньшей отчетливостью некоторые персонажи картины. Затем начинались напряженные неутомимые поиски «незаменимых» для каждого образа натурщиков, иногда длящиеся годами (как это было с Морозовой). Суриков так настойчиво ищет натурщиков не только для того, чтобы проверить и подтвердить свое первоначальное внутреннее видение того или иного персонажа, хотя и это имеет место. Сами эти образы созревают, конкретизируются и уточняются в процессе работы, в ходе которой творческая фантазия художника обогащается тем, что ему дает и подсказывает натура. Отсюда и то требование к этюду с натуры, которое высказал Суриков: «Этюд должен быть настолько точен, «чтобы» в глазах двоилось»¹⁰. Тогда он является как бы документальным подтверждением реальности образа, важной опорой для дальнейшей работы художника. В письме к Поленову Суриков различает два вида этюдов: «Этюды творческие, т е. для картины или же простые, бесцельные с натуры»¹¹. Позирующий натурщик, даже самый подходящий, еще не есть художественный образ, это только материал, который художник перерабатывает в своих в высшей степени целеустремленных, то есть одухотворенных замыслом картины, этюдах. К рыжебородому стрельцу до нас дошли пять этюдов маслом и три зарисовки; к страннику три этюда красками и шесть зарисовок, к выглядывающей монашенке пять этюдов красками и пять зарисовок, к юродивому три этюда красками и шесть зарисовок, к Ермаку — четыре этюда маслом и два рисунка и так далее. А ведь сохранилось далеко не все. В каждом из этих превосходных этюдов Суриков ставит и решает определенные задачи, иногда привлекая нескольких натурщиков, но решение каждой такой задачи всегда опирается на точное — «чтоб в глазах двоилось» — воспроизведение реальной натуры, будь то небритый подбородок Меншикова или посиневшая, с поджатыми пальцами босая нога юродивого на снегу. Суриков не терпел приблизительности и условности образов; в его картинах нет ни одной отвлеченной фигуры, написанной вообще для заполнения холста. «Отвлеченность и условность — это бичи искусства», — записал художник на принадлежавшей ему Библии. Рассматривая этюды к одному и тому же персонажу картины, можно наглядно убедиться, что у Сурикова художественное обобщение есть не только отбрасывание лишнего, но и усиление индивидуальности образа, сгущение существенных черт, выявление экспрессии характеров, внутренней убежденности.

В.И. Суриков. Натурщица в старинном русском наряде. 1882 (Vasily Surikov. Sitter in an Old Russian Attire. 1882)

Как удавалось Сурикову в психологической трактовке своих персонажей достигать исторической верности? Ведь у стрельцов и дружинников Ермака и раскольников Древней Руси сам строй мыслей и чувств совсем иной, чем у художника-разночинца XIX века. Конечно, Суриков изучал историю, читал книги и исторические журналы, но одних книг недостаточно, и не с них началось его формирование историка.

Впечатления о далекой Сибири, отставшей от Европейской России лет на двести и сохранившей в типах и характерах многие черты жителей Древней Руси XVI—XVII веков, питали Сурикова, и это были впечатления не только внешнезрительные. Суриков не только знал этих людей, он сам родился и вырос среди них. Он сам был их частью, был современником сохранившихся в Сибири древних народных обычаев и нравов, представлений и вкусов, разделял их с детских и юношеских лет. Все это прочно вошло в накопленный им жизненный и эмоциональный опыт, в его личность, в психологическую структуру его индивидуальности. Еще до чтения книг по русской истории он слышал от своих родных изустные предания о Ермаке, битвах с татарами, о Морозовой, о декабристах. В результате у Сурикова складывалось своеобразное отношение к истории: не как к описаниям, почерпнутым из книг и статей по истории, а как к событиям, являющимся этапами биографии его рода. События далекого прошлого возникали в его воображении поэтому как смутные воспоминания о чем-то таком, чего если не он сам, то его деды были очевидцами и даже участниками.

Важным слагаемым историчности образов Сурикова является его талант перевоплощения. Выдающийся советский режиссер А. Попов писал: «Познавая мысли, чувства, стремления действующего лица, овладевая логикой его действий и его сквозным психофизическим самочувствием в пьесе, актер постепенно обретает глаза того человека, к воплощению которого он себя готовит. Ибо в них не может не отразиться весь духовный склад человека [...] ведь глаза не загримируешь»¹².

В.И. Суриков. Меншиков в Березове. Фрагмент (Vasily Surikov. Menshikov in Beryozovo. Detail)

Представим себе глаза суриковских героев — грозный поединок взглядов рыжего стрельца и Петра Великого, угрюмый взгляд погруженного в воспоминания Меншикова, горящие исступленным фанатизмом глаза Морозовой и ехидно-злорадный взгляд смеющегося попика; вспомним выражение ужаса и решимости в глазах суворовца, летящего в пропасть, наивно просветленный взгляд юной царевны, входящей в монастырь, неуемную жажду правды и затаенную тоску во взгляде молодого гребца на струге Разина. Для того чтобы так написать глаза всех этих людей, надо обладать поразительным даром перевоплощения, и это роднит дарование Сурикова с дарованием актера. Разумеется, дар перевоплощения в той или иной мере присущ и другим художникам. Но здесь идет речь о потрясающей жизненной правде образов исторического прошлого. Думается, что отмеченная выше особенность личности Сурикова, вобравшей в себя черты живой сибирской старины, помогла ему верно постигать исторический дух чувств, мыслей, характеров своих героев.

Работа над этюдами отражает процесс этого проникновения и создания образов. Суриков укрупняет личность изображаемого, увеличивает масштабность мыслей и переживаний, выводя их за пределы личных стремлений до проявления высших нравственных начал, раскрывает внутренний пафос и одухотворенность героев своих картин. Созданные Суриковым образы — стрельцы, Меншиков, Морозова, Ермак и его дружина, Суворов со своими солдатами, Разин, Пугачев — своими личными судьбами связаны с судьбами России. На картинах Сурикова они изображены в различные моменты. Но никто из них не думает о себе. Суриков почувствовал эту способность русских людей в переломные моменты жизни Родины выходить далеко за рамки личных интересов и даже вовсе забывать о себе, почувствовал их готовность к подвигу и стойкость духа — то высшее напряжение, которое поднимает их над обыденностью, превращая в деятельных участников великих исторических событий, раскрывает в героизме русских людей общечеловеческое начало. Создание таких картин также есть подвиг — подвиг художника.

Картины Сурикова знаменуют решительную победу реализма в области исторической живописи. Особенность такой живописи состоит в том, что здесь не может быть реализма, если нет подлинного историзма. Следует отметить далеко не простое соотношение задачи историзма в искусстве и возможностей реалистического метода. Художник-реалист черпает свои наблюдения и образы из окружающей его действительности. Как же может он реалистически отразить жизнь и характеры людей, исчезнувших задолго, иногда за несколько столетий до его эпохи? Ведь когда для изображения жизни минувших эпох художник переносит на холст своих современников, соединяя их с сохранившимися в музеях лишь внешними атрибутами старины — костюмами, оружием, предметами быта и тому подобным, неизбежно получаются псевдоисторические картины с позирующими натурщиками. Обе эти линии, как салонная, так и прямолинейно-обличительная (рассматривающая, по словам Крамского, «историческую картину как канву для узоров по поводу современности»), далеки от реализма, и есть лишь две разновидности идеалистического взгляда на историю. Сторонники этого взгляда неизбежно впадали в ошибку. «Объясняется это тем, — пишет К. Маркс, — что на место человека прошлой эпохи они всегда подставляли среднего человека позднейшей эпохи и наделяли прежних индивидов позднейшим сознанием»¹³. Вследствие такой подтасовки принципиально игнорировались разные условия существования индивидов в каждую историческую эпоху. Однако художник не может вырваться из своей эпохи, у него нет другого материала для наблюдений, кроме того, какой ему дают окружающие его современники. Казалось бы, противоречие неразрешимо.

В.И. Суриков. Мужской портрет. Этюд для фигуры Меншикова. 1882 (Vasily Surikov. Male Portrait. Study for the figure of Menshikov. 1882)

Но гениальность Сурикова в том, что он, совершенно не модернизируя историю, сумел почувствовать, как в самом движении жизни раскрывается внутренняя связь между настоящим и прошлым, между историей и современностью, и эта связь не прерывается, а получает свое продолжение и в будущем. Сила, которая помогла ему так верно, глубоко и прочно почувствовать эту «связь времен» в истории, — народ. Суриков почувствовал сердцем и понял умом художника, что современная ему действительность, общественная жизнь России, характеры людей, их стремления, культура, быт — все это возникло не на пустом месте, а опирается на многовековой путь развития, что все это уходит глубокими корнями в далекое прошлое и подготовляет своими ростками будущее.

Обстоятельства биографии Сурикова сложились так, что он непосредственно ощущал элементы этой связи эпох, связи поколений. Его любовь к старинным традициям Сибири включала в себя не только восхищение красотой народных песен, но также и гордость духом свободолюбия, смелостью своих предков. Эти черты он рассматривал также как выражение национальных особенностей русского народа. Здесь-то и обнаружилась пропасть, отделяющая его как выразителя демократической линии русской культуры от того демагогического апеллирования к «исконно русскому духу», которое было знаменем помещичье-буржуазного великодержавного национализма и шовинизма.

Суриков, как и другие художники-передвижники, сформировался в атмосфере, когда на передовое русское искусство оказывало влияние народничество. И даже когда оно исчерпало свою революционность, Суриков продолжал утверждать свободолюбие и героизм русского народа.

В.И. Суриков. Голова девушки. Голова женщины в очках. Этюд (Vasily Surikov. Maiden's Head. Head of a Woman Wearing Spectacles. Study)

В людях далекого прошлого Суриков умел почувствовать и разглядеть такие черты, которые особенно важно было поддержать и воскресить в памяти его современников. Вопреки внушениям монархической пропаганды о якобы «извечном смирении» русского народа, вопреки проповедуемой выродившимся народничеством теории «малых дел», картины его показывают мощные, бунтарские характеры, поражающие своим размахом, самоотверженностью, отвагой в борьбе. Суриков как историк и психолог, как поэт и живописец любуется их вольнолюбием, их непокоренным духом, их удалью и красотой. Искусство его проникнуто горячей любовью к героическому началу в русском народе. Поэтому трагические события в суриковских картинах внушают не чувства уныния и отчаяния, а чувство оптимизма.

В произведениях Сурикова народ выступает как самостоятельное начало, он самоотверженно ищет правду и борется за правду, он — сила действующая, активная. Показывая ранние народные движения в России, художник с исключительной яркостью раскрыл это новое понимание положительного героя как человека, который самоотверженно и беззаветно борется во имя идеи и который верит, что в ней заключена истина, воодушевляющая его на борьбу за лучшую долю.

То обстоятельство, что пути, по которым развивались ранние народные движения на Руси в XVII—XVIII веках, отражали незрелость масс, их предрассудки и заблуждения, что они не могли привести к победе и заканчивались трагически, не умаляет героизма, бесстрашия и мужества народа. Величие народных характеров, их подвиги во имя верований и идеалов вызывают наше уважение и восхищение при всем понимании исторической ограниченности этих идеалов.

В.И. Суриков. Меншиков в Березове. Фрагмент (Vasily Surikov. Menshikov in Beryozovo. Detail)

Известное положение Ленина о том, что во второй половине XIX века Россия «жадно искала правильной революционной теории» и что марксизм как единственно правильную революционную теорию Россия «поистине выстрадала полувековой историей неслыханных мук и жертв», революционного героизма, «беззаветности исканий, обучения, испытания на практике, разочарований»¹⁴, — это положение, высказанное по поводу передовой революционной мысли, помогает понять также и многовековую историю народных движений России, в которых русский народ также «выстрадал» свой революционный опыт и оказался способным перейти от движений стихийных, неорганизованных, незрелых, во многом ошибочных по намечаемым путям и целям, к движению сознательному, направляемому революционной теорией марксизма. Этот последний этап не нашел отражения в творчестве Сурикова, который как художник сложился в предшествующую эпоху, в период роста революционного движения крестьян против остатков крепостничества, когда русский рабочий класс только еще начинал борьбу с капитализмом.

Но главная мысль творчества Сурикова — идея о решающей роли самостоятельных выступлений народных масс в истории — объективно имела несомненно революционизирующее значение. В картинах на военные темы художник раскрыл патриотизм, отвагу и героизм народа, усилиями которого достигались победы.

В творчестве его нашла свое полное выражение программа передового русского искусства, утверждающая реализм, национальность, народность, — программа, которую отстаивали и осуществляли лучшие русские художники демократического направления. Монументальные полотна Сурикова проникнуты чувством национальной гордости и горячей любви к народу, к его свободолюбию, мужественной борьбе и подвигам, к его творческим силам и к его художественному вкусу, так ярко выраженному в декоративном искусстве. Такое обращение к славному прошлому своей нации было обусловлено органической связью художника с жизнью народа и глубокой верой в его великое будущее.

В.И. Суриков. Зубовский бульвар зимою (Vasily Surikov. Zubovsky Boulevard in Winter)

Первая большая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» явилась огромным событием в идейно-художественной жизни России. Интерес Сурикова к Петровской эпохе понятен. Вопрос о петровских преобразованиях и о их влиянии на дальнейшее развитие России приобрел в 60—70-х годах XIX века новую актуальность, и споры об оценке петровских реформ не случайно связывались с анализом тяжелых последствий для народа грабительской реформы Александра II.

Демократическим взглядам на Петровскую эпоху противостояли широко распространенные идеи монархической пропаганды, повлиявшие и на трактовку стрелецких бунтов в русской исторической литературе, беллетристике, театре и изобразительном искусстве. В рисунках Д. Янцена, К. Штейбена, П. Медведева, М. Зиновьева и других, в картинах даже таких художников, как К. Трутовский, А. Корзухин, в многочисленных иллюстрациях стрельцы изображались с грубой тенденциозностью; тексты подписей поясняли, что это — «разнузданная чернь», «кровожадные злодеи», дерзнувшие посягнуть на царя — «помазанника божьего». Реакционная монархическая пропаганда получила новый толчок в 1872 году в связи с празднованием 200-летнего юбилея со дня рождения Петра I, используя эту дату для прославления царствования Александра II.

Среди множества льстивых, покрытых юбилейным глянцем картин и рисунков, восхвалявших «идеального царя» — Петра I, картина Сурикова грянула, как гром. Она с огромной художественной силой раскрыла одну из страниц трагедии, пережитой народными массами Руси, напомнила о страданиях народа при реформах, насильственно проводимых сверху, то есть о том, о чем до Сурикова никто из исторических живописцев даже не задумывался. Близость к современной жизни народа пореформенной и дореволюционной России помогла Сурикову глубоко и по-новому понять историю, увидеть Петровскую эпоху в ее противоречиях, взглянуть на нее с точки зрения народа. Суриков не был одинок в своем стремлении преодолеть фальшь официозно-монархической историографии и пересмотреть в свете передовых идей петровский период русской истории. Рядом с ним выступают другие великие деятели художественной культуры: Л. Толстой работает над историческим романом из Петровской эпохи «Начало», М. Мусоргский создает «Хованщину», И. Репин пишет «Царевну Софью».

А. Литовченко. Боярыня Морозова. 1881 (Alexander Litovchenko. Boyarynia Morozova. 1881)

Картина «Утро стрелецкой казни» по своему замыслу, композиции, колориту и трактовке далеких событий 1698 года является подлинно новаторским произведением. Создание картины сразу же выдвинуло Сурикова в ряд выдающихся художников.

Суриков передал в картине момент, непосредственно предшествующий началу казни, чтобы избежать натуралистических подробностей и сосредоточить внимание зрителей не на физических страданиях, крови и трупах, а на человеческих чувствах, мыслях и характерах. Как говорил сам художник, «торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». Вместе с тем Суриков нигде не затушевывает передаваемую им трагедию — перед близящейся развязкой обнажен ее внутренний смысл, раскрытию которого подчинены все средства изображения, но средства художественные, а не натуралистические.

Суриков показывает Красную площадь в холодный осенний день. Небо затянуто серыми облаками, лишь у горизонта желтеет полоска рассвета. На немощеной площади грязь, лужи воды тускло поблескивают в разъезженных колеях, от мокрой земли поднимается туман. В хмуром освещении вырисовываются причудливые очертания «Василия Блаженного» и толпа народа вокруг привезенных на казнь стрельцов. Утренняя мгла приглушает четкость контуров фигур и зданий. Лобное место с черной доской, ряды виселиц, кружащееся в небе воронье напоминают о казнях. Этот мрачный пейзаж весь проникнут эмоциями, соответствующими настроению толпы, переживаниям провожающих стрельцов близких. Историзм пейзажа усиливает образное звучание картины.

К. Лебедев, Н. Богатов. Посещение протопопа Аввакума боярыней Морозовой (Klavdy Lebedev, Nikolai Bogatov. Boyarynia Morozova Visiting Archpriest Avvakum)

Толпе народа, связанной с пестрой архитектурой «Василия Блаженного», противопоставлены справа стоящая вдоль Кремлевской стены шеренга преображенцев и группы приближенных Петра I — бояр и иностранцев. Среди них верхом на лошади — Петр I, наблюдающий за приготовлениями к казни. Две силы показаны в непримиримом столкновении: стрельцы, олицетворяющие Древнюю Русь, и Петр I, утверждающий новую, европеизированную Россию.

Впервые с такой ясностью показана здесь история страны как история народа. Главным героем является народ. Толпа простых людей занимает две трети всего полотна. Это отнюдь не безликая серая масса и отнюдь не чисто количественно обозначенная толпа вообще. Каждый персонаж в толпе — это образ, индивидуальность, со своей биографией, характером и переживаниями.

И в то же время толпа не рассыпается на изображения отдельных индивидов, а образует внутренне связанный организм, наделенный своей жизнью, волнениями и страстями Это присущее произведениям Сурикова «хоровое начало» позволяет говорить и о собирательном образе народной толпы в его картинах.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketch)

Композиция «Утро стрелецкой казни», на первый взгляд, кажется хаотичной — случайное нагромождение телег, стрельцов, их родственников, стражников, лошадей, упряжек, сгрудившихся в необыкновенной тесноте у лобного места. Но на самом деле художник дал точное и продуманное композиционное решение, которое является подлинным достижением реализма.

Принципиальная новизна построения заключается, в том что композиция в картине не имеет единого центра, толпа народа расчленяется на несколько композиционных узлов, связанных между собой как последовательные моменты развивающегося действия. Каждый из осужденных стрельцов составляет центр, вокруг которого группируются родные и близкие, а также стражники-солдаты.

Внутри композиционных групп раскрывается многообразие переживаний и рельефно выявляются человеческие характеры. Родные и близкие осужденных стрельцов охвачены отчаянием и болью, тогда как сами стрельцы и в эти последние минуты прощания с жизнью продолжают упорно думать свою думу. Поэтому характеры стрельцов по сравнению с характерами окружающих их лиц выглядят более сильными, могучими, мысли и чувства — более масштабными, что придает их последним минутам перед казнью ту торжественность, о которой говорил Суриков.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketch)

Одна из особенностей композиции картины состоит в том, что поведение каждой группы персонажей построено по точной партитуре развертывания «сквозного действия» — приготовлений к казни. Тщательно разработаны для всех стрельцов и показаны различные моменты приближения казни, отсчитывается время, оставшееся каждому из осужденных. При этом Суриков точно измеряет это время средствами художественного иносказания. Одно из них — это свечи в руках осужденных: свеча горит; ее задувают; она только что погасла — и фитиль еще дымится; она давно остыла и брошена на землю.

Трагические события как бы постепенно развертываются слева направо. Слева в телеге изображен лежащий стрелец, понуро склонивший голову над ровно горящим пламенем свечи. Возле этого стрельца нет никого — ни провожающих, ни солдат. Его время еще не пришло, и он последний в очереди смерти. Правее в телеге, провожаемый женой и матерью, сидит рыжий стрелец. И к нему еще не подошли солдаты; повернувшись к Петру, стрелец смотрит на царя яростным взглядом. К чернобородому стрельцу уже приступили — солдаты отмыкают замок, скрепляющий ножные кандалы, жена снимает с плеч осужденного кафтан. Чернобородый стрелец с силой сжимает свечу, как древко копья, и исподлобья, как загнанный волк, смотрит на группу петровских вельмож. Еще ближе к смерти старый седой стрелец, которого оплакивают девушка и мальчик. Солдат стаскивает со старика голубой кафтан и, взяв из его руки свечу, задувает ее. В глубине виднеется фигура стрельца, которого торопит преображенец. Но прежде чем сойти с телеги, стрелец, встав во весь рост, глубоким поклоном прощается с народом и с жизнью. Его силуэт — прямая вытянутая фигура со свесившейся на грудь головой — напоминает и древнерусскую икону из «чина» и, странным образом, вызывает в памяти силуэт повешенного. Впереди, правее — сошедший с телеги стрелец. С него уже сияли кафтан и шапку, они брошены на землю вместо с тлеющей свечой. Преображенцы ведут его к виселицам, оторвав от рыдающей жены и сына. Наконец, на самом переднем плане одиноко сидит на земле старая женщина, в отчаянии обхватив голову руками, она прижимает к лицу холодную свечу и заплатанный стрелецкий кафтан — все, что осталось ей на память об уведенном на казнь кормильце.

Так повествовательное начало, столь сильно развитое в живописи передвижников, Суриков мудро, по-новому использует в последовательной логике композиционных узлов.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketch)

Чем ближе к Петру, тем энергичнее действия солдат вокруг осужденных, тем короче время, отделяющее стрельцов от смерти. В левой части картины в образах рыжего и чернобородого стрельцов с наибольшей силой выражены решимость, неукротимый дух сопротивления и борьбы. В образе рыжего стрельца сила духа, неукротимая ярость стрелецких мятежей достигли своего кульминационного выражения. Не случайно именно между этим стрельцом и Петром происходит поединок взглядов, в котором вся непримиримость столкнувшихся сил.

Рыжий стрелец — наиболее буйный. И скрученные за спиной руки, и забинтованная нога в колодке — важные детали, дополнительно раскрывающие его образ, его неукротимый нрав: пытки не сломили, а лишь еще больше ожесточили его. И еще одна красноречивая деталь — остроконечная стрелецкая шапка с меховой опушкой дерзко сдвинута набок: рыжебородый стрелец — единственный из всех, привезенных на казнь, не снял шапку пи перед царем, ни перед богом, хотя и держит зажженную свечу — символ покаяния и молитвы. Он проникнут верой в правоту своего дела, полон неуемной ненависти к своим врагам и к самому главному из них — Петру I. И когда ястребино-зоркий взгляд рыжего стрельца увидел в этой толпе царя, все тело его напряглось и рванулось, глаза сверкнули, ноздри острого, как клюв хищной птицы, носа раздулись от гнева, и весь он устремился навстречу Петру. Кажется, если бы не крепкая веревка, впившаяся в локти, если бы не тяжелый брус колодки, стиснувшей ноги, стрелец так и кинулся бы на Петра, чтобы свести с ним счеты за все обиды, притеснения и истребление стрелецкого сословия. А сейчас, связанный и скованный, он может лишь взглядом передать обуревающие его чувства. И он молча смотрит на Петра. Но что это за взгляд! Сколько в нем силы, упорства и палящей ненависти. И так смотрит бунтовщик-стрелец на царя всея Руси!

Петр, словно почувствовав на себе этот обжигающий яростью взгляд, в свою очередь, устремляет на мятежного стрельца ответный взор, гневный, решительный и неумолимый. Нисколько не смягчая жестокости расправы Петра с участниками стрелецких бунтов и сочувственно показав стрельцов и страдания их семей, Суриков в то же время проявляет историческую объективность и в изображении сил противоположного лагеря. Группа, окружающая царя, немногочисленна, но ее участники охарактеризованы с определенностью, позволяющей предполагать, что Суриков имел в виду конкретных исторических лиц.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Наброски (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketches)

Страшен царь Петр I в своем гневе, но и здесь Суриков не погрешил против истории ради нарочитого «обличения». Мысль художника гораздо глубже. Суриков в «Утре стрелецкой казни» показывает, что суть трагедии состоит не в борьбе иноземцев против русских, а в борьбе самих русских против русских; такое столкновение было трагическим моментом в истории русской нации. В картине Сурикова не только стрельцы, но и Петр I и стоящие за него солдаты-преображенцы даны как выражение русского национального характера. Такой взгляд на петровские преобразования свидетельствует о глубоком, философско-историческом отношении художника к переломным моментам русской истории.

В колористическом отношении «Утро стрелецкой казни» — первая большая картина Сурикова, — хотя и уступает его последующим работам, имеет все же немалые достоинства. Главное из них то, что колорит исторической картины Суриков искал как художник-реалист, используя своеобразие цветового строя древнерусских памятников архитектуры и старинных тканей одежды (телогреи, сарафаны, разноцветные кафтаны стрельцов и т. д.) и наблюдая взаимоотношения топов натуры в конкретных условиях реального освещения на открытом воздухе. Многое из того, что было намечено в колорите «Утра стрелецкой казни», получит свое полное развитие и осуществление в «Боярыне Морозовой», «Ермаке» и других картинах. Однако сила и яркость цветовых сочетаний в «Утре стрелецкой казни» приглушены. Картина написана в тонально сдержанной, несколько затемненной гамме, верно передающей пасмурное освещение мглистого туманного утра и общее впечатление от события: в толпе стрельцов мерцают огоньки свечей, особенно заметные в сером туманном воздухе и отбрасывающие рефлексы на белые рубахи смертников. Вся сцена благодаря этому приобретает тревожный, жуткий характер, хотя ее колористическое решение еще не достигло той звучности цвета, которой добивался мастер в своих последующих произведениях.

Картина «Утро стрелецкой казни», выставленная 1 марта 1881 года (в день казни народовольцами Александра II). вызвала ожесточенные споры. Реакционная печать яростно обрушилась на картину Сурикова. Но передовые художники и критики дали этим нападкам достойный отпор. «Закоренелые, сильные характеры стрельцов — это главный аккорд всей драмы [...] — читаем мы в «Художественном журнале». — Перед этими характерами, которые идут на смерть с того же силой, как и на бой [...] остановится каждый мыслящий человек и задумается [...] Тут сила человеческого духа, а не его немощь»¹⁵. Репин, который присутствовал на открытии выставки в Петербурге, писал Третьякову и заболевшему тогда Сурикову, что картина производит «впечатление неотразимое, глубокое на всех [...] у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке»¹⁶.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketch)

Мысль Сурикова, захваченная борьбой стрельцов и Петра I — трагическим столкновением сил эпохи реформ, — развивается одновременно в двух направлениях, охватывая события допетровской («Боярыня Морозова») и послепетровской Руси («Меншиков в Березове»). Вместе эти картины образуют как бы трилогию, раскрывающую русскую историю в ее противоречиях и трагических конфликтах. Пролог этой трагедии — раскол русской церкви, разыгравшийся еще при отце Петра, Алексее Михайловиче, раскрыт Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Кульминация столкновения нового со старым и поражение старины показаны в «Утре стрелецкой казни». И наконец, эпилог этой исторической трагедии — «Меншиков в Березове» (1883) — как бы подводит итог Петровской эпохе. «Морозова» была задумана раньше, но написан был прежде «Меншиков»¹⁷.

Особенность творчества Сурикова — умение изображать в своих исторических картинах движение народных масс. «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу». Не является ли в таком случае картина «Меншиков в Березове» отклонением Сурикова от его принципов, не поглотила ли в данном случае внимание художника личная драма Меншикова и его семьи? В литературе о Сурикове такой взгляд получил довольно широкое распространение. Но с этим согласиться нельзя. По своему идейному содержанию картина «Меншиков в Березове» составляет необходимое звено в ходе философско-исторических раздумий Сурикова о России.

Художник отлично понимал, что Петр один никогда не смог бы произвести такой крутой ломки древних, многовековых устоев, если бы ему не помогали горячие сторонники преобразований, если бы он, как пишет Добролюбов, не опирался на созревшие в стране стремления, на те «желания и силы, которые по частям рассеяны были в массе народной»¹⁸. Осуществляя свои реформы, Петр находил приверженцев в разных сословиях, в среде служилого дворянства и даже в выходцах из народа. В картине «Утро стрелецкой казни» эти яркие характеры людей петровского лагеря были верно намечены, но раскрыты далеко не полностью. Между тем работа над историческими материалами так насытила творческое воображение художника, что он увлекся характерами людей, осуществлявших петровские реформы, — характерами, в которых ничуть не меньше, чем в стрельцах проявились русские национальные черты. Среди убежденных приверженцев дела Петра Великого, несомненно, колоритнейшей фигурой был Меншиков.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз композиции. 1881 (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Sketch. 1881)

Падение Меншикова, самого крупного государственного деятеля из оставшихся после смерти Петра «птенцов гнезда Петрова», подготовленное интригой «иностранной партии» — Остерманом, Левенвольде, Минихом, Бироном, — открыло дорогу иностранным карьеристам к управлению русским государством. Возникшее в тот период засилье «служилых иноземцев» всех видов продолжало существовать в политической, экономической и культурной жизни России и в 70—80-х годах XIX века, оскорбляя национальную гордость народа. Суриков затрагивал поэтому весьма актуальные вопросы современной ему действительности; в то же время его картина проникнута подлинным историзмом.

Место действия — полутемная бревенчатая изба в глухом сибирском городке Березове, куда Меншиков был отправлен в ссылку с семьей, где он вскоре умер и где вслед за ним умерла и старшая дочь Мария. У стола в глубокой задумчивости сидит в простом овчинном тулупе сам Меншиков — светлейший князь Римской и Российской империй, герцог Ижорский, генералиссимус, маршал и прочее и прочее. У его ног примостилась Мария, еще недавно «обрученная невеста императора». Слева от отца — его сын Александр, несмотря на молодость недавно имевший высокий придворный чин. Справа — младшая дочь Александра, она одна не поддалась гнетущему настроению и читает книгу. Дети Меншикова — в дорогой одежде из бархата, атласа, парчи. Чувствуется, что над этой семьей пронеслась страшная буря, вырвала ее из иной жизни, совсем из иного мира и бросила на край света, в ледяную сибирскую пустыню.

Сразу заметно несоответствие между всем обликом Меншиковых и окружающей их предметной средой. Но это несоответствие нельзя сводить лишь к одному противопоставлению недавней роскоши и наступившей бедности. В самом этом контрасте содержится определенный исторический смысл. Окружение Меншиковых составляет не только жалкая, убогая бревенчатая изба. Целый угол в ней занят красивыми и дорогими предметами. Здесь образа старого письма с клеймами и иконы в богатых серебряных окладах; старопечатная гравюра с заставкой и текстом молитвы; лиловый платок с золотной вышивкой и на нем старинная псалтырь; ручная кадильница, ладанница, расписанная цветочками. Во всех этих предметах нет ничего грубого и убогого, напротив, все здесь красиво и торжественно; освещенный светом лампады весь этот угол овеян поэзией старины.

В.И. Суриков. Лошадка (Vasily Surikov. Little Horse)

Все эти предметы вместе с бревенчатыми стенами и низким потолком темной избы составляют ту материальную среду, которая выражает дух древней, допетровской Руси. Именно с этой средой в целом, а не только с бревнами и земляным полом бедной, закопченной комнаты контрастируют великолепные петербургские наряды детей Меншикова, вносящие в старую избу дух новой, европеизированной России XVIII столетия. (Для того чтобы попасть в подобную избу, вовсе не обязательно было ехать в далекий Березов; точно в таких же низких, темных, убогих домах продолжало жить все многомиллионное крестьянское население России, быт которого остался совершенно не затронутым петровской европеизацией.) В этом выразительном сопоставлении деталей обстановки, осознанных в своем значении, — еще одна возможная тема для размышлений, на которую наталкивает зрителя картина Сурикова.

Необычайно яркий пример такого столкновения вещей составляет изумительный по выразительности «исторический натюрморт», находящийся на столе: старинная церковная рукописная книга со славянскими буквицами и раскрашенными заставками и витой золоченый подсвечник, моделью для которого послужил художнику находящийся в Оружейной палате привезенный из Швеции шандал Петра I. С этими двумя предметами, знаменующими две разные исторические эпохи, композиционно связаны фигуры младших детей Меншикова: сын машинально счищает застывшие капли воска, дочь читает рукописную книгу, может быть, Евангелие или Жития святых.

Картина «Меншиков в Березове» многими путями и ассоциациями подводит зрителей к мысли о России Петровской эпохи и о тех превратностях, которые испытали соратники и воспитанники Петра после его смерти.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Два наброска центральной части композиции с запряженной лошадью (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Two sketches for the central part of the composition with the harnessed horse)

Меншиков трактован как типично русский человек, вышедший из народа. Любимец Петра I, «светлейший» прожил бурную жизнь. Он сражался с турками, казнил стрельцов, воевал со шведами, возводил на болоте Петербург, строил корабли, обучал войска, организовывал торгово-промышленные «кумпанства», вел дипломатические переговоры, снабжал армию и флот и так далее. Его деятельность была проникнута пафосом преобразования России, и сам он был причастен к величию этого пафоса. А падение Меншикова показывает, какова была судьба деятелей этого типа в послепетровской России. И не случайно многие передовые представители русской культуры в падении его видели удар, нанесенный делу Петра I, и наглядный пример победы «иностранной партии» в борьбе за власть в Российском государстве; Суриков разделял это мнение.

Конечно, такой взгляд на Меншикова односторонен, так как не учитывает все стороны его деятельности, все грани его натуры. Вместе с несомненными заслугами Меншикова — деятеля Петровской эпохи — известны также его стяжательство, честолюбие, властная надменность, готовность круто расправиться со всяким, кто пойдет против его интересов.

Суриков не идеализирует Меншикова, и на лице «светлейшего» можно заметить отпечаток и таких качеств его натуры, без которых образ не был бы до такой степени конкретным и убедительным. В общем замысле картины «Меншиков в Березове» художника больше всего интересуют те черты личности Меншикова, которые являются наглядными следами сформировавшей его бурной эпохи петровских преобразований. Сурикова также увлекает задача передать сложную психологию этого необыкновенного человека в момент трагического перелома судьбы, раскрыть внутренний мир «полудержавного властелина» — русского простолюдина, сумевшего благодаря природному уму, энергии, воле обстоятельств достичь вершины могущества, а затем свергнутого и обреченного закончить свою бурную жизнь в глухом Березове.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Женская фигура в позе Морозовой. Наброски (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Female figure in the posture of Morozova. Sketches)

Меншиков изображен на картине в срубленной им самим избе. На грубо сколоченном стуле он сидит свободно, уверенно, непринужденно, с почти царственным достоинством. Во всей его осанке, в сжатой в кулак руке видна натура, привыкшая повелевать. Мощная кисть руки, огрубевшая от физической работы, но украшенная массивным алмазным перстнем, — деталь, превосходно напоминающая биографию Меншикова. В чертах лица чувствуются ум, энергия и решительность. Хотя во время работы над картиной Суриков из разговора с Л. Толстым узнал, что Меншиков в ссылке отпустил бороду, он изобразил его с бритым лицом и полоской усов петровского офицера, подчеркнув этим, что перед нами соратник Петра Великого, подполковник Преображенского полка. Князь Меншиков изображен человеком исполинского роста; сидя, он едва умещается под низким потолком тесной избы. Эта непропорциональность фигуры и помещения (за что часто упрекали Сурикова) есть, однако, сознательный художественный прием, подчеркивающий несоответствие между полным величия, силы и энергии Меншиковым и вынужденной пассивностью, на которую он обречен в ссылке, — пассивностью, противоречащей всей сущности его характера и всему опыту прожитой им жизни. Теперь, в бревенчатой клетке, единственная деятельность, которая осталась ему, — это деятельность мысли. Меншиков поглощен думой — долгой и упорной, тревожной и неотступной. При внешней статичной композиции картина полна скрытой динамики. Непрерывное напряжение мысли Меншикова — вот что составляет главное внутреннее движение в картине.

В образе Меншикова с шекспировской силой переданы полнота и многогранность характера. У Сурикова он не только опальный вельможа, — но и отец в окружении своей семьи, страдающий из-за горя, которое он ей причинил. Медленно угасающая Мария, хрупкая натура которой не вынесла ударов судьбы, служит немым укором Меншикову. Ее образ написан с потрясающей силой. Молчаливые страдания Марии Меншиковой и в то же время ее безропотность и кротость еще более усиливают его муку.

В создание этого образа Суриков вложил все свои душевные силы. Натурой художнику послужила его горячо любимая жена, которая в то время уже сильно болела и через несколько лет умерла. Написанный с нее акварельный этюд для образа Марии Меншиковой (1882, собрание семьи художника), передающий болезненность бледной молодой женщины, зябко кутающейся в бархатную шубку, является подлинной жемчужиной акварельного творчества Сурикова.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Группа фигур справа. Набросок (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Right group of figures. Sketch)

Погружен в свои невеселые думы и молодой сын Меншикова — Александр, не по летам серьезный юноша, который по воле отца был оторван от увлекавших его инженерных наук ради шаткой придворной карьеры и перед ссылкой занимал высокий пост обер-камергера императора, терпя от него обиды.

Все три фигуры — князя, его старшей дочери и сына — композиционно сгруппированы вместе, что подчеркивает общность их эмоционального состояния, выраженного также мрачной цветовой гаммой с преобладанием темных серых, синих и коричневых топов.

Этой группе противостоит младшая дочь Александра, которая чтением вслух стремится рассеять уныние и своей заботливостью, всем своим приветливым обликом вносит жизнерадостную ноту в мрачную атмосферу жилища опальной семьи. Характер этого образа подчеркнут и живописными средствами — платьем из голубой парчи, затканной розовыми цветами, душегреей, расшитой тесьмой. Золотистые вьющиеся волосы Александры озарены скользящим светом и обрамляют ее цветущее, румяное лицо. В ней одной сосредоточились избыток жизненных сил, оптимизм, энергия, приспособляемость к обстановке — черты, которые унаследованы ею от отца и сейчас служат тому, чтобы поддержать его в несчастье.

В.И. Суриков. Голова выглядывающей монашенки (Vasily Surikov. Head of a Glancing Nun)

В психологической и исторической характеристике Меншикова Суриков достиг вершин, о которых только может мечтать любой художник. Здесь полное слияние автора с внутренним миром своего героя, момент высокого художественного прозрения, позволивший глубоко заглянуть в душу поверженного властителя и проникнуться его думами и переживаниями. Значительность человеческого характера и масштабность образа Меншикова в картине Сурикова убеждают зрителя, что о чем бы ни были мысли, терзающие сосланного петровского любимца, они не могут ограничиться узколичными рамками, ибо его трагедия и трагедия близких ему людей были тесно сплетены с судьбами России.

Суриков изображает Меншикова — опытного государственного деятеля — обреченным на бездействие, пассивно доживающим свой век именно в тот период, когда Петра Великого не стало и Россия особенно нуждалась в людях его закала. Тем самым подчеркивается смысл происшедших в стране перемен. По образному выражению историка С. Соловьева, Петр I со своими сподвижниками заканчивает «богатырский отдел русской истории». Суриковская картина о Меншикове показывает закат Петровской эпохи и начало того позорного периода, когда иностранные проходимцы, воспользовавшись слабостью русской монархии XVIII века, начали управлять Россией. Падение Меншикова было предрешено самим ходом русской истории послепетровского времени, и интрига его врагов лишь ускорила дело. В судьбе Меншикова отразилось изменение исторических судеб России, русского народа после смерти Петра. Вот почему в картине Сурикова чувствуется дыхание истории, а в маленькой сибирской избе показана развязка бурной жизни, завершение целой полосы исторических событий России, связанных с именем Меншикова. Судьба ближайшего петровского соратника него детей — не только личная семейная драма. В картине Сурикова заключено трагическое содержание в том смысле, в каком понимал его Пушкин, говоря: «Что развивается в трагедии?.. Судьба человеческая, судьба народная»¹⁹.

Всего два года отделяют картину «Меншиков в Березове» от первого нашумевшего произведения «Утро стрелецкой казни», но за это время полностью созрело живописное мастерство Сурикова. В «Меншикове» автор предстал как изумительный тончайший колорист. Примененные им в «Меншикове» многократные жидкие прописки и лессировки по корпусной подготовке создали глубокие и сложные цвета, сочетания, богатые тонкими оттенками, и превратили красочный слой в драгоценный сплав, звучные тона которого напоминают мерцание самоцветов.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Detail)

Изба в «Меншикове» имеет два источника освещения. Через заледеневшее, покрытое инеем оконце проникает белесая полоса холодного, дневного света, которая, осветив боковую притолоку окна, падает сверху в правый угол избы и там незаметно растворяется в полумраке. Это направление света подчеркнуто ясно видной струей морозного воздуха, который врывается в избу сквозь скважину в оконном стекле.

Другой источник света — божница с горящей перед нею алой лампадой — дает свет теплый, желтоватый; вместе с рефлексами, отбрасываемыми золотыми и серебряными окладами икон, он падает из верхнего правого угла избы вниз и влево. Эти теплые лучи пересекают косой поток дневного света. Неровное горение лампады и морозная струйка, дующая из окна, вносят непрерывное движение в световоздушную среду, влияют на светосилу цветов всех предметов. Трепетный характер непрерывного усиления и ослабления светосилы заставляет многоцветные тона различных предметов в избе то вспыхивать, то угасать, мерцать и переливаться оттенками.

Так, общее решение композиции «Меншикова в Березове», где за внешней статичностью чувствуются глубокая внутренняя динамика, скрытое эмоциональное напряжение, определяет не только линейно-пластическое построение, размещение фигур в пространстве и трактовку их психологического состояния, но и особенности всего цветового строя картины — ее колорит.

В.И. Суриков. Юродивый, сидящий на земле (Vasily Surikov. The Blessed One Sitting on the Ground)

И. Грабарь справедливо считал «Меншикова в Березове» одной из лучших картин по колориту во всей русской живописи. «Цветовые отношения в ней сведены в поразительно гармоническое целое. На всем протяжении этого большого холста нет ни одного цветового пятна, не приведенного в гармонию с ближайшим по соседству и со всеми дальними... Но этого мало. Пусть тот, кто хочет понять колористическое совершенство этой картины, зайдет в Третьяковскую галерею и посмотрит, как написана юбка с цветами или замерзшее слюдяное оконце: там нет ни одного миллиметра «пустой живописи», ни одного однообразно положенного мазка — все насыщено цветом с такой расточительной щедростью, которая по плечу только гениям»²⁰. В суриковском колорите действительно немалую роль играет характер мазка, способ кладки краски. В этой связи примечательна картина «Меншиков в Березове», где уже в полной мере проявилась данная способность искусства Сурикова, которая затем стала отличительной чертой всех его произведений. Это (воспринятое от мастеров итальянского Ренессанса и Веласкеса) внимание не только к гармонии цветового строя, но и к пристальной обработке самой поверхности живописного полотна, к красоте слоев красочного «теста» («pâte»), покрывающего холст.

Картину «Меншиков в Березове» в мае 1883 года купил для своей галереи П. Третьяков за пять тысяч рублей. Эта сумма позволила Сурикову осуществить давнее желание — поехать за границу для изучения в европейских музеях шедевров мировой живописи. 24 сентября 1883 года Суриков с женой и дочерьми отправился в путешествие. Через Германию с остановками на два-три дня для осмотра музеев в Берлине и Дрездене он приехал в Париж и прожил там более трех месяцев. Затем — Италия (Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция), где Суриков пробыл три с половиной месяца и в мае 1884 года через Вену вернулся в Москву. Во время поездки Суриков писал акварели и картину «Из римского карнавала».

Выезжая за границу, Суриков уже был захвачен замыслом большой картины «Боярыня Морозова», первый эскиз которой был сделан им в 1881 году, а этюд нищего Архипа Цветкова для образа юродивого — летом 1883 года. В дорожном альбоме Суриков зарисовывал эскизы композиции «Боярыни Морозовой». С мыслью об этой картине он изучал в европейских музеях картины Рафаэля, Рембрандта, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Веласкеса, а вернувшись в Москву, сразу же приступил к работе над «Боярыней Морозовой». «Большие задачи для картины беру», — писал он родным.

В.И. Суриков. Юродивый, сидящий на снегу. Этюд (Vasily Surikov. The Blessed One Sitting on the Snow. Study)

Картина «Боярыня Морозова» по глубине идейного содержания и совершенству художественной формы относится к высшим достижениям исторической живописи в русском и мировом искусстве. Она принесла Сурикову признание и славу.

Тематическая основа произведения — раскол русской церкви, в котором проявилась борьба между традициями старины и нововведениями, сказалось первое трагическое столкновение между воззрениями народа и церковными реформами, навязанными насильно, сверху, самодержавием с целью преобразовать церковь в послушное орудие монархической власти. Сопротивление народных масс этим реформам и борьба против сопровождавшего их усиления социального гнета были исторически обусловлены, так же как исторически обусловлены были прогрессивные преобразования Алексея Михайловича, а затем его сына, Петра I.

В силу незрелости масс эта борьба нередко шла под флагом защиты старины, как это было в стрелецких бунтах, облекалась в формы религиозных движений, каким был раскол. Победа сил, осуществлявших реформы, над такими незрелыми народными движениями протеста была предопределена общим направлением развития страны. Судьба этих движений, несмотря на поразительную силу характеров и фанатическую стойкость их участников, была исторически обреченной и потому объективно трагической. Именно эту трагедию народных масс Древней Руси (впервые показанную в «Утре стрелецкой казни») отразил Суриков в «Боярыне Морозовой». Суриков подошел к расколу с демократических позиций (в русской науке уже появились написанные с этих позиций труды А. Щапова) и почувствовал за национально-религиозной формой раскола глубокие социальные причины трагедии народа.

В.И. Суриков. Голова юродивого. Этюд. 1885 (Vasily Surikov. Head of the Blessed One. Study. 1885)

Демократический протест против произвола самодержавия и казенной церкви, преследовавшей раскольников, утверждение прав и активной роли женщины в общественной жизни, борьба за национальное достоинство русского народа, раскрытие самобытного характера русской культуры — весь этот круг проблем живо волновал передовое общественное мнение современной Сурикову России.

Но Суриков не «осовременивает» историю, а правдиво воссоздает Древнюю Русь XVII века, передавая историческую конкретность изображаемого события и человеческих характеров. Героиней этой картины явилась женщина, которая отважилась призывать народ не слушать патриарха и самого царя, обвиняя их в ереси, и которая бесстрашно идет на гибель во имя своей идеи. Суриков не идеализирует Морозову, раскрывая обреченность раскола и его пламенной защитницы. Он показывает слепой фанатизм последовательницы Аввакума, подчеркивает, что, несмотря на страстность ее призыва и сочувствие к ней, народ за Морозовой не пошел. Художник передает также духовную мощь ее натуры, искренность веры. В накаленной атмосфере 80-х годов XIX века картина Сурикова горячо воспринималась современниками, ибо у всех в памяти были бесстрашие и самоотверженность участниц движения революционного народничества, чья борьба против царской власти заканчивалась тюрьмой, ссылкой, смертной казнью.

Сюжетом картины «Боярыня Морозова» Суриков избрал момент, когда закованную в цепи знатную раскольницу по приказу царя на убогих крестьянских дровнях везут по улицам Москвы, чтобы для большего унижения и позора подвергнуть ее насмешкам и глумлению толпы.

В.И. Суриков. Голова юродивого (Vasily Suriltov. Head of the Blessed One)

Посредине большого горизонтального холста, во всю его ширину, на серо-белом зимнем фоне вытянулась толпа народа. Темная полоса оживлена цветными пятнами одежд и узорочьем древнерусского шитья. Голубой, малиновый и лиловый бархат, желтый и белый шелк, расшитые цветами атласные, шелковые и парчовые ткани, мерцающие золотом, серебром жемчугом и цветными камнями, — все это создаст ощущение нарядной красочности. Но первое радостное зрительное ощущение сразу же нарушается трагической нотой — черным клином, врезающимся в разноцветный фриз толпы и раскалывающим его надвое. Крестьянские дровни с полулежащей на соломе Морозовой в черной монашеской одежде, словно широкая ладья, разрезающая волны, движутся удаляясь от зрителя. Движением саней толпа разделена на две неравные группы. В правой части, стоящей на фоне старинной церкви, преобладают люди, сочувствующие Морозовой. В левой, фоном которой служат жилые дома, видны хохочущие лица недругов боярыни, издевающихся над ней, и лица равнодушных зевак, с любопытством рассматривающих Морозову.

Хотя все огромное полотно картины заполнено множеством фигур, выразительных и ярких типов, внимание зрителя сразу приковывается к темному силуэту Морозовой, к призывному жесту поднятой вверх правой руки с двуперстным знамением. И в процессе дальнейшего восприятия картины взгляд постоянно возвращается к этой центральной фигуре, служащей как бы «замком», скрепляющим всю композицию.

Образ боярыни Морозовой зритель схватывает с первого же взгляда. Она повернулась лицом к правой части толпы, откуда к ней обращены сочувственные взгляды, поклоны, благословения. Но Морозова не видит этой близкой ей по духу толпы, ее взгляд устремлен поверх голов нищих боярышень, странников, выше настенной иконы божьей матери, устремлен куда-то вверх, словно там, в небесах, черпает она силы и вдохновение. Создается впечатление, что Морозова находится в состоянии экстаза и поэтому, несмотря на тяжелые оковы, дровни с соломой, стрелецкий конвой, она проникнута чувством внутренней свободы. Фигура Морозовой, полулежащей на дровнях, с ее широким размашистым жестом заполняет весь треугольник саней. Выбившийся на снег край шубы и высоко поднятая рука с двуперстием как бы раздвигают границы саней. От этого еще более усиливается ощущение того пафоса, с которым она, как трибун, обращается с призывом к толпе.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Detail)

В композиционном выявлении образа боярыни Морозовой большая роль принадлежит живописно-колористическому началу. На пестром, разноцветном фоне толпы четко выступает черная монашеская одежда Морозовой. При этом наиболее яркие цветовые сочетания и узоры даны художником поодаль от боярыни, ближе к краям картины. В середине полотна, где написана часть толпы, наиболее удаленная от зрителя и составляющая непосредственно фон фигуры Морозовой, красочная гамма приглушена и смягчена голубоватой дымкой пространства. На этом фоне черная одежда боярыни резко выступает контрастным силуэтом, подчеркнутым внизу желтой соломой и белым снегом. И решающий удар всего этого цветового построения: на черном фоне монашеской одежды, треуха и платка бледное, белее снега (замечание К. Юона), лицо Морозовой.

Это белое лицо с большими фанатически горящими глазами царит над всем окружением и потрясает зрителя своей необычайной духовной силой, своей особенной трагической красотой, несущей следы перенесенных страданий. (Суриков говорил, что облик Морозовой напоминал ему Настасью Филипповну Достоевского.) Лицо Морозовой и прекрасно и страшно в одно и то же время. Оно страшно своим слепым фанатизмом, аскетической бледностью впалых щек, неестественным блеском глаз. Оно прекрасно своими тонкими одухотворенными чертами, своим вдохновенным призывом, страстностью самоотверженного порыва. «Персты твои тонкостны, очи твои молниеносны», — говорил о Морозовой протопоп Аввакум. И такою написал ее Суриков. Это тип особенной духовной красоты, отличающей человека, прошедшего через горнило страданий, которые не надломили, а еще более закалили его дух. Непоколебимая вера боярыни Морозовой и является пафосом этого образа.

Взаимоотношения Морозовой с каждым из участников и свидетелей события, составляющих толпу, превосходно раскрыты Суриковым. Благодаря рельефности типов и характеров, глубине проникновения художника в психологию людей давно минувшей эпохи перед нами развертывается грандиозная эпопея народной жизни Древней Руси. Картина Сурикова, создававшаяся в годы наибольшего распространения народнических теорий о «герое и толпе», явилась, по существу, решительным опровержением этих теорий. У Сурикова народ — отнюдь не серая безликая пассивная «масса», покорно и бездумно следующая за «героем», напротив, он состоит из ярких личностей, своеобразных типов и характеров. И вместе с тем толпа не рассыпается на независимые друг от друга отдельные личности; всем им присуща глубокая внутренняя связь. В «Боярыне Морозовой», может быть, еще более, чем в «Стрельцах», народ, толпа, масса обретает новое качество. Она выступает не только как совокупность ярких образов, но и сама как нечто целое представляет собой самостоятельный художественный образ.

В.И. Суриков. Голова женщины в черном платке. 1886 (Vasily Surikov. Head of a Woman in a Black Shawl. 1886)

Такая необыкновенная рельефность народной массы, яркость и определенность характеров, сила переживаний персонажей, будучи огромными достоинствами картины, в то же время увеличивали трудности Сурикова, как только он приступил к образу боярыни Морозовой. Художник впоследствии рассказывал: «Я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было — в толпе терялось»²¹. «Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось. Я дошел до того, что даже стал подумывать, не притушить ли мне толпу, не ослабить ли яркость выраженных в ней переживаний, по жалко было поступиться и этим»²². Художник продолжал поиски в ряде многочисленных этюдов. Один из ранних («Голова женщины в черном платке», 1886) — изображение простого женского лица с неправильными чертами, бледного, со светлыми глазами, молитвенно возведенными кверху. Такое лицо, конечно, не могло сравниться с выразительными лицами толпы, которые его заглушали.

После долгих поисков Суриков, наконец, нашел нужную ему модель (вероятно, начетчицу-старообрядку, приехавшую с Урала) и в один сеанс написал с нее непревзойденный по силе этюд (так называемый «Этюд Кончаловских», или «Этюд с красной точкой», 1886), о котором верно заметил В. Никольский: «Нет никакого сомнения, что Суриков писал этот этюд в состоянии особенного творческого напряжения,»которое можно назвать «творческим экстазом», «вдохновением» и другими терминами, покрывающими понятие той особой интенсивности процессов творческого воплощения, которая неизменно создает в искусстве шедевры»²³.

Художник вплотную подошел к тому окончательному образному решению, которое дано в картине. Лицо Морозовой на этом этюде поражает своей внутренней силой, пафосом. Черты лица более строгие, в них есть красота и одухотворенность, алый рот с запекшимися губами полуоткрыт, взгляд, горящий гневом и призывом, устремлен к небу. Вспоминая, как после ряда неудач был, наконец, написан этюд с этой модели, Суриков говорил: «И как вставил ее в картину — она всех победила»²⁴.

В.И. Суриков. Нищенка (Vasily Surikov. Beggar-Woman)

Но «победила» здесь вовсе не значит «подавила» или «заглушила» — нет, в картине Сурикова голова Морозовой доминирует над толпой в том смысле, что является центром, с которым соотносится каждый из образов народной массы, что лицо наделено такой интенсивной духовной жизнью, такой страстной убежденностью, что его доминирующее положение в картине не приглушает, а, напротив, еще более усиливает выразительность толпы. При этом Суриков с необыкновенной художественной мудростью пользуется приемами сходства и контраста, дополнения и противопоставления в обрисовке человеческих типов.

Для того чтобы с такой силой выявить многообразие эмоций толпы, нужно было найти убедительное композиционное решение всей картины. Художник блистательно разрешил эту задачу. Композиция «Боярыни Морозовой» принадлежит к числу высших достижений реалистического искусства.

Над эскизами к композиции этой картины Суриков работал в течение четырех лет, уделяя исключительное внимание тому, чтобы заставить лошадь и сани «двинуться». Это движение саней, везущих Морозову через гущу народа, стало для художника организующим началом всей картины: по мере движения раскрывается внутренняя связь между каждым персонажем и боярыней Морозовой, строится поведение толпы, определяется степень самых разных и контрастных состояний (испуг, жалость, страх, сочувствие, насмешка, любопытство, печаль, изумление, сострадание и т. д.). Добиваясь, «чтобы сани двигались», Суриков решал одну из важнейших проблем содержательной формы, явившуюся для него и для зрителя как бы ключом к композиции картины. Этот прием давал возможность действенного раскрытия психологического состояния каждого героя и толпы в целом.

В.И. Суриков. Старуха в белом платке. Этюд для фигуры княгини Урусовой. 1885 (Vasily Surikov. Old Woman in a White Shawl. Study for the figure of Princess Urusova. 1885)

Фигура Морозовой, ее лицо, взгляд, жест по мере движения саней постепенно попадают в поле зрения каждого из стоящих на улице людей. В зависимости от того, приближаются ли сани к тому или иному персонажу или уже проехали мимо него, каждый из участников события по-разному реагирует на трагическую судьбу боярыни, а тем самым раскрывает и свое отношение к ней.

Остановимся на некоторых образах. Справа, на первом плане картины, изображен юродивый. На нем рваная рубаха, через распахнутый ворот которой видны воспаленные рубцы, натертые железной цепью вериг. Поджав босые ноги, юродивый сидит прямо на снегу, не замечая ни тяжести вериг, ни холода; он добровольно обрек себя на физические страдания ради духовного подвижничества, и ему, оборванному, грязному, нищему, может быть, больше, чем другим, понятен и близок подвиг Морозовой. Юродивый всем своим существом разделяет этот подвиг своей «сестры во Христе». Единственный, кто смело поднял руку с двуперстием, взглядом, полным сочувствия и восторга, провожает он боярыню, вытянувшую руку с таким же двуперстным знамением. И эта перекличка их жестов, связывая Морозову прочнее всех с юродивым, образно раскрывает характеристику раскола как своеобразного религиозного течения, охватившего разные социальные слои России. В одном лагере ревнителей древнего благочестия, врагов царя и его церковных новшеств оказались знатная боярыня и последний нищий. Между этими двумя крайне контрастными фигурами умещаются представители всех слоев Древней Руси, объединившихся расколом: здесь и посадский люд, и крестьяне, и низшее духовенство, и боярышни, и убогие странники...

Рядом с юродивым выделяются два образа, внешне сходные с ним, но иные по внутреннему смыслу: нищенка, стоящая перед ним, и странник с посохом. Нищенка принадлежит к тому же миру убогих, живущих подаянием, но в отличие от юродивого в выражении ее лица есть что-то забитое, униженное, следы угодничества и попрошайничества, но нет и признаков той религиозной одержимости, которая придает силу и независимость ее соседу с веригами. Лицо нищенки жалостливо сморщилось, оно полно сочувствия к Морозовой, но к этому религиозному сочувствию примешивается еще и типичное для нищенки сожаление о том что увозят матушку-благодетельницу, в доме которой кормились и ютились эта и множество других нищих. Через плечо у нищенки большая котомка для сбора милостыни; стоя на коленях, она с плачем провожает Морозову, глядя на нее как на святую, которой следует молиться.

В.И. Суриков. Фигура смеющегося священника. Этюд. 1885 (Vasily Surikov. Figure of a Laughing Priest. Study. 1885)

За юродивым справа изображен странник-богомолец. Это типичная фигура Древней Руси, сохранявшаяся почти неизменной на протяжении столетий и встречавшаяся во времена Сурикова. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа. Своим пешим паломничеством они связывали отдаленнейшие уголки Руси, бывали очевидцами и народных бунтов и покаяний, и казней. Круг их жизненных наблюдений был неизмеримо более широким, чем у привязанных к своим местам посадских, дворовых, боярских или монастырских людей. Сталкиваясь с различными сторонами жизни, соприкасаясь с разными слоями населения, исходив вдоль и поперек бескрайние русские просторы, такие странники-богомольцы накапливали обильный материал для размышлений и рассказов.

Таков и странник на картине «Боярыня Морозова». По всему видно, что он пришел издалека: его жилистая, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, веревки, стянутые на груди, поддерживают большую котомку, в руках неотъемлемый спутник его странствий — высокий посох с затейливой ручкой (народный вариант архиерейского жезла). Странник полон глубокого сочувствия и уважения к подвижнице раскола. Он снял перед ней шапку и склонил голову. Взгляд странника, выражающий сострадание к Морозовой, в то же время устремлен как бы в глубь себя самого, следуя за ходом своей скорбной мысли. Из всех лиц толпы, проникнутых состраданием к Морозовой, странника отличает не только сила сочувствия раскольнице, но и сила мысли, глубокое раздумье по поводу происходящего события, знаменующего трагическую судьбу раскола. В лице странника чувствуются автопортретные черты. Создавая этот образ, Суриков частично использовал автопортретные зарисовки.

От фигур юродивого и странника до саней в толпе, запрудившей улицу древней Москвы, мы видим необыкновенно яркие и очень различные образы сочувствующих боярыне: нищенка, выглядывающая монахиня, знатные молодые боярышни с мамкой, княгиня Урусова — это «женское царство» Морозовой.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova. Detail)

Между странником и боярышней в голубой шубке видна молодая монашенка. Быстрым движением раздвигая соседей руками, она выглядывает из-за молоденькой боярышни и смотрит на Морозову. Обрамленное черным платком бледное лицо монашенки с почти бескровными губами отличает ее от двух боярышень, чьи лица с нежным румянцем и алыми губами полны жизни, а красочные одежды и головные уборы ярко сверкают золотым и серебряным ювелирным шитьем. Быстрое движение молодой раскольницы и ее напряженно-внимательный взгляд полны необыкновенной внутренней активности. Быть может, она принадлежит к близкому окружению Морозовой, к группе ее верных единомышленниц, быть может, это одна из беглых инокинь-староверок, которая скрывается от преследований и, оставаясь неуловимой, помогает Морозовой поддерживать связь с ее духовными наставниками.

Перед «выглядывающей» монашенкой стоит молодая боярышня в голубой шубке и желтом шелковом платке. Праздничные краски и драгоценные ткани одежды показывают, что она принадлежит к тому же кругу, что и боярыня Морозова и княгиня Урусова. Ее склоненное лицо с опущенными глазами и скорбным ртом выражает глубокую печаль и безнадежность. Молодая боярышня прощается с увозимой раскольницей. Только что, когда сани проезжали мимо, боярышня проводила Морозову «большим обычаем», поклонившись в землю, и после этого поклона так и не выпрямилась до конца и осталась склоненной, словно деревцо, надломленное бурей. В этом поклоне есть торжественность, скорбь и вместе с тем покорность судьбе.

Своим глубоким поклоном она и прощается с Морозовой, и молча просит у нее прощения, опустив голову, словно не смея поднять глаза на бесстрашную мученицу. Образ боярышни в голубой шубке имеет обобщающее значение. Среди сторонников раскола были фанатики, идущие до конца в своей упорной борьбе, но немало было и таких, которые в душе поклонялись старой вере и иногда втайне помогали раскольникам, но не шли на разрыв с официальной церковью и царской властью, не решались на самопожертвование: сочувствуя расколу, они покорно подчинялись церковной и светской властям. Именно к такому кругу лиц принадлежит и боярышня в голубой шубке.

В.И. Суриков. Смеющиеся два боярина. Этюд (Vasily Surikov. Two Boyars Laughing. Study)

Рядом с нею другая, со скрещенными на груди руками. У нее иной характер и иные чувства. Это юная, жизнерадостная девушка, любящая наряды и забавы. Воспитанница древнерусского терема, она росла в изолированности от грубой жизни, круг ее представлений был ограничен светлицей, молитвами, вышиванием, песнями и играми с подружками. И когда это прелестное тепличное создание оказалось на улице среди шумной толпы, провожающей страдалицу-боярыню, когда девушка впервые столкнулась с резкой суровостью жизни, это поразило ее до глубины души. В ее глазах — испуг от внезапно увиденного, горячая жалость и сострадание к Морозовой; чувствам этим боярышня отдалась со всей искренностью и непосредственностью своей чистой натуры.

Обе боярышни относятся к самым высоким достижениям из всех женских образов Сурикова. В них выражено его идеальное представление о типе женской красоты в Древней Руси. Такой же была еще несколько лет назад Федосья Прокопьевна Морозова, пока не предалась древнему благочестию. Обе боярышни — это напоминание о ее прошлой, недавней жизни. В их нежной девичьей красоте словно угадывается прообраз самой Морозовой в юности. Чтобы подчеркнуть это, Суриков вводит изменения в головной убор боярышни со скрещенными руками. Принятый тогда убор — «девичья повязка» из золотой ткани — Суриков отлично знал (и написал его в портрете Матвеевой). В картине же Суриков, не боясь нарушить фактическую точность, превращает девичью повязку юной боярышни в парчовую шапку с меховым околом и покрывает белой фатой, заколотой под подбородком. Такая форма головного убора повторяет черную шапку с крепом и меховым околом Морозовой. Повторение служит антитезой, в которой содержится и различие, и сходство.

Идеал женской красоты в Древней Руси отшлифовывался и кристаллизовался веками и оказал влияние на все части одежды: сарафаны, душегреи, кокошники, щедро и с огромным вкусом украшавшиеся золотым, серебряным и шелковым шитьем, драгоценными тканями — всем тем, что мы видим на обеих боярышнях. Они с их сложившимися эстетическими представлениями, вкусами, всем обликом принадлежат к тому миру, который в картине Сурикова также противопоставлен насильственно вводимым в XVII веке новшествам (Алексей Михайлович начал с церковных обрядов, сын его Петр I затронет и одежду). Вместе с «древним благочестием» обречен на исчезновение этот тип особой красоты, созданной традициями древнерусской жизни. И боярыня Морозова при всем контрасте ее черного монашеского одеяния и бледного исхудавшего лица имеет что-то общее с образами молодых боярышень с их цветущими лицами и красочными узорами драгоценных нарядов, ибо аскетическая подвижница Морозова, защищая старую веру и древние обычаи, тем самым выступает и как защитница этой своеобразной красоты всего мира древнерусской жизни. Поэтому сквозь контраст образов Морозовой и обеих боярышень Суриков тонко дает почувствовать и черты их общности.

В.И. Суриков. Голова смеющегося священника. Этюд. 1886 (Vasily Surikov. Head of a Laughing Priest. Study. 1886)

Все, кто явно или скрыто разделяет веру Морозовой, лишь провожают ее: взглядами, поклонами, благословением. Только одна княгиня Урусова решилась разделить участь своей сестры и идет рядом с санями под конвоем стрельца на муки и заточение. Красотой и богатством своей древнерусской одежды Урусова примыкает к двум молодым боярышням; на ней красная бархатная шубка, шапка, вся унизанная крупным жемчугом, платок с чудесной вышивкой. Страдальческий взгляд княгини прикован к Морозовой, Урусова смотрит на сестру как на святую и молитвенно сжав руки, идет за ней, словно влекомая гипнотической силой. Мягкая натура Урусовой нуждалась в примере, чтобы совершить подвиг; фанатически страстная Морозова сама жаждет быть примером для других. Недаром протопоп Аввакум в одном из писем назвал Морозову и Урусову «солнцем и луной Русской земли». И действительно, княгиня Урусова при всей своей стойкости и столь же тяжкой судьбе как бы светит отраженным светом. В картине превосходно передано это соотношение их характеров.

Есть в картине и образ задумавшегося крестьянина, которого Суриков наделяет чертами совсем простого человека с обычным, даже неказистым лицом. Но за этой обыденной внешностью чувствуются напряженная работа мысли, умный, пытливый взгляд. Мучительные размышления крестьянина особенно оттеняются соседними с ним лицами: испуганная молодая монашенка с четками и детски беспечные, любопытные и веселые мальчишки.

В.И. Суриков. Голова монашенки (Vasily Surikov. Head of a Nun)

Вообще дети играют особую роль в картине, они непременные участники уличной толпы. Детское восприятие событий, чистота, наивность детской психики, непосредственность их переживаний служат Сурикову как бы камертоном в общем хоре настроений толпы и выявляют то через сходство, то по контрасту характеры, чувства и эмоции многих персонажей картины. Двое мальчишек взобрались на высокий цоколь церкви, старший уже увидел Морозову, подался вперед, открыв рот от изумления, младший еще ничего не успел увидеть, и на его лице терпеливое ожидание. У идущего рядом с санями мальчика, по мере того как он смотрит на Морозову, с губ исчезает улыбка, из любопытства зарождается сочувствие. Незабываемый образ — его сосед, белобрысый румяный мальчуган; он еще ничего не видел — Морозова повернута к нему спиной, — его лицо сияет детской незлобивой улыбкой просто потому, что он рад всякому уличному происшествию.

Совсем иначе и каждый по-своему улыбаются недруги Морозовой: возница, купец, поп-никонианец.

Смело показан художником контраст двух лиц, вплотную придвинутых друг к другу: Морозовой и возницы. Это сближение Суриковым двух столь различных по своему типу и психологическому состоянию лиц, одно из которых выражает высокую одухотворенность, а другое — грубое шутовство и зубоскальство, образует трагическую кульминацию поистине шекспировской силы. Но не возница является главным идейным противником Морозовой; в его грубом хохоте не чувствуется того ядовитого злорадства, которое сквозит в каждой черте смеющегося священника. Создавая образ представителя господствующей церкви, Суриков опирался на замечательные традиции реализма. В смеющемся священнике сказались также вся острота реалистической наблюдательности Сурикова и его неприязнь к служителям казенной церкви современной ему России²⁵.

В.И. Суриков. Монашенка с поднятыми к лицу руками. Этюд. 1884—1887 (Vasily Surikov. Nun with her Hands Pressed to her Face. Study. 1884—87)

Тщедушный священник кутается в теплую бархатную шубу с большим лисьим воротником. У него жидкая бороденка, такие же жидкие космы волос, выбивающиеся из-под шапки, прищуренные хитрые глаза, большой нос башмаком и черная щель смеющегося рта с редкими зубами. Его враждебность к Морозовой вызвана не тем, что он искренне верит в новые церковные книги и исправленные обряды. В боярыне ему ненавистно именно то, что составляет суть ее натуры, — ее духовная сила, готовность страдать и умереть за свою идею, тогда как для него — чиновника в рясе — самая мысль о бескорыстном и самоотверженном служении идее представляется вредной блажью, а люди, подобные Морозовой, с их мятущимся духом, ищущие правду и готовые страдать за нее, с их силой влияния на народ тем и опасны, что подрывают самые основы существования таких, как он, существования выгодного и удобного и для царя, и для послушного царю клира. Отсюда и его злорадство; как верно было замечено критикой того времени, он торжествует, что высшая натура гибнет, а он, ничтожество, благоденствует²⁶.

Мы кратко рассмотрели лишь несколько образов из множества ярких типов, составляющих толпу в картине, и их соотношение с образом боярыни Морозовой. Каждый персонаж картины трактован Суриковым в полную силу и живет своей жизнью. Совокупность живых, глубоко индивидуальных лиц и составляет необыкновенно яркий образ народа Древней Руси. При огромном разнообразии характеров в картине достигнуто единство народной толпы; каждый образ раскрыт через его отношение к происходящему событию.

В.И. Суриков. Рука боярыни Морозовой (Vasily Surikov. Boyarynia Morozova's Arm<)

Для того чтобы с совершенством воплотить в картине национальную красоту, решить свои художественные задачи, Суриков не ограничился наследием одной только русской школы живописи, достижения которой (в особенности в искусстве Александра Иванова) он высоко ценил и развивал в своем творчестве. Художник обратился также к западноевропейской классике. На выставках современного искусства в лучших музеях Германии, Австрии, Франции и Италии Суриков выделил как имеющие «истинное достоинство» в области пленэра и колорита произведения Бастьен-Лепажа, Добиньи, де Ниттиса, Вайсона. В беседах с Поленовым в Риме он делился своим восхищением от того, как написан графин Э. Мане.

Вдумчиво изучая в музеях картины старых мастеров, художник в то же время как бы проверял и практически усваивал их заветы, работая самостоятельно с натуры маслом и акварелью, уделяя особое внимание проблемам пленэра, колорита в передаче натуры в тех условиях природной среды, климата, освещения, в каких ее воспринимали итальянские мастера эпохи Возрождения.

Там же Суриков начал писать маслом картину «Из римского карнавала» (1884), изображающую итальянку в розовом домино, склонившуюся над перилами балкона. Портрет молодой итальянки, выполненный как превосходный погрудный этюд к этой картине («Итальянка»), является украшением Третьяковской галереи.

В.И. Суриков. Монашенка в платке с поднятой к лицу рукой. 1884 (Vasily Surikov. Nun in a Shawl with a Hand Raised to her Face. 1884)

Суриков творчески учился у Тициана, Веронезе, Тинторетто, а не заимствовал колорит для образов «Боярыни Морозовой» с картин венецианцев, так как и натура — люди, их типы, их одежда, архитектура, природа, климат, освещение — была у него, писавшего русскую снежную улицу и толпу русского народа XVII века, совершенно иной. В «Боярыне Морозовой» чудесно переданы рассеянное освещение зимнего дня и тончайшая пепельно-жемчужная пыль, которая как бы входит в состав воздушной дымки, заполняющей перспективу древней московской улицы. С тонким чутьем Суриков нашел нужные ему человеческие типы, отобрал для картины предметы, характерные для изображения эпохи и раскрывающие ее контрасты. Некоторые из предметов, сохранивших почти без изменения свою традиционную форму, художник видел в современной ему действительности — дровни, луга, глиняная миска, посох, многие предметы одежды — овчинные тулупы, меховые шапки, лохмотья нищих. Другие предметы далекого исторического прошлого — старинную одежду, оружие, дорогие ткани с золотым шитьем, парчовые шапки, низанные жемчугом и расшитые дорогими каменьями, — Суриков отыскал в музеях. Но какие бы предметы ни подбирал он для своей картины, этюды с них он обязательно писал, вытаскивая старинные вещи из помещения музея на снег (летом он расстилал белое полотно), на воздух, наблюдая рефлексы.

Возвращая экспонатам музейных витрин естественные условия их прежнего бытия, Суриков верно угадал в самом сочетании красок историческую особенность цветового строя древнерусской жизни. Мысль Сурикова охватывает жизнь во всей ее полноте и противоречиях, в контрастах ее суровых, трагических и радостных, праздничных звучаний. В картинах Сурикова и в живописном плане мы видим подлинно шекспировские контрасты роскоши и нищеты: в «Морозовой» шелк, парча и самоцветы боярышень соседствуют с лохмотьями нищих, рубищем и веригами юродивого, в «Меншикове» бархатные и парчовые одежды, драгоценная цепь, алмазный перстень — и крестьянский сруб с земляным полом и заледенелым оконцем, овчинный тулуп. Все это вызывает у зрителя чувство подлинности, неприкрашенности истории.

В.И. Суриков. Слепенький нищий. Два этюда головы. 1884 (Vasily Surikov. Blind Beggar. Two studies of the head. 1884)

Творческие искания художника в области колорита потому и увенчались таким блистательным успехом, что они основаны на принципах подлинного реализма и органически связаны с раскрытием идейного содержания картины. Пленэр, рефлексы у него не самоцель, а важные средства реалистической передачи натуры, влияющие на весь цветовой строй картины; рефлексы нигде не разбивают цельности предмета, а пленэр никогда не растворяет объемную «моготу формы», которую Суриков так ценил. Предметы, изображенные в картине, почти осязаемы, так рельефно написана их чеканно-определенная форма, так точно переданы их материал и фактура (деревянные саноотводы, глиняная поливная миска, холст, парча, железные вериги). Передавая эту осязаемость предметного мира, Суриков с исключительным разнообразием пользуется светотенью.

Приемы художника многообразны — то это сильная и уверенная лепка предметов короткими, энергичными ударами кисти, то нежная моделировка человеческих лиц, воссозданных во всей полноте их духовной жизни и психологических переживаний.

Содержательность колористического строя «Боярыни Морозовой» присуща как картине в целом, так и решению ее отдельных образов. Это особенно заметно в образе Морозовой. Как известно, сам Суриков связывал зарождение колористического решения «Боярыни Морозовой» с увиденной им как-то вороной, которая черным пятном сидела на белом снегу, отставив крыло. Не вдаваясь здесь в возникшие по этому поводу споры исследователей, подчеркнем лишь тот эмоциональный, содержательный смысл, которым было проникнуто восприятие Суриковым цветовых элементов, составлявшим поразившее его «пятно». Белый снег для Сурикова не был чем-то бесцветным, равнозначным белилам, а был прекрасным, блистающим разноцветными искрами радостным зрелищем. Ворона в восприятии Сурикова была не просто птицей с черными крыльями, она ассоциативно связывалась с представлениями о смерти, казни. Соединение этих двух мотивов — сверкающего спектральными искрами великолепного снежного ковра и черной вороны с отставленным, по-видимому, подбитым крылом — признаком обреченности — поразило Сурикова, ощутившего в этом цветовом контрасте трагический смысл, подсказавший ему решение колорита «Боярыни Морозовой».

В.И. Суриков. Голова старика, стоящего в толпе. Этюд (Vasily Surikov. Head of an Old Man Standing in the Crowd. Study)

Контраст черного и белого выступает как трагический диссонанс со всем окружением Морозовой потому, что в колористической разработке толпы и архитектуры московской улицы XVII века Суриков пользуется противоположной мажорной гаммой, построенной на сочетаниях трех основных цветов — желтого, синего и красного. Конечно, в картине они разработаны с тем множеством тонких живописных градаций, которые художник почувствовал в самобытном характере цветового строя. У Сурикова сам цветовой строй картины воссоздает историческую атмосферу события и в то же время служит усилению идейно-эмоционального символа образов.

В многофигурных картинах 1880-х годов Суриков воскрешал народные движения, оппозиционные государственной власти и политике царизма (стрелецкие бунты, церковный раскол). Само обращение его к таким темам звучало вызовом официальной исторической живописи и казенным учебникам истории. В картинах 1890-х годов («Ермак», «Суворов»), изображающих подвиги русского оружия, Суриков берется за сюжеты, которые не замалчивались художниками, но историческая суть этих событий искажалась в угоду вкусам царского двора и установкам казенных монархических учреждений. Принимаясь за такие картины, Суриков тем самым решился дать бой противнику «на его территории», перенося центр тяжести на идейную противоположность художественной трактовки таких событий русской истории, которые до того использовались в целях пропаганды устоев самодержавия.

В.И. Суриков. Голова боярышни в фиолетовой душегрее и головном уборе с поднизью. 1885 (Vasily Surikov. Head of a Boyaryshnia in a Violet Vest (Dushegreya) and Decorated Head Gear. 1885)

Русский народ, показанный в «Стрельцах» и «Морозовой» в моменты его внутренних трагических противоречий, в «Ермаке» и «Суворове» выступает как сила, объединенная общей целью. Этот новый взгляд Сурикова на народ как на силу, лишенную трагического разлада, впервые получил выражение в картине «Взятие снежного городка» (1891), создание которой в то же время помогло художнику преодолеть тяжелый душевный кризис, вызванный смертью жены²⁷.

В картине изображена старинная игра, бытовавшая в Сибири среди казачьего населения. В «прощеный день», последний день масленицы, часть красноярцев разъезжалась по деревням (особенно в села Торгошино и Ладейское), где сооружался из снега и льда городок, иногда очень искусно, с зубчатыми стенами, снежными пушками и фигурами. Позади ворот из снега делался стол с «угощениями» — снежными бутылками, пирогами. Играющие делились на две группы. Защитники с хворостинами, метлами, трещотками в руках охраняют городок. Всадник должен промчаться через их ряды, заставить коня ворваться в ворота и на взлете сбить снежную перекладину. Отгоняемые защитниками, испуганные кони становились на дыбы, шарахались в стороны, всадники поворачивали их и снова мчались, осыпаемые ударами, на штурм городка. Иногда страсти разгорались, переходя в потасовку. Победителя угощали вином, качали, неудачников купали в снегу. «Происхождения этого обычая не знали. Старожилы думали, что установлен он был казаками в память покорения Сибири и изображал собой военную игру — защиту крепости»²⁸.

Суриков еще в детстве видел эту игру в селе Торгошино. Брат художника, желая всячески развлечь его и вернуть к живописи, подсказал ему эту тему. Они, объехав соседние села, нашли людей, умеющих устроить городок.

В.И. Суриков. Голова мальчика в шапке. Этюд (Vasily Surikov. Head of a Boy in a Cap. Study)

Старинная игра привлекла множество народу, взятие городка удалось на славу, и Суриков с увлечением приступил к работе над новой картиной. Особенно трудно было изобразить лошадь, бросающуюся вперед грудью; чтобы художник мог уловить реализм этого момента, его брат с приятелем «раз пять делали городок в своем дворе и звали казака, который, настегивая лошадь, летел на городок»²⁹.

Картина получилась радостная, задорная. С большим мастерством написан главный герой игры, которому удалось пробиться сквозь ряды защитников городка и сбить снежную перекладину. Всадник и конь изображены в труднейшем ракурсе, они летят прямо на зрителя, окруженные взметнувшимися комьями снега. Толпа веселыми криками и смехом приветствует победителя; оживленные молодые лица светятся радостью и весельем. Этюды к «Взятию снежного городка» (большая часть которых написана с родных и близких знакомых Сурикова) проникнуты этим же эмоциональным состоянием. Особенно хорош этюд для одного из образов толпы — «Смеющаяся девушка», хранящийся в Третьяковской галерее. Лицо молодой сибирячки с нежным румянцем и пепельно-серыми глазами обрамлено голубовато-серым платком и как бы окутано морозным зимним воздухом. Этот этюд, написанный в светлой, жемчужно-серебристой гамме, принадлежит к числу подлинных шедевров суриковской кисти.

В.И. Суриков. Мальчик, бегущий, со спины. Этюд (Vasily Surikov. Running Boy. Back View. Study)

Художник превосходно передал искреннее увлечение сибиряков игрой. Образ сияющего снежного пейзажа в картине неотделим от образа народа, полного здоровья и красоты; в нем бурлят огромные запасы богатырских сил, жизнерадостности, веселья. Это подчеркивают и яркие цвета, мелькающие в одеждах толпы, кушаках, узорных платках и в цветастом, с декоративными розами тюменском ковре на санях.

Как определить характер этой картины и ее место в творчестве Сурикова? «За жизнерадостность критики готовы назвать «Городок» жанром, единственным у художника. Но жанр ли это? А не есть ли это та же суриковская «история», только взятая на этот раз непосредственно в своем первоисточнике — в Красноярске, дожившем жизнью XVII века до XIX столетия? По своей композиции, по колориту, по «старине», застрявшей в самом воздухе, «Городок» — не менее историческая картина, чем другие исторические полотна Сурикова»³⁰. Во всяком случае, «дух истории» в ней чувствуется. Несмотря на бытовой характер картины, в ней есть эпическое начало, она является предвестницей следующего грандиозного полотна Сурикова — «Покорение Сибири Ермаком».

В работе над картиной «Покорение Сибири Ермаком» (1895) художнику потребовались большая внутренняя сила, независимость мысли и твердость характера, чтобы в трактовке темы противостоять натиску идей национализма и шовинизма, особенно усилившихся в 1890-е годы. В то время в России праздновались 300-летие покорения Сибири и открытие Сибирской железной дороги, что, конечно, сопровождалось прославлением самодержавия и восхвалением торжества православной церкви над иноверцами. Такое официально-казенное подкрашивание прошлого было глубоко чуждо Сурикову.

В.И. Суриков. Девочка в красной кофте. 1892 (Vasily Surikov. Girl in a Red Shirt. 1892)

Предание о Ермаке и посвященные ему рассказы и песни Суриков слышал еще в детстве в Сибири, где многие старые казачьи семьи Красноярска, в том числе и Суриковы, вели свое начало от донских казаков, пришедших с Ермаком. Кроме семейных преданий и народной поэзии огромное значение имели впечатления от «живой старины», окружавшей художника. Еще в 1873 году, учась в Академии, Суриков летом едет в Сибирь, в Минусинскую степь, где его поразили древние каменные бабы, юрты, типы минусинских татар: охотники, которые стреляют из пищали, опирающейся на двуногую подставку, женщины в красивых одеяниях до пят с цветными вставками на плечах и с ожерельями из металлических блях. Эти акварельные этюды 1873 года послужили ценным материалом в 1890-х годах в процессе создания «Ермака» (а в 1910-х гг. — «Княгини Ольги, встречающей тело Игоря»).

Поистине грандиозную работу по сбору материалов провел Суриков в процессе создания картины. В течение четырех лет Суриков ездит по России, забирается в самые глухие места Сибири, где пишет этюды остяков, татар, вогулов, быт которых в XIX веке почти не изменился со времен Ермака. Особое внимание художник уделяет образам «казачьей стороны» картины, поискам типов и характеров.

В.И. Суриков. Автопортрет. 1879 (Vasily Surikov. Self-portrait. 1879)

В письме к брату художник сообщает: «Пишу "Ермака". Читал я историю о донских казаках. Мы, сибирские казаки, происходим от них; потом уральские и гребенские. Читаю, а душа так и радуется, что мы с тобой роду хорошего»³¹. Суриков едет к казакам на Дон. В станице Раздорской он находит «некоторые лица для картины. Отсюда, говорят, вышел Ермак н пошел на Волгу и Сибирь». Художник живет в станице Константиновской, в Старочеркасске, где находятся цепи Степана Разина, дважды посещает станицы Урала, где окончательно сформировались «ватаги» Ермака. Ищет он «тип Ермака» и на Дону, н в Минусинске, везде собирая материалы для обобщений. Картина не была для Сурикова произведением только на сибирскую тему, его задачи были несравненно шире — выразить черты русского национального характера, которые он видел в казачестве, поэтому и сбор материала нельзя было ограничить Сибирью.

Гордясь своим «двухсотлетним казачеством» и тем, что он «роду хорошего», Суриков исходил из своих представлений о роли казачества в истории Руси. Гоголь в «Тарасе Бульбе» так описал причины, породившие казачество и его психический склад: «В тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная степь, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена до тла неукротимыми набегами монгольских хищников, когда, лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек, когда на пожарищах, в виду грозных соседей и вечной опасности, селился он и привыкал глядеть им прямо в очи, разучившись знать, существует ли какая боязнь на свете, когда бранным пламенем объялся древлемирный славянский дух и завелось казачество — широкая разгульная замашка русской природы»³².

Вот эту психологию казачества превосходно передал Суриков. Разве не дерзостью вольного казачества с его широкой разгульной замашкой была сама мысль Ермака с горстью отчаянных смельчаков предпринять грандиозную по тому времени военную экспедицию в Сибирь? И разве могло бы увенчаться успехом такое предприятие, если бы стимулом для его участников была жажда наживы и грабежа? Нет, основой подвига были патриотические побуждения, присущие каждому казаку еще сызмальства и воспитанные в нем из поколения в поколение. Вот эти-то исторически сформировавшиеся черты русского национального характера, так ярко воплощенного в XV—XVI веках в казачестве Днепра, Дона и Яика, выражены в картине Сурикова «Покорение Сибири». Изображенные на ней казаки полны бесстрашия и решимости, они действительно разучились знать, «существует ли какая боязнь на свете». Они полны воинственного духа, укрепленного в них сознанием своей исконной правды. Где бы географически эта борьба ни происходила — на юге России в Крыму или степях Украины, или в глубине Сибири на берегах Тобола и Иртыша — для казаков она была неизбежна, вытекала из самих условий существования русского населения. Отсюда та глубокая убежденность в правоте своего дела общенационального, то неискоренимое сознание исторической необходимости битвы с Кучумом, которые сквозят в значительных и строгих лицах казаков дружины Ермака.

В.И. Суриков. Портрет Е.К. Дерягиной. 1879 (Vasily Surikov. Portrait of Ye. Deryugina. 1879)

В «Покорении Сибири Ермаком» художник остается верен своему взгляду на историческое прошлое России как на историю самих народных масс. Общее впечатление от картины — грандиозность происходящей битвы, значительность столкновения народов, огромного по своим предпосылкам и последствиям. «Хотелось передать, — говорил Суриков, — как две стихии встречаются»³³. И действительно, в столкновении казачьей дружины с несметными полчищами Кучума есть ощущение стихийной силы и закономерности, обусловленной предшествующим ходом истории. Это хорошо почувствовал М. Нестеров, заметив о суриковском Ермаке: «Его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности»³⁴. Что же подвигнуло Ермака с дружиной на это грозившее опасностями, отчаянно смелое предприятие? Ни вера в силу огнестрельного оружия, ни жажда военной добычи не могли бы породить такую неукротимую волю к победе, беззаветную отвагу и пафос борьбы, которые воодушевляли отряд казаков. Суриков с его историческим чутьем верно постиг психологию дружинников Ермака. Для русских людей XVI века понятие «татарин» было еще полно того конкретного значения, которое сложилось в результате татарского ига и поддерживалось последующими схватками и сражениями. Колонизация Сибири не может быть рассматриваема вне учета той многовековой изнурительной борьбы, которую вел русский народ против азиатских кочевников и прежде всего против остатков татарского ига.

В 1574 году промышленникам Строгановым царем Иваном Грозным была дана жалованная грамота на сибирские земли по реке Тоболу, а также по Оби и Иртышу, предписано вести наступательные операции против хана Кучума и разрешено для этого привлекать «охочих людей и остяков, и вогулич, и юргич, и самоедов с своими наемными казаками», строить крепости и держать войско с огнестрельным оружием. Под охочими людьми и наемными казаками имелись в виду и ватаги казачьей вольницы, которые на Волге грабили суда с ценными грузами, нападая и на русские торговые караваны, и на царских послов, и на английских купцов. Поздней осенью 1581 года Ермакова вольница появилась на Урале, где в их военной силе так нуждались Строгановы. Зимой дружина Ермака готовилась к походу, ранним летом 1582 года с боями продвигалась в глубь Сибири и 26 октября, после сражения на реке Иртыше, разбила гигантское войско Кучума и вступила в столицу Сибирского ханства Кашлык. Это сражение и изобразил Суриков, прославив подвиг Ермака и казацкой вольницы. Характерно, что, укрепившись на реке Иртыше и оценив силы Кучума и обстановку, Ермак послал донесение не Строгановым (как он должен был бы сделать, если бы считал себя у них на службе), а прямо в Москву самому царю Ивану Грозному, помимо Строгановых. И был так уверен в значении победы, что послал с этой вестью того самого Ивана Кольцо, которого царь приказал казнить смертью за разбойные нападения на Волге. Послы Ермака были милостиво приняты, и заслуга Ермака отмечена царской наградой.

И.Е. Репин. Запорожцы. 1880—1891 (Ilya Repin. Zaporozhian Cossacks. 1880—91)

То обстоятельство, что казаки фактически были предоставлены самим себе при осуществлении своего беспримерного похода, только увеличивает их славу в глазах народа, и Суриков, смотревший на исторические события глазами народных масс, не мог не разделять этого взгляда. Подвиг Ермака и его дружины получил высокую оценку Радищева, Рылеева, Белинского, Л. Толстого.

Борьба против Кучума в 1581—1584 годах была частью общей задачи — обеспечения безопасности Русского государства на востоке. В картине Сурикова Ермак стоит под знаменем Спаса Нерукотворного. Знамя это, хранящееся в Оружейной палате, имеет свою историю, которую, конечно, знал Суриков, с его обычаем «вещи расспрашивать»: оно служило войсковым знаменем в походе Ивана Грозного при покорении им Казанского ханства. А еще ранее, по преданию, навершие этого знамени было у Дмитрия Донского в битве против татар на Куликовом поле. Осеняя дружину Ермака этим знаменем, Суриков как бы напоминает о многовековой борьбе русского народа против татарского ига, последним олицетворением которого для казаков было Сибирское ханство Кучума.

В картине взгляд сразу различает два враждебных войска, разделенных желтоватыми водами Иртыша. Слева, на переднем плане, — дружинники Ермака, подплывающие на стругах, которые движутся сплошной массой; передняя часть этой флотилии окутана клубами белого дыма с розовыми вспышками выстрелов. Справа, у отдаленного берега, теснится пестрое войско Кучума, вооруженное копьями и стрелами. Показано начало битвы, завязывающейся посредине реки. Войско Кучума справа на картине вытянулось лентой вдоль берега и обращено выступающими клиньями к дружине Ермака. Казаки на лодках уже пересекли Иртыш. Художник избрал тот момент, когда струги Ермака проплывают последние сажени, сближаясь с противником. Река здесь уже мелкая — казаку, сошедшему с лодки, вода по колено. Еще мгновение — спрыгнут в воду и остальные, и начнется рукопашный бой. В самом композиционном построении художник передал безвыходность положения татарского войска, зажатого между высоким обрывом берега и надвигающейся флотилией казацких лодок. К тому же казаки стреляют из пушек и пищалей, тогда как кучумовское войско отвечает только стрелами. Ио сила исторической проницательности Сурикова, мощь его реализма по только в этом: он показал, что огромное войско Кучума было не столько татарским, сколько сборным, в него входили пестрые, разнородные элементы — воины из зависимых от Кучума местных племен, народов и мелких княжеств Сибири. Характерно, что в пестром войске Кучума нет и религиозного единства: у татар-магометан — мулла, у остяков, вогулов и других язычников — шаман.

В.И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891 (Vasily Surikov. Storming the Snow Fortress. 1891)

Это отсутствие внутреннего единства выступает во всей конкретности живых художественных образов. Лишь первые ряды стреляющих лучников написаны в рост, за ними толпятся другие, так что видно море голов. Но как они разнообразны: тут и бритые наголо татарские головы, и покрытые длинными волосами с вплетенными в них украшениями головы остяков, которые похожи на американских индейцев. Тут и капюшоны вогулов в малицах из оленьего меха, и маленькие татарские тюбетейки, и блестящие металлические монгольские шлемы, и остроконечные киргизские шапки с отворотами. Такой же разнобой и в одежде, и в вооружении.

В характеристике воинов дружины Ермака Суриков достиг исключительной художественной силы и убедительности. Несмотря на смертельную опасность, казаки деловиты, в их движениях нет никакой суетливости. Для того чтобы уничтожить организующий и цементирующий костяк армии Кучума, они внимательно и точно целятся в татар — тех, кто своей яростью, примером и принуждением заставляет сражаться против русских разношерстную толпу туземных жителей.

В.И. Суриков. Голова смеющейся девушки. Этюд. 1890—1891 (Vasily Surikov. Head of a Laughing Girl. Study. 1890—91)

Ермак проявил мудрость в устройстве отвоеванного края, он строго следил, чтобы никто из его воинов не обижал местное население. Подчеркивая, что русские освободили народности Сибири от гнета Кучума, Ермак говорил: «Живите в мире и дружбе, живите по своим обычаям, вы будете спокойны и безопасны»³⁵.

Интересно сравнить пестроту толпы войска Кучума с пестротой войска Ермака, имеющей совсем иной качественный характер. Дружина Ермака включала в себя разные элементы, поскольку в само казачество вливались вольные, гулящие люди и Украины, и Дона, и Поволжья. Красочно передана пестрая смесь одежды и вооружения, чаще всего добытых казаками с бою то у турок, то у поляков, то у татар. Тут и кольчуги, и панцири, и шишаки, и шлемы — еще широко применявшиеся в XVI веке доспехи русских воинов XIV—XV веков. А рядом — овчинные крестьянские тулупы и суконные цветные кафтаны и полукафтаны, и темные казацкие чекмени без рукавов, туго стянутые в поясе, и шелковое татарское платье, и грубые холщовые рубахи и бешметы, и дорогие восточные халаты с цветистой вышивкой. Так же разнообразно и вооружение. Здесь и короткие казацкие пищали, и небольшие пушки, и кривые сабли, и копья, и шашки, и тонкоствольные ружья с дорогой инкрустацией. А над всем этим многообразием преобладают надетые лихо набекрень казацкие меховые шапки с разноцветными донышками. Внутренняя общность сказывается в типично русских лицах дружины Ермака, но не исчерпывается их национальным единством. Она сквозит в единстве цели, в понимании общности опасности.

Как трактован Суриковым образ Ермака? На ранних эскизах композиции фигура Ермака выделена художником. На шести эскизах композиции Суриков стремится поместить Ермака в середину отряда, но поставить его выше остальных и раздвинуть заслоняющие его фигуры казаков в передней лодке так, чтобы Ермак был виден во весь рост. Но впоследствии Суриков отказывается от этого замысла и изображает Ермака слитно с толпой казаков, придвигая к нему ближе есаулов, заслоняя его фигурами дружинников, пищалями. Суриков стремится к тому, чтобы зритель заметил Ермака не с первого взгляда, а несколько позже, при рассматривании целого. Ермак выделен среди обступивших его казаков жестом протянутой вперед руки и развевающимися знаменами.

Н.Д. Дмитриев-Оренбургский. Эпизод из завоевания Сибири Ермаком (Nikolai Dmitriyev-Orenburgsky. Episode of Yermak Conquering Siberia)

Ермак более всех казаков похож на древнерусского былинного витязя. От всей его фигуры веет силой и простотой, присущими героям русского богатырского эпоса. Не случайно имя Ермака «воспевается в легендах, преданиях и песнях [...] Народ в своих легендах считает его братом Ильи Муромца и племянником Владимира Красное Солнышко. Ни один герой не пользуется такой популярностью»³⁶. В летописи Ремизова кратко описана внешность Ермака. Образ Ермака в картине Сурикова близок к этому описанию. Он «плечист и плосколиц», темные кудри, обстриженные по-казацки «в сборку», выбиваются крутыми завитками из-под шлема. Густая борода и усы закрывают часть лица, но сила характера и могучая воля Ермака превосходно выражены в чеканном профиле — прямой тонкий нос, глубоко врезанная переносица, прямой, решительный, смелый взгляд, блеск которого оттенен темным от загара цветом лица.

Строгость витязя — отличительная черта облика Ермака. На нем гладкий светлый шлем; панцирь, надетый поверх кольчуги, также прост — восьмиугольная пластина на груди и две по бокам. Суровая простота Ермака еще более оттеняется фигурой ближайшего к нему есаула, по-видимому, Ивана Кольцо. Это любитель нарядов, его кафтан сверху донизу расшит цветами и узорами, завернувшаяся пола кафтана богато украшена, разноцветный бешмет подбит белым мехом, на ногах — красные шаровары и красные сапоги. У него пышные светлые усы и золотая серьга в ухе.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины. 1892 (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch. 1892)

Выразителен другой есаул, стоящий за Ермаком под знаменем (возможно, Иван Мещеряк). Большая, темная, с седеющими прядями борода, горбатый нос крючком, напоминающий клюв хищной птицы, острый, пытливый взгляд отличают его облик. В руке он держит бунчук — копье, к которому привязан конский хвост. Когда-то под таким знаком врывались на русскую землю орды восточных кочевников, затем бунчук появился у казаков Запорожской Сечи и вот сейчас совершает обратный путь: как войсковой атаманский знак Ермака конский хвост на пике развевается рядом со «Спасом Нерукотворным», и вот старый казак несет бунчук с запада на восток, из России в Сибирь, из Европы в Азию.

За горбоносым есаулом — казак с кривой турецкой саблей в округлой кубанской шапке, верх которой, как у гайдамака, свешивается набок. Его брови сдвинуты, борода всклокочена, глубокая складка прорезает лоб между выпуклыми надбровьями, круто вырезанные ноздри раздуваются от возбуждения. Мужественность его подчеркивается поднятым клинком обнаженной сабли.

На широком струге перед казаком, стреляющим с подставки, еще один яркий образ — казак, раненный татарской стрелой. Он одет в какой-то польский зеленый кафтан с серебряными петлицами, за его кушаком — турецкий пистолет. Казак схватил дуло пищали, но не успел ее вытащить, как с силой пущенная татарская стрела впилась в его грудь. Левой рукой он ухватился за стрелу и вытаскивает ее. Он еще полон готовности к битве, но видно, что силы его слабеют, бледность покрывает лицо, мутнеющий взгляд предвещает близость смерти.

Неизвестный автор. Портрет Ермака (Unknown master. Portrait of Yermak)

При всем многообразии ярких индивидуальных характеров казаков Суриков передает объединяющее их общее психическое состояние. Это тот оттенок, который, на первый взгляд, можно было бы принять за ожесточение битвой или даже за свирепость, если бы не особенное выражение глаз, которое не укладывается в это понятие. Есть общее и во взгляде казаков, сидящих в лодке, и во взгляде гребца соседнего струга, и в выражении глаз Ермака и его есаулов, и во взглядах окруживших его дружинников, стреляющих, целящихся и просто смотрящих на татарское войско. На темных от загара лицах из-под сдвинутых бровей ярко блестят белки глаз с круглыми темными точками зрачков, как бы сузившихся от волнения перед лицом неотвратимой опасности. Такой взгляд неповторим при других обстоятельствах. Так смотрят только в лицо смерти. Отсюда тот накал внутреннего напряжения при внешней сдержанности, который сквозит в облике каждого казака, и тишина на стругах Ермака. Нет ни эффектных жестов, ни громких воинственных криков, ни злых ругательств. Молчание. И оттого — торжественность момента.

Художественная сила «Покорения Сибири» обусловлена жизненной правдой картины. Не только в изображении казацкой вольницы Ермака, ее смелой удали, силы и молодечества находит Суриков материал для положительной эстетической характеристики, но и в изображении участников войска Кучума. Художник показывает трагедию племен Сибири, вовлеченных Кучумом в битву против русских, хотя и никак не заинтересованных в сохранении над собой господства татарского хана. Таковы образы лучников, стоящих рядом с князьком, воина в челноке, остяков и другие.

В.И. Суриков. Голова Ермака. 1891 (Vasily Surikov. Head of Yermak. 1891)

Один из челноков накренился: его увлек за собой, падая, убитый кучумовец, ноги которого в мягких татарских сапогах и часть одежды видны в тонущем челне. Справа от него воин в меховой одежде, стреляющий из большого деревянного лука. В его испуганно-удивленном лице индейского типа есть что-то наивное, детское, отражающее своеобразный психический склад этого «сына природы», живущего в условиях патриархально-родового строя. Инстинкт самосохранения заставляет его хвататься за лук и стрелы, но, натягивая привычным жестом тетиву, он мало верит в свое оружие и с ужасом всматривается в войско, извергающее гром и огонь.

Рядом с этим лучником — трагическая группа: смертельно раненный молодой остяк откинулся назад, широко разбросав руки. Его бережно поддерживает склонившийся к нему друг. И страдальческое выражение лица умирающего юноши, и трогательная заботливость его друга, и страх смерти на лице смотрящего на них соседа — всю эту гамму различных переживаний понял, пережил художник. В создании таких образов сказалась присущая Сурикову глубокая человечность.

Изображая обитателей Сибири — сынов полудиких племен, стоявших еще на примитивной ступени развития, — Суриков выступил против реакционной монархической пропаганды, требовавшей подчеркивать «национальное превосходство русских». Напротив, внимание художника, так ярко показавшего казацкую вольницу Ермака, направлено также и на то, чтобы дать почувствовать зрителю совсем иную, но также полную своеобразия красоту, свойственную лицам различных сибирских племен. «Знаете, что значит симпатичное лицо? — говорил Суриков. — Это то, где черты сгармонированы. Пусть — нос курносый, пусть — скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти»³⁷. И Суриков нашел эту «сущность» у различных сибирских племен. Он с неподдельной искренностью художника восхищается бронзовым отливом их смуглой кожи, густыми иссиня-черными волосами с вплетенными в них наивными украшениями, ловкостью движений, самобытностью лиц, причудливыми и по-своему красивыми оленьими шубами, расшитыми геометрическими узорами.

В.И. Суриков. Киргизы. 1894 (Vasily Surikov. Kirghizians. 1894)

При этом Суриков глубоко восхищался той гармонией, которую он чутьем художника почувствовал и оценил в своеобразии национальных форм и красок, найденных им в дикой глуши азиатской Сибири и угаданных в сибирских племенах XVI столетия. Гений Сурикова в «Покорении Сибири» раздвинул границы эстетически прекрасного, включив в него все многообразие племен и типов местного населения, все богатство народного искусства и этнографических мотивов Сибири (как раньше в «Боярыне Морозовой», он ввел в область высокого искусства сокровища русского народного творчества и красоту русского «узорочья»).

Это расширение сферы прекрасного на основе глубокого реалистического охвата исторического события, многонационального по составу участников, потребовало от Сурикова нового колористического решения. Ключом к колориту всей картины мог бы служить цвет потемневшей бронзы с присущим ему тусклым металлическим отблеском, то седоватым, то оливково-желтым, то медно-красноватым. Но это лишь преобладающий тон всей картины, разные оттенки которого заметны и в свинцово-желтых волнах, и в коричневом обрыве берега, и в меховых одеждах остяков, и в мерцании парчовых знамен Ермака, и в кольчугах, шлемах сражающихся, и в досках казачьих стругов, и в медных пушках и щитах.

В.И. Суриков. Головы татар. 1893 (Vasily Surikov. Heads of the Tartars. 1893)

«Покорение Сибири» написано на фоне осенней природы, тонко прочувствованной и изученной художником. Превосходно передана атмосфера пасмурного сибирского дня с его рассеянным светом, влажный воздух над Иртышом, окутывающий все предметы. Голубовато-белые клубы дыма от выстрелов и розовые языки пламени также смягчены осенним воздухом и нисколько не нарушают общий колористический строй картины, так верно воссоздающей историческую атмосферу битвы на Иртыше. По своему колориту «Покорение Сибири Ермаком» благодаря сдержанности и благородству гаммы, богатству оттенков и объединенности тонов является едва ли не лучшим из всех произведений Сурикова.

Следующая историческая картина художника «Переход Суворова через Альпы» (1899) — изображает один из эпизодов швейцарского похода русской армии в конце XVIII века. Этому произведению, показанному в 1899 году на XXVII передвижной выставке, не повезло. Картину рассматривали как произведение батально-исторической живописи, не задумываясь над смыслом выбранного художником сюжета и над самостоятельной трактовкой, которые полностью находятся в русле демократических позиций суриковского творчества.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины. 1891 (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch. 1891)

Однажды в доме Л. Толстого Суриков, в связи со своей картиной об альпийском походе Суворова, говорил о его «чудачествах, народном духе, о том, что из деятелей эпохи Екатерины народ помнит Суворова и Пугачева»³⁸. В обоих этих столь различных героях Суриков видел проявление могучих сил и лучших черт характера русского народа. Работа над картиной о Суворове не была отклонением от суриковского пути, вслед за «Суворовым» он пишет «Разина» и работает над «Пугачевым».

Беспримерный героизм и подвиг русских солдат свершился в самых непривычных и крайне тяжелых условиях. Описывая в донесении Павлу I переход через Альпы, Суворов сообщал, что победоносное русское воинство, «прославившееся мужеством на суше и на морях, ознаменовывает теперь беспримерную неутомимость и неустрашимость и на новой войне, на громадах неприступных гор [...] На каждом шаге в сем царстве ужаса зияющие пропасти представляют отверстые и поглотить готовые гробы смерти, дремучие мрачные ночи, непрерывно ударяющие громы, льющиеся дожди и густой туман облаков при шумных водопадах с камнями с вершин низвергавшихся, умножает сей трепет [...] Много людей с лошадьми с величайшим стремлением летели в преисподние пучины, где многие убивалися, а многие спасались; никакое описание не способно к изображению сей картины во всем ее ужасе»³⁹.

Однажды во время перехода через Альпы Суворов воскликнул: «Зачем я не живописец! Дайте мне Вернета и пусть он увековечит это мгновение нашей жизни»⁴⁰.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины. 1891 (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch. 1891)

Выполнить это желание суждено было Сурикову. Для него было ясно, что в картине огромную роль должен играть пейзаж и как место действия, совершенно непривычное для русского солдата, и как образ опасной и грозной природы, на каждом шагу грозящей смертью.

Верный своему реалистическому методу, Суриков едет в Швейцарию и там пишет этюды: горы, покрытые хмурыми облаками, почти отвесные обледенелые скалы, уходящие ввысь каменистые и заснеженные кручи. Суриков делится впечатлениями: «Льды, брат, страшной высоты. Потом вдруг слышно, как из пушки выпалит, что значит какая-нибудь глыба рассыпалась. Эхо бесконечное»⁴¹. «Я ездил в Альпы, зарисовывал с натуры места перехода. Какой ужас там. Не верится, чтобы даже Суворов мог перейти Альпы в этих местах. А все же перешел»⁴². Без правдивого изображения этого, по словам Суворова и Сурикова, царства ужаса картины не создать.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch)

Но живопись ограничена в своих возможностях. Как на полотне в несколько квадратных метров, где фигуры солдат изображены в натуральную величину, дать почувствовать зрителю зияющие пропасти и головокружительную высоту гор, по которым провел Суворов свое войско, «двигаясь по таким местам, где никакая армия никогда не проходила»⁴³?

Сурикову пришлось решать необычные и сложнейшие композиционные задачи. Под влиянием швейцарских этюдов менялись эскизы композиции, и окончательно она приобрела вертикальный формат (4,95×3,73 м), столь неожиданный для батальных картин, и в том числе посвященных альпийскому походу Суворова.

Благодаря тому, что срезаны верхний и нижний края картины, создается впечатление, что вершина крутой горы уходит ввысь за облака, а обрывистый, обледенелый, отвесный склон низвергается в пропасть. К этому-то склону издалека по горным тропам продвигается колонна солдат. Передние ряды уже достигли края.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch)

В картине сразу чувствуется, что движется именно армия, а не бредут разрозненные группки солдат, как на картине Коцебу «Переход Суворова через Панике», и армия, несмотря на невиданно тяжелый путь, движется походным строем, с развернутым знаменем, под барабанный бой. Солдаты бережно несут стволы пушек, впереди — пехотинцы мушкетерских и гренадерских полков, казаки, в задних рядах конные: офицеры и гусары.

Трудно сказать, какой именно переход в Альпах изобразил художник: через Сен-Готард, Росшток или Паникс; скорее всего, он создал изображение обобщенное, цель была в том, чтобы выразить моральный дух участников этой беспримерной эпопеи. В картине Сурикова война показана как подвиг народа, который выступает подлинным героем. Неотделим от проявляющих чудеса храбрости и стойкости простых русских солдат их любимец и вдохновитель Суворов, который до получения первого офицерского чина шесть лет провел в казармах солдатом и всегда разделял с солдатами все опасности и лишения военной жизни. Суворов, презиравший придворных угодников, веривший в талантливость, смелость и патриотизм русского народа, был близок и дорог Сурикову. «Это народный герой», — писал художник брату⁴⁴.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Эскиз картины. 1892 (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Sketch. 1892)

На картине полководец как бы слился с солдатской массой. Одежда Суворова в точности такая же: темный мундир и треуголка, белые штаны, заправленные в сапоги, короткий синий плащ-епанча.

Суворов находится где-то сбоку, у верхнего угла картины. Он остановил коня на самом краю ледяной скалы. Зритель может отыскать фигуру полководца через устремленные на него взгляды солдат. Суриков нашел для Суворова то место, которое, по его мнению, выбрал бы сам полководец. Находясь здесь, Суворов видит всю растянувшуюся в горах колонну, а его могут видеть, подходя к ледяному спуску, все солдаты. Рядом с Суворовым казак, он пикой прощупывает, нет ли здесь занесенной снегом трещины, и напряженно всматривается вниз. Лошадь Суворова, прижав уши, испуганно поводит глазами и упирается, чувствуя близкую опасность. Суворов, натянув поводья, взмахом руки, держащей треуголку, призывает солдат вперед — штурмовать «преисподнюю пучину». При этом на его худощавом, энергичном лице светится улыбка, задорной шуткой он подбадривает солдат. «Подвиг под шутку полководца», — так однажды пояснил Суриков свою картину⁴⁵.

Некоторые офицеры упрекали Сурикова в том, что колонна движется не по уставу, что «у военных существуют определенные законы и положение при походах», на что Суриков ответил: «Так ведь все походы Суворова были не по уставу»⁴⁶. В. Верещагин и Л. Толстой также высказывали упреки художнику: почему Суворов не спешился, зачем подъехал к краю пропасти и т. д.?⁴⁷ Да потому, что Суворов знал, что его личное бесстрашие служит лучшим примером для солдат, он и место выбрал на самом краю скалы потому, что хотел именно здесь в решающий момент воодушевить своих чудо-богатырей. Поступая так, гениальный полководец показал себя великим психологом народных масс, он, как сказал поэт-партизан Денис Давыдов, «положил руку на сердце русского солдата и изучил его биение»⁴⁸.

В.И. Суриков. Ермак с группой казаков. 1893 (Vasily Surikov. Yermak with a Group of Cossacks. 1893)

И полководец Суворов, и живописец Суриков никогда не смотрели на народ как на безликую массу. В «Стрельцах», «Морозовой», «Ермаке», «Суворове» народ составляют яркие индивидуальности, неповторимость каждого персонажа выражена во всем, вплоть до одежды. В «Переходе Суворова через Альпы» художника ждала новая трудность — однообразие военной униформы. Суриков тщательно изучил обмундирование разных полков того времени и умело отметил их различие, передав сочетанием немногих фигур образ целой армии. А создавая индивидуальные образы, художник так мудро использует различия в возрасте, характерах, поступках и психологическом состоянии, что зритель по лицам читает биографию каждого солдата. Вспоминая о своей картине, Суриков сказал: «Главное у меня в картине — движение. Храбрость беззаветная»⁴⁹. Действительно, здесь психология каждого персонажа раскрывается в композиции, построенной на движении. Но если в «Морозовой» оно было выражено едущими санями, то в «Суворове» движение происходит по вертикали: медленно подходит колонна к обрывистому склону, затем — начало скольжения и постепенно все возрастающая скорость. «Верхние тихо едут, средние поскорее, а нижние совсем летят вниз, — рассказывал художник. — Эту гамму выискать надо было. Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает»⁵⁰. В зависимости от этого физического движения колонны проявляются характеры и переживания каждого солдата.

Вот к Суворову приближается барабанщик. Трудно ему на скользком склоне с тяжелым барабаном, и солдат идет, сильно откинувшись назад, зажав в руке палочки, — значит, и на марше в горах он, как положено в суворовской «Науке побеждать», отбивает колена «дробь-палки-дробь» — признак порядка и дисциплины управляемого войска. Барабанщик серьезен, он правофланговый, шагает прямо, лишь скосив глаза на Суворова, всем своим видом он показывает, что сохраняет выправку и в походе. Замечательно его честное, открытое лицо, выражающее отвагу и высокое чувство воинского долга: барабанщик и во время сражений, иод пулями, свято выполнял свою работу, звуки барабана вливали бодрость в сердца солдат, доносили сигналы команды. Суриков придавал этому образу большое значение, о чем свидетельствует изумительный по живописной тонкости этюд с натуры, к которому можно отнести слова художника: «Вон пишут на снегу силуэтами... А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых»⁵¹.

В.И. Суриков. Стреляющий казак (Vasily Surikov. Cossack Shooting)

Сосед барабанщика — пожилой гренадер с суровым обветренным лицом; он проходит дальше от Суворова и с напряженным вниманием старается лучше разглядеть и услышать полководца. Впереди идут два молодых солдата, они как раз поравнялись с Суворовым, испытывают силу его прямого воздействия, услышали его шутку и отвечают на нее веселой улыбкой. У мушкетера треуголка сдвинута на затылок, на славном, открытом лице восхищение, радостная уверенность и русская удаль. Забыв усталость, рассмеялся, сверкнув глазами, и его сосед, черноусый гренадер. В этих двух образах — оптимистическая нота всей картины, недаром вокруг них сосредоточены самые светлые краски: рефлекс медной гренадерки, отблеск медной пушки, белые лямки ранца, светло-желтый барабан; роль всех этих цветовых акцентов в картине подобна лучу солнца в пасмурном пейзаже. Дальше начинается самое опасное — спуск. Один пехотинец присел и снимает штык, остальные этого не делают: может быть, внизу, в долине, они с ходу вступят прямо в битву с противником. Другой солдат с артиллерийскими нашивками, упираясь в снег, на веревках спускает ствол пушки. Между этими двумя фигурами самый впечатляющий образ — седой, испытанный в боях ветеран суворовских походов, храбрость его отмечена медалью и «Георгием». Прижимая к себе ружье, он с ужасом смотрит в разверзшуюся перед ним пропасть. Суриков говорит об этом воине: «Содрогнулся он, страшно. Крестится и бросается в пропасть». Перед седым героем два солдата составляют разительный контраст друг с другом. Один, нагнувшись вперед, уже начал скользить, под ногами у него сгрудились комья снега, а на лице отражается сильнейшая борьба, воля преодолевает страх. Другой солдат сидит неподвижно на снегу, оцепенев от страха, и, чтобы не видеть глубины бездны, закрыл лицо плащом; мучительные складки на лбу выдают его переживания. Внизу, на первом плане, схватившись обеими руками за треуголку, — солдат, который уже мчится вниз, набирая скорость. «Долго бился я над этим солдатом, — говорит Суриков. — Никак не летит в пропасть, а когда я поднял неестественно его локти вверх — полетел. Иногда приходится утрировать, чтобы добиться нужного эффекта»⁵².

Картина Сурикова, смелая по композиции, создает впечатление, что на зрителя обрушивается лавиной скатывающееся с ледяной кручи войско. Таков замысел и точный расчет композиции, ракурсов и положения фигур на холсте. Картину Суриков писал в очень высоком зале Исторического музея, где на нее можно было смотреть так, что взгляд зрителя приходился на нижний край картины, и стремительно летящего суворовца зрители видели снизу. Он потому и написан Суриковым несколько больше натуральной величины, что рассчитан на восприятие с некоторого расстояния. Только при этом условии достигается чудесный эффект, найденный новаторской композицией художника. Однако для этого потребовалось сильно вытянуть по вертикали формат холста, в силу чего зрителям приходится наблюдать солдат, находящихся на верху скалы, а также самого Суворова с большого расстояния, не позволяющего рассмотреть как следует выражение лиц, превосходно отражающих беззаветную смелость, патриотизм, внутренний, духовный мир героев, чем всегда так сильно искусство Сурикова.

Картина оказалась менее совершенной и в живописном отношении. Вследствие избранной художником обстановки в картине — хмурые облака, нависшие над темными скалами, покрытыми льдом и снегом, — та удивительная колористическая тонкость в изображении зимнего пейзажа, которой Суриков достиг в картинах 1880-х годов «Боярыня Морозова» и «Взятие снежного городка» и которая сохранилась в лучших этюдах к «Суворову», уступила в картине место живописи несколько более глухой. И все же «Переход Суворова через Альпы» остается сильным, значительным произведением русского искусства, содержанием и правдой образов целиком противостоящим официальным полотнам историко-батального жанра на эту тему.

В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Фрагмент (Vasily Surikov. Yermak Conquering Siberia. Detail)

«Степан Разин» — произведение, к которому художник возвращался неоднократно (1887; 1901—1806; 1909—1910). Замысел картины так описал хорошо знавший Сурикова и беседовавший с ним на выставке в 1900 году об этом произведении Я. Минченков: «Василий Иванович наслушался и сам немало пропел народных песен о Степане, выразителе дум и силушки народной. Никто, как новый Степан — весь народ — сбросит оковы в вольную Волгу. Вечерняя тишина над ширью Волги. Плывет с набега вольная дружина. Везет отбитое в Персии и у купцов добро. Песни и разгул. Один Степан Тимофеевич далек от веселья; задумался думой, как сделать вольным русский народ. Едва скользит по Волге лодка, под широким парусом полулежит Степан с глубокой думой во взоре, и дума та легла над всем широким раздольем Волги»⁵³.

Картина «Степан Разин» была задумана Суриковым сразу же по окончании «Боярыни Морозовой». Эскиз 1887 года создан Суриковым под влиянием народной песни: плывущая флотилия стругов, на переднем — атаман с персидской княжной. Писать картину Суриков начал в 1901 году, окончил и выставил ее в Москве на XXXV передвижной выставке 30 декабря 1906 года. «В самую революцию попал», — говорил Суриков. События революции 1905 года побуждали Сурикова искать в истории о Степане Разине гораздо более глубокое социальное обобщение, чем то, какое могло быть выражено в эпизоде с княжной.

Т.Г. Шевченко. Портрет А.В. Суворова. 1845 (Taras Shevchenko. Portrait of Alexander Suvorov. 1845)

В картине Сурикова нет множества лодок, а дан крупным планом головной челн со Степаном Разиным. Этот челн, направляемый волей атамана, ведет за собой все остальные лодки и струги флотилии, не попавшие в картину, но подразумеваемые. Лодка, увлекаемая парусом и дружными взмахами весел, быстро скользит по широкой водной глади. В ней — несколько человек, представляющих разнородные элементы разинского войска: от молодого гребца в красной рубахе с открытым честным лицом, тоскливо смотрящего вдаль, до сидящего на корме казака, на разбойничьем лице которого отражаются бесшабашное веселье и разгул. У мачты на персидском ковре, подперев кулаком голову, полулежит Разин. Вся его коренастая фигура, то, как он молодецки подбоченился, выражают уверенность и решимость. Таков действительно его характер, и в то же время — это осанка атамана, привыкшего быть у всех на виду: Разин знает, что на него устремлены сотни глаз и малейшее его сомнение, нерешительность выведет из повиновения эту шумную, неорганизованную толпу. Тем разительнее раскрытый Суриковым контраст между подчеркнуто уверенной позой, грозно сдвинутыми бровями Разина и задумчивым взглядом его неожиданно голубых глаз — взглядом человека, который ищет и не может найти ответа на мучительно важный вопрос, в чем не хочет признаться ни буйным соратникам, доверчиво следующим за своим атаманом, ни себе самому.

По-иному задумался молодой гребец в красной рубахе, сидящий на носу лодки: ритмично работая веслом, он повернул голову и смотрит вдаль. В картине этот образ гребца, помещенного в глубине, уменьшен в масштабе и написан несколько упрощенно по сравнению с этюдом (1903—1907), более глубоко раскрывающим замысел Сурикова и принадлежащим к числу самых проникновенных образов, созданных художником. В этюде замечательно переданы характер молодого казака и его душевное состояние. В выражении его взгляда чувствуются неуемная жажда правды, затаенная тоска, невысказанный мучительный вопрос. Все это удивительно органично сочетается с внешними признаками бесшабашной удали молодого разница — с его лихо заломленной казацкой шапкой, буйными вихрами вьющегося чуба и расстегнутым воротом рубахи, открывающим маленький медный крестик на груди. Сам художник высоко ценил этот этюд и повесил его в своей комнате во время последующей переработки «Разина».

Для картины «Степан Разин» Суриков нашел особое композиционное и колористическое решение. Полотно не имеет ничего общего с иллюстрацией к песням о Степане Разине. Вместе с тем в нем есть песенное начало. Волга раскинулась широко и свободно, как песня. В безбрежном пейзаже река слилась с небом; ширь и размах невиданные. И в этом светло-голубом просторе лодка с поднятыми веслами летит, словно птица, взмахнувшая крыльями.

В.И. Суриков. Переход Суворова через Альпы в 1799 году. 1899. Фрагмент (Vasily Surikov. Suvorov Crossing the Alps in 1799. 1899. Detail)

Песенно-поэтический характер «Разина» выражен и в колорите. Общая светло-перламутровая гамма создается тонкими сочетаниями пепельно-серого с голубым и розовым и проходит по всему огромному полотну.

В небе на светло-голубом фоне — нежные розоватые облака, на поверхности воды голубая гладь отливает золотисто-розовыми отблесками. В более интенсивной цветосиле то же сочетание мы находим в розовом атласном кафтане Разина и в светло-голубой подушке седла. Даже на серых дощатых бортах лодки и на золотистом парусе можно заметить голубые и розовые рефлексы. Проходящие через всю картину розовые и голубые тона в своем смешении образовали тот «тициановский» красивый серебристо-сиреневый цвет, который в полную силу звучит в рубахе спящего богатыря-разинца на переднем плане картины.

В.И. Суриков. Переход Суворова через Альпы в 1799 году. Эскиз картины. 1898—1899 (Vasily Surikov. Suvorov Crossing the Alps in 1799. Sketch. 1898—99)

В трактовке Сурикова тема приобрела значение глубокого раздумья о судьбах народного движения, напряженных поисков его путей и форм. Такое психологически философское и песенно-эпическое решение темы было, пожалуй, единственно возможным для картины, которая создавалась в годы расправы с революцией 1905 года. Над ней Суриков продолжал работать и в годы реакции.

Правильно заметил В. Никольский, что в период «реакции 1907 года революционер Разин мог быть открыто показан только таким, каким дал его Суриков: в момент тяжкого раздумья, вне какого-либо исторически определенного момента». Но даже и такой Разин «мог звучать и звучал, несомненно, в ту эпоху, как призыв к продолжению революции. Творческий показ Разина, не поверженного, а полного стихийно бунтующих сил, не ведомого на казнь, а с огневым взглядом готовящегося сокрушать деспотию царя и его приспешников, неизбежно должен был поддерживать волю современной революционности к дальнейшей борьбе»⁵⁴.

Выше отмечалась черта суриковского таланта, присущая искусству актеров: его способность перевоплощаться в создаваемые образы. Свидетельство этому есть и в работе над «Разиным». Для атамана были специально сшиты кафтан, чекмень, шапка, красные сапоги. Сохранилась фотография, запечатлевшая в этой одежде самого автора картины, причем и выражение лица, и хмурый задумчивый взгляд говорят о том, что Суриков как бы вживается в образ своего героя.

В.И. Суриков. Старик. Этюд для головы Суворова. 1898 (Vasily Surikov. Old Man. Study for Head of Suvorov. 1898)

Художник отдал много сил работе над «Разиным», но и после того, как картина была завершена и выставлена, он остался не вполне удовлетворенным. Несколько лет спустя, в 1909—1910 годах, мастер вновь возвратился к «Степану Разину», усиливая в эскизах тип Разина и добиваясь, чтобы было «гораздо больше думы в нем».

Тот факт, что в годы начавшейся в России черной реакции, разгула мистики, декадентства Суриков продолжал работу над образом Разина, а также дошедшие до нас этюды к «Пугачеву» (1909) и рисунок, изображающий Пугачева в клетке (1911), то есть затрагивающие тему другого мощного народного движения, показывают с очевидностью, что художник и в это время оставался верен демократическим идеям, мужественно отстаивал реализм в искусстве, не изменяя своему интересу к важнейшим событиям народной истории.

В.И. Суриков. Голова старика. Этюд для головы Суворова (Vasily Surikov. Head of Old Man. Study for Head of Suvorov)

Последняя законченная картина Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», выставленная в 1912 году, по своему содержанию связана с «Боярыней Морозовой». Вместе с замыслом картины «Княгиня Ольга встречает тело Игоря» эти работы — свидетельство раздумий Сурикова о роли женщины в русской истории, об особенностях ее положения, месте в общественной жизни. Эта проблема живо интересовала художника и в разных аспектах содержится в картинах 1880-х годов — «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» — и особенно в «Боярыне Морозовой».

Как известно, одним из основных источников в работе над «Боярыней Морозовой» для Сурикова явилась книга И. Забелина. Обычно в литературе о Сурикове имя Забелина упоминается исключительно в связи с описанием материалов, которыми пользовался художник для ознакомления с историей боярыни Морозовой. При этом упускают из виду, что Забелин охватывает вопрос гораздо шире, исследуя, как изменялось положение женщины в допетровской Руси на примерах княгини Ольги, боярыни Морозовой, царевны Софьи. Суриков в своих работах следует ходу мысли Забелина. В эскизах к «Княгине Ольге» дан образ деятельной, решительной женщины еще языческой Руси, волевой правительницы. В «Боярыне Морозовой» образ неистовой раскольницы говорит о том, что силу духа русской женщины не могло подавить многовековое господство христианского идеала постнической и затворнически теремной жизни. В «Посещении царевной женского монастыря» Суриковым взят не исключительный случай (как борьба боярыни Морозовой или царевны Софьи, когда русская женщина так или иначе восставала против господствующих представлений и порывала с установленными для нее правилами жизни), а то распространенное явление, когда женщина Древней Руси безропотно подчиняется господствующим правилам и понятиям, не давая себе отчета в том ужасе, который ее ожидает в монастыре-склепе. Такой жертвой добровольного подчинения аскетическому монашескому идеалу предстает царевна в картине Сурикова.

В Древней Руси дочери богатых и знатных родителей, воспитанные в условиях терема, могли избежать монастыря в случае замужества и тем самым найти счастье в супружестве и материнстве, хотя семейная жизнь и была стеснена жесткими рамками Домостроя. Но дочери царской семьи — царевны Древней Руси — в силу тогдашних религиозных представлений не могли выходить замуж. Выходить замуж за равных по сану, то есть иностранных царевичей, им было нельзя: церковь запрещала брак с иноверцами; выходить замуж за русских бояр или князей им тоже было нельзя, так как считалось, что брак с вассалом унижал царское достоинство. Поскольку замужество для царевен в допетровской Руси было невозможно, другого пути, кроме монастыря, для них не было. Зная это, царевны заблаговременно заботились о благосостоянии, постройках, убранстве монастыря, в котором им предстояло жить до конца своих дней, посещали его. Момент такого посещения и изобразил Суриков, показав контраст между исполненной светлой, наивной веры молодой красавицей царевной, в сияющем драгоценностями наряде входящей под своды древнего монастыря, и встречающими ее игуменьей и монашенками. в черных одеяниях, рассматривающими царевну испытующе, с любопытством, завистью, злорадством либо с апатией.

В.И. Суриков. Голова крестящегося солдата. Этюд. 1897 (Vasily Surikov. Head of a Soldier Making the Sign of the Cross. Study. 1897)

Картина «Посещение царевной женского монастыря» написана уже состарившимся художником, за четыре года до смерти, и уступает работам периода расцвета его творчества. Лица некоторых монахинь несколько огрублены; в их черных одеждах нет такого, как прежде, живописного богатства оттенков. Но образы самой царевны и молодой монашенки, блестяще написанные сверкающие одежды, драгоценности, иконы в золотых ризах с отблесками от горящих свечей и цветных лампад производят сильное впечатление и свидетельствуют о силе и глубине суриковского таланта.

Как показывают этюды двух склонившихся монахинь и старинного церковного подсвечника, вошедшие в картину, мысли о ней возникли еще в конце 1890-х годов, работать над картиной Суриков начал в 1908 году, писал ее в 1910—1911 годах и экспонировал в декабре 1912 года на X выставке «Союза русских художников» в Москве.

В.И. Суриков в костюме Степана Разина. Фотография 1906 г. (Vasily Surikov as Stepan Razin. Photo. 1906)

Несмотря на, казалось бы, камерный характер сюжета, произведение это имело определенную общественную направленность. Нельзя игнорировать тот факт, что, хотя Суриков был верующим, он резко отрицательно относился к монастырям, к ханжеству служителей казенной церкви, что отражено в ряде его шаржей 1900-х годов. В период работы над «Посещением царевной женского монастыря» Суриков насмешливо отзывался о монахах, игуменьях, говоря: «Фальшивые все». Вспомним, что в 1890—1900-х годах в России модными стали религиозно-мистические настроения, теософия, богоискательство, некоторых молодых людей манила тишина, отрешенность от земной суеты, пряная атмосфера монастырей. Живя в гостинице «Княжий двор», Суриков подружился с приехавшей из Сибири семьей Добринских, в которой были две дочери. Старшая сестра вспоминает, что характер младшей, Аси, отличался замкнутостью, задумчивостью, «она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь». Весной Суриков бывал с ними в Страстном монастыре, и, пока он со старшей сестрой пил чай в яблоневом саду, младшая «подолгу беседовала с настоятельницей, бывшей княгиней или графиней, которая соблазняла Асю "поэзией" монастырской жизни»⁵⁵. С Аси Добринской, своей любимицы, Суриков сделал ряд этюдов для царевны, входящей в монастырь, и, создавая образ, перерабатывал их вместе с этюдами, написанными с молоденькой, жизнерадостной внучки художника Натальи Петровны Кончаловской.

Главная роль в композиции отведена царевне. Ее светлый облик, душевный мир переданы художником с большой силой и мастерством. Лицо царевны озарено искренней верой, внутренней чистотой и какой-то светлой, детской мечтательностью. Вместе с тем ей присуще все обаяние юной жизни. Матовая нежная кожа с теплым золотисто-розовым отсветом румянца, русые волосы, широкий ровный лоб, прямой, чуть короткий нос, излюбленный Суриковым круглый подбородок, необыкновенно красиво очерченные пунцовые губы, спокойный взлет темных бровей и ясные серые глаза, задумчиво устремленные вверх, — это реальная, земная девушка, которой ее вера ничуть не мешала радоваться красивым нарядам и развлекаться в тереме со своими мамками, нянюшками, дурками.

В.И. Суриков. Степан Разин. Эскиз картины. 1901 (Vasily Surikov. Stepan Razin. Sketch. 1901)

И в картине царевну сопровождают лица ее дворового чина. Справа за царевной пожилая боярыня — мамка — в меховой шапке и пестром узорном платке. Она внимательно смотрит вправо — все ли идет так, как положено, по заведенному порядку. Эта мамка, повидавшая много на своем веку, с морщинистым лицом, в котором сквозит жизненный опыт, со сверлящим подозрительным взглядом, — какой контраст с детской наивностью царевны! Образ мамки — типичный образ старой Руси — очень убедителен. За мамкой — молодая девушка в светлом платке поверх повязки, с живым лицом и быстрым взглядом. По своему чину это, вероятно, «боярышня-девица», сверстница царевны, которую держат в дворцовом тереме для игр и забав. За ней, в глубине картины, — разбитная прислужница, постельница либо златошвея, словом, представительница челяди терема. Все лица, сопровождающие царевну, охарактеризованы художником точно и именно так, чтобы напомнить зрителю о светской жизни царевны во дворце, напомнить о ее быте, утехах, развлечениях.

Войдя под своды монастыря, красавица царевна поддалась настроению торжественной тишины церкви, благолепию темноликих икон, мерцанию горящих свечей и лампад и со всей непосредственностью отдалась охватившему ее религиозному чувству. Но удивительное дело — среди всех присутствующих в монастыре молится она одна! Контраст между царевной и монахинями, задуманный Суриковым, только глубже, чем только противопоставление ее земной сверкающей одежды черным рясам и клобукам; это также контраст между искренностью ее порыва и поведением окружающих черниц. Из-за плеча царевны слева выглядывают монахини, на лицах которых написаны совсем земные чувства: любопытство и зависть. Несколько поодаль стоит пожилая монахиня с Евангелием, возможно настоятельница, и испытующе, с земным раздумьем смотрит на царевну. Рядом с ней, за старым подсвечником, — молодая монахиня в черном куколе. Она опустила вниз глаза, словно не питая никакого интереса к царевне и к происходящему. Это равнодушие сразу же выделяет ее из толпы любопытствующих монахинь. На ее совсем еще молодом красивом лице — особенная, страшная печать отрешенности, присущая обитательницам монастыря, «отрекшимся от помыслов земных». Этот образ молодой монашенки, почти сверстницы царевны, важен еще и потому, что в нем приоткрывается будущее, ожидающее царевну после пострижения, когда она, светлая, поэтически прекрасная, сияющая молодостью и красотой, будет неизбежно поглощена утробой монастыря; ее сказочно прекрасный наряд сменит черная монашеская ряса; ее щеки поблекнут, взгляд станет тусклым и равнодушным, ее охватит та страшная апатия, которая есть признак медленного умирания и отпечаток которой уже виден на прелестном лице молодой склонившейся монашенки. «Посещение царевной женского монастыря» — последняя историческая картина Сурикова. Кроме исторической живописи большую художественную ценность представляют акварели художника.

Пауль Фюрст. Портрет Степана Разина. XVII в. (Paul Furst. Portrait of Stepan Razin. 17th century)

Акварельное творчество Сурикова еще мало изучено. Между тем здесь ему принадлежит огромная заслуга. В конце XIX века, когда акварельные краски чаще всего использовались художником как материал для подсобных работ, Суриков возродил акварельную живопись как самостоятельный и очень важный вид изобразительного искусства, имеющий по сравнению с масляной живописью свои, особенные средства и свои, только ему присущие достоинства.

Художник полюбил акварель с детских лет, когда красноярский учитель Гребнев брал его с собой на этюды писать Енисей. Дошедшие до нас первые работы показывают, что мальчик получил верные основы понимания акварели, которые затем в Академии развил П. Чистяков. Ранние листы 1870-х годов — «Под дождем в дилижансе на Черную речку» (1871), «Минусинская степь» и этюды татар (1873), «Самовар» (1876) — отличаются несомненными художественными достоинствами. Суриков почувствовал особую прелесть акварельных красок, их прозрачность, возможность (благодаря тому, что их связующее — растительный клей — растворяет вода), одновременно разжижая краску, наносить на бумагу тончайшие красочные слои и путем заливок достигать незамутненной чистоты цвета при его большой интенсивности. Суриков оценил активную роль белой бумаги и как фона, просвечивающего через слои красок, и как самостоятельного цвета там, где она оставлена незакрашенной для передачи самых светлых мест (например, блика на блестящем металле). Такие работы, как «Розы в бокале» (1874) и «Самовар», могут служить в этом отношении образцовыми. Художник в совершенстве усвоил требования акварели: писать быстро, широко и точно, чтобы не было лишних прикосновений кисти. Поэтому его акварели отличаются чистотой и благородством цвета, тонкостью оттенков и виртуозной легкостью исполнения.

В.И. Суриков. Голова Разина. Этюд. 1910 (Vasily Surikov. Head of Razin. Study. 1910)

В его пейзажах чувствуется отличное понимание законов света и воздушной перспективы, что видно уже в ранних работах 1870-х годов. В период работы над «Меншиковым» Суриков, стремясь к большей чистоте и звучности цвета, вновь обращается к акварели — «Деревенская божница», этюд жены художника для Марии Меншиковой, «С гитарой» (портрет С.А. Кропоткиной, урожденной Шарэ).

Особенно плодотворна работа художника в акварели, предшествующая «Боярыне Морозовой», во время первой поездки за границу в 1884 году. В европейских музеях Суриков изучал произведения ренессансных живописцев, чтобы постичь тайну их колорита. Но освоение их опыта происходило не только в теории, он много работал акварелью: писал пейзажи и архитектуру Рима, Флоренции, Милана, Помпеи, стремясь практически соприкоснуться с той конкретной природой и предметным миром, воздушной средой, освещением, то есть с той натурой, которая во времена Ренессанса была основой для колорита его любимых живописцев — Тициана, Веронезе, Тинторетто. Как верно заметил А. Бакушинский, Суриков был хорошо подготовлен к этому обучением у Чистякова.

В.И. Суриков. Степан Разин. Эскиз картины. 1887 (Vasily Surikov. Stepan Razin. Sketch. 1887)

В Италии начался настоящий расцвет акварельного искусства художника. Его превосходные работы — «Колизей», «Собор св. Петра», «Флоренция», «Миланский собор», «Помпея» с ее фресками и цветными фонтанчиками — чаруют гармонией колорита, непосредственно и горячо переданного с натуры. При этом Суриков специальное внимание уделяет тому, как влияют на цвет и форму предметов освещение и воздушная среда. Все эти работы представляют совершенно самостоятельную художественную ценность. И вместе с тем художник ехал в Италию, уже одержимый замыслом «Боярыни Морозовой», везя в дорожном альбомчике ее эскизы, а в мыслях — снежную улицу Москвы XVII века с разноцветными домами и серым облачным небом зимнего дня. Поэтому в картинах венецианцев его внимание в первую очередь привлекали «серебристость» и «холодок» колорита, поэтому в мотивах итальянских акварелей 1880-х годов Суриков избегал слишком резкого солнечного освещения, предпочитая писать на пленэре в условиях рассеянного света. Этим названные акварели отличаются от тех, которые были созданы позже, в которых Суриков, по определению В. Никольского, «пламенный поклонник крымского и испанского солнца»⁵⁶. Во время поездки в Испанию в 1910 году художник в полную силу запечатлел ее яркое солнце, звонкие краски южной природы, своеобразную архитектуру: Андалусию с контрастом белых стен и черепичных кровель на фоне темной зелени; залитый солнечным светом дворик Альгамбры в Гренаде; зеленые пальмы на фоне ярко-синего неба Валенсии; выжженные солнцем скалы Толедо с золотисто-желтыми крепостными башнями; полные динамики сцены боя быков на аренах Севильи и Барселоны. Работы написаны широко и свободно. Смелые контрасты красок при ярком солнечном свете сочетаются в этих акварелях с мастерской передачей пространства, воздушной среды и объемных форм — так же, как и в крымских пейзажах, исполненных художником в последние годы жизни.

Впечатление от мощных образов исторических картин Сурикова столь сильно, что заслоняет и отодвигает на второй план его пейзажи и портреты. Они и в самом деле составляют как бы второй план в его творчестве. Но не по художественным достоинствам, которые очень велики, а лишь в том смысле, что главным делом и целью всей жизни Сурикова было создание монументальных исторических полотен.

В.И. Суриков. Разин. Этюд. 1909 (Vasily Surikov. Razin. Study. 1909)

Можно сказать, что пейзажи как произведения самостоятельного жанра редко встречаются у Сурикова: изображения природы, нетронутой или же с архитектурными памятниками, почти всегда у него связаны с мыслями о том, что в этих местах когда-то прошли события русской истории. В его пейзажах, будь то сибирские степи с каменными идолами или улочки Красноярска с крутоверхими деревянными домами, широкие просторы Волги или башни и стены Кремля, все эти изображения обретают под кистью Сурикова какой-то древний дух; природа и архитектура выглядят свидетелями прошлых веков. Эта особенность суриковского творчества оказала большое влияние на многих художников: А. Васнецова, С. Иванова, Рябушкина, Рериха, Серова, Бенуа, Лансере. Поэтому Суриков, хотя и не был пейзажистом в прямом смысле слова, как Куинджи или Левитан, стал в русской живописи основоположником исторического пейзажа (большой и самостоятельный интерес представляют итальянские и испанские пейзажи Сурикова, выполненные акварелью, о которых было сказано выше).

Несколько сложнее вопрос о портретном творчестве Сурикова. Здесь, как и в пейзаже, его дарование формировалось в русле достижений русской реалистической живописи передвижников. Интерес к портрету проходит через всю жизнь Сурикова, начиная с выполненных в юношеские годы работ вплоть до портретов и автопортретов последних лет жизни художника.

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. Эскиз картины (Vasily Surikov. Princess Visiting a Nunnery. Sketch)

Суриковское наследие в области портрета еще мало изучено, и в литературе о нем существуют разные точки зрения. Н. Машковцев писал, что в своих портретах Суриков «живо и сочувственно изображал простых, обыкновенных людей, ничем не знаменитых, часто безымянных [...] Портреты Сурикова, в том числе и автопортреты, положительно поражают своей обыденностью. Все они будто написаны для тесного семейного и дружеского круга»⁵⁷. Действительно, среди многих написанных Суриковым портретов есть и такие, но они составляют лишь часть его портретного наследия, и к этой части не относятся, например, портреты сибиряков, сделанные к «Взятию снежного городка», а также женские портреты 1890—1900-х годов и автопортреты.

Другая точка зрения высказана Б. Иогансоном, который считал, что Суриков «был певцом бунтарской русской души, певцом сильных характеров», что он воспевал мощь, «неиссякаемый источник энергии в легендарных личностях. Любой его портрет современника вы можете внести в его историческую картину, и он найдет в ней место, он будет там своим, не чужеродным»⁵⁸. Такова в самом деле значительная — и лучшая — часть суриковских портретов, но тоже лишь часть, к ней нельзя отнести, например, портреты художников Матвеева, Бедросова, Остроухова, доктора Черинова, коллекционера Цветкова.

В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. Эскиз картины (Vasily Surikov. Princess Visiting a Nunnery. Sketch)

Так же, как нельзя утверждать, что все суриковские портреты поражают обыденностью, нельзя сказать, что и любой его портрет современника воспевает мощную русскую душу и может жить в исторической картине Сурикова.

В портретном творчестве Суриков такой же убежденный реалист, как и в исторической живописи, он всегда исходит из того, что содержится в самой модели, и не приписывает от себя того, что отсутствует в характере изображаемой натуры. Там, где он находит черты своего любимого типа русской красоты, удали и мощи характеров, он доводит эти черты до силы образного обобщения. Там же, где этого нет, он, верный художественной правде, изображает то, что составляет особенность той или иной модели, например, желание быть значительным и черты сибаритства в портрете И. Цветкова, нервную напряженность и болезненную рефлексию в «Человеке с больной рукой». О том, что Суриков и в таких изображениях достиг высот, свидетельствует отличный портрет А.Д. Езерского, по мнению Н. Машковцева, портрет доктора, с трудом мирящегося с наступающей старостью.

В.И. Суриков. Церковь в селе Дьякове. 1900—1910-е гг. (Vasily Surikov. Church in the Village of Dyakovo. 1900—10s)

Чтобы оценить по достоинству творчество Сурикова-портретиста, надо сопоставить его с наследием лучших портретистов той эпохи — Репина и Серова. Это сделал Б. Иогансон, который, имея в виду национально-эпическую часть суриковского портретного наследия, писал: «Портреты И.Е. Репина — это эпоха, даже эпоха, разделенная на десятилетия. То же самое у В.А. Серова. Портреты В.И. Сурикова — это столетия назад и сегодняшний день [...] Для Сурикова портрет — это не только изображение данной индивидуальности, он видит за ней свою идею, свою мечту»⁵⁹. Какова эта мечта Сурикова, мы знаем по образам его больших исторических полотен и по этюдам к ним, отражающим людей сильных, смелых, подвижников своей идеи, идущих ради нее на борьбу, страдания и подвиги. Таковы мужские образы, написанные с портретной точностью и послужившие этюдами к «Стрельцам», «Ермаку», «Суворову», «Разину», такова и суриковская Морозова. Драгоценным является цикл женских портретов Сурикова. Многие из них связаны с образами «женского царства» «Боярыни Морозовой» или «Посещения царевной женского монастыря» и отличаются от этюдов к историческим полотнам лишь тем, что этюды всегда целенаправлены, в них заложено «зерно» будущих образов и эмоционального состояния, обусловленное их ролью в структуре всей исторической картины.

При написании картины «Взятие снежного городка», где в старинной сибирской игре с увлечением участвовали земляки-современники Сурикова, задача этюдов к картине сблизилась с задачами портретного характера. Это видно на примере такой жемчужины суриковского творчества, как «Смеющаяся девушка», которой открывается целая галерея замечательных женских портретов: «Сибирская красавица» (Е.А. Рачковская), Т.К. Доможилова (оба 1891 г.), «Казачка» (Л.Т. Моторина, 1892), «Казачка» (В.П. Дьяченко, 1898), «Горожанка» (А.И. Емельянова, 1902), Н.Ф. Матвеева (1909), «Анфиса» (1900-е гг.) Все они написаны независимо от картин, но их роднит с женскими образами исторических полотен любовь Сурикова к тому типу женской красоты, в котором он видел устойчивый эстетический идеал Древней Руси, олицетворение лучших черт русского национального характера. Проявления этого типа красоты художник искал и находил в современной ему жизни, часто среди простого народа — сибирских казачек, крестьянок, среди своих родных и близких. Суриков писал их в парчовых сарафанах, разноцветных шелковых шугаях, девичьих повязках и старинных узорных платках, достигая при этом полного органического слияния этих старинных нарядов и лиц современных моделей в цельные художественные образы. Нельзя переоценить всю значимость появления этих портретов для утверждения подлинно народного русского национального искусства и его борьбы против псевдонациональных подделок Константина Маковского, Клавдия Лебедева, Седова, Соломко и других художников, наводнивших рынок и журналы фальшивыми, приторно-сладкими «боярышнями» и парфюмерными «русскими красавицами» в бутафорских кокошниках.

В.И. Суриков. Севилья. Бой быков. 1910 (Vasily Surikov. Seville. Corrida. 1910)

На суриковских портретах женщины и девушки историчны не потому, что они изображены в старинных сарафанах и шалях, а потому, что в их характерах, типе есть прямая неразрывная преемственность с тем идеалом русской красоты, который веками складывался в жизни народа, отражался в народных вкусах и представлениях. Они сознают и чувствуют эту свою преемственную связь с национальной эстетической традицией своего народа, они ее разделяют, сами являются ее носительницами и продолжают ее в современной жизни. Этот круг мыслей и чувств входит в их духовный мир и создает ту особую поэтическую атмосферу, которой овеяны женские образы Сурикова, связывающие прошлое с настоящим.

Женские портреты отличаются и своей красочной гаммой. Изумительное богатство их цветотоновых отношений, оригинальность их колорита не могут быть поняты отдельно от тех живописных задач, которые решил Суриков в своих исторических картинах, где он, как совершенно верно заметил А. Бенуа, «дал новую чисто русскую гамму красок [...] Суриков же угадал первый и странную красивость древнерусского колорита».

В.И. Суриков. Автопортрет. 1910 Fasily Surikov. Self-portrait. 1910)

Наряду с такими «историческими» портретами своих современниц Суриков написал ряд работ, проявив себя и здесь знатоком человеческих характеров, блестящим композитором и живописцем. Таковы написанные им портреты итальянки (1884) и дочери Оли с куклой (1888). В таких работах, как портреты Е.А. Емельяновой (в черном платье, 1900-е гг.), доктора А.Д. Езерского, П.И. Щербатовой (оба 1910 г.), «Девушка в розовой кофте» (1911), «Человек с больной рукой» (1913), портрет Е. Канунниковой (1914), проявилось не только высокое мастерство Сурикова, но и поразительное многообразие приемов, которые художник для каждой модели находит каждый раз заново. В этом сказалось изучение творчества великого Веласкеса, который вызывал высокое восхищение Сурикова.

Особый интерес представляют автопортреты Сурикова. Он создавал их на разных этапах своего жизненного пути и художественного развития. По ним мы теперь узнаем, как с годами менялся облик и духовный мир мастера.

Карандашный «Автопортрет» 1874 года запечатлел юношу с открытым лицом, небольшими темными усиками над крупными губами, небрежными прядями темных волос и расстегнутым воротом рубашки, небрежно повязанным галстуком. Это Суриков — студент Академии художеств в период работ над «Валтасаром», «Клеопатрой» и «Княжьим судом». На полотне 1879 года перед нами молодой художник. Белый воротник рубахи повязан мягким бантом. Длинные темные волосы, черные усы и бородка окаймляют алые губы. Крутые дуги бровей, широкие ноздри, огненный взгляд — таким, полным сил и динамики, вступил Суриков в жизнь и борьбу, взявшись сразу за создание «Стрельцов». Небольшой «Автопортрет» 1883 года сделан акварелью в дорожном альбоме во время первой заграничной поездки. В Париже, по дороге в Италию, художник написал себя в русской вышитой косоворотке, задумавшимся, с широко открытыми глазами. Таков облик Сурикова, уже охваченного мыслями о «Боярыне Морозовой». «Автопортрет» 1894 года сделан маслом на фоне незаконченной картины «Ермак» и написан при скользящем боковом свете, создающем легкую «смазанность» контуров. Это, несомненно, самый великолепный из всех автопортретов; он поражает живописной щедростью, тонкостью оттенков и теми роскошными тонами, о которых художник незадолго до того писал Чистякову. Погрудный «Автопортрет» 1910 года выполнен мягкими серебристыми штрихами карандаша, рисующего облик человека, внутренне собранного, с задумчиво-вопрошающим взглядом. Таким был Суриков во время работы над «Царевной». И наконец, большой поясной портрет маслом 1915 года, когда художник обдумывал композиции «Пугачева» и «Княгини Ольги». Седина слегка тронула по-казацки постриженные волосы художника, но все еще молодцевато подтянута его плотная фигура; левая рука привычно уперлась в бок. Суриков задумчив, он смотрит на жизнь с необыкновенным спокойствием и мудростью. Этот «Автопортрет» был последним, он написан незадолго до смерти.

Примечания

1. С. Глаголь. В.И. Суриков (Из встреч с ним и бесед). — Наша старина, 1917, № 2, с. 67.

2. Там же, с. 69.

3. Там же.

4. М. Волошин. Суриков. Л., 1985, с. 56, 59.

5. С. Глаголь. Указ. соч., с. 69.

6. Там же.

7. К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 1, с. 418.

8. В.И. Суриков. Письма. М.—Л., 1948, с. 125.

9. Письмо В.В. Стасова от 16 ноября 1902 г. — Там же, с. 158.

10. А. Бену а. Русская школа живописи. Спб., 1904, с. 68.

11. В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977, с. 80.

12. А. Попов. О художественной целостности спектакля. М., 1957, с. 105, 106.

13. К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч., т. 4. М., 1933, с. 59.

14. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, с. 7, 8.

15. Сторонний зритель. Художественные заметки. В.И. Суриков, — Художественный журнал, 1881, № 4, с. 224—227.

16. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. Переписка. М.—Л., 1946, с. 47.

17. Первый эскиз «Морозовой» создан в 1881 г. — в год окончания «Стрельцов», после чего художник в 1883 г. написал «Меншикова», а «Морозову» закончил в 1887 г.

18. Н. Добролюбов. Собр. соч., т. 3. М.—Л., 1962, с. 119, 120.

19. А.С. Пушкин. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 7. М., 1958, с. 625.

20. И. Грабарь. О колорите в живописи. — Юный художник, 1939, № 5, с. 15.

21. М. Волошин. Указ. соч., с. 86.

22. С. Глаголь. Указ. соч., с. 76.

23. В. Никольский. Творческие процессы В.И. Сурикова. М., 1934, с. 85.

24. М. Волошин. Указ. соч., с. 86.

25. Не случайно этот образ вызвал наибольшее ожесточение реакционной печати, нападавшей на картину Сурикова.

26. См. например: М.Г. Гребков. Мысли перед картиной «Боярыня Морозова». — Сын Отечества, 1887, 8 марта.

27. Жена художника умерла в 1888 г. Суриков впал в депрессию, стал очень религиозным. В этом состоянии он решил бросить живопись и уехал с маленькими дочерьми в Красноярск. Постепенно, под влиянием перемены обстановки и бережного отношения друзей, как он сам говорил, «встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел... И написал тогда бытовую картину «Городок берут» (М. Волошин. Указ. соч., с. 131).

28. А.В. Турунов. Суриков и его картины. Иркутск, 1948, с. 16.

29. Беседа с братом художника А.И. Суриковым. Запись Красноженовой от 24 октября 1927 г. — В кн.: А.Н. Турунов, М.В. Красноженова. В.И. Суриков. Иркутск, 1937, с. 25.

30. С. Дурылин. Сибирь в творчество В.И. Сурикова. М., 1930, с. 30.

31. В.И. Суриков. Письма. М.—Л., 1948, с. 97, 98.

32. Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. 3, с. 239.

33. М. Волошин. Указ. соч., с. 134.

34. М. Нестеров. Давние дни. М., 1959, с. 85.

35. Русская история, сочиненная Сергеем Глинкою. Ч. 4. М., 1823, с. 138.

36. А. Воронихин. К биографии Ермака. — Вопросы истории, 1946, № 10, с. 100.

37. М. Волошин. Указ. соч., с. 192.

38. Дневник В.Ф. Лазурского. — В кн.: Литературное наследие. Т. 37, 38. М., 1939, с. 497.

39. Русская история, сочиненная Сергеем Глинкою. Ч. 2. М., 1824, с. 90, 92.

40. Н.А. Полевой. История жизни италийского графа Суворова-Рымникского, генералиссимуса российских войск. М., 1904, с. 212. Карл Верне — известный в то время баталист, учитель Жерико.

41. Письмо к брату А.И. Сурикову. — В.И. Суриков. Письма. М.—Л., 1948, с. 110.

42. М. Рутченко. Зустріч з В.І. Суріковим. — Малярство і скульптура. Киів, 1938, № 8, с. 37, 38.

43. С.И. Гречушкин. Из русской истории. М., 1910, с. 20.

44. Письмо от 24 октября 1895 г. — В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977, с. 29.

45. Русские ведомости, 1916, № 55.

46. В.К. Бялыницкий-Бируля. Василий Иванович Суриков. — В кн.: Вопросы изобразительного искусства. М., 1954, с. 160.

47. См.: В.В. Верещагин. Как пишется история. — Новости и биржевая газета, 1899, 29 марта; С.И. Танеев. Запись в дневнике 5 марта 1899 г. о беседе с Л. Толстым. — В кн.: И. Евдокимов. В. Суриков. М.—Л., 1940, с. 160.

48. М. Булатов. Суворов в народных песнях и рассказах. М., 1942, с. 3.

49. М. Волошин. Указ. соч., с. 163.

50. В. Никольский. В.И. Суриков. М., 1918, с. 112, 113.

51. М. Волошин. Указ. соч., с. 100.

52. М. Рутченко. Зустріч з В.І. Суріковим. — Малярство і скульптура. Киів, 1938, № 8, с. 37, 38.

53. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Л., 1980, с. 393.

54. В. Никольский. Творческие процессы В.И. Сурикова. М., 1931, с. 18.

55. Г. Чепцова. Годы знакомства с В.И. Суриковым. — Искусство, 1961, № 6, с. 70.

56. В. Никольский. В.И. Суриков. М., 1918, с. 141.

57. Н.Г. Машковцев. Суриков. М., 1960, с. 53.

58. Б.В. Иогансон. Суриков-портретист. — В кн.: В.И. Суриков. М., 1948, с. 100.

59. Там же, с. 101.