Первые пейзажисты

Прежде чем перейти от Венецианова к Брюллову, нам нужно взглянуть еще на одну область живописи, которой мы до сих пор совершенно не касались, - на первые шаги нашего пейзажа.

Кое-что свежее было сделано в этой области даже до Венецианова, еще в XVIII веке. И это весьма естественно: как только стали возводиться великолепные дворцы, разбиваться роскошные сады и вырастать как по волшебству новые города, явилась потребность все это увековечить, от всего этого, как от самого лестного для самолюбия русского человека, иметь воспоминания, "портреты". Именно по той же причине, по которой с таким усердием выписывались иностранные портретисты (что и повело к расцвету собственной школы портретистов), выписывались с не меньшим усердием иностранные "портретисты местностей" - перспективисты и видописцы, под влиянием которых и среди доморощенного малерства стали проявляться вскоре первые проблески пейзажной живописи, но относящиеся сюда произведения сперва представляют собою не что иное, как просто архитектурные и топографические съемки, а затем только они, по мере того как иностранные наставления глубже прививались, приобретают все большее техническое совершенство и все более художественный характер.

При Петре уже появляются первые виды Петербурга, сделанные русскими художниками - Земцовым и Зубовым, свидетельствующие по крайней мере об известной выучке. При Елизавете выходит в свет целый отличный атлас гравюр, изображающих виды Петербурга и окрестностей по рисункам Махаева, в которых замечается большой шаг вперед в художественно-научном отношении, прекрасное знание перспективы и умение выбрать удачную точку. А при Екатерине появляется несколько художников, совершенно сформированных, от которых и идет вся та скромная школа пейзажистов начала XIX века, которая оставила по себе немало милых памятников, не столько в картинах, сколько в акварелях, гравюрах, позже в литографиях.

Семен Щедрин обучался уже в новоучрежденной Академии, состоя учеником театрального декоратора Перезинотти, и был затем послан пенсионером за границу, к знаменитому Казанове. Почерпнул ли Щедрин что-либо от этого ловкого итальянца - мы не знаем, так как не имеем работ первого периода его деятельности, но скорее можно сказать, что нет, если судить по тому, что им было сделано при Павле (многочисленные виды загородных дворцов и "английских" парков), в которых видно только кое-какое ремесленное умение, слабое подражание иностранным пейзажам и лишь изредка робкое доискивание сентиментального настроения. Но произведения его в слишком большом количестве встречаются во всех дворцах, чтоб можно было умолчать о нем; с другой стороны, он для нас интересен уже как преподаватель Мартынова и своего племянника Сильвестра Щедрина - двух наилучших художников последующей эпохи.

Более свежим, нежели Щедрин, является Михаил Иванов, вернувшийся в Петербург из пенсионерства (учился он у Лепренса и Хаккерта) еще в 1779 году, но поступивший в Академию преподавателем гораздо позже, впрочем, в лучшую пору своей деятельности, в 1800 году. Положим, несметное количество его акварелей, которое хранится в Эрмитаже, показывает в нем лишь порядочного перспективиста, славно, чисто по-английски "мывшего" бумагу, недурно, хотя и шаблонно, выбиравшего местности, но мы имеем свидетельства о том, что это был пылкий, горячий человек, вносивший большое воодушевление в свое преподавание, сильно оживлявший все русское художественное общество, а его участие в Теребеневских карикатурах, некоторые батальные картины и те прекрасные акварели позднейшего времени, вовсе не уступающие лучшим вещам Роландсона, которые хранятся у И. Е. Цветкова в Москве, отлично это подтверждают.

Федор Алексеев наряду с нашими большими портретистами XVIII века - один из наиболее интересных художников первого периода русской живописи. Большинство того, что от него осталось, как, например, акварельные виды Москвы в Эрмитаже и всякие его Кремли и Петербурги последних двадцати лет его жизни, относятся собственно ко времени полного упадка его творчества. Спутанный влиянием вошедшего в моду Юбера Робера, он принялся шикарить, щеголять - и совсем неуклюже, - вместо того, чтобы по-прежнему жирной и сочной кистью серьезно передавать натуру, а рисунок его стал дряблым и небрежным, колорит превратился в какую-то жесточайшую какофонию, состоящую исключительно из трех тонов: желтого, черного и синего. Но то, что им было сделано в первую половину его деятельности, под свежим впечатлением сильной и правдивой венецианской школы, так хорошо, что вполне можно согласиться с прозвищем русского Каналетто, данным ему современниками.

Никто из западных художников так не подходил к Бернардо Беллотто, как наш Алексеев; его копии с картин знаменитого венецианца в Румянцевском музее - дрезденский Цвингер и какая-то перспектива - не будь его подписи, можно было бы принять за оригиналы, а его "Набережная" в Музее Александра III - вещь прямо изумительная, стоящая, по живописному своему мастерству, портрета Дениса Давыдова. Какого-либо настроения искать в ней нечего: Петербург написан в тех самых горячих тонах с черноватыми тенями, которые были найдены Беллотто и в которых этот мастер писал решительно все - и площадь Св. Марка, и варшавские дворцы; но эта самая сочность, горячность красок, их полное вкуса сопоставление и "жирная" техника сообщают этой картинке такое живописное очарование, что не приходится сожалеть об отсутствии в ней чего-либо более правдивого.

Так же хороши виды столиц и провинциальных городов, хранящиеся в Академии художеств и в некоторых дворцах и писанные им в 80-х и 90-х годах XVIII века, в которых еще не видно того неудачного подражания Роберу, но, наоборот, замечается большая самостоятельность в сравнении с прежними вещами. Алексеев, видимо, добивался в них освободиться от беллоттовской черноты, видимо, желал передать серый, туманный воздух Петербурга, ближе подойти к правде, выразить, скромно и отрешившись от чужеземного блеска, тоскливую прелесть северной столицы. Эти картины среднего периода, вероятно, подействовали более всего на формацию новых талантов: Галактионова, Максима Воробьева и Мартынова, которых всех, вместе с Алексеевым, можно справедливо называть поэтами Петербурга.

В 1799 году был учрежден в Академии художеств гравировальный класс, нарочно созданный для изготовления видов царских садов и дворцов в ответ на ту же потребность, которая вызвала в свое время появление махаевских гравюр. Но работы художников, занимавшихся в этом классе, получили совсем другой характер, нежели тот бездушно-топографический, который был в махаевских "проспектах", и это благодаря, с одной стороны, участию в преподавании таких свежих или почтенных художников, как М. Иванов, старший Щедрин и Алексеев, а с другой стороны, и потому, что в обществе изменился взгляд на самую природу. Сады при Екатерине II перестали быть расширенными до колоссальности гостиными с зелеными стенами и с зеркально укатанными дорожками; теперь появилась из Англии и в зависимости от проповеди Руссо новая мода - любить все простое, естественное, даже милую, хоть и жалкую, родную природу, и эта мода находила слишком живой отголосок в душе всякого, чтоб из моды не превратиться в действительное чувство. Уже работы Щедрина павловских времен отражали это веяние, в Иванове оно сказалось еще более, наконец, лучший ученик гравировального класса Галактионов создал целое направление, отличающееся именно этим простодушным и задушевным характером.

Сам Галактионов был художник робкий и аккуратный, но его заслуга и состояла как раз в том, что он был робкий и аккуратный, не мудрствовал лукаво, не "шикарил", а внимательно присматривался к природе, переносил все, что видел, на бумагу, и при этом следует заметить, что он видел очень тонко, не упуская ничего характерного. Милы, и совершенно по-жанжаковски, уже все его первые виды: Марли и Монплезира, Павловска и Гатчины, где гуляют во фраках и чулках чувствительные кавалеры и в длинных, ампирных шлейфах мечтательные дамы; но вполне он высказался впоследствии, когда стал пользоваться литографией, которая привилась у нас тотчас же вслед за ее изобретением и которая допускала большую вольность в технике и проще, свежее относиться к делу. В литографиях им изданы те очаровательные виды Петербурга, которые так верно, живо и поэтично передают всю странную прелесть этого мрачного города, тогда еще не искаженную тем безвкусием, которым наделил его эклектический XIX век: низкие, широкие улицы, по которым движутся редкие прохожие, грохочут дрожки фельдъегеря или раздается топот курьера; среди этих пустынь великолепные соборы и дворцы; тоскливый парад на бесконечной площади Царицына луга, вид в тихий летний вечер с моста на реку и жиденькие дачные сады Островов.

На картинах Щедрина и М. Иванова фигуры служили только "стаффажем" для оживления; это не были настоящие люди, а вечно повторяющиеся куклы среди шаблонных декораций. У Алексеева они приобрели больше значения, но у Галактионова они играют чуть ли не главную роль в общем настроении. Пожалуй, в его петербургских видах самое интересное - обыватели, скромно проходящие перед зрителем, видимо, занятые своим делом, не позируя, точно снятые посредством идеальной фотографии, которая могла бы выбирать между существенным и несущественным.

Одного направления с Галактионовым - впрочем, старше его годами - другой поэт прежнего Петербурга, еще более скромный, даже неумелый, - Мартынов, который в своих ребячески нарисованных, но очень хорошо раскрашенных литографиях и чрезвычайно тонких акварелях является, пожалуй, еще более сердечным и непосредственным художником, нежели Галактионов. Очаровательно правдиво передал он длинные ряды скучных, холодных домов, однообразно вымазанных охрой, тощие, но милые сады наших окрестностей (площадка Монплезира, с заходящим солнцем, играющим на легких всплесках залива), полные суровой поэзии берега Невы, с их громадами дворцов или с далеким Смольным, тающим в летнем вечернем воздухе. Мартынов, скромный, неумелый Мартынов, как никто, передал всю своеобразную красоту Петербурга, красоту его грандиозной казенщины, его охряных фасадов, бесконечных, вытянутых в линию улиц, его чахлых окрестностей, где среди полузаброшенных, жалких парков красуются вычурные дворцы; а лучше всего он передал всевозможные эффекты освещения и того особенного морского воздуха, которым Петербург может похвастать даже перед Голландией.

М. Н. Воробьев, почему-то более всего прославившийся своими видами Палестины и всякой заморской "живописности", ничего ровно не выражающими и очень неважно исполненными, в первую половину своей деятельности, до 1820-х годов, также преимущественно был занят Петербургом, но он уже не инстинктивно, как его учитель Алексеев и товарищ Галактионов, а прямо намеренно задавался известными поэтичными темами, в которых сказывалась его мягкая, восприимчивая к музыке душа и, быть может, влияние нарождавшегося тогда романтизма, от которого все вдруг как-то ожило, приобрело смысл и значение. Его петербургские закаты, восходы, лунные эффекты полны мечтательности, но для усиления настроения, вероятно, также в угоду требованиям преподанной в Академии красоты, многое прикрашено, приглажено, прифантазировано. Скромная прелесть Петербурга не удовлетворяла Воробьева, и он искал придать ей заимствованную с английских акватинт эффектность. В этом он удалялся от старших, правдивых и искренних художников и скорее уже тяготел к позднейшему поколению чисто академических пейзажистов, что и подтвердилось его последующей деятельностью, когда он, один из первых презрев родную и знакомую природу, принялся разъезжать по всему свету, наскоро, как пустой турист, зачерчивая патентованную, но чужую и мало, второпях прочувствованную красоту. К сожалению, пример Воробьева, чрезвычайно всеми одобренный, оказался заразительным, и ему последовали вскоре его ученики: братья Чернецовы, о которых мы говорили уже выше, москвич Рабус (не за границу, но в столь же чуждую страну - в Крым), позднее сын Воробьева Сократ, Фрикке и бесчисленная масса других.

Моложе Галактионова и Мартынова, но вполне близким им по духу был еще один художник - Александр Брюллов, брат Карла, впоследствии совсем посвятивший себя архитектуре, в молодые же свои годы не только писавший отличные портреты, но исполнивший еще целый ряд превосходных литографических и акварельных пейзажей, по большей части видов петербургских окрестностей. В мастерстве рисунка и техники он значительно даже превосходил обоих тех мастеров, но сумел при этом сохранить всю непосредственность своих наблюдений, не вдался ни в слащавость, ни в прикрашивание. Один из лучших его листов изображает гулянье на Елагином острове в тихий майский вечер; на нем особенно прелестны крошечные фигурки разряженной толпы, монотонно прогуливающейся среди жиденького пейзажика под звуки военного окрестра.

К этой же школе петербургских пейзажистов можно еще отнести архитектора Воронихина, старшего Беггрова, Шифляра, вышеназванного Гампельна, Кабата. Тут же придется еще раз упомянуть об Угрюмове, оставившем немало бойко исполненных видов Петербурга, и факт этот, что он не гнушался таким делом и даже как будто увлекался им, опять подтверждает, наряду с его портретами, что это был душевный человек, обладавший живой художественной натурой.

Совершенно в другом роде, нежели все эти художники, был самый талантливый из пейзажистов первого периода русской живописи, и, наряду с Кипренским, вообще один из самых чудесных мастеров, которых дала Россия, - Сильвестр Щедрин, так и не вернувшийся из пенсионерской поездки, безнадежно заболевший в Сорренто и там же скончавшийся в полном цвете лет и таланта.

Щедрин не был поэтом в том смысле, в каком были Галактионов и Мартынов. Его вещи, сделанные им до поездки за границу, доказывают, что он и здесь, еще у себя дома, более увлекался "живописными" эффектами, нежели внутренним смыслом родной природы, но при этом нужно заметить, что его задачи все же не имели ничего общего с задачами, поставленными себе Воробьевской школой, и отнюдь не носили того питто-рескно-лавочного характера, которым отличались все ее представители.

Если про кого можно сказать, что он был в душе эллин, то это про Щедрина, и потому не следует сожалеть о том, что ему ничего другого не пришлось написать, кроме бесчисленно повторенных им видов Тиволи и Сорренто, так как лишь в этих классически прекрасных местностях мог он найти настоящую для себя пищу. Где другие, являясь с предвзятой мыслью найти какое-то причесанное изящество и не находя его в гордой и чужой природе, вылизывали, согласно изготовленному в Дрездене и Париже рецепту, свои пошлые подносные ведуты, там Щедрин взглянул прямо в глаза всей этой родственной почему-то его духу красоте и влюбился в нее, подобно тем голландцам, которые 200 лет тому назад жили приблизительно в тех же местах.

И влюбился он не во что-либо скрытое в этой красоте, не в тайное, "настроительное", а прямо во всю ее внешность: в нежные линии скал, в ритмичный плеск зеленого моря, в серебристое журчание каскадов, а главное - в солнце, божественное солнце, которое торжественно царит над всем и во всем, прихотливо играет в зелени, по дороге и на старых, облупившихся стенах домов. Влюбился Щедрин, взял широкую, точно Пейнакером или Ботом оставленную там палитру, схватил их сочные краски и гибкие кисти - и пошел списывать один этюд за другим, бодро и смело, наслаждаясь, как они, бесконечной прелестью этой чувственной и прекрасной, но вовсе не чувствительной и не болезненно-загадочной страны.

Умирающего его выносили все на одно и то же место, к подножию приморских скал Сорренто, и он вдруг забывал здесь свое состояние, воспламенялся при виде так ему полюбившейся местности и принимался в который раз писать все тот же мотив, но не дописывал его, а бросал на полдороге, сознавая, что не ему да и никому не передать всей мягкости и яркости тонов, всей прелести и грации линий. Изредка к нему заезжал какой-нибудь русский турист - и тогда для Щедрина начиналась пытка, так как патриотический барин считал долгом поддержать русского художника и заказывал ему "окончить" один из таких горячих, страстных и непосредственных этюдов с натуры. Скрепя сердце, привыкший по воспитанию повиноваться, принимался несчастный Щедрин "заделывать", "успокаивать" их, и при этой скучной, не по сердцу работе нередко доводил их, по требованию заказчика, почти до зализанности произведений модных видописцев.

Счастье Щедрина, что он не вернулся домой. Здесь, в булыжниках Финского залива, в серой, мелкой водице его, в тощих деревцах и жалких дачах побережья, он не сумел бы найти тайной их прелести: для него, наслаждавшегося всем своим существом Неаполем и Сорренто, она осталась бы сокрытой. Счастье, что он умер до того, не сбитый еще с пути; благодаря своей безвременной смерти он избег несчетных терзаний, которых, к сожалению, не удалось избежать другому русскому художнику, как и он пламенно влюбленному в истинную красоту, - Иванову.

Щедрин, впрочем, не был "русским" художником, совершенно так же, как Пейнакер, Лар, Берхем и Бот не были "голландскими", но это не мешало ему, подобно им, быть превосходным художником, потому что не какой-либо мещанский вкус к хорошенькому и не потворство таким вкусам в публике говорили в нем, но глубокая и жгучая страсть северянина к югу.