А. Г. Венецианов и его школа. Ф. П. Толстой

Орловский считался русским Вауверманом, - прозвищем Тенирса современники удостоили одного из удивительнейших людей в истории нашей живописи.

В своем месте Мутер восклицает: "Откуда появился Милле?" Мы с таким же недоумением можем искать, откуда появился наш Милле - Венецианов, живший на 50 лет раньше великого французского художника: ничто в русской живописи как будто не предвещало его появления.

И до него были в России художники, которые писали картины с народным содержанием. Таков Тонков, от которого мы имеем маленькие жанровые сцены в духе Лепренса и три большие сложные композиции, на одной из которых изображен русский народный праздник, вернее - фламандский кермесс в русских костюмах, а на прочих двух - деревенские пожары: театральные декорации с условным пейзажем, долженствующим изображать русские деревья, русские избы, и освещенные бенгальским заревом. Таковы жанры и жанровые сценки в пейзажах М. Иванова - робкие подражания французским и староголландским образцам. Таковы картины самого начала XIX века, скучных академических живописцев: Тупылева, случайно взявшегося за бытовые сцены и изобразившего очень бездарно и вовсе не типично крестины и игру в карты, Сазонова и Акимова. Таковы казенные батальные картины Серебрякова и этюды нищих Ерменева, сделанные акварелью очень искусно, но совершенно условно, точно иностранцем, никогда не видавшим России. Таковы - и это еще, пожалуй, важнее всего - этнографические и топографические, с многочисленными фигурами, съемки разных иностранцев: Лепренса, Аткинсона, Демартрэ, Патерсона, Гейслера и других. Наконец, таковы все работы, производившиеся в Академии художеств в основанном (в конце XVIII века, но ненадолго), для образования русских Тенирсов и Схалкенов, классе живописи "домашних упражнений" (был и такой) на темы вроде следующей: "Представить мещанина, который, чувствуя небольшой припадок, готовится принять лекарство".

Однако все эти подражательные и ремесленные работы не имеют ничего общего с творчеством Венецианова и, пожалуй, могли лишь в самом начале его деятельности, в общих чертах, обратить внимание на народную жизнь; говорить же о зависимости его от них невозможно.

Как на вполне достойного предшественника Венецианова можно было бы указать лишь на первого директора Академии - Лосенко, если бы только оказалось, что та необычайная картина в Третьяковской галерее, под которой значится его подпись с годом 1757, действительно его работы; но можно сильно в том сомневаться, так как ничто ровно - ни колорит, ни письмо, ни отношение к жизни - не указывает на то, что она писана тем же гладким и холодным художником, который написал портреты Волкова и Сумарокова, который, в назидание своим ученикам, издал атлас академической анатомии и, к великому удовлетворению господ любителей, создал такие вполне условные и скучные вещи, как "Улов рыбы", "Авраама", "Товия", "Рогнеду" и другие.

Возможно, что картина эта писана Дрождиным: она сильно напоминает, и даже типами, костюмами, его портрет Антропова с семьей, как черновато-зеленым тоном, так и несколько жесткой, но сильной и вовсе не лизаной, серьезной, простой живописью. Кем бы эта картина ни была написана, она остается одной из самых замечательных и прекрасных картин всей русской школы и даже - странно сказать - всех картин подобного же характера того времени и в Европе, разумеется, оставляя в стороне совершенно бесподобного Шардена.

Какая умная, тонкая, поэтичная это вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно "Вермеровской" перспективе) и как характерна! Мальчишка-живописец, неуклюже усевшийся на табурет, в узкой курточке и со смешной дьячковской косичкой, со вниманием всматривается в свою модель - очень милую девчонку в курьезно длинном платье, прислушивающуюся к увещаниям доброй мамаши смирно сидеть, - общий тон, несколько темный (опять-таки не без иконописной черноты), и все настроение картины свидетельствует о строгом, любовном и внимательном изучении действительности.

Одиноко стоит загадкой эта скромная картинка, загадкой, так как неизвестно ни кто написал ее, ни чем он был движим, ни какое влияние этот крупный мастер имел на последующих художников. Во всяком случае, если она и писана в 70-х годах, то на Венецианова она или ее автор (Дрождин? Антропов? Лосенко?) вряд ли могли иметь влияние. Впрочем, все это покрыто, как многое другое в истории русской живописи, непроницаемым мраком неизвестности, и весьма может быть еще, что забытый всеми Антропов, ненавистник Академии, и есть автор этой картины, что он, как учитель Левицкого, и есть источник всей русской школы, а что Левицкий мог передать кое-какие подобные взгляды, в свою очередь, Боровиковскому, Боровиковский же - опять-таки своему ученику Венецианову; но эта догадка покамест остается одним фантазерством.

Во всяком случае, мы вправе с тем же недоумением спросить: откуда явился Венецианов? И ответить на этот вопрос так: причины его появления нам кажутся настолько глубокими, что нельзя видеть их исключительно в чисто живописной преемственности, - они лежат скорее в том настроении всего общества, которое помогло развиться Крылову, а позже Грибоедову, которое уже промелькнуло в Новикове, Щербатове, Шишкове и более всего, но уже позже, в Карамзине, которое так чутко поняла и которым воспользовалась остроумная Екатерина, отлично знавшая, хотя бы глядя на Петра III и его судьбу, что лучше не противиться этому настроению, проснувшемуся еще при Елизавете, в чем ее сильно поддерживали чисто русские люди: Орлов, Потемкин и Суворов. Екатерина, как известно, даже изобрела способ привлечения к себе всеобщей симпатии очень тонким подделыванием под общий дух и поощрением русского, что, положим, сразу несколько исказило все направление, так как вызвало первые признаки официального народничества, пейзажного жеманства, всякой наносной слащавости и нелепости, однако в то же время не мешало идти внутреннему брожению в выработке народного самосознания вперед и дойти, к концу XVIII и началу XIX века, до полной теоризации и до объявления задолго до славянофильства, что нет спасения вне русского.

Это настроение достигло высшей точки своего пафоса, когда началось торжественное шествие Наполеона к святыне русской, к Москве. Пожар Москвы огорчил, но и согрел и осветил русское общество, и здесь во время всеобщего умиления, в веселом ликовании по случаю освобождения всей России и побед, всей Россией одержанных, произошло первое примирение высших кругов с народом: вместо скота они увидели людей, у которых во многом им следует поучиться. Не сразу в этом тогда убедились, но какое-то предчувствие того, что придется убедиться, заговорило уже тогда, особенно в 20-х годах, в созданиях молодежи, выросшей среди этого предчувствия.

Благодаря зависимости от такого глубокого, проникавшего всю народную и его личную душу настроения, Венецианов мог один, без всякой видимой помощи, создать целую теорию, воспитать целую школу, посеять первые семена русской народной живописи.

Алексей Венецианов родился в Москве в 1780 году от небогатых родителей, переселившихся туда в середине века из Нежина. Его отец, занимавшийся на довольно широкую ногу огородничеством, в то же время торговал картинами, и, вероятно, это обстоятельство направило молодого человека на художественный путь, на который он, однако, не сразу попал, сначала поступив на службу землемером. Лишь в 1807 году, будучи переведен в Петербург, познакомившись с Эрмитажем и с петербургскими художниками, он решился себя всецело посвятить живописи; большой помощью при этом ему здесь оказался Боровиковский, сам художник свежий, страстный, близко стоявший к жизни, который мог им руководить в приобретении технических познаний, не засушивая и не сбивая юный талант с толку.

И сразу Венецианов попал на верную дорогу: в Эрмитаже его не прельщали великолепные ботонцы, премудрые французы, но он увлекся маленькими, скромными, полупрезираемыми тогда голландцами. Научившись от них мастерству, он, однако, не пытался, вроде какого-нибудь Дитриха, делать то же, что они: он не принялся, никогда не видевши, писать старинные голландские сценки, но, внимая советам, как бы доносящимся из их картин, обратился к окружающему миру, стал пробовать передать его на полотно.

Нужды нет, что сначала ему это удавалось наполовину, что его русские парни скорее были похожи на переодетых Антиноев, а русские пейзажи выходили совсем так же красиво закопченными, так же ни на что живое не похожими, как фоны на фламандских портретах, - горевший в нем огонь, предоставленный самому себе, разгорался и помог ему выбраться на новый и вольный путь. Мало-помалу все громче и громче в его честной душе раздавался голос, что так продолжать нельзя, что даже эти технические заимствования - ложь, художественный разврат, и явилось убеждение, что и самые приемы живописи нужно черпать не из собранного другими богатства, но из того источника, из которого они сами почерпали, - из изучения жизни.

Окончательно помогла ему выпутаться картина иностранного художника, значение которого теперь для нас непонятно, но который в свое время не только у нас, но и повсюду производил большое впечатление. В 1820 году выставлена была в Императорском Эрмитаже "Внутренность костела", писанная Гране, и вот что писал сам Венецианов об этом своим курьезным, старинным слогом: "Сия картина произвела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени, не являвшуюся. Увидели изображение предметов не подобное или точное только, а живое, не писанье с натуры, а изобразившуюся самую натуру. Увидели то, чем нас очаровывал в декорациях великий художник Гонзаго"... "Говорили, что фокус освещения причина сего очарования... что полным светом никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов. Я решился победить невозможность: уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные. И средства Гранета открылись в самом простом виде. Дело состояло в том, чтобы ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника, то есть не писать картин a la Rembrandt, a la Rubens, но просто, как бы сказать а 1а натура". Это было неслыханным по дерзости делом: отказаться от "манеры" и искать, точно 50 лет спустя, то есть почти в наше время, разрешения мучительных задач прямо, просто в природе!

Избрав такую дорогу, он вышел в отставку, купил именьице Сафонково, в Тверской губернии, удалился туда с семьей и в течение 3 лет прожил почти отшельником, добиваясь разрешения намеченной задачи, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Он решился даже выломить целую стену в гумне для того только, чтобы иметь возможность лучше написать его внутренность и осветить (это-то больше всего его и интересовало - перещеголять Гране) первый план, и наконец в 1824 году действительно светлая и правдивая картина "Гумно" была готова и поднесена государю.

Разумеется, во всем этом старании немало было наивности, и даже в чисто художественном отношении много никуда не годного: добиваться какого-то trompe l'oeil - мы теперь сказали бы: фотографичности - и мелко, и не нужно. Но, к счастью, Венецианов был в самом деле слишком настоящим художником, чтоб в себе же самом, быть может, инстинктивно не найти противовеса нехудожественному стремлению и впасть в скуку и мертвечину, в которую вдались Делаберж и позднее ученик Венецианова Зарянко.

Кое-что дурное от этого преследования иллюзии, однако, пробралось в его картины; так - вероятно, из-за того, что он боялся на шаг отступать от природы, - он не обращался, хотя и мог, свободно и просто с рисунком, особенно человеческих фигур, но как-то пригвождал свои модели, превращал их в безжизненные манекены, с которых затем списывал с раболепным вниманием все нужное и ненужное до мельчайших деталей. Но, как ни странно сказать, несмотря на то что фигуры занимают значительную часть во всех его картинах, несмотря на то что часто они - или кукольны, или слащаво условны (это уже в угоду времени), общее впечатление от его произведений остается вполне жизненным, от них необычайно веет теплотой и настроением. В этом секрет его таланта, тут пробилась через последнюю кору робости (если и не перед гипсом, то перед таким же мертвецом-натурщиком) его простая и задушевная природа, умиленная при лицезрении родных мест, родной обстановки, родных типов.

Кому в целой русской живописи удалось передать такое истинно летнее настроение, как то, которое вложено в его картину "Лето" (галерея Третьякова), где за несколько угловато посаженной бабой, с чуть выправленным профилем, расстилается чисто русская, уже вовсе не выправленная природа: далекая, желтая нива, зреющая в раскаленном, насыщенном солнцем воздухе! Также удивительная вещь - парная ей "Весна", где опять-таки слегка академизмом отдает только главная фигура женщины, но где в пейзаже задолго до Саврасова, а в сивке - задолго до П. Соколова выражена вся скромная, тихая прелесть русской весны, милой русской лошаденки. Задолго до Нестерова Венецианов понял и передал в своем пейзаже позади "Спящего мальчика" тот полный тончайшей поэзии и какой-то приниженной прелести, худосочный северный пейзажик, который так прекрасно дополняет и объясняет настроение св. Сергия Радонежского в цикле посвященных ему картин Нестерова. Его "Хозяйка сводит счеты" - не только по сюжету и по общему расположению (по сюжету и расположению она недалека и от симпатичного, но уж больно сухого Дроллинга), но и по своей дивной живописи, по прелести отношений, по одному уже бесподобному клочку серенького летнего дня, тускло сквозящего в окошко, - подходит, и весьма близко, к чудеснейшему из голландцев, к Питеру де Хоху.

Как-то раз Венецианову пришла в голову дикая мысль тягаться с академическими профессорами в изображении голого тела - и тогда, вероятно, к их великому негодованию, он создал, опережая на сей раз Курбе, своих купальщиц, двух жирных баб, раздевшихся под деревьями. Вещь эта, бесспорно, неприятная, уже потому, что не видишь истинной, художественной причины ее создания, не видишь, чем мог Венецианов прельститься, так как единственную прелесть, которую могла представить такая сцена - красочные отношения телес к зелени, - он как-то обошел даже, заставив, по-видимому, позировать этих женщин не на открытом воздухе, а в темной комнате и затем уже приписав к ним пейзаж. Но по новизне и дерзости для того времени замысла эта картинка останется единственной и весьма замечательной.

Естественно, что Венецианову должны были удаваться портреты, но он их написал немного, если не считать большое количество очень внимательных его этюдов с баб и мужиков. К числу прекраснейших его произведений этого рода принадлежит его собственный портрет (Музей Александра III), написанный сочно и жирно, в приятных, густых серо-желтых и желто-черных тонах, никого из современников его не напоминающих, но имеющих что-то общее, общую даже прелесть, с вещами Уистлера первой эпохи, а также портрет, писанный им со старичка живописца Головачевского (Императорская академия художеств), окруженного несколько по-"грезовски" слащавыми воспитанниками. Прекрасна в красках картина "Проводы рекрута", вернее - тоже портреты молодой бабенки и солдата.

Часто произносились упреки Венецианову в приторности - и действительно, некоторые картины его отличаются этим недостатком: он в них отдал дань своему времени, в угоду доброжелателям, указывавшим на пример английских картинок Мор ленда и уже славившегося тогда Уилки, но непонятно, что та именно вещь, в которой всего больше им сделано таких уступок, "Причащение умирающей", пользовалась во все времена наибольшей симпатией даже у тех, которые с презрением, но, вероятно, не вполне разобравшись в вопросе, толковали об этой его приторности. Вещь эта фальшива не только по фигурке вполне здоровой "умирающей" и по некоторым довольно-таки "пейзанистым" типам мужиков, но более всего по слишком приятному общему тону, по какой-то вкусненькой, совершенно неподходящей пестроте и больно тщательному письму.

Впрочем, эти редкие уступки времени отнюдь не должны извинять общепринятого, полуснисходительного отношения к Венецианову, как будто из милости прозванного "отцом русского жанра". Венецианов не был только скромным начинателем, - вещи, в которых он просто и цельно выразился, рисуют его нам как первоклассного мастера и необычайного человека, которым вполне должна гордиться Россия, ничуть не меньше, чем Германия - Рунге.

Сам Венецианов сознавал свое значение, да иначе оно и не могло быть, так как без внутреннего самосознания он не решился бы "победить невозможность", тем менее принять на себя такой крест: удовлетворяться скромным положением русского Тенирса или Доу, когда таланта и сил в нем было больше, чем во всех российских Пуссенах и Рафаэлях, вместе взятых. Это лучше всего видно из того, с каким фанатизмом, с каким апостольским рвением он поддерживал свою идею, как выбивался из сил, что - изменить царившее тогда академическое течение, изменить самое русло его, противопоставляя казенной школе, пользовавшейся грандиозными средствами и драгоценными правами, свою собственную, частную, учрежденную на жалкие свои средства, лишь со слабой, далеко не убежденной поддержкой со стороны членов - патриотов Общества поощрения художников. С неусыпным рвением отыскивал он молодые таланты прямо из народа, преимущественно среди маляров, привлекал их к себе, любовно следил за каждым их шагом, даже давал тем, кто победнее, кров и одежду, только бы они не уходили от него.

Количество его учеников для того времени, когда художественные школы еще не загромождались барышнями-любительницами и всяким вздорным элементом, было громадно - свыше 60 человек, и большую часть из них Венецианов содержал на свои средства, а для других из кожи выбивался в хлопотах о поощрении и вспомоществовании, сам же кое-как при этом существовал частными уроками и доходом от своей деревушки.

После его смерти никакого состояния не осталось, и, к стыду русского художества, дочь его умерла несколько лет тому назад в крайней бедности, почти нищей.

От работ этих учеников не много сохранилось, но что сохранилось, то необычайно трогательно и приятно.

Достаточно взглянуть на уютную, скромненькую комнатку Тыранова (в Музее Александра III), с таким искусством написанную, в которой так мило, просто уселись приятели: один бряцает на неразлучной гитаре, другой проникновенно слушает, а в открытое окно льется летний петербургский свет и воздух; достаточно взглянуть, в том же музее, на превосходный его собственный портрет и увидеть рядом с двумя этими перлами те два невообразимые по своему уродству, совершенно в брюлловском стиле, этюда, сделанные тем же Тырановым, но уже вне влияния Венецианова, в "благодатной стране художества", чтоб сразу убедиться, какой это был приятный и хороший талант, какой славный русский художник готовился из него выйти и каким невозможным мазуном, розовым и вылощенным, он сделался, после того как изменил своему учителю и поплелся за Брюлловым. Бедный Тыранов умер сумасшедшим, помешавшись, говорят, от любви к натурщице; можно было бы это понимать символически, подразумевая под натурщицей лживую, разодетую, нарумяненную красавицу - Академию...

Михайлов, который известен как весьма плохой копиист старых мастеров и автор дрянненьких, банальных икон, был так любим Венециановым, что последний просил разрешения прибавить к фамилии Михайлова свою собственную. Можно судить о том, каким действительно хорошим учеником его он был и каким дельным художником мог бы стать, если бы не изменил ему, по одной картине "Перспектива античной галереи", вещи сухой, на первый взгляд, скучной, как казенная съемка, но сделанной с трогательным усердием и с отличным умением.

Портрет Ступина и его учеников работы Николая Алексеева-Сыромянского, постороннего последователя Венецианова, почему-то хранящийся в кладовой Академии художеств, - вещь прямо первоклассная, не уступающая лучшим портретам самого Венецианова, и весьма вероятно, что сильны и хороши были все те бытовые сценки, которые были писаны этим же Алексеевым в 20-х и 30-х годах. Но и его захватила волна брюлловского академизма, и он поступил в чиновники высокого искусства, принявшись писать дюжинные образы никому не нужных "вакханок", так что для нас этот мастер теперь представляется скорее типом ужасного брюлловца, нежели хорошим последователем Венецианова.

Изменниками же являются и оба брата Чернецовы, особенно Григорий, автор прекрасной по своей интимной прелести, известной по литографии картинки "Утро" (собрание приятелей в небольшой комнатке). Были ли Чернецовы учениками Венецианова, достоверно, кажется, неизвестно, но что они, в молодых годах, прямо по своему участию в изданиях Общества поощрения художников, в которых сотрудничал так деятельно и Венецианов, могли быть с ним в общении и находиться под его влиянием, лучше всего доказывают их первые перспективы всяких дворцовых зал и комнат, исполненных тихо и добросовестно, с любовью и большой тонкостью в рисунке и "отношениях". Впоследствии Чернецовы попали в круг влияния Максима Воробьева и принялись блуждать по всему белу свету, писать бездушные ведуты всевозможных, совсем не понятых ими Амальфи и Босфоров. Также изменником был еще Плахов, начавший с милейших народных сценок и кончивший невозможной дюссельдорфщиной.

Остались верными венециановцами немногие. Самый известный среди них - Зарянко, который хотя и перешел в Академию, но не подпал под ее влияние. Однако лизаные его портреты последнего периода, напоминающие, до обмана, увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют (особенно при сопоставлении их рядом с его же великолепной, чисто венециановской внутренностью Никольского собора и теми редкими портретами первого периода, которые еще писаны широкой и бодрой, в роде Тыранова, кистью) о том, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек, от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание Венецианова у него свелось к какому-то действительно "фотографированию" безразлично чего, без внутренней теплоты, зря, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию, на "выпирание". Каждый волосок, каждую пору, всякий оттенок в бриллиантах, как будто даже нити в кружевах, он копировал с неумолимой тщательностью, правда, точно, но нелепо, тем более что фотография принялась при нем уже это делать гораздо быстрее и с большим совершенством.

Зарянко представляется типом тех исказителей, которые встречаются во всех вероучениях. Благодаря своему тупоумию такие люди удерживают лишь самое слабое, простое и доступное в словах своих наставников, с невозмутимой прямолинейностью прут по предначертанной дороге, убежденные, что продолжают живое дело своего учителя, но, в сущности, только уродуя и вконец губя его. Пользуйся он до конца советами Венецианова, быть может, он и воздержался бы от этих излишеств, а то им руководили лишь остатки воспоминаний об учителе и те варвары-заказчики, преимущественно среди именитого московского купечества, которые больше всего требовали, чтоб можно было понять из картины, как дорого платье, на них надетое, и чистой ли воды перстень на пальце.

Кроме Зарянки, очень немногие остались вполне верны своему учителю. Таковы Крендовский, Крылов, Щедровский, Зеленцов и Александр Алексеев, но об их деятельности мы имеем самые сбивчивые сведения. Картин Крылова не сохранилось, что очень странно, так как они имели некоторый успех в 20-х годах, и на то, как интересны они должны были быть, указывает уже одно дошедшее до нас описание их. Одна изображала нечто дотоле в русской живописи небывалое - зимний пейзаж в деревне, и была целиком написана с натуры, из нарочно, среди поля, выстроенного каким-то меценатом-купцом балагана, другая - портрет брата этого купца, в охотничьем костюме, с собакой. Главная картина Александра Алексеева, изображавшая с интереснейшими подробностями и, как кажется, очень трогательно мастерскую Венецианова, также пропала бесследно, но если она равнялась по достоинству премилой картине другого (крайне неплодовитого) венециановца, Зеленцова, - "Мастерской Басина", то об этой потере нельзя достаточно пожалеть. От Крендовского имеется в музее Цветкова интересная вещь 1837 года - "Сборы на охоту", где с величайшим усердием, несколько сухо и уж больно безразлично нарисованы и выписаны люди, собаки, комната, бездна оружия, всевозможные другие детали.

От Щедровского осталось еще больше, чем от других (но зато вовсе нет сведений о нем самом): 30 рисунков тушью в Музее Александра III и, затем, известные, почти вполне с ними схожие литографии, изданные с текстом в 40-х годах Обществом поощрения художников, и в обеих этих сериях Щедровский с чрезвычайным вниманием и точностью, прямо с натуры, но без всякого личного отношения к делу, точно в камер-обскуру, срисовал нравы и типы простых классов гоголевского времени что сообщает этим рисункам, в историческом по крайней мере отношении, чрезвычайную драгоценность.

Как то ни странно, но самого классического из наших живописцев, графа Ф. П. Толстого, можно также считать отчасти венециановцем; но оно и не так покажется странным, если вспомнить, что граф Толстой не был "крепостным" Академии, а был живым и горячим человеком, жизнь которого (его участие в франкмасонстве и проч.) была полна самых романтических и пылких увлечений, который свободно и с глубоким, истинным пониманием увлекался тем, чем заставляли увлекаться в закупоренной темнице Егоровых и Шебуевых. В его медалях, разумеется, много скучного и ходульно-аллегорического, но некоторые из его восковых барельефов и вся его "Душенька" полны такой грации и ритма, так тонко задуманы, исполнены такой прекрасной античной страстности, с изредка встречающимися мотивами лафонтеновской шаловливости, что эти произведения могут быть причислены к истинно эллинским созданиям нового времени вроде работ Прюдона и некоторых Флаксмена. Как Прюдон ни сторонился жизни - и живой, сердечный Прюдон не мог ее сторониться, - так точно живой и сердечный Толстой вполне понимал ее прелесть и любил передавать ее. Впоследствии, уже стариком, он много сделал смешного, нехорошо вникнув в чуждый ему романтизм и все же без меры увлекаясь им, но в те самые годы, когда создавалась "Душенька", исполнены им и те совсем венециановские, по своей интимной прелести, виды комнат его квартиры, где за столом сидят он и его домашние, где в бесконечной зале отдыхает на диване друг дома или где у скромного окошечка, вероятно, под чердаком, занимается шитьем девица.

Нельзя Венецианову ставить в упрек слабое распространение и недолговечное существование его школы и видеть причину тому в бедности содержания картин всех этих художников. Начать с того, что о бедности живописного содержания в таком прекрасном художнике, как Венецианов, не может быть и речи, так как лучшие его картины способны доставить бесконечное удовольствие для глаза; не может быть речи и о бедности содержания в таких перлах, как комната Тыранова или алексеевский портрет Ступина; но действительно, другие в этой школе не отличались ни поэзией живописного замысла, ни особенной тонкостью, поэзией исполнения. Однако в том вина не Венецианова и не учеников его, а всего современного им общества. Лучшие силы и не шли к нему, их тянуло к успеху, их притягивали лавры, расточаемые "высоким искусством", говорить же о том, что нет никакого высокого и низкого искусства, а есть одно единое искусство и что во всяком случае не академическое и не брюлловское искусство должно считаться высоким, - никому в то время в голову не приходило и не могло, при общем равнодушии, прийти. Наиболее чуткие, жаждущие света души фатально уходили туда, куда их толкали решительно все и где им обещали преподать сколько их пламенным сердцам было бы угодно самого "высокого" искусства. У Венецианова же оставались лишь скромные, забитые, вероятно, грубые существа, безобидные при ограниченности их таланта, а следовательно, никого не интересовавшие. Напрасно Венецианов возлагал надежды на талантливейших, приручал их к себе, кормил их на свои скромные средства, причислял к своему семейству. Весь последний период его жизни прошел одной сплошной драмой: любимое его дело разваливалось, уничтожалось, ненавистный враг креп, и взлелеянные им птенцы, самые лучшие, самые надежные, один за другим перелетали во вражеский стан, попадали в общую темницу, где, пребывая в постоянной галлюцинации перед ложным блеском (там выставляемым как само солнце), гибли от леденящего воздуха брюлловского чванливого творчества, от соприкосновения с мертвечиной гипсового класса.

Не дожил Венецианов до того момента, когда снова русская живопись выглянула на свет Божий, так как он умер в 1847 году, за год до столь успешного появления первых картин Федотова.

Трудно сказать, жили ли традиции Венецианова после его смерти. Надо думать, что нет, если мы взглянем на непосредственно после него явившихся "жанристов" (Штернберг, Чернышев, Тимм, Иван Соколов и даже Сверчков, Петр Соколов, Зичи ничего общего с Венециановым не имели), и еще менее, если взглянем на тех, которые взялись за бытовую живопись впоследствии. Но среди поколений 60-х годов всего один художник, и то третьестепенный, явился как бы запоздалым и одиноким венециановцем, скромно, просто списывавшим с натуры, совсем так, как то практиковалось в школе 20-х годов, - это Морозов.