Глава первая. Ранние годы жизни и творчества художника

Илларион Михаилович Прянишников родился 20 марта (по старому стилю) 1840 года в селе Тимашове, Боровского уезда бывш. Калужской губернии¹. Отец его был мелким калужским купцом. Мальчик рос в большой патриархальной семье, в обстановке провинциального купеческого быта. О ранней поре его жизни сведения чрезвычайно скупы. Неизвестно, какие причины заставили родителей отправить будущего художника десятилетним мальчиком к дяде — младшему брату отца, за несколько лет до того переселившемуся в Москву. Кузьма Петрович Прянишников имел собственный дом и сдавал его внаймы. Жил он в Козловском переулке на Мясницкой улице, недалеко от московского Училища живописи и ваяния. Очевидно, юный Прянишников заинтересовался занятиями в Училище и сам проявил художественные способности. Дядя помог ему поступить в художественную школу. В рапорте директора Училища по хозяйственной части Сопоцинского от 27 октября 1852 года говорится о том, что с Прянишникова получено за право учения по 1 октября 1853 года². Но проучился он только год.

Вскоре дядя умер, и будущего художника отдали в услужение чаеторговцу Н.Т. Волкову, лавка которого находилась на Большой Спасской. Служа у Волкова, Прянишников не оставляет мечты стать художником. Когда ему исполнилось шестнадцать лет, он вновь поступил в Училище живописи и больше уже не бросал занятий, несмотря на труднейшие жизненные условия.

Родные относились к его увлечению искусством явно неодобрительно³. Прянишникову негде было жить, нечем платить за право учения. Молодой художник вынужден был писать образа для церквей, чтобы хоть как-нибудь поддержать свое существование⁴. В тяжелую минуту его, так же как в свое время Перова, поддержал преподаватель рисунка в Училище Е.Я. Васильев, предложивший поселиться в своей небольшой казенной квартире. Видя одаренность Прянишникова, его увлеченность искусством, Васильев добился для него права бесплатного обучения⁵. Годом позже Васильев также настойчиво хлопочет о том, чтобы Прянишникову разрешили работать в мастерской Перова, уехавшего в Петербург заканчивать картину «Сельский крестный ход на Пасхе» — программу на Большую золотую медаль⁶.

Прянишников начал систематически заниматься в Училище с конца 1856 года. Он прошел полный курс обучения — отделение художественное и отделение вспомогательных наук, которые были введены в Училище в 1857 году, на два года раньше, чем в Академии художеств⁷. Он занимался в общих рисовальных классах и двух специальных для живописцев⁸.

Первым учителем Прянишникова был Е.Я. Васильев, «исторический живописец, воспитанный в школе Егорова, Шебуева и отца знаменитого Иванова, который и был его учителем. Следовательно, строгий классик»⁹. Васильев убеждал Совет не изменять установленный в Училище метод обучения, принятый и существующий почти сто лет в Академии художеств. Однако это не мешало ему отмечать и всячески поддерживать талантливых молодых художников нового направления. Перов и Прянишников очень тепло отзывались о своем первом учителе. Он был для них не только педагогом, давшим серьезные знания в области рисунка, но и учителем жизни, человеком высокогуманным, личным примером воспитавшим чувство товарищеского долга.

С 1861 года Прянишников работал под руководством Е.С. Сорокина. Сорокин помог ему закрепить навыки по рисунку, полученные от Васильева.

«Сорокин был замечательный рисовальщик, обладал большим знанием перспективы, анатомии и античной формы. Прянишников был достойный и талантливый художник — ученик Е. Сорокина, который говорил неоднократно, что надобно учить рисовать, а писать сам научится. Прянишников вполне оправдал это», — вспоминал воспитанник Училища живописи Милорадович¹⁰.

Занятия Прянишникова шли успешно. Из года в год преподаватели неизменно отмечали его как одного из наиболее успевающих учеников. В 1858 году за эскиз «Последнее искушение Спасителя» Прянишников получил первый номер¹¹. В течение 1859 года он трижды получал первый номер за свои работы¹². На выставке этого года экспонировался ряд копий Прянишникова с картин западноевропейских мастеров: копия с Ван-Лоо (№ 136), «Мальчик», копия с Мурильо (№ 145), «Голова капуцина», копия с Зурбарана (№ 179), а также копия с картины Перова «Суд станового»¹³.

Из протокола Совета Московского художественного общества от 24 сентября 1861 года узнаем, что «ученикам Училища живописи и ваяния назначены за успехи в искусстве в продолжение 1860/61 учебного года следующие награды: ученикам Козменке, Прянишникову, Валавину и Клиентову выдать единовременно по пятьдесят рублей каждому»¹⁴. В 1861 году Прянишников был переведен в натурный класс¹⁵.

В следующем году он написал картину «Мальчик, подкрадывающийся к яблокам» и думал конкурировать ею в Академии художеств на Малую серебряную медаль. Но, очевидно, картина не отвечала академическим требованиям, и Совет Академии забраковал ее¹⁶.

По материалам архива литературы и искусства известно, что в 1864 году художник написал картины «Маленькая нянька» и «Чтение письма в овощной лавке», получив за последнюю Малую серебряную медаль.

Значительное влияние на сложение художественных взглядов молодого Прянишникова оказал В.Г. Перов, старший товарищ по училищу, с которым он подружился в годы совместной жизни у Е.Я. Васильева. Зимой, когда Перову не в чем было выйти на улицу, Прянишников делился с ним своей шубой. Друзья помогали друг другу в работе. Так, осенью 1857 года, когда Перову для его первой картины «Приезд станового на следствие» понадобился натурщик и не было средств нанять его, Прянишников терпеливо позировал ему для образа молодого крестьянина, пойманного за порубку¹⁷. Сюжет картины, очевидно, заинтересовал Прянишникова, так как в 1858 году он делает копию с перовского «Приезда станового». Для молодого живописца важно было не копирование, а постоянное общение с Перовым. Прянишников не пошел по пути подражания известному художнику. Для него картины Перова были школой подлинно демократического высокого искусства.

Дружба этих художников продолжалась долгие годы. После того как Васильев лишился казенной квартиры, Прянишников поселяется вместе с Перовым где-то в Яузском районе (в «Яузской части», как тогда говорили). Вместе с Перовым он ходил пешком в Троице-Сергиеву лавру, вместе с ним лето 1862 года жил в лавре. Перов работал тогда над картиной «Чаепитие в Мытищах». Работы Прянишникова этого времени до нас не дошли. Полное отсутствие ранних ученических картин лишает возможности составить представление о первых шагах Прянишникова как живописца.

Мировоззрение Прянишникова формировалось в период небывалого демократического подъема, в годы назревания революционной ситуации в России. Царское правительство, ослабленное поражением в Крымской войне и напуганное крестьянскими бунтами против помещиков, боясь революционного взрыва, отменило в 1861 году крепостное право, что обеспечило быстрый рост промышленного капитализма

Реформа 1861 года явилась новой формой ограбления крестьянства. Борьба за уничтожение крупного помещичьего землевладения и передачу земли крестьянам красной нитью проходит через всю историю пореформенной России.

1861 год является началом нового этапа освободительного движения в России — этапа разночинского, или буржуазно-демократического (1861—1895 годы). С середины 50-х годов развертывается деятельность великого революционера-демократа Чернышевского, который «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя через препоны и рогатки цензуры идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей»¹⁸.

Литературно-критические статьи и работы по эстетике Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова имели огромное значение для развития передовой русской художественной культуры второй половины XIX века. Они осветили основные вопросы реалистического искусства, поставили перед художниками слова и кисти задачу отражения в искусстве современной действительности, критического ее осмысления. Добролюбов писал: «Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, можно решить и то, как велик его талант»¹⁹. Никогда до того времени искусство не было так тесно связано с передовой общественной мыслью и революционно-демократическим движением.

Мальчик-коробейник. 1864

Говоря о формировании творчества Прянишникова, необходимо учитывать не только историческую обстановку тех лет, но и своеобразие общественно-политической и художественной жизни Москвы. Прянишников позднее писал о том, как много ему, как художнику, дал этот город. И действительно, Москва давала очень богатый материал для художников нового направления.

В Москве, где проживали крупнейшие русские помещики, борьба демократов с крепостниками и либеральной буржуазией по крестьянскому вопросу была особенно острой. «Накануне отмены крепостного права взаимно соприкасались и сталкивались между собой крепостнические, либеральные и демократические течения в Московском обществе. Подготовка крестьянской реформы способствовала размежеванию и оформлению социально-политических направлений»²⁰.

Боязнь массового крестьянского движения, благонамеренные монархические настроения дворянской верхушки встречали резкий отпор со стороны передовых слоев общества, в первую очередь студентов Московского университета. Среди московской интеллигенции широкое хождение имели тайно привозимые в Россию «Колокол» и «Полярная звезда». Из донесения московского обер-полицмейстера известно, что «сочинения Искандера открыто продавались на рынках и давались на прочтение за небольшую плату»²¹. Передовое студенчество чутко прислушивалось к призыву герценского «Колокола», к революционным призывам Чернышевского. Увлеченные революционно-демократическими идеями, студенты создавали кружки, участвовали в организации воскресных школ, где учились рабочие и ремесленники. Наиболее известным студенческим кружком был кружок П.П. Рыбникова, с которым был связан М.Я. Свириденко, крестьянин по происхождению, один из инициаторов «хождения в народ».

Московские демократы не имели своего печатного органа, подобного «Современнику». Западнический «Русский Вестник» и славянофильская «Русская беседа» были либеральными газетами. Издававшиеся в конце 50-х и начале 60-х годов юмористические журналы «Развлечение» и «Зритель» даже в пору их расцвета нельзя было причислить к демократическим, хотя в них и помещались иногда сатирические, обличительные рисунки.

В Москве общественной трибуной являлся Малый театр — первый театр в России, осознавший свое гражданское значение. «Со времени Островского он стал рупором передовой русской интеллигенции, не мирившейся с самодержавием, в разнообразных формах подымавшей голос протеста против официальной самодержавно-бюрократической России»²². Наряду с Московским университетом Малому театру принадлежала выдающаяся роль в развитии русской прогрессивной мысли. Московское Училище живописи и ваяния, удаленное от непосредственного контроля Министерства двора, многими нитями связанное с живой современностью, передовыми очагами культуры — университетом и Малым театром, — было благоприятной почвой для развития талантов художников демократического направления.

Московское Училище широко открывало двери беднейшим сословиям. В списке учащихся на 1856 год значатся дети небогатых чиновников и низших военных чинов, 56 крестьян — из них 22 крепостных, 195 мещан и т. д. В 40-х и 50-х годах в московской художественной школе обучались П. Шмельков, А. Саврасов, П. Пукирев, Н. Неврев, И. Шишкин, в 1853 году туда поступил В. Перов. Саврасов, Пукирев и Перов впоследствии стали ведущими педагогами Училища. По своему составу и «неофициальному» положению Училище было несравненно демократичнее и ближе к народной жизни, чем Академия художеств²³. Именно там в конце 50-х и начале 60-х годов получила образование целая группа талантливых молодых художников, и прежде всего Перов, которые смело прокладывали новые пути в искусстве. В числе их был и Прянишников.

Очень скоро обнаружилось, что система преподавания, во многом заимствованная из Академии, сыгравшая определенную положительную роль в период становления Училища в 40-е и особенно в 50-е годы, была серьезным тормозом для развития реалистического искусства. В московском Училище с самого начала обнаружилась тяга к бытовой картине, к изображению жизни простых людей. В этом немаловажную роль сыграли Тропинин и педагоги — ученики Венецианова, направлявшие внимание учащихся на пристальное изучение натуры. Здесь прежде всего следует сказать о С.К. Зарянко (1818—1870), который преподавал в Училище с 1856 года²⁴.

Начало занятий Прянишникова в Училище совпало с нововведениями Зарянко. Положительная сторона деятельности Зарянко заключалась в борьбе с условностью и абстрактностью позднего академизма. «Вещностью» изображения, наглядной убедительностью живописной формы Прянишников, как и все художники московской школы, обязан Зарянко. Также ценны были его указания о вреде узкой специализации художников. «Тому, кто стремится заслужить имя художника, не только безумно замкнуться в одном из означенных тесных углов, но нерационально ограничиваться исключительно и одной из более обширных областей искусства», — говорил Зарянко ученикам. И, может быть, результатом этих указаний было то, что в работах художников, вышедших из московского Училища, так органически сливались бытовой жанр и пейзаж.

Зарянко, уделяя огромное внимание формальной стороне художественных произведений, не касался проблемы их идейного содержания, которая в те годы так волновала молодых художников. Этим в значительной мере объясняется уничтожающая характеристика зарянковского метода, данная В.Г. Перовым — одним из крупнейших художников демократического направления.

Нововведения Зарянко, вызывая резкий протест приверженцев старого академического метода, не могли полностью удовлетворить и молодых художников, жадно стремившихся своим творчеством служить народу.

В 60-е годы происходит дальнейшая демократизация Училища. Старых педагогов-академистов постепенно сменяют художники демократического направления. С 1860 года инспектором Училища стал М.С. Башилов, человек передовых взглядов, всячески поощрявший тягу молодых художников к поискам новых художественных путей, заботящийся об их всестороннем развитии. В рекомендательном списке литературы для библиотеки Училища, составленном Башиловым, названы Грановский и Буслаев, Грибоедов и Гоголь, Пушкин и Лермонтов, Лев Толстой, Собрание сочинений Белинского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и, наконец, «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, вышедшие тогда малым тиражом и считавшиеся редкостью. В 1866 году Башилов ходатайствовал о разрешении выписать для Училища ряд журналов, в том числе «Современник» и «Отечественные записки». Совет художественного общества категорически запретил выписку «Современника»²⁵.

Демократический подъем, мощный поток революционно-освободительных просветительских идей содействовали устремлению молодых художников, воспитанников Училища живописи и ваяния, к искусству национальному, выносящему приговор социальной русской действительности того времени. Не случайно среди конкурсных работ и картин на ученических выставках преобладал бытовой жанр. Картины московских художников — воспитанников Училища — отличались от работ учеников Академии значительно большей социальной остротой и глубиной решения тем.

Прянишников учился бок о бок с молодежью, которая съезжалась, по словам Перова, «не только из разных уголков и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличений, со всех концов великой и разноплеменной России»²⁶. Всех их объединяла горячая любовь к искусству, правдиво рисующему жизнь. Учителя не закрывали путь самостоятельным исканиям. Эпоха 60-х годов отразилась несравнимо больше на воспитанниках, нежели на руководстве и педагогах Училища.

Такова была обстановка и таковы педагоги Училища, в котором Прянишников получил образование.

Наиболее ранние из дошедших до нас работ Прянишникова — «Чтение письма в овощной лавке» и «Мальчик-коробейник». Обе картины датируются 1864 годом. К этому времени русская художественная культура обогатилась картинами Перова, Якоби, Пукирева, Юшанова, Соломаткина, которые знаменовали новый этап развития русского искусства. Творчество художников-шестидесятников развивалось на широкой просветительской основе. Работа в области культуры — литературы, изобразительного искусства — была единственной легальной формой политического воспитания масс. В искусстве и литературе второй половины XIX века необычайно остро ставились общественные вопросы. Современность со всеми ее противоречиями, тема народа, тема поисков социальной справедливости — таково было главное содержание искусства на новом этапе его развития. Пафос искусства 60-х годов — в пристальном внимании к окружающей жизни, в страстном обличении, в борьбе с пережитками крепостничества, в утверждении прав и достоинств простого человека. Новаторские черты наиболее ярко проявились в бытовой живописи; она была ведущим жанром нового, демократического направления. Никогда до того в России не было такой могучей плеяды художников, работавших над современной темой, решавших в бытовой картине насущные вопросы своего времени. Борьба вокруг крестьянской реформы обусловила публицистический характер жанровых картин рубежа 50-х и 60-х годов. Художники выносили свой приговор действительности, этим объясняется выбор тем и сюжетов, в которых обнаженно выступают уродливые стороны жизни.

В картинах художников-шестидесятников легко обнаружить сходство с литературными произведениями не только в темах, но и в методах их подачи. Искусство этих лет характеризуется поисками художественной формы, отвечающей новому содержанию. Скромная палитра была своеобразным протестом художников-демократов против внешнего колоризма эпигонов академического искусства, этапом на пути полнокровного реалистического изображения действительности.

Начиная с середины 60-х годов показ жизни угнетенного народа становится основной темой жанровых картин. Пристальное внимание к миру чувств простого человека приводит к обогащению художественных средств: более разнообразным становится композиционное решение картин, введение пейзажа в жанровую картину усиливает ее жизненность и эмоциональность. Такова общая тенденция развития реалистической жанровой живописи 60-х годов.

Чтение письма в мелочной лавке. 1864

Внутри реалистического направления было несколько течений. Наиболее прогрессивное из них было представлено резко обличительными по своему характеру ранними картинами Перова, Якоби, Пукирева и других. Наряду с этим имел место бытописательский и идиллический жанр. Многие произведения художников — современников Перова — не несут в себе принципиально нового, тесно связаны с предшествующим этапом развития русского искусства. В их числе следует назвать и первые картины Прянишникова.

«Мальчик-коробейник» (1864) — одна из наиболее ранних известных нам работ этого художника. Ее скорее можно назвать портретным этюдом, сюжетное действие здесь минимально. Глубокий затененный коричневый фон, жест рук, как бы замыкающий композицию, фиксируют внимание на главном — душевном состоянии подростка.

Круглолицый, курносый, широкоскулый мальчуган привлекателен той особой естественностью и одухотворенностью, которая делает красивыми ничем не примечательные лица. Художник сумел тонко передать своеобразие возраста: из-под козырька фуражки поблескивают смышленые, по-детски доверчивые глаза, лицо сохранило еще округлость овала, припухлость губ; чрезвычайно выразительны руки — не по росту большие, загорелые, но еще не успевшие загрубеть от работы.

Выцветшая голубая рубашка, видевший непогоды порыжелый черный картуз с блестящим козырьком выглядят очень опрятно и даже нарядно. Блики весело перебегают с козырька на нос, загорелые щеки и румяные губы подростка; на ярком свету сквозь рубашку просвечивает загорелое тело. Краски положены легко, кое-где просвечивает холст, что придает особый жизненный трепет работе; отдельных мазков не видно, форма лепится мягко, живописно, вскрывая тонкие переходы теплых тонов, в которых выдержана картина. Прозрачные, светящиеся краски как бы утверждают основную идею произведения — обаяние здоровья и юности, обаяние серьезности и чистоты, красоту простых человеческих чувств мальчика из народа. Ничего торгашеского нет в облике подростка, он трогателен своей озабоченностью. Мальчик присел и, облокотившись одной рукой на свою тяжелую ношу, весь ушел в сложные подсчеты проданных грошовых товаров; на коробе лежит небогатая выручка. Лицо коробейника сосредоточенно, приоткрылся рот, взгляд устремлен в сторону, вверх, не замечает окружающего. С помощью расчетов на пальцах мальчик старается сообразить, что и за сколько продано.

Чтобы острее почувствовать своеобразие трактовки этого образа Прянишниковым, небезынтересно сравнить его работу с картиной Н.А. Кошелева «Офеня-коробейник» (Третьяковская галерея), написанной всего на год позже. У Кошелева коробейник — хитрый, жуликоватый мужик, разложивший в крестьянской избе свои пестрые товары сомнительного качества. Главное достоинство картины Кошелева — занимательность сюжета, правдивая и подробная характеристика крестьянского быта. Внимание художника в одинаковой мере привлекает и то, как каждый из присутствующих по-разному реагирует на приход коробейника, и одежда крестьян, и многочисленные незатейливые предметы деревенского обихода. Поэтому в картине нет единого композиционного центра, она раздроблена, измельчена, фигуры людей даны на втором плане, все освещается одинаковым неярким светом. Иначе поступает Прянишников. Он дает фигуру крупным планом, как бы приближая ее к зрителю, светом акцентирует внимание на лице подростка. Здесь нет еще раскрытия сложных жизненных конфликтов. Но та теплота в обрисовке образа, то внимание к внутреннему миру простого мальчика, которое обнаруживает в этой работе Прянишников, сближают ее с портретными этюдами крестьянских детей Венецианова (например, «Захарка», «Вот тебе и батькин обед») и некоторыми работами Тропинина (как, например, «Кружевница»), где внесение сюжетного мотива говорило о стремлении дать более конкретную социальную характеристику изображенного, показать человека в его повседневном жизненном окружении.

Подобно тропининской «Кружевнице», работа Прянишникова соединяет в себе черты портрета и бытового жанра. По трактовке образа, по самой живописной манере прянишниковский «Коробейник» ближе тропининским вещам, нежели крестьянским этюдам Венецианова. В нем есть доля приукрашенности, что, как правило, не встречается в зрелых картинах художника. Это проявляется в подчеркнутом благообразии облика подростка, его миловидном личике, обрамленном тщательно расчесанными кудрями. Образы крестьянских детей у Венецианова серьезней и глубже, они более жизненны, в них передано живое обаяние натуры. Рядом с ними работа Прянишникова при всех ее хороших качествах выглядит, как «копия с оригинала» художника 40-х — начала 50-х годов. Это сказывается и в красочной гамме — теплом, коричневом колорите, будто повторенном вслед за старыми мастерами. Молодой художник не умеет еще передать естественное освещение. Этот недостаток, на который указывал Зарянко, лишь постепенно будет изжит Прянишниковым. В том мастерстве, с каким написаны мягкие складки рубашки, передан холодный блеск монет, чувствуется школа Зарянко.

Работа Прянишникова чрезвычайно характерна для московских художников своей мягкостью трактовки образа человека и самой манерой исполнения — живописностью, особой материальной убедительностью изображенного. Она еще не вполне самостоятельна и оригинальна, но написана с большим мастерством. Ближайшая аналогия к ней — «Мальчик с петухом» (1862, Казань, Гос. музей ТАССР) П.С. Шильцева — то же миловидное личико и устремленные вверх глаза, бедная одежда, тот же композиционный прием и тщательность письма.

Живую связь с традициями искусства предшествующего периода можно наблюдать и в другой картине Прянишникова — «Чтение письма в овощной лавке». В рапорте инспектора Училища за 1864 год эта работа названа в числе трех, которые Совет преподавателей рекомендовал отправить в Академию художеств для получения Малой серебряной медали²⁷.

Картину эту Прянишников писал под руководством Е.С. Сорокина. Хорошая профессиональная подготовка сказалась здесь в четком и выразительном рисунке, логически ясном построении композиции, умении выделить главное, а личные наблюдения, легшие в основу картины, позволили молодому художнику передать глубокий человеческий смысл повседневной жизни простых людей. Только человек, сам неоднократно видевший подобные сцены, мог так правдиво воссоздать атмосферу мелочной лавочки, с товаром на сотню рублей, где бедный люд приобретал все продукты первой необходимости — от овощей и сахара до керосина.

С величайшей тщательностью художник пишет то, что помогает понять смысл картины, заставляя зрителя сосредоточиться и вдуматься в изображенную жизненную сцену. Прянишников умело раскрывает сюжет. В лавочку, наспех накинув на плечи кацавейку, забежала одна из постоянных покупательниц — молодая кухарка, чтобы попросить старика-лавочника прочитать письмо. Она робко стоит близ входа и, склонив голову на руку, внимательно слушает. Застенчивость молодой женщины с хорошим русским лицом, весь ее облик и непритязательный наряд говорят о том, что она недавно приехала из деревни, не привыкла к городу и, слушая письмо, взгрустнула по родному дому. Она целиком погрузилась в свои думы. Художник с нескрываемой симпатией изобразил эту женщину. Спокойные и естественные позы, неяркие краски, неторопливый и подробный ритм повествования отвечают настроению молодой крестьянки. Как и в «Мальчике-коробейнике», художник не избежал некоторой доли идеализации образа. В зрелых работах Прянишникова эта в значительной степени внешняя миловидность уступит место подлинной красоте духовного облика человека.

Подобная трактовка положительного образа характерна не только для Прянишникова, но и для целого ряда художников, работавших в начале 60-х годов прошлого века. Ее можно объяснить недостаточной разработанностью проблемы положительного героя в искусстве этого времени, а так же тем, что художник, не обладая еще должной зрелостью, не выработал оригинального творческого почерка, следовал в этом направлении за мастерами предшествующего поколения. Более многогранно дан Прянишниковым образ лавочника: в нем мирно уживаются черты добродетельного бюргера и хищника.

Именно в плане нарастания объективности и многогранности характеристик, раскрытия социальных основ жизни развивается в дальнейшем творчество Прянишникова. Здесь художник умело развертывает повествование. Расположение фигур, освещение — все продумано и оправдано. Каждая деталь полна особой значительности. Патент на торговлю, висящий в бронзовой рамке на стене, написан так, что его легко можно прочитать. Он, как и нехитрые товары и само помещение с облетевшей штукатуркой стен, говорит о том, что эта лавочка — мелочная. Как многие начинающие художники, Прянишников особенно бережно обращается с деталями. Но это не мешает ему выделить главное. Он располагает героев таким образом, что они легко обозримы. Наиболее ярко освещены лицо женщины и письмо в руках лавочника — таким образом акцентирован смысловой и психологический центр картины. Фигуры молодого приказчика за прилавком и мальчика в дверях даны в полутени, почти силуэтом.

Картина «Чтение письма в мелочной лавке» показывает, что Прянишников воспринял лучшее от зарянковской системы преподавания и остался чужд ее натуралистическим тенденциям. Безусловной правдивостью и точностью в обрисовке всех деталей быта Прянишников как бы продолжает линию Венецианова и его прямых учеников — Плахова, Тыранова, Щедровского, Чернышева и других.

Влияние метода Венецианова и его ближайших последователей можно видеть в том интересе, который проявляет художник к изображению вещей, окружающих человека, характеризующих его быт. Прянишников внимательно прослеживает различную фактуру и форму предметов — передает холодный блеск железных скобок, более теплый блеск медных весов и оклад иконы, глиняный кувшин на бочке и рядом с ним деревянный ковш. Но эта «похожесть», выразительность обстановки не криклива, подчинена общему строю произведения. Цвет обладает вещественной конкретностью. Некоторые предметы сохраняют локальную «раскраску» — синяя кацавейка, голубая с пестрым цветным узором юбка, белая с розовым оплечьем кофта. От венециановцев идет построение комнаты в виде сценической площадки и манера письма, скрадывающая отдельные мазки.

По характеру образов и методу раскрытия сюжета, неторопливому и подробному повествованию эта работа Прянишникова наиболее близка «Проводам почетного гостя» А.Л. Юшанова. Кстати говоря, обе картины выполнены в один и тот же год²⁸. Лавочник написан Прянишниковым с того же натурщика, что и старик у дверей в картине Юшанова. Но Прянишников подчеркнул в его облике хищнические черточки, у Юшанова же он выглядит более безобидным и благообразным. Сам факт использования одной модели и создания при этом различных образов говорит об общности метода работы этих художников: они все писали с натуры, творчески интерпретируя конкретный тип, строго подчиняя его сюжету картины. Но работа Юшанова, развивающая федотовскую линию жанрово-сатирических картин, выше в идейном и художественном отношении, характеризует новый этап в развитии русской жанровой живописи, тогда как картина Прянишникова во многом близка работам последователей Венецианова.

Картина Прянишникова подкупает искренностью и теплотой передачи простых человеческих чувств, умением видеть привлекательные стороны в простом и обыденном, раскрыть характер и душевное состояние человека. Задушевностью показа «вседневного и обыденного» она близка произведениям писателей «натуральной школы». Своим содержанием и трактовкой темы она напоминает очерки московской жизни И.Т. Кокорева, правдиво и проникновенно описывавшего жизнь мелких тружеников и городскую голытьбу, хотя и не раскрывавшего глубоких драматических конфликтов жизни того времени. Прянишников выступил последователем лучших традиций живописи первой половины XIX века, утверждая нравственную красоту человека из народа, но пока еще это робкие шаги по пути нового решения темы народной жизни. Здесь нет еще критического постижения социальных основ жизни, что составляло сильнейшую сторону творчества Федотова, на чем базируется все последующее творчество Прянишникова. Отсутствие критического социального анализа ограничило реализм первых работ художника.

Примечания

1. Центральный государственный исторический архив в Ленинграде (ЦГИАЛ), ф. 789, оп. 14, д. 85, 1890, л. 10. Метрическое свидетельство И.М. Прянишникова: «у калужского купца Михаила Петровича Прянишникова 1840 года, марта 20 дня родился сын Илларион, крещен был 27. Восприемниками были купеческий сын Кузьма Петрович Прянишников и московская купеческая жена Александра Яковлевна Аристархова».

2. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 58, 1845—1875. «О сборе с учеников платы за право учения», л. 28. Протокол Совета Московского художественного общества, октября 27 дня 1852 г.: «Исправляющий должность директора по хозяйственной части представил в Совет полученные им с учеников за право учения деньги, а именно: л. 28 — с Прянишникова 15 рублей — по 1-е октября 1853 г.».

3. Сведения сообщены автору дальними родственниками художника в беседе от 15 февраля 1951 г.

4. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 185. Отчет Е. Васильева: «Расписывал церковь Троицы на Грязи... при сей работе помогали мне ученики натурного класса Козменко и Прянишников, сей последний в настоящее время пишет два образа... в натуральную величину по заказу А.Я. Нарышкиной 6 марта 1861 г.». Отчет Е. Сорокина за 1863—1864 гг., ф. 680, оп. 1, д. 185, л. 228 об.: «...Прянишников (написал) картину «Чтение письма в мелочной лавочке» и четыре образа».

5. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 138, лл. 134, 135: «Губернский секретарь П.С. Шиховской просит Совет находящегося в 4-м классе означенного Училища ученика Иллариона Прянишникова зачислить на его имя... августа 23 дня 1859 г.

Согласно просьбе Шиховского ученика Прянишникова записать на его имя и денег за учение не взыскивать».

6. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 816, л. 12. Васильев пишет прошение в Совет Училища: «В бывшей моей казенной квартире постоянно занимавшиеся со мной ученики Училища живописи и ваяния Илларион Прянишников, Иван Грицаенко и Василий Перов... желают продолжать свои занятия по-прежнему со мною, но я не могу предложить им удобного помещения по тесноте занимаемой мною квартиры, то, обращаясь к Совету господ членов, покорнейше прошу занимаемый в настоящее время господином Перовым кабинет оставить за означенными учениками... ученики же эти ему не помешают, потому что они, с тех пор как я лишился казенной квартиры, постоянно работают в его кабинете».

7. О введении курса наук много и настойчиво хлопотал М.С. Башилов, стремившийся превратить Училище в подлинный очаг культуры. Его инициативу поддержали коллектив Училища и ряд кандидатов Московского университета, предлагая вести занятия бесплатно. Зарянко, в принципе одобряя идею дать всестороннее образование будущим художникам, указывал на серьезную опасность: «Молодые люди, поступающие в наше Училище, суть все без исключения люди самые бедные... обязательное введение наук преградит доступ в Училище лицам беднейших сословий... Мне кажется, что доступность нашего Училища для самых беспомощных сословий есть такое прекрасное преимущество, которое оно должно сохранить навсегда», — писал Зарянко (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 173, л. 6).

Опасения Зарянко оправдались: часть учеников в поисках средств к существованию вынуждена была на долгие месяцы уходить на «отхожие промыслы», чтобы иметь возможность продолжать учиться.

8. Занятия в Училище распределялись следующим образом: 1-й класс — рисование с оригинальных голов, 2-й — рисование с оригинальных фигур, 3-й — с гипсовых голов, 4-й — с гипсовых фигур, 5-й — рисование с натуры; 1-й живописный — копирование оригинальных картин известных школ, 2-й живописный этюдный — упражнения в живописи с натуры и манекенов, сочинение эскизов и программ по заданию преподавателей и собственному выбору.

9. В.Г. Перов, На натуре (заметки художника). Фани под № 30, «Художественный журнал», т. II, 1881, № 9.

10. С.Д. Милорадович, Из моей автобиографии. Три года в Училище живописи, 1874—1878 гг. Десятов, Сорокин, Прянишников. Архив Третьяковской галереи, № 45/37, лл. 6,7.

11. ЦГАЛИ, ф. 680, ОП. 3, д. 18, л. 48; оп. 1, д. 185.

12. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 185 «...В продолжение прошлого года Прянишников три раза получал первый номер». 19 апреля 1860 г. Отчет Е. Васильева за 1859 г.

13. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 169. «Выставка и лотерея 1859 г.».

14. ЦГАЛИ, Ф. 680, ОП. 1, д. 76, л. 22.

15. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 168. «Первые номера получили... Прянишников. По экзамену переведены в натурный класс». Сентября 1861, рапорт А.Н. Мокрицкого.

16. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 168, 1857—1873 гг. «О представлении учеников к наградам Академии, а также художников из Училища живописи и ваяния по выдаче стипендий и свидетельств об окончании курса, л. 111. Рапорт инспектора Училища: «Ученик Училища Казменко, Прянишников, Потапов и Степанов написали под руководством гг. преподавателей живописи... Прянишников «Мальчика, подкрадывающегося к яблокам»... Объявили мне, что желают свои работы посылать в Имп. Академию художеств для получения Малых серебряных медалей (л. 117)... Что же касается до учеников Яковлева, Прянишникова и Фартусова, то работы их признаны недостаточными для награждения медалями. 17 сентября 1862 г.».

17. Сведения взяты из книги Н.П. Собко «В.Г. Перов. Его жизнь и произведения», в которой автор ссылается на воспоминания Прянишникова: «...мне удалось собрать не мало ценных сведений для его биографии в виде письменных и устных воспоминаний его родных и друзей (например, его брата — со слов матери, затем И.М. Прянишникова и др.), изд. Д.А. Ровинского, Спб., 1892, стр. 2.

18. В.И. Ленин, Собр. соч., т. 17, стр. 97.

19. Н.А. Добролюбов, Темное царство, Собр. соч., т. II, 1935, стр. 117.

20. Н.И. Дружинин, Москва накануне реформы 1861 г., «Вестник Московского университета», 1947, № 9.

21. Там же.

22. «Правда» от 24 сентября 1934 г.

23. Училище возникло по частной инициативе и впоследствии пользовалось незначительной материальной поддержкой правительства. На 1856 год состав учащихся таков: «14 военных и гражданских чиновников; 52 штабс- и обер-офицерских детей; 8 из духовного звания; 43 из купеческого; 6 из иностранцев; 3 из финляндских уроженцев; 195 из мещан; 23 из цеховых; 8 из воспитанников Московского воспитательного дома; 15 из экономических и государственных крестьян, 4 из дворовых; 34 из вольноотпущенных; 22 из крепостных по обязательству помещиков и 1 бессрочно отпускной рядовой».

24. Зарянко подверг резкой и справедливой критике бытовавшую в Училище практику, согласно которой ученики очень долго рисовали с оригиналов, затем с гипсов и только в последних классах переходили к рисованию с натуры и то поставленной на манер древних статуй. Зарянко протестовал также против искусственного отделения изучения рисунка от изучения живописи.

Зарянко убедительно доказывал необходимость создания приготовительного отделения, где художников учили бы с наибольшей верностью изображать красками виденное, и добился введения двух дополнительных живописных классов.

Зарянко конкретизирует задачи художественного курса: «Дело же этого курса научить выбирать гармонизирующую с идеей форму, которая как бы порождалась ею».

Однако не следует переоценивать на первый взгляд, казалось бы, столь созвучную нам мысль Зарянко, как «форма, порождаемая идеей», так как он видел высшую цель живописи «в миросозерцании, вытекающем из идей о прекрасном и выражаемом в прекрасных формах». (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 173. «Мнения преподавателей о методе преподавания искусств и распределении между ними занятий», л. 27).

25. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, д. 25. Журнал Совета Общества. Совет запрещает выписку «Современника», л. 81 об.

26. В.Г. Перов, Наши учителя. А.Н. Мокрицкий и С.К. Зарянко. «Художественный журнал», т. II, 1881, № 8, стр. 99.

27. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 168, л. 172, сентябрь 1864 г.

28. Прянишников учился и работал вместе с Юшановым, часто они брали совместные заказы ради заработка.

Инспектор Училища М.С. Башилов, учитывая зрелость картины Юшанова, хлопотал в Академии о назначении молодому художнику Малой золотой медали, хотя тот еще не имел необходимую для этого по уставу Большую серебряную медаль. Совет Академии категорически отклонил предложение.