Многофигурные композиции: «Спасов день на Севере» и «Общий жертвенный котел в престольный праздник»

Отдельные впечатления, зафиксированные в многочисленных набросках, этюдах и небольших картинах, весь накопленный в поездках материал позволили Прянишникову перейти к созданию больших полотен, в которых он стремился дать широкую картину народной жизни. Мысль о создании такого рода картины, по всей вероятности, возникла у Прянишникова под влиянием картины Репина «Крестный ход в Курской губернии» — этого ярчайшего художественного обобщения жизни пореформенной России. Прянишников к тому же мог непосредственно наблюдать, как работал великий мастер (по словам Мудрогеля, с Прянишникова написаны две фигуры в репинской картине)¹. Не случайно именно 1883 годом, годом окончания Репиным «Крестного хода», датируются прошения художника в Совет Училища о помещении, так как ему негде было работать над большим полотном. Известный художник, десять лет прослуживший в Училище, ютился с женой в одной маленькой комнате. Прянишников неоднократно обращался в Совет Училища с просьбой о помещении для работы². И, как бы в насмешку, вместо просимой квартиры в мае 1883 года благодаря хлопотам начальства он получил... «золотую медаль на Александровской ленте за работы в храме Христа Спасителя», которые, кстати говоря, были забракованы церковной комиссией и не увидели света³. Через год художник вновь обращается в Совет с той же просьбой и вновь получает отказ. Он вынужден был снимать квартиру в деревне Кутузовка близ Москвы и там писать картины «Спасов день на Севере» и «Общий жертвенный котел в престольный праздник», которые явились своеобразным откликом на характерную для искусства того времени тягу к монументальным эпическим картинам народной жизни. Конечно, названные вещи Прянишникова по глубине раскрытия современной действительности значительно уступают репинской картине. Прянишников избрал аналогичный сюжет, но дал свое оригинальное решение темы. Он не пошел по пути подражания прославленному художнику.

Для того чтобы правильно понять смысл картин «Спасов день» и «Общий жертвенный котел», необходимо остановиться на работе Прянишникова 1885 года — «Церковный староста» («Сбор в церкви»). Современники художника считали эту картину «...типической выдающейся вещью»⁴. И.Н. Крамской писал по поводу нее: «...чуть-чуть излишек черной краски, но жизнь, типы, интерес — чудесно»⁵. И действительно, здесь в полной мере обнаружилось умение художника в ярких образах раскрыть социальный смысл, сущность явления. По темному церковному нефу движется процессия сборщиков подаяния. Как выразительна фигура купца — церковного старосты, открывающего шествие! Это — родной брат перовского Камынина — живое олицетворение силы денежного мешка. Дородный, осанистый, он держится по-хозяйски, идет, держа перед собой серебряную тарелку, никого не замечает, никому не кланяется, уверенный, что перед ним все должны расступиться. На купчине черный длиннополый сюртук и на шее медаль на красной ленте. Узкий лоб, маленькие заплывшие жиром глазки под темными мохнатыми бровями — лицо, главным украшением которого является тщательно расчесанная окладистая борода, манера держаться и руки с короткими толстыми пальцами — все говорит о хищнической натуре человека, его самодурстве, скрытых под личиной внешнего благообразия. Вслед за купцом идет дьякон, обрюзгший, с сизым от пьянства носом; только по ризе можно догадаться, что это священнослужитель. Из-за могучей спины дьякона выглядывает мальчик с церковной кружкой, за ним — ханжеского вида старуха. Шествие замыкает пожилой благодарственно кланяющийся мужчина. Помещая купца впереди дьякона, художник дает понять, что именно купец здесь является полновластным хозяином. Сочная бытовая характеристика способствует раскрытию классовой, социальной принадлежности человека. Прянишников настойчиво ищет наиболее выразительной позы и мимики (в Русском музее хранятся три листа набросков к этой картине; наиболее интересен из них лист, на котором в трех ракурсах изображена голова дьякона). Горящие перед иконой свечи вырывают из полумрака лицо и руки купца, отблески играют на ризе дьякона. Тщательно проработаны лица главных героев картины, остальное, в особенности дальние фигуры и фон, то есть все второстепенное, дано полунамеком, дополняя и выделяя центральные образы. В силу правдивости картина эта тенденциозна, разоблачает церковников и говорит о способности художника видеть и доносить до зрителей истинный смысл явления. Однако упрек Крамского в отношении черноты колорита здесь вполне справедлив.

Церковный староста. 1885

«Какая у нас нынче выставка!!! Не было еще такого разнообразия и такой высоты исполнения, — восторженно писал Репин Стасову о XV Передвижной выставке. — Не говоря уже о Сурикове, Поленове, но какие вещи Прянишникова («Молебствие над лошадьми в воде»), Маковского («На бульваре»)⁶. Стасов, в свою очередь, считал «Спасов день на Севере» одним из самых капитальных произведений Прянишникова, отличающимся высоким мастерством исполнения. Реакционная печать находила картину весьма неудовлетворительной: «По величине, но и только, занимает видное место «Спасов день» Прянишникова», — пишет Воскресенский в «Художественных новостях»⁷.

Успех этой работы у демократов объясняется прежде всего верностью изображения народной жизни, передачей величия и красоты многолюдной крестьянской массы, говоря словами Белинского, — мастерством извлекать поэзию жизни из прозы жизни. Современники указывали на сходство картины Прянишникова с репинским «Крестным ходом в Курской губернии». Так, обозреватель выставки, в целом положительно оценивая картину, писал в «Одесском вестнике»: «Картина сходна по сюжету и трактовке с «Крестным ходом» Репина, но лучше подражать с таким искусством, нежели оригинальничать, как г. Матвеев (который дал салонную картину. — Т.Г.)⁸.

Спасов день на Севере. 1887

Обозреватель неправ, говоря о том, что Прянишников подражал Репину, но сюжет и его трактовка в том и другом случае близки и вообще характерны для русской жанровой картины тех лет. Этот сюжет становился средством обличения духовенства, средством показа народных масс. И у Репина и у Прянишникова народ, народная масса — герой произведения. В остальном же в картинах гораздо больше различия, чем сходства. Картина Репина раскрывает всю сложность русской действительности, исполнена страстного гражданского протеста, дает глубокие, индивидуальные образы. Задачи Прянишникова были гораздо скромнее. Его картина интересна прежде всего правдивым воссозданием быта, обрядов и обычаев северных деревень, малоизученного в то время края. Тема празднеств привлекала Прянишникова возможностью показать широкие массы крестьян, но художник не затрагивает в них вопроса о социальных противоречиях народной жизни.

Прянишников показал сильных и цельных по натуре жителей северных деревень. Художника привлекал и народ, и простая и строгая природа, и своеобразная архитектура этого края. Здесь он столкнулся с миром положительных образов, в которых нашло воплощение его понимание правды жизни, его идеал человека. Прянишников несколько идеализирует патриархальную северную Русь. Он не был в этом одинок. Максимов в 1882 году писал П. М Третьякову: «На днях уезжаю в Унжу, говорят о ней много хорошего, старины держатся поголовно, значит, можно духу набраться». Тяга на север характерна и для ряда других художников, которые, видя пагубное действие капитализма и дальнейшее разорение крестьянства, искали спасения в верности старине. В этом сказалась известная ограниченность мировоззрения Прянишникова, что не позволило ему показать новых активных героев деревни. Однако, будучи глубоким и наблюдательным художником, он правдиво раскрыл истинное положение крестьян.

Общий жертвенный котел в престольный праздник. 1888

В «Спасове дне» в центре внимания художника не отдельный человек, а многолюдная крестьянская масса. Картину надо долго и внимательно рассматривать, и тогда можно по достоинству оценить богатство и разнообразие изображенных там народных типов: нет ни одной повторяющейся фигуры, представлены различные социальные слои крестьян, различные возрасты, характеры и темпераменты. Фигуры второго плана не все в одинаковой степени проработаны, но характерное в облике каждого метко передано, среди изображенных нет «статистов». Прянишников подробно рассказывает о собравшихся крестьянах. Как толпа в целом, так и отдельные фигуры полны могучей силы, бодрости и живой красоты. Весь первый план картины заполняют крестьяне верхом на лошадях, стоящих в реке. Некоторые из крестьян оживленно беседуют. Равнодушие большинства присутствующих к церемонии водосвятия выражает отношение самого художника к религиозному обряду. Прянишникова интересовала не сама религиозная церемония, а ее своеобразно-обрядовая сторона, напоминающая народное гулянье. Поэтому сюжетный центр картины — священник и дьякон, служащие молебен, — отодвинут в глубину. Рядом со священнослужителями помещен некий полицейский чин, группа эта обрамлена иконами, над ней развевается хоругвь. Ближе к иконам стоят богатые мужики. Крестьяне победнее держатся в стороне, только калека на костылях пробился к самой иконе. Но социальный принцип расположения фигур не является для Прянишникова основополагающим: все смешались, каждый живет своей жизнью, традиционность обряда не убивает живого человеческого чувства. В картине нет единого композиционного центра, точнее: композиционный узел составляет пестрая толпа крестьян, от которой, как ручейки, отделяются люди, образуя многочисленные группы. Крайняя к берегу группа крестьян в яркоцветных сарафанах по красочному звучанию, по ритму линий — предтеча «Северной идиллии» К. Коровина.

Прянишников избирает высокий горизонт, что дает ему возможность показать широкие просторы полей, ту органическую среду, в которой живут и трудятся крестьяне: спускающиеся к реке косогоры, убегающую вдаль дорогу, причудливые очертания деревянной церковки на горизонте. Художник обнаруживает тонкое понимание связи архитектуры с пейзажем данной местности. Пейзаж вносит объединяющее начало в картину, он способствует цельности впечатления. Нарядные красные и голубые сарафаны, цветные платки приобретают особую звучность на фоне серого неба и неяркой зелени северных лугов. На открытом воздухе, при рассеянном дневном свете не только смягчается жесткость локальных цветов, но и гаснет самый цвет, появляется некоторая белесоватость колорита, только алый цвет одежд звучит более интенсивно. Великолепно написана тяжелая вода северной реки, изрезанная темными тенями, стоящие в ней деревенские лошадки. Эпически спокойная, несколько статичная композиция передает устойчивую традиционность обряда, созерцательное настроение присутствующих. Композиция строится на сочетании ярких цветовых пятен одежд и все объединяющей серебристо-серой и зеленоватой гамме красок, замечательно передающей прохладный воздух, связывающей фигуры с пейзажем. Колорит является основным средством раскрытия темы, соответствует характеру образов и передает своеобразие красок северной природы. Здесь художник обнаруживает новое понимание пленэра. Его северные пейзажи, выдержанные в серой гамме тонов, отличаются удивительным разнообразием тончайших оттенков. Найденная Прянишниковым колористическая гамма получит развитие в творчестве Архипова, К. Коровина и многих других. Нарядность, декоративность колорита отвечают праздничному настроению картины, стремлению народа к красоте.

Общий жертвенный котел в престольный праздник. Деталь. 1888

В картине «Спасов день» Прянишников как бы суммировал свои впечатления о далеких северных деревнях. Этим объясняется странный, казалось бы, факт почти полного отсутствия подготовительных работ к большой картине, в то время как известны многочисленные этюды к вещам, не имеющим этапного значения в творчестве художника.

В 1888 году Прянишников создал вторую большую картину — «Общий жертвенный котел в престольный праздник», которая в свое время была приобретена П.М. Третьяковым. Как и в предшествующей работе, художника интересует старинный, сохранявшийся долгие годы народный обычай, в котором проявилось общинное начало в крестьянском быту. Прянишников дает широкую панораму, органически сочетая жанр и пейзаж. Фигуры будто рассыпаны по лугу, перерезанному маленькой речушкой. Каждый занят своим делом: ребятишки с любопытством смотрят на приготовление общинной трапезы, пожилые мужики, усевшись в круг, слушают монаха. Отдельные фигуры и предметы уже знакомы зрителю по другим картинам — так, мужик в лаптях и старой холщовой рубахе, помешивающий дрова в костре, напоминает крестьянина из эскиза «Приготовление нивы для посева льна», а идущий вдали с коровой — аналогичную фигуру из картины «Возвращение с ярмарки»; узнаем характерные строения и двухколесные телеги. Как и в «Спасове дне», Прянишников как бы суммировал в этой картине отдельные наблюдения о людях, их быте, окружающей их природе. Но здесь нет необходимой в многофигурной композиции внутренней взаимосвязи всех действующих лиц. Художник написал к этой картине массу этюдов, большая часть из них — портретные образы крестьян: «Старик», «Два крестьянина», «Старцы», «Голова монаха», две мужские головы и многие другие. Особенно выразителен из них этюд сидящего крестьянина (рассмотренный выше), по которому написана фигура крайнего справа крестьянина, и «Голова монаха», где изображен волевой, энергичный нерусского типа человек. Тщательно проработав образы в этюдах, в картине художник не дает четких психологических характеристик, намечает их лишь в общих чертах, они эскизны по своему характеру. Не случайно все фигуры отодвинуты в глубь картины, на первом плане у нижнего среза холста помещены расписные миски и ведра, а на горизонте четко рисуются красивые силуэты церквей и высокая деревянная колокольня. Художника покорила красота народного быта, в чем он видел проявление творческих сил русского народа. Как правильно отметил Н.Н. Третьяков, «своей работой над изображением народного русского быта Прянишников тесно связан с молодым поколением московских мастеров конца XIX — начала XX века» А.П. Рябушкиным и К.Ф. Юоном. Однако элемент декоративности, увлечение местным колоритом, в известной мере оправданные содержанием картин Прянишникова на праздничные темы, таили в себе опасность утраты интереса к человеку, распада картины как целостного художественного организма. Для ряда художников 90—900-х годов декоративность, экзотика станут самоцелью. Данная картина Прянишникова с ее эскизностью, приблизительностью ряда образов говорит о начале этого процесса.

Прянишников, рисуя праздничную сторону крестьянской жизни, очень далек от идеализации современной ему русской действительности. Продолжателем его традиций выступил С.В. Иванов, создавший в конце 80-х годов цикл картин о переселенцах, однако это был принципиально иной этап развития русского искусства.

Примечания

1. Прошение Прянишникова в Совет Московского художественного общества: «Занимаемая мною квартира очень мала, так что я лишен всякой возможности в ней работать и должен искать помещения в залах Училища; в залах же Училища в настоящее время стало очень тесно. Прошу Совет прибавить квартиру, дабы я мог работать дома». 6 мая 1883 г. (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 656, л. 4).

2. Там же, л. 6 об.

Портретна в основе картина «Гостья», где изображена жена художника. В картине «Шутники» портретный образ Шумского в роли Оброшенова, в «Любителе» — Медынцева, «В мастерской художника» — племянницы Прянишникова и т. д.

3. «Художественный журнал» за апрель 1885 г., стр. 262. Обозреватель XIII Передвижной выставки отмечает «прекрасное произведение другого талантливого художника, однохарактерного с В. Маковским... типическая, выдающаяся вещь «Церковный староста».

4. И.Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 332.

5. Письмо И.Е. Репина В.В. Стасову от 23 февраля 1887 г.

6. «Художественные новости» за 1887 г., № 8, «Обзор XV Передвижной выставки», стр. 228.

7. «Одесский вестник», 31 декабря 1887 г., «Обзор XV Передвижной выставки».

8. Письма А.А. Киселеву, октябрь 1891 г. и 26 декабря того же года. Отдел рукописей библиотеки им. В.И. Ленина. Фонд А.А. Киселева. М 5049